古詩詞

　　在今天的鬱南行政區域内，從我們目前所能閲到的古籍中看，在西寧建縣前已有而且能流傳到今天的詩詞，排名次應該如下：

　　1. 宋之問《入瀧水》、《過古遂》。（唐代）

　　2. 李熙載《九星岩》。（宋代）

　　3. 李伯震《龍岩》。

　　4. 陳白沙《猪仔淢》。

　　5. 佚名的《龍岩摩崖石刻詩》。

　　6. 林昆《逕口樵歌》。

　　7. 莊楷《大灣漁唱》。

　　8. 陸舜臣《仙人橋》。（以上明代開國至萬曆四年以前）

　　對於以上作者，宋之問、李熙載在上一章已介紹過，其餘人的簡况如下：

　　李伯震，德慶州晋康人，其父李質文武全才，明初曾任刑部尚書。李伯震任光禄寺丞，著有《巢翠集》，已佚。

　　陳白沙，廣東新會人，明代大儒，其在江門的故居現在被列爲紀念館，恢宏門樓上懸掛着“聖代真儒”金匾，堂上對聯“道傳孔孟三千載，學紹程朱第一支”宣示其崇高的學術地位。他是唯一能够在孔廟中供奉牌位的廣東人。

　　林昆，生平待考。

　　莊楷，福建晋江人，成化曾任德慶州判官三年，有史記載他“清操如水，有文集行世”。

　　陸舜臣，廣西横州人，明嘉靖時的德慶知州，曾主編《德慶州志》，其《議地方事略》一文，洋洋數千言，針對當時南江流域一帶的動亂情况提出了策略。

　　歷代縣誌

　　明代萬曆以前，廣東西江上游的土地屬於德慶州，州下分設3個縣4個鄉：3 個縣是瀧水（今羅定）、封川、開建（該兩縣於20世紀50年代合併爲封開縣），4 個鄉是金林、悦城、都城、晋康。今天鬱南的土地，在當時分爲三個部分：都城、平臺、桂圩屬於都城鄉，宋桂、東壩屬於晋康鄉，其餘屬於瀧水縣。全部歸屬德慶州管轄。

　　明代萬曆以後，一些作者把西寧建縣作爲此地行政建制的開始，這是不正確的。因爲他們無視此地歷史上出現過的都城、威城、晋化、安遂、羅陽等縣的存在，無視宋代出現過燦爛的文化。查考兩千年來的歷史，我們可以看出，從秦朝至三國末年的500多年間，此地的歷史没有文獻具體記載，或有記載而没有流傳到今天，我們只能從泛指嶺南或西江中游的文獻去瞭解其概况；從晋朝建立到宋朝建立的500多年間，都城等縣存在500多年，我們今天能從當時的正史瞭解到行政變化和個别人到來任職的記載，但幾百年的風雲變幻已似凋謝的黄花；從宋代建立到明代萬曆四年之間的500多年，歷史留下了並不算稀有的史料，可供我們研究分析。從萬曆四年到今天的400多年，則有頗豐富的歷史資料。

　　歷來縣誌全面記載歷代建制沿革、山川環境、氣候特産，以及政治、軍事、經濟、文化、風俗等，在舊社會，盡管編撰者站在官方的立場，宣揚封建倫理道德，但畢竟爲後人留下一批歷史資料。

　　縣誌等著作能够流傳，究其原因，在於文化的積累和發展。漢代紙張的發明，宋代活字版的出現，使前人寫下的史書或爲傳鈔或爲印刷，有載體傳承歷史的可能。但這只是可能而非必然，西寧歷代所編的縣誌雖已刊行，但由於戰争、洪灾、火灾、蟲蛀、人口遷徙等社會變革和自然灾害，載體往往無法保存百年以上，如果没有後代人的薪火相傳，也有可能湮没無聞。

　　前5本縣誌的出版距今已約300年至400多年。在距今170多年前的道光年間，本土編撰人員重編縣誌時，已無緣看到一些前志，在他們的筆下説明這些書已失傳三本。然而，隔了百多年的今天，經過政府和文化人士的熱心搜集，這些已被認爲失傳的著作除了王鉞本外，均有孤本收藏在國家大型的圖書館中，經過復製，又重現人們眼前。

