【中文摘要】大約在明清之際，佛山的石灣陶器已經遐邇聞名。石灣人物脊飾敢於把“西方化”的裝飾搬上了祠堂、寺廟、書院等最傳統最嚴肅的中國傳統建築的最重要部位，讓“人”，衆多的“人”，登上了房屋的最高處，開創了前所未有的先例，成爲石灣窑中最耀眼、極具人文藝術價值和社會意義的部分。

　　Abstract:　About at Ming and Qing Dynasties,the Shiwan pottery in Foshan has been already known far and wide.Shiwan ridge decorations dare to utilize the “westernized”decoration on the most position of the ancestral hall,temple,academy,etc.which were the most traditional and serious Chinese buildings,let the “people”,numerous“people”stand on the highest point of the houses,which open the unprecedented precedent,became the most dazzlingly part with much humane value and social effect of shiwan kiln.
　　
　　大約在明清之際，佛山的石灣陶器已經遐邇聞名，屈大均《廣東新語》載：“石灣之陶遍二廣，旁及海外之國，諺曰‘石灣缸瓦，勝於天下’”〔1〕。而其中的精粹——藝術陶器，更是千姿百態，饒有特色。多年以來，有關佛山藝術陶器的研究論著已經很多，珠玉紛呈，多有高論。這裏僅就藝術陶器中的人物脊飾等問題再作探討，請教於方家。
　　
　　一
　　
　　石灣陶塑脊飾分正脊、垂脊和看脊三類，正脊多爲雙面，題材以人物故事爲主；垂脊以花卉鳥獸圖案居多；看脊爲單面，兼及以上兩種内容。石灣人物脊飾氣勢恢宏，色彩鮮明，極具嶺南地方特色。如現存佛山祖廟的一條人物飾脊，被譽爲“花脊之王”，長3l7米，高l78米，正背兩面總共塑有神態生動、栩栩如生的人物約300個，十幾座亭臺樓閣和花卉鳥獸點綴期間，組成了一個個故事場景。内容分别是“姜子牙封神”、“甘露寺”、“舌戰群儒”、“郭子儀祝壽”等民間傳説和戲曲劇目。石灣陶塑人物脊飾，早期較爲簡單，單層，人物也不多，造型没有前傾，後來則發展爲多層，人物衆多繁雜，造型向前傾，數量從幾十至幾百不等。據目前所見，年代確切的最早的人物脊飾是“石灣奇玉”店於“嘉慶丁醜歲”（1817年）所造，其後還有“同治二年英玉店造”、“同治癸酉隆遂昌店造”、“同治四年文如璧造”、“同治乙醜石灣奇玉”店造等〔2〕。
　　
　　現存佛山、廣州等地的大型人物脊飾則多爲清光緒年間所造。如廣州的陳家祠，三進屋脊上分别裝飾11條石灣陶塑脊飾，均爲光緒十五年至十九年（1890~1894年）所造。
　　
　　首進脊飾有5條。正中正面，有人物造像36人，其中“鐵扇公主取令箭”5人，“穆桂英下山4人，其他戲劇場景人物27人；正中背面，有人物造像31人，其中“商山四皓”4人，“書字换鵝”4人，其他戲劇場景人物23人。正中東側正面，有“劉備過江招親”人物造像14人；正中東側背面，有戲劇場景人物造像13人。正中西側正面，有戲劇場景人物造像11人；正中西側背面，有“平貴别窑”人物造像10人。東路正面，有人物造像44人，其中“和合二仙”2人，其他戲劇場景人物42人；東路背面，有戲劇場景人物造像37人。西路正面，有人物造像39人。其中“和合二仙”2人，“智收薑維”37人；西路背面，有戲劇場景人物造像32人。
　　
　　中進脊飾有3條。中路（聚賢堂）正面，有人物造像112人，其中“和合二仙、麒麟送子、福壽雙全”5人，“八仙”人物9人，“風塵三俠”7人，“福壽雙全、麒麟送平安、招財進寶”5人，其他戲劇場景人物86人；中路（聚賢堂）背面，有人物造像111人，其中“麒麟送平安、福禄如意、天官賜福”5人，“香山九老”9人，“琴棋書畫”9人，“和合二仙、麒麟送子、壽星”5人，其他戲劇場景人物83人。東路正面，有人物造像41人，其中“八仙”人物4人，“仁貴打雁”5人，“劉海戲金蟬、東方朔捧桃”3人，其他戲劇場景人物29人；東路背面，有人物造像39人，其中“商山四皓”5人，“福禄壽”4人，“五老圖”5人，“麻姑獻壽”4人，其他戲劇場景人物21人。西路正面，有人物造像75人，其中“太白和番”4人，“嵩山四叟”5人，人物圖案4人，其他戲劇場景人物62人；西路背面，有人物造像76人，其中“甘羅拜相”5人，“岳雲出征”5人，“晏子使楚”4人，其他戲劇場景人物62人。
　　
　　後進脊飾也有3條。中路正面，有人物造像125人，其中“平安如意”4人，“哪吒鬧海”19人，“加官進爵、平安如意”4人，其他戲劇場景人物98人；中路背面，有人物造像128人，其中“堆金積玉、滿地金銀”4人，“麻姑獻壽”4人，其他戲劇場景人物120人。東路正面，有人物造像32人，其中“破鏡重圓”3人，“獵虎記”戲劇場景人物26人，“帶子上朝”3人；東路背面，有人物造像31人，其中“打洞結拜”3人，其他戲劇場景人物28人。西路正面，有人物造像40人，其中“李元霸伏龍駒”33人，其他戲劇場景人物7人；西路背面，有戲劇場景人物造像32人〔3〕。
　　
　　這些大型人物瓦脊，人物衆多，内容豐富，場景宏大，令人嘆爲觀止。將這種脊飾稱之爲花脊，實至名歸，因爲實在是令人眼花繚亂了。《中國民間美術全集》等專業書刊對石灣人物脊飾的評價是：構圖繁縟復雜，人物顧盼有情，精巧華麗，令人目不暇接。
　　
　　在中國傳統建築的屋頂裝飾中，石灣人物脊飾可以説是一個絶無僅有的“异類”。它的特异之處，在於打破了中國傳統建築瓦脊裝飾的習慣，讓衆多的“人物”以及這些“人物”的活動的特定空間環境登上屋頂。中國房屋上蓋裝飾慣用的是仙人、走獸、鴟吻，但均爲單個出現，而且數量比較少。故事人物上了屋頂的，則寥寥可數。比較典型的是上海豫園内的垂脊，裝飾有三國演義人物故事，但人數很少，僅三幾人而已。稍爲密集一些，有十多人組合的，是四川都江堰青城山的瓦脊裝飾。
　　
　　放眼西望，則又是另一番景象。在歐洲大陸，這樣的建築裝飾隨處可見，與石灣人物瓦脊的風格驚人地相似。如被稱爲“希臘國寶”的巴底農神廟，公元前5世紀時重建，其東、西三角形的山墻和内外檐壁都有浮雕裝飾。東爲“雅典娜誕生”，西爲“雅典娜（智慧神）與波賽東（海神）争做雅典保護神”，均爲高浮雕群像構圖，人物姿態優美，生動傳神，充滿動感，富有戲劇性。浮雕所在部位與建築緊密結合。室外裝飾用高浮雕，明暗對比强烈，有層次有厚度有陰影，雖然位置較高，但周圍空曠，裝飾效果好。神廟内部浮雕更是精彩，長約160米，高約l米，馬隊、人群浩浩盪盪，人物形象衆多，近500人，畫面非常生動，感染力强。
　　
　　羅馬帝國時期的建築，尤其是帝國首都羅馬城的紀念性建築上，浮雕記事寫實，如同史詩，與建築有機結合，很有氣勢。如羅馬鬥獸場附近的君士坦丁凱旋門，是爲了紀念羅馬皇帝君士坦丁戰勝强敵統一帝國而建。高21米，寬26米，爲一大二小三個拱門的牌坊式建築。在這座歌頌皇帝功績的建築物上，除了很少一部分是紀念性文字外，幾乎全部布滿了人物場景雕刻，並有神像分别代表太陽和月亮。
　　
　　初建於1421年的瑞士伯爾尼聖文森茨大教堂，正門上方的雕刻裝飾“最後的審判”，左爲天堂，右爲地獄，共有234個人物，造型奇特，色彩豐富，表現了受神靈之選的好人在天使的引導下昇入神的國度，罪孽之人則被惡魔押往地獄拷問之門。審判者是基督耶穌。
　　
　　這類裝飾風格的建築除了上述幾處外，在德國、法國、英國、西班牙等西歐、中歐各國亦大量存在，數不勝數。建築多爲有祭祀或紀念意義的神殿、教堂、先賢祠、凱旋門等。其選材多爲神話故事、宗教傳説以及記功事迹等。
　　
　　這種歐式建築裝飾與石灣人物脊飾如此相似，以至於讓筆者有似曾相識的親切感覺。在感到驚奇的同時，我們亦在思考：這到底是東西方的巧合，還是兩者間有某種文化聯繫呢?我們的意見是傾向於後者。
　　二
　　
　　石灣與歐洲各國雖遠隔千萬裏，但其間的聯繫却是不少。因爲得天獨厚的多種優勢，石灣所在的佛山地區，與西方文化的多種載體有着异常密切的關係。因現存最早的人物瓦脊的年代爲嘉慶二十二年（1817年），故本文着重選取這一時期前後的資料進行討論。
　　
　　佛山在清代康熙年間，已是“天下商賈皆聚焉。烟火萬家、百貨駢集，會城百不及一也〔4〕。”“佛山爲南海巨鎮，貨貝之所出入，仕宦商旅之所往來，聲華文物之盛，擬諸京邑〔5〕。”干隆末年任佛山同知的葉汝蘭認爲：“佛山居省上游，爲廣南一大都會，其地運主興衰，東南半壁均所攸關〔6〕。”清康熙二十四年設立的粤海關，就專門在佛山設立了一個“掛號口”。《粤海關志》的“佛山口圖”上，佛山税館的南面便是“石灣汛”，派駐有文武員弁。旁邊的水道標有：“此水由沙口、石灣、瀾石通黄埔歸海”字樣。佛山口負責“進出税過洋南各貨”〔7〕。至於石灣本身，清康熙時已是“商賈叢集”〔8〕，到嘉慶年間，更發展爲南海縣的大鎮，“南海繁富不盡在民，而在省會、佛山、石灣之鎮〔9〕。”