　　從明代萬曆年間至今，歷經400多年，西寧（鬱南）修了8本縣誌。現把各種縣誌分述：

　　第一本縣誌，林致禮主編，10卷，明萬曆二十年（公元1592年）修，存。修此志時，西寧建縣後10多年。該書由賜進士第、中憲大夫、廣東等處提刑按察司奉赦整飭兵備兼分巡嶺西道副使洪有復作序。序中説到，西寧，新創的縣，未修有志書，缺乏歷史記載，到任官吏不知道風土民情，無從查閲興革，不利於施政。已到了編修地方誌的時候。該志分10卷：輿地、建置、賦役、禮儀、秩官、人物、兵防、藝文、外志、雜誌。

　　第二本縣誌，趙震陽主編，清康熙七年（公元1668年）修，距上次修志時間76年，存。

　　簫三本縣誌，王鉞主編，10卷，康熙十二年（公元1673年）修，距上次修志時間5年，已佚，但在李志本中存有王鉞序，從序中知道這是對趙志的修補，對舊志改動十分之一，對舊志增補十分之三。

　　第四本縣誌，張溶主編，清康熙二十六年（公元1687年）修，距上次修志時間14年，存。自從康熙十三年王鉞編西寧縣誌以來，13年間，世數更易，人事變遷，時勢發生了許多變化，張溶取前志而考訂，正在編輯中，適逢上司有重修縣誌的命令，就取舊志增十之三，仍按原來十之七。禮部索取，付之印刷。

　　第五本縣誌，李玉鋐主編，康熙五十七年（公元1718年）修，距上次修志時間31年，存。卷首有圖考，分輿地、建置、貢賦、禮儀、官師、選舉、兵防、治行、人物、藝文共12卷。後人諸豫宗評述該書，認爲12卷而藝文占半，沿革輿地多有疏漏，有説李知縣搜集資料編輯中接到調令，急於出版。諸豫宗認爲此書把張志增删修改十之一二，實是未成之書。

　　第六本縣誌，諸豫宗主編，道光九年（公元1829年）修，距上次修志時間111年，存。諸豫宗在序中説到他於道光五年冬到任，尋覓縣誌，林趙王三志已失傳。張志僅有殘本，只有李志保存完好。九年春商議重編，按《廣東通誌》體例編排綱目，請到端州修輯郡志的同鄉周鄭堂到來，不久，周鄭堂要調回端州修志局。道光十年正月，重加修訂，經過3個月，寫成12卷。“西寧自建縣後，終明之世餘孽未盡，迨入國初，復屢遭寇氛，官牘既多散失，而地介遐諏，名流罕至，載筆寥寥。重以豫宗鮮見寡聞，無能爲役，唯就耳目所及者，詳檏實而紀載之。脱陋襲訛固所不免，知不第吉甫所譏矣。然使百十年來，一方事迹匯在一編，不致湮没，俾後之續修者得以考鏡得失，參觀而糾正之，則斯志成，或亦可爲後來之一助。”該志分圖經、建置、經政、職官、選舉、古迹、金石、藝文、宦績、人物、事記、雜誌、便民、餘政，共7卷。

　　第七本縣誌，桂坫主編，30卷，民國二十六年（公元1937年）修，距上次修志時間108年，存。該書編撰，本來於民國初年由張炳瑚負責，花了三年功夫搜集史料，1917年事將成，但軍伐混戰，修志的底册俱焚於戰火之中。1931年，再次動工，由桂坫任總編纂，黄翰元、張炳瑚、劉梓材、王克猷、吴公毅分纂。修志時，編輯人員認爲前志俱失，獨諸志尚存。他們把諸志作爲藍本，並無重新結構，實是道光諸志的補充本，修志的下限時間爲清代宣統三年（公元1911年），補充了道光後80多年的歷史。對於1912年到1936年20多年間的歷史只字不提，這不能不使後世人感到遺憾。這本縣誌，歷時五年始成，1937年付之印刷。該志分輿地、營地、學校、食貨、經政、職官、選舉、人物、藝文、古迹、前聞，共34卷。