　　
　　清雍正十年，廣東巡撫楊永斌的奏疏中有“廣東省城洋商賈舶雲集，而一應貨物俱在南海縣屬之佛山鎮貿易”之説〔10〕。嘉慶十二年粤海關常顯奏言：“……查白鉛向於佛山鎮地方憑洋商收買，陸續運省報驗，然後賣於洋人出洋〔11〕。”佛山，干隆年間已是“商車洋客，百貨交馳”〔12〕，道光時，汾流大街、富民裏、西竺街都有賣西貨的店鋪。至嘉慶時，“洋貨鋪”一名已居各行店的前列。
　　
　　佛山地區不僅因商業繁盛而與西洋文化有接觸，而且在康熙中期已有耶穌會士在此地傳教，“耶穌會士在這裏建立了美麗的教堂，而且有了衆多的信教者〔13〕。”直至雍正元年禁天主教，教堂等22間西洋人房屋才被變賣〔14〕。
　　
　　洋貨的進入以及洋人的居留、傳教，使“洋氣”的傳播更爲直接。南海一地的人們近距離接觸到西方文化。這可從兩個方面得到證明。
　　
　　一是西洋畫。來到中國的傳教士爲了進行宣傳，帶來了不少的反映宗教内容的西洋畫，如明朝末年從澳門進入内地，並在肇慶定居的利瑪竇，在當地展出了“聖母抱耶穌圖”。其他内容的西洋畫也在中國流傳，如北京的教堂就曾懸掛法國國王路易及英國、西班牙的國王像。
　　
　　自18世紀下半葉開始至19世紀中葉，不少西方畫家來到廣州，有的居停於此作畫，有的則通過十三行的洋商或中國洋行商人轉報，進而赴北京爲宫廷效力。如干隆三十六年（1771年），熟習繪畫的意大利人潘廷章附搭商船到廣州，次年進宫。在華南的這些西方畫家，留下了《廣州商館區》、《廣州河南海幢寺》、《廣州一石橋》、《廣州河道風光》、《白雲山風光》、《端陽競渡》等大量描繪風光名勝風俗民情的油畫、設色石板畫、水彩畫、素描等〔15〕。在《粤海關志》卷二的税則中，亦有多處記載了西洋畫進口的税則。道光十九年（1839年），長住廣州的美國商人亨特携帶一批貨物往澳門銷售，其完税物品中包括10幅圖畫、3幅小油畫、5幅有玻璃鏡框的圖畫〔16〕。
　　
　　二是西洋建築。明朝末年，西式教堂開始在不少地方出現，入清以來不斷擴增，至康熙末年，全國有教堂近300座。這些天主教堂基本上都“造作制度，一如大西”〔17〕。在廣州，清代初中期時“洋樓”已較多。這些“洋樓”集中在隸屬南海的西關十三行以及沙面一帶。“十三行夷館”又稱“洋館”，專供西方商人租賃居住兼作貿易之用。這些洋樓，今已不存，但在西方畫家畫於1786年的油畫《廣州商館區早期風貌》中，我們見到了西方建築中常見的正面柱廊上的三角形山墻和山墻處依稀可見的雕刻。在1800年代初英人錢納利所繪的《從陸地看廣州英國商館》中，可見到不同類型的西式建築，有柱廊、圓拱門、大窗等，而且所有建築的墻上都滿飾雕刻。
　　
　　當時到過廣州的遊人對洋樓皆有較深印象。干隆年間的袁牧《留别香亭》六首之三雲：“教儂遠上五羊城，海寺花田次第經。沙面笙歌喧晝夜，洋樓金碧耀丹青〔18〕。”道光年間的沈慕琴《登西洋鬼子樓》，清楚地描述了洋樓的格局和陳設，“危樓杰閣高切雲，蠣墻粉白横雕甍。鈎闌高下涂净緑，銅樞銜門屈戌平。踏梯登樓豁望眼，網户宏敞涵虚明……〔19〕。”同時，西方的圖書刊物所帶來的影響亦不容忽視。有的學者認爲，明代末年有關西方建築的畫册已傳入廣東，利瑪竇、羅明堅“他們展出的精裝西方圖書以及在畫册中展示的歐洲宫殿、拱門、橋樑等建築成就，也使人們大開眼界”〔20〕。明末清初（1582一1773）約200年間，耶穌會傳教士在中國譯著西書437種，其中人文科學書籍55種，包括地理地圖、語言文學、哲學、教育等；自然科學書籍131種，包括數學、天文、生物、醫學等。從1843一1860年，傳教士又在香港出版中文書刊60種，其中屬於宗教教科書、字典、年鑒、雜誌、介紹西方文化科學的就有23種〔21〕。
　　
　　説到西方文化的影響，不能不説澳門。從明末至清代，澳門是中西文化交流最重要窗口，可謂“西風東漸”的第一站，西洋夷人衆多，西洋貨品匯集，西洋風氣濃厚。清干隆年間成書並刊行的《澳門記略》，詳細的記載了此地的歷史、現狀，還有自鳴鐘等一百餘種西洋物産，西醫西畫等西洋技藝。西洋畫中“樓台宫室人物，從十步外視之，重門洞開，層級可數，潭潭如第宅，人更眉目宛然”〔22〕。珠三角地區與澳門地望相接，水陸交通便利，來往容易。不少内地官員，珠三角的文人名士，或公務或遊歷而到過澳門，有的與傳教士來往，並到外國人家中作客。
　　
　　澳門的特殊風貌尤其是大三巴教堂，給他們留下了極爲深刻的印象，這從有關的著述和詩文中可見一斑。清初時任番禺教諭的陳衍虞《由香山徑入濠鏡澳遍游天主寺》：“岌案列寶坊，金碧競崎麗。……寺魂逼目光，常恐遲即逝〔23〕。”清康熙二十三年杜臻《香山澳》：“……堂高百尺尤突兀，丹青神像儼鬚眉。金碧瑩煌五採合，珠簾綉柱圍蛟螭”〔24〕；干隆初年黄呈蘭的《青玉寨·澳門》：“綺窗朱欄，玉樓雕鏤，這是三巴寺”〔25〕。
　　
　　還有一個吸收途徑，那就是出洋，直接感受。因種種原因，一直以來，廣東尤其是珠三角出洋的人不在少數，他們不僅自己感受到西方的不同文化，而且口碑相傳，並將著述付梓印書，加以傳播。據《南海縣誌》卷二十一記載，江浦司竹逕鄉人關作霖“少家貧，思託業以謀生，又不欲執藝居人下，因附海舶，遍游歐美各國。喜其油相傳神，從而學習，學成而歸，設肆羊城，爲人寫其真，栩栩欲活，見者無不詫嘆。時在嘉興中葉……。”受僱於番舶的水手謝炳南，隨船到過世界上多個國家，晚年定居澳門。嘉慶二十五年，同鄉楊炳南將其見聞整理刊刻，書名《海録》，對歐洲一些國家的港口、官制、屋宇、服飾、婚俗、物産等記述頗詳。更爲直接地介紹外國教堂等建築的，要算是康有爲了。清末，康有爲遊歷歐洲多國，並寫下遊記。西方，尤其是古羅馬的建築文化令康有爲傾倒不已，“令人嘆絶”、“精妙絶倫”、“地球絶倫”等贊譽之詞不絶於書。羅馬的宫殿、教堂等給康有爲留下極爲深刻的印象。“歸途散游，得丫坭沃祠，皆文石爲之，極壯麗。然在羅馬，如此者四百餘寺，司空見慣，若無所睹，亦復游不勝游。……若論天下寺廟，必先游（羅）馬而後可也”；“羅馬寺廟，自彼得殿外，莫如保羅廟，此誠地球絶倫之精工者也。吾遍游歐洲十餘國，無有能比其一鱗半甲者”；某博物院，有“數古石墻，雕刻宫殿樓閣舟車人物皆備，極通極妙。”；“國家戲院近盧華博物館，石築二層。瓦頂有女像簇擁多像”；“羅馬古迹至多，不可枚舉。其紀功之牌坊華表，瑰偉高峻，樹立大道中，崇十餘丈，刻鏤精美者，不可勝數也。有牌坊刻人物、樓閣、舟車凡廿五層〔26〕。”康的遊歷與石灣人物瓦脊的最早出現在時間上雖已有一段距離，但其遊記完全可以反映了中國人對歐洲建築以及藝術雕刻、繪畫的觀感和印象。其時游歐的廣東人不少，有的甚至還是專爲藝術而去的，如清嘉慶年間的關聯昌等，對歐洲建築亦一定會留有很深的印象。
　　
　　我們之所以不厭其煩地列出以上内容，是想説明，石灣人物脊飾與西方建築之間或許存在着多方面的聯繫渠道，兩者間可能有直接或間接的關係。這些渠道，正是相互間文化傳播與交流的途徑。
　　三
　　
　　以石灣人物爲瓦脊裝飾的建築物，是中國傳統建築。
　　
　　中國傳統建築中，存在壁壘森嚴的等級規範，從建築的布局方位，形體大小，結構構件到裝飾，無處不在。各朝統治者甚至以法律形式加以確認。
　　
　　唐以前：有關規範建築等級的法令自商周以來已經出現。
　　
　　唐代：“非常參官不得造軸心舍及施懸魚、對鳳、瓦獸、通袱、乳樑裝飾。……庶人所造堂舍，不得過三間四架，門屋一間兩架，仍不得輒施裝飾”。
　　
　　宋代：“六品以上宅舍，許作烏頭門，凡民庶之家，不得施重棋、藻井及五色文彩爲飾，仍不得四鋪、飛檐。”
　　
　　元代：“諸小民房屋，安置鵝項銜脊，有鱗瓦獸者，笞三十七；陶人，二十七”。
　　
　　明代：“百官第宅，明初禁官民房屋雕刻古帝後、聖賢人物及曰月、龍鳳、狻猊、麒麟、犀、象之形。……公侯，前廳七間，兩厦九架；中堂七間九架；後堂七間七架。家廟三間五架；復以黑板瓦；脊花樣瓦獸，梁棟、斗拱、檐角綵繪飾；一品二品，廳堂五間七架，瓦脊用瓦獸，梁棟、斗拱、檐角青碧繪飾；三品至五品，廳堂五間七架，瓦脊用瓦獸，梁棟檐角青碧繪飾；六品至九品，廳堂三間七架，梁棟飾以土黄。”
　　
　　清代：“親王府，正門殿寢均緑色琉璃瓦，後樓翼樓均本色筒瓦，正殿上安螭吻，瓦脊仙人以次凡七種，餘屋用五種；世子府，正門金釘、正屋瓦脊均减親王七分之二；貝勒府，堂屋五重、各廣五間，均用筒瓦，壓脊二，獅子、海馬；貝子府，堂屋四重，各廣五間，脊安望獸；又定公侯以下官民房屋，梁棟許畫五彩雜花，柱爲素油，門用墨飾。官員住屋，中樑貼金，二品以上官，正房得立望獸，餘不得擅用。”〔27〕
　　
　　從以上記述，我們可以看到，“庶人”、“民庶”、“小民”等即一般的平民百姓不但房屋建置受很大限制，連房屋尤其屋頂裝飾亦有許多“不得”，在元代時甚至明確規定：在屋頂上裝飾有陶制瑞獸及人像者，要受鞭刑三十七和二十七；明代嚴禁官員和平民在房屋雕刻人像及瑞獸等形象。以前歷朝對屋頂裝飾的規定只是限於可否使用，而清代則是加上了瓦飾件數的限制，地位越高，所住的房屋越大，可以使用的瓦飾件數越多。一句話，在中國，脊飾與等級有着密切的關係。
　　
　　那麽，在西方又是如何呢?