　　第八本縣誌，爲上世紀80年代修，林錦濤主編，1995年出版，距上次修志時間55年。卷首有概述、大事記，分30篇：1，建置、區域，2，自然環境，3，人口，4，經濟綜述，5，農業，6，林業，7，畜牧、水産，8，水利，9，工業，10，能源，11，交通，12，郵電，13，科技，14，城鄉建設與環境保護，15，商業，16，財政、税務，17，金融 、保險，18，政事記要，19，政黨、社團，20，政權、政協，21，幹部人事，22，民政，23，公安、司法，24，軍事，25，教育，26，文化，27，體育，28，衛生，29，風土人情，30，人物。

　　清初嶺南三大家在西寧的唱和

　　屈大均與陳恭尹、樑佩蘭，這三人家在珠江三角洲，居住相近，常有往來，在創作上互相推重，在當時嶺南地區最享盛名。康熙三十一年(公元1693)，同爲嶺南人的王隼編選三家之詩成《嶺南三大家詩選》，自此有“嶺南三大家”之稱。

　　屈大均生平，我們在前一章已介紹過。陳恭允和樑佩蘭的生平如下：

　　陳恭允（1631－1700年），字元孝，一字半封，號獨漉，又號羅浮布衣，順德龍山人。其父陳邦彦因抗清失敗，全家人被殺，時恭允年十七，脱身逃慝於增城湛粹家中，後來赴肇慶上疏南明桂王，陳述其父殉難之事，因而陳邦彦得贈官加謚，陳恭允授以錦衣衛指揮僉事之職。後來，恭允避兵到西樵，又走出嶺外到江南一帶聯絡抗清義軍。南明滅亡後，隱居羅浮山、西樵山等處，晚年定居廣州小禺山舍，賣文過活。他工詩詞，著《獨漉堂文集》十五卷、《詩集》八卷。1988年中山大學出版社出版了陳恭允的《獨漉堂集》。

　　樑佩蘭（1629-1705年），字芝五，號藥亭、鬱洲。廣東南海捕屬（今廣州市荔灣區）人，自少攻讀經史百家之學，熱衷功名。清順治十四年（公元1657年）參加廣東鄉試，獲中第一名（解元）。此後6次參加會試均落第。至康熙二十七年（公元1688年），他已年近花甲，但仍第七次赴京參加會試，終於考取進士，旋被授爲翰林院庶吉士。其間，他與中原的名詩人交往唱和甚多，詩作頗受好評，被公認爲詩壇宗匠，名士王公多與其交往。他考取進士後因年事漸高而無意仕途，未久因故離開翰林院，南歸隱居廣州以詩酒自酬，並與友人結成詩社，致力培養詩壇新秀，以再振嶺南詩風爲己任。他的詩歌創作爲詩壇各方矚目，所作意境開闊，功力雄健俊逸，爲各大詩派一致推崇，樑佩蘭亦善作詞、書法、繪畫。詞作被譽爲清初粤詞大家。書法合李邕、蘇軾、米芾三家爲一體而自成風格。有《六瑩堂集》詩集傳世。