　　
　　由於文化的差异，西方的等級觀念遠没有中國的森嚴，古希臘、古羅馬時代有大量所謂與民同樂的公共建築，其相對民主的思想，對後世亦有影響。法國路易十四時期，國王定期開放凡爾賽宫和花園，市民可以購票入内參觀。遊人可以一直走到國王卧室外面。而國王的起居之處與貴族大臣們的休息辦公同處一個樓面，僅室内裝飾有些差别。西方古典建築突出建築個體特性的張揚，不遺餘力地表現各自的風格魅力，反映了西方文化傳統中重視主體意識，强調個體的觀念。在建築裝飾方面，同樣如此。在中國傳統觀念中，建築是禮制，而在西方，則是藝術。
　　
　　通過中西建築文化的些許比較，我們可以明顯地感覺到：石灣人物脊飾有别於中國傳統建築裝飾的風格而與西方相類同。鑒於來往渠道的存在，具體時間的先後等方面的原因，我們有理由認爲：石灣人物瓦脊的出現與西方古典建築的影響有關。這種影響既有其時代的偶然性，但歷史必然性的因素更爲重要。
　　
　　這種必然性源自於石灣所在的嶺南地區本身的一些文化特徵及石灣窑産品本身的傳統，即海洋文化的開放兼容和世俗意識。
　　四
　　
　　在收集資料、研究探討的過程中，我們注意到一個非常有意思的現象，那就是“人”與社會的關係。這個“人”，是指人物形象，即器物或建築上的人像雕刻。社會越開放，社會經濟越發展，當時當地的“人”氣更旺、“人”數更多，反之則是淡和少。在明清時期，這一現象尤爲顯著。
　　
　　明清時期，東南沿海江淮一帶是經濟文化特别繁榮和發達的地區，資本主義生産關係的萌芽最早在這一地區出現。這裏的建築裝飾，傢具裝飾等題材多是戲曲故事、傳説經典及吉祥圖案，人物形象衆多。如安徽亳縣大關帝廟的戲樓，在柱間樑枋裝飾有“空城計”、“三氣周瑜”等十八出三國演義戲曲故事，正門之上也有戲曲人物的磚雕，被稱爲“花戲樓”；廣州、潮州等地的祠堂寺廟裏的裝飾也多是戲曲故事；廣東潮州的金漆木雕和浙江東陽木雕上的戲曲人物，更是多不勝數。總體風格是繁密纖巧、華美細膩。在北方内陸地區，雖然也有“人”，但數量稀少，總體風格是雄渾厚重，檏拙粗獷。在國外，建築裝飾風格方面，也有很大差异。如西方建築，其繁複之中，有大量的“人”；而伊斯蘭建築，雖也繁複，但决没有“人”。
　　
　　嶺南特殊的地理環境和人文環境，造就了文化多元性的顯著特點，尤其是以廣州爲核心的珠三角地區，自秦漢以來與世界上多個國家和地區有着密切的海路交往，是貨品貿易、文化交流的重要口岸和窗口，佛教、伊斯蘭教、基督教最先在此傳播。唐宋時，廣州城下，已是“華夷”雜處；明清時，華南一地又是“番鬼”衆多。得洋氣之先的珠三角居民，文化心態更爲開放與兼容，他們善於吸納外部的事物的長處，爲我所用。石灣窑亦是其中一個例子。善於模仿是石灣窑的特點之一，始於元代。“石灣窑模仿力之强爲世人稱道，它仿造的範圍很廣。有仿商周的尊、鼎、彝、觚、壺等古器，有仿各名窑的作品，也有仿瓜果、象生、琢石等自然界的器物。它的仿製不僅仿其造型，更注重顔色，仿名窑釉色有定窑的‘粉定’，龍泉窑的‘梅子青’，建窑的‘鷓鴣斑’，磁州窑的‘鐵綉花’，哥窑的‘百級碎’，其精品甚至在江西窑之上，可見製作之精緻。石灣窑的特點並非單純的模仿，而更注重創新，其中仿鈞類的成績最爲顯著〔28〕。”
　　
　　文化傳播交流是雙向的。由於資料及研究等方面的原因，我們對石灣窑的人物瓦脊與西方文化的關係知之尚淺，但需要指出的是：在肇始於清干隆六年的石灣花盆行《歷例工價列》中，已經出現“洋花古”和“洋花罇”等産品。花盤行是專門燒造包括瓦脊在内的建築用陶的專業行口，有時兼銷一些古董行的産品。
　　
　　瓷器是中國的發明。明清時期，中國陶瓷經廣州等口岸大量出口歐洲。中國陶瓷和絲綢等商品的輸入促進了歐洲制瓷業的發展和“羅可可”風尚的興起〔29〕，荷、德、法、英等國成爲歐洲陶瓷業興盛之地。18世紀初，歐洲最早的瓷器在德國的梅森地方燒成；法國色佛爾地方窑廠於1750年製造了大量在鈷藍、紅、黄、淺緑等單色底色上，以金綵繪製出精美圖紋的“色佛爾瓷”。當時，德國的梅森窑、維也納窑、埃費特窑、法國的色佛爾窑還生産了銷量很大的羅可可風格的人物造像。這些人物的造型有單人、雙人或群像，如“餵小鷄的少女”、“一對佳偶”、“穿土耳其裝的孩童”、“秋——四季之一”等。“秋”的群像是高約30厘米的18世紀中葉瓷器雕塑，左手拿着果實，右手高舉酒杯的酒神巴卡斯興奮地坐在中間，周圍是嘻笑玩樂的少年兒童和山羊等動物。這種大型的擺飾物常被擺設在宴會的餐桌中央。法國色佛爾瓷器美術館還收藏了一尊法國16世紀上半葉的“吹笛人”像，高6l5厘米，施黄、褐、緑三種顔色鉛釉。“這個音樂家的像和其他陶質的雕品一樣，是采用堅硬的良質陶土做成的。當時的人喜歡用騎馬的人像和樂師像等陶制瓦片來裝飾檐端〔30〕。”
　　
　　在一般人的心目中，陶瓷器出口似乎是中國專利，而實際上，外國的陶瓷器也有向中國輸出的，如西方的瓷器就曾於清初時輸入廣東。英人赫德遜認爲，“清代中國藝術所受的歐洲影響，就其實際而言，乃是耶穌會傳教的成果，耶穌會士除了醫學、數學和機械技術……有些還是精湛的建築師及畫家，他們帶入中國的，有色佛爾瓷和其他歐洲的藝術品，結果是歐洲風格和影響得到一定程度的流行〔31〕。”《陶雅》亦載，“洋瓷精美不一，康干以來輸入良多，大扺爲粤海關監督所定制，精巧絶倫〔32〕。”《陶雅》之載，或可與赫德遜之説互相印证。康干以來輸入良多的洋瓷，其中或許就有色佛爾瓷，甚至有上文提到的“羅可可”風格的瓷雕人像擺設。理由有二，第一：色佛爾窑的時間與康干時期吻合；第二：色佛爾瓷器的圖案多臨摹當時流行的題材，如風景方面内容的油畫，筆法極爲精細，切合“精巧絶倫”之描述。而且，法國雕塑家克洛提翁，是羅可可雕塑的代表人物，他“擅長陶土雕塑，尤其是爲色佛爾瓷器創作的陶土模型最爲有名。模型取材於古代神話，以巧妙的構圖，精湛的技巧，獨特的手法，塑造一系列千姿百態的女神形象。還用陶土作有許多引人入勝的小雕像、群像、浮雕和肖像。代表作有混合陶土浮雕《抱着嬰兒的少女》、《酒神節遊戲》等”〔33〕。而康熙、干隆兩位君主，均對西洋風氣采取開納態度，對一些士大夫眼中的所謂“淫巧奇技”尤爲好奇、欣賞，粤海關官員爲此而購入色佛爾瓷作爲上貢之物當亦可能。《粤海關志》的“税則”中就有進口“蠟像”的税率記録，未知是否與人像雕塑有關?同時，上文提及的廣州“番鬼”亨特帶往澳門的貨物中，有“20斤外國陶器”，也有可能是廣州商館買辦自己經營的“雜貨”。
　　
　　俗尚奢華，自奉頗厚，這是嶺南尤其是珠三角地區的民情風俗。明清時期，對外貿易的壟斷地位進一步刺激資本主義商品經濟的發展。“商業活動的發達，在淡化社會正統意識形態色彩的同時，也造就出社會的‘平民階層’，促使‘市民社會’的興起，‘平民階層’、‘市民社會’較少受土地、家族、禮教的束縛，講求人際的平等和人性的自然，講求俗世生活的情趣化〔34〕。”明末清初的廣州“當盛平時，珠璣犀象如山，花鳥如海，番夷輻輳，日費千萬金，飲食之盛，教舞之多，過於秦淮數倍”〔35〕。清干隆年間，佛山“三、五富人則飾其祠堂以自榜，故外觀殊若有餘，而其人率無田業”〔36〕。“佛山當廣州南北要衝，達官貴人冠蓋絡繹，官商巨賈所走集，騷人墨客爲栖止。嘉道之間，國家鼎盛，閭閻刈安……五十年間，生齒曰衆，一門以内二百餘人，祠宇、室廬、池亭、圃囿五十餘所……〔37〕。”清道光十五年前後，佛山“游神賽會，無歲無之，此其不可轉移之風氣，不約而同之人，可嘆可笑。……惟繁華風氣各各支撑，入少出多。廣東風俗，雖大富不能再傳，殊非樑土、虚餘者多，度實者少”〔38〕；“鄉落富民，器服相高，宫室雕鏤，富而厚生，其俗吝相周而喜競争〔39〕。”
　　
　　正是這種世俗意識，一方面成爲人物脊飾的創造動力，另一方面造就了人物脊飾的市場需求。
　　五
　　