　　康熙知縣張溶曾建山響亭，陳恭尹寫有《山響亭詩跋》一文。三大家與張溶等人時賢唱和，是西寧文壇的逸事。    

　　屈大均《題龍井亭》：

　　瀧西一龍井，涓滴是真泉。

　　有本雲根裏，無聲瀑布邊。

　　寒而帶冰食，暖待掃花眠。

　　清絶使君愛，爲亭向紫煙。

　　方寸一泓碧，秋光映欲空。

　　月生明鏡底，天在素華中。

　　石作銀床好，漿憐玉井同。

　　使君頻汲取，嘯咏隱之風。

　　張溶和詩：

　　龍井開何代，香林一古泉。

　　池依飛瀑内，泓湛落花邊。

　　茗熟連雲茹，詩成枕石眠。

　　溝亭塵世外，面面繞蒼煙。

　　一尺盈盈水，看來眼界空。

　　疏星臨鏡底，明月印潭中。

　　珍謝珠池异，甘分玉醴同。

　　撫心思不易，憑弔昔人風。

　　彭孫道《題山響亭》詩：

　　冰署悠然對萬山，浮嵐聳翠畫屏間。

　　使君拄笏閑吟嘯，静看纖雲自往近。

　　榕蔭面面拂孤亭，花繞回欄竹覆屏。

　　最是揮弦新雨後，琴聲時和澗聲聽。

　　張溶和詩：

　　官衙四面撫谿山，坐我千峰萬壑間。

　　晝永庭閒人吏少，朝雲飛去暮飛還。

　　謾勞佳句譜荒亭，絶壁琳瑯映翠屏。

　　宓子少文今已遠，遺弦果否許重聽？

　　樑佩蘭和詩：

　　千叠瀧流萬重山，芙蓉空翠落中間。

　　使君日上孤亭裏，手拂龍唇憺忘還。

　　官齋高處最宜亭，况有飛泉瀉玉屏。

　　夜半濤聲天上起，獨吟鬆月許誰聽？

　　屈大均和詩：

　　官舍蒼蒼萬叠山，琴聲半落瀑泉間。

　　春風只自弦中出，吹得桃花去復近。

　　拄笏朝來見翠屏，瑶琴色映數峰青。

　　陶公自有無弦者，寫出弦音滿訟庭。

　　陳恭尹和詩：

　　一郭泉聲萬叠山，濤音寫入七弦間，

　　神明令尹能揮指，太古淳風漸可還。

　　清操獨立自亭亭，手布陽春滿畫屏。

　　庭下有時宣上諭，百年耆老扙藜聽。

　　嶺南逸史

　　古代小説寫及鬱南地域的，最重要有被譽爲嶺南第一部長篇小説《嶺南逸史》。

　　《嶺南逸史》28回，30多萬字，作者署名花溪逸士。此書現存嘉慶十四年樓外樓本，無圖，分10卷，卷首有干隆甲寅(公元1794年)西園老人序、張器也序、干隆癸醜(公元1793年)醉園序。看來《嶺南逸史》成書於清代干隆年間。另有文道堂藏板，有像8幅，總目不分卷，正文分8卷。卷首有嘉慶六年(公元1801年)李夢鬆序。

　　小説的作者花溪逸士，據今人考證，其真名爲黄岩，字耐庵，廣東嘉慶州（梅州）桃源堡人，大約生於清干隆十六年，精於醫學，即以之爲業，行道嶺南各地，網羅遺事，廣聞博採，約40歲時，窮居武陵山時著成是書，可能以此舒心中鬱結和爲政之見。他是清代嶺南的醫學家和文學家。據《嘉應府志》卷二十九記載，黄岩還著有《醫學精要》、《眼科篡要》、《嶺南荔枝咏》（以上三種傳世）、《花溪文集詩集》（未發現）等書。

　　《嶺南逸史》最早的版本是嘉慶年間刻本。據《中國通俗小説書目提要》介紹，一是嘉慶十四年（公元1809年）刻本，一是封面題文道堂藏板嘉慶辛酉刻本。此外，咸豐丁巳刻本、同治年間刻本、清末民初石印本、上海鴻文書局五彩封面活字本。上海古籍出版社1992年據復旦大學圖書館所藏文道堂本影印，收入《古本小説集成》。我國臺灣天一出版社也出版了該書。1995年，百花文藝出版社根據嘉慶十四年刻本爲底本，由中英、中雄校點出版。2005年，上海辭書出版社出版的《五百種明清小説博覽》對該書内容作了概括介紹。