　　石灣人物脊飾的“出生、成長”的年代，正是中華民族面臨西方衝擊和挑戰的年代。在這個風雲激盪的大時代，處於中西文化激烈碰撞前沿的珠三角地區，兼容務實的文化特質更爲凸顯，學術、詩歌、繪畫以及工藝等在各自領域中創新求變，成就斐然。同時，開眼看世界，尋求救國救民真理之風也在這裏首先興起。石灣窑生産者亦不例外。我們在上文中所説的影響，其實也就是石灣窑生産者在面對西方物質文明的挑戰時，所采取的一種兼容務實的態度，這種影響絶不僅僅是形式上簡單的模仿，而是對西方文化精粹中“民主”意識，即關注人、重視人的傾向的一種自覺不自覺的吸納。石灣匠師們根據陶器生産的自身優勢，融合了西方建築中的裝飾風格，以本地戲曲等爲主要題材，創造出具有鮮明地方特色的嶺南建築裝飾藝術品——陶塑人物脊飾。我們認爲，這種潜移默化的影響對石灣窑的影響是深遠的。繼人物脊飾産生之後，形神兼備、生動傳神的各式案頭人物以及題材多爲漁樵耕讀、民情風俗的陶瓷塑像又相繼問世。而且，在這些陶塑人物中表現出來的人性、温情尤爲動人。
　　
　　本身的傳統、外來的影響、社會的需求，是石灣人物脊飾産生的内外因素。正是在多種因素的刺激促進下，石灣人物瓦脊“突破了以往用於屋脊飛檐邊角的局限，大屏的人物群像，亭臺樓閣、花木山水景物搆成了建築主體的正脊，蔚爲壯觀”〔40〕。這種人物脊飾一經問世，就受到珠三角及周邊地區人們的歡迎，祠堂、廟宇紛紛使用，産品甚至遠銷至越南、柬埔寨、泰國、緬甸、菲律賓、馬來西亞、新加坡、印尼、汶萊等地〔41〕。
　　
　　如果説石灣工匠此舉是高舉起人性的大旗，未免夸大、過譽，但不能否定的是，它的確閃耀着人性的光輝。雖然，當時石灣的匠師們並不一定具有鮮明的主觀動機，但僭越了森嚴的等級，抒發了自我的個性，客觀上挑戰了封建的傳統，這在當時的社會環境下確是難能可貴。
　　
　　石灣人物脊飾的出現是一種突破，這種突破，有着其特殊的社會意義。雖然，建築規則上的“僭越”“違制”事例不少；雖然，江、浙、閩、粤等地在人物雕塑用於建築裝飾方面亦很有成就，但是，從來没有任何一個地方的任何一個工藝載體敢於在屋頂上“做文章”。人們往往把中國傳統建築稱作“大屋頂”建築，可見屋頂在其造型上的地位。大屋頂的一個顯著特徵，是屋脊和相關的脊飾在屋頂上的地位極其重要。石灣人物脊飾敢於把“西方化”的裝飾搬上了祠堂、寺廟、書院等最傳統最嚴肅的中國傳統建築的最重要部位，讓“人”，衆多的“人”，登上了房屋的最高處，開創了前所未有的先例。它反映了“人”在石灣窑中的重要地位。事實上，自清代中後期的人物群像脊飾，到清末民初的案頭人像，以至縮龍成寸的“山公”，石灣窑的“人”雖然從空間的高處走下來了，但一直都在石灣窑人心目中的高處，並最終成爲石灣窑中最耀眼、極具藝術價值和社會意義的部分。
　　
　　
　　
　　注　釋：
　　
　　〔1〕屈大均：《廣東新語》卷十六，中華書局香港分局，1974年。
　　
　　〔2〕香港大學馮平山博物館：《石灣陶展》，1979年。
　　
　　〔3〕何慕華：《陳家祠的石灣陶塑脊飾》，《廣東民間工藝博物館文集》第二輯，廣東旅遊出版社，2005年。
　　
　　〔4〕吴震方：《嶺南雜記》上卷。
　　
　　〔5〕《咸陟堂集》卷五《龍翥祠重竣錦香池水道記》，轉引自羅一星：《明清佛山經濟發展與社會變遷》，廣東人民出版社，1994年。
　　
　　〔6〕道光《佛山忠義鄉志》卷十二，金石下。
　　
　　〔7〕  《粤海關志》卷九，税則二。
　　
　　〔8〕  “飭禁私抽設牙碑記”，《明清佛山碑刻社會經濟文獻資料》，廣東人民出版社，1987年。
　　
　　〔9〕龍廷槐：《敬堂軒文集》卷二：《初與邱滋畲書》。
　　
　　〔10〕  《硃批諭旨》第52册，頁13—14，轉引自羅一星《明清佛山經濟發展與社會變遷》，廣東人民出版社，1994年。
　　
　　〔11〕  《粤海關志》卷十七·禁令一。
　　
　　〔12〕干隆《佛山忠義鄉志》卷一，李紹祖《佛山賦》。
　　
　　〔13〕  《耶穌會士中國書簡集》。《康熙篇》第四書簡，東京平凡社1970年版。轉引自羅一星：《明清佛山經濟發展與社會變遷》，廣東人民出版社。
　　
　　〔14〕道光《南海縣誌》卷十，建置略二。
　　
　　〔15〕  《晚清中國外銷畫》，香港藝術館，1982年；《珠江十九世紀風貌》香港藝術館，1981年；《十八及十九世紀中國沿海商埠風貌》，香港藝術館，1987年；《歷史繪畫一香港藝術及藏品選粹》，香港藝術館，1991年。
　　
　　〔16〕  《廣州“番鬼”録》1825—1844，廣東人民出版社，1992年。
　　
　　〔17〕  《辨學》鈔本，轉引自《清代文化——傳統的總結和中西大交流的發展》，天津古籍出版社，1991年。
　　
　　〔18〕  《小倉山房詩集》卷三十，轉引自蔡鴻生《嶺南文化與海》，《嶺嶠春秋》一，中國大百科全書出版社，1994年。
　　
　　〔19〕  《小匏庵詩話》，據銖庵：《人物風俗制度叢談》，上海書店，1988年影印本，轉引自蔡鴻生：《嶺南文化與海》，《嶺嶠春秋》一，中國大百科全書出版社，1994年。
　　
　　〔20〕  《嶺南文化》，廣東人民出版社，1993年。
　　
　　〔21〕林子雄：《近代穗港澳出版事業在“西學東漸”中的作用與地位》，《嶺嶠春秋——省港澳文化交流論集》，廣東人民出版社，1999年。
　　
　　〔22〕《澳門記略》卷下。
　　
　　〔23〕陳衍虞：《蓮山詩集》，據章文欽：《澳門歷史文化》，中華書局1999年。
　　
　　〔24〕杜臻：《經緯堂詩集》，據章文欽：《澳門歷史文化》，中華書局1999年。
　　
　　〔25〕  《粤東詞鈔》，據章文欽：《澳門歷史文化》，中華書局1999年。
　　
　　〔26〕康有爲《歐洲十一國遊記二種》，《走向世界叢書》，嶽麓書社，1985年。
　　
　　〔27〕以上唐至清代規制引文出於唐《營繕令》、《宋史》、《元史》、《明史》、《大清會典事例》卷869，又見，王魯文：《中國古典建築文化探源》，同濟大學出版社，1997年。
　　
　　〔28〕張維持：《廣東石灣陶器》，廣東旅遊出版社，1991年。
　　
　　〔29〕“羅可可”是法語譯音，原意是指中國園林，叠石成山，後擴展爲“東方裝飾風格”，18世紀時發源於法國，後風靡全歐洲，盛期長達半個世紀。“羅可可”風格柔美，色彩嬌艷，表現爲纖巧、輕快、典雅、精緻、繁縟奢華。
　　
　　〔30〕日本《世界藝術大觀》陶瓷I，臺灣地球圖書公司編譯，1979年。
　　
　　〔31〕  （英）赫德遜著。王遵仲，李伸，張毅譯：《歐洲與中國》，中華書局，1995年。
　　
　　〔32〕  《陶雅》卷上。
　　
　　〔33〕  《世界雕塑名品圖鑒》，黑龍江美術出版社，1997年。
　　
　　〔34〕  《嶺南文化》，廣東人民出版社，1993年。
　　
　　〔35〕屈大均：《廣東新語》宫語，中華書局香港分局，1974年。
　　
　　〔36〕干隆《佛山忠義鄉志》卷三，鄉事志。
　　
　　〔37〕咸豐五年《樑氏支譜》卷首，據《明清佛山碑刻社會經濟文獻資料》，廣東人民出版社，1987年。
　　
　　〔38〕《李可瓊家書》，據《明清佛山碑刻社會經濟文獻資料》，廣東人民出版社，1987年。
　　
　　〔39〕《中華全國風俗志》下篇，卷七，
　　
　　〔40〕莊稼：《陶瓷雕塑》，《中國現代陶器藝術》。
　　
　　〔41〕曾廣億：《論石灣窑藝術陶器》，載《石灣窑精粹》，嶺南美術出版社，2003年。
　　
　　
　　
　　參考文獻：
　　
　　（1）《中國民間美術全集》（雕塑），人民美術出版社，2002年。
　　
　　（2）《檏拙與傳神》，香港中文大學文物館，2003年。
　　
　　（3）《中國傳統建築藝術》，西南師範大學出版社，1998年。
　　
　　（4）金磊、李沉等：《中外建築與文化》，科學技術文獻出版社，2005年。
　　
　　（5）《中外建築舊部裝飾集錦》，江蘇科學技術出版社，1999年。
　　
　　（6）祝重壽：《歐洲壁畫史綱》，文物出版社2000年。 


　　(陳堅紅，廣州博物館副研究館員。邱立誠)