　　歷來學者如我國的阿英、孫殿起、李育中和日本漢學家波多野太郎對此書有過介紹或專文論述。近年，湛江師範學院學報、江門教育學院學報、嘉應大學學報都對該書發表過論文。

　　《嶺南逸史》内容上不出於嶺南風情人物，故名之“嶺南”“逸史”。該書以平定羅旁事件爲題材，反映了封建朝廷與割據一方的勢力的矛盾衝突、鬥争。作者所處的年代與描述的年代明萬曆年已有100年。故事發生地點在西江岸邊的羅旁和建城的天馬山。該書描述一女子梅影雪與其弟梅英，擅長武藝，盤踞天馬山，稱王結寨，與官軍爲敵，後被招安，梅英被封爲西寧王。這部小説以黄逢玉、梅影雪的才子佳人式的故事作爲主綫，穿插有黄逢玉與四位各具才情的女子（其中兩位是瑶民）悲歡離合故事。

　　當代有評論説此小説值得贊賞之處，是對瑶人反抗鬥争的頌揚與同情。歷來瑶人起事與官府鎮壓的記載，不絶於書，稱爲“瑶賊”，動輒斬首數萬，慘狀透於紙間。作者能在一定程度上抛開傳統偏見，大膽地描寫瑶人的智慧、勇氣，並指出社會上真正的强盗是以縮朒爲代表的官吏，這一點確是難能可貴的，爲同期小説不多見。

　　《嶺南逸史》是文人以民間傳説作爲素材塑造梅影雪、李小環等人物形象，鋪陳成書。這些人物形象在書籍出版後獲得承傳，以致今天鬱南民間還廣泛流傳梅影雪和李小環的故事。

　　廣東人民出版社出版的《鬱南民間故事》收集有《梅影雪》的故事：

　　明朝萬曆年間，天馬山上，有個女子梅影雪，是個山寨主，帶領數千人馬，與朝廷作對。距離幾十公裏外的大紺山，也有個女首領李小環，也率領一班人馬，與梅影雪遥相呼應。

　　梅影雪的前哨陣地在羅旁，憑着西江天險，來往的官船對他無可奈何。其前哨陣地則在梅花營，天馬山是其大大本營。天馬山勢險峻，叢林密佈。羊腸小道，千回百轉。一夫當關，萬夫莫敵。

　　明兵屢次進攻，都失敗而回。

　　這時，有一書生黄鳳玉，被梅影雪的手下劫到天馬山。黄鳳玉知識淵博，人品又好，深得梅影雪喜愛。但黄鳳玉不甘心落草與朝廷對抗，反而勸梅影雪歸順朝廷。

　　後來，梅影雪歸順了朝廷。黄鳳玉和梅影雪成了夫妻。

　　（陳錦棠口述，陳志堅記録）

　　《嶺南逸史》的黄逢玉是文武全才的人，到了民間名爲黄鳳玉，却是個文弱書生。

　　在鬱南民間，對明朝萬曆年間大軍所包圍的地方，迄今已逾400年，仍流傳一些血戰的遺址：

　　天馬山據説是當年割據勢力的中心，梅花營是它的前哨陣地，在那裏厮殺十分激烈。

　　寶珠河畔有一河灣名爲沙洲，曾是血戰之處，被當地人稱爲“鬼地”。傳説瑶族有一女首領在此被官兵圍困，後與丫環相互喬裝始脱身。丫環被殺，死亡甚衆。

　　大方鎮有個地名爲軍營垌、輸兵壩。據説此地駐有明軍，駐軍之地就名爲軍營垌。一位吴姓的將軍在此血戰敗北，血戰之地名爲輸兵壩。

　　《舊西寧縣誌》民國本説到，梅影雪並無其人。但民間有人議論，説民國時期重修縣誌時的編輯人員没有細察，把實有其人其事説成虚構。持這種議論的人因自小聽到有關梅影雪的民間傳説，把這當作真實的歷史。

　　我們查閲過史料，絶無梅影雪這些人物的活動記載。可以肯定的是，梅影雪和李小環、黄逢玉等形象都屬虚構，均不見於正史。在明代，羅旁一帶的反對朝廷的勢力中，首領人物只有一個名叫麥長裙的人從名字看可能是女性。方誌上没有説明此人的性别，我們不能肯定説是個女首領，因爲男性的人也可能以長裙來命名。把藝術形象當作真實的人物，這可説是《嶺南逸史》藝術的魅力深入人心。

　　綺樓重夢

　　我國明清時代創作、出版的長篇小説，經過歲月的大浪淘沙，留到今天的也不是很多。令人意想不到的是《紅樓夢》的續書《綺樓重夢》，内容涉及鬱南地域。該書共48回，20多萬字。

　　長篇小説《紅樓夢》描寫一個貴族大家庭的衰敗，描寫這個家庭中賈寶玉、林黛玉和薛寶釵的愛情婚姻悲劇，反映當時青年男女對個性自由的要求與封建制度的不可調和的衝突。這部作品抓住封建末期重大的社會問題，表現出民主主義思想傾向，它是中國古代偉大的現實主義長篇小説。該書出版後，發端於干隆末年的續《紅樓夢》成風，到嘉慶、道光二十年(公元1796-1840年)間達到高潮，蘭皋居士的《綺樓重夢》是其中一種。所有續書都是想要改變《紅樓夢》的悲劇精神，讓賈寶玉和林黛玉來一個大團圓。這種續貂之作反映了封建傳統文藝思潮，精神上是一種倒退。

　　《綺樓重夢》的作者在第43回中寫到盤踞在羅定一帶的龍飛造反，四個女將軍在福建添撥了五千兵，先到廣東省城，乘勝進攻肇慶，再帶兵進攻羅定。之後，東安、西寧（鬱南）也都開城迎降。皇上接到捷報，十分欣慰，就敕欽天監選擇吉日班師回京。

　　《綺樓重夢》於干嘉年間出版，近年有北京大學出版社出版的版本。

　　三瀧詩選

　　《三瀧詩選》10卷。彭沃匯輯，順德詩人陳華封選編，有南海詩人何夢瑶、邑人彭沃兩序。刊刻於清干隆二十五年，爲廣東現存最早的郡邑詩歌總集刻本，清代干隆間著名學者法式善亦甚推重之。

　　陳華封，字祝三，號復齋，陳恭尹之孫，太學生，世寓羊城育賢坊，以詩世其家，著有《復齋詩鈔》。

　　《三瀧詩選》共收入三瀧（地域包括今天羅定、鬱南、雲安、雲城）詩人的作品1140多首。

　　《三瀧詩選》現存北京國家圖書館，此書共收録清初至清干隆年間瀧水詩人八十六家之詩1140餘首，共10餘萬字。

　　何夢瑶在序中説到，作者寫詩，是件風雅的事，都想把他所寫的作品發表，但三瀧地處僻遠，無人過問，雖然作者有抱負，但這些詩不能不湮没於深山窮谷之中，真是令人感到哀傷。詩的發表於世，其權不掌握在作詩之人，而掌握在采詩之人與選詩之人。如果詩經三百篇没有選編，一定久已湮没無傳。但是，采詩難，選詩也難，因人情貴遠而賤近，不知十步之内有芳草。現在，前輩之詩，有的傳鈔後而漸漸失去，從殘灰中只能搜集到十分之一，縱然有刻印的也已經變得殘缺不全，因此努力搜集，編選出這本詩集並付印，以便見到粤海詩詞的一派。

　　這本詩集付印後，隔了200年，桂玷在1935年編縣誌時已認爲此書已失傳。

　　現在，事隔約300年，讓我們感到驚喜的是在北京圖書館存有一孤本，被劃爲善本圖書，是極珍貴的孤本。

　　何中山詩集、覺庵詩存

　　何其彬與其子何庚生，是鬱南建城清代的詩人。《廣東歷史人物辭典》把何庚生誤爲南海人。

　　何中山，少習八股，屢試不售，性冲淡，善琴，好吟咏，每寄傲山水以適其志，間或雕刻竹木小玩品，描寫石山、人物鳥獸之類，工藝絶倫。甲寅之亂，以襄辦堵截紅巾軍有功，保奬六品頂戴。暇日輒與友人簡策集附城聰俊子弟研究音律，授以制琴之法，一時學者多受裁成，其自製一琴號“小春雷”，尤爲古調獨彈。何中山卒年八十三歲。

　　何庚生，字夢星，生於嘉慶十三年（1833年），卒於民國十六年（1927年），享年94歲。幼年即愛好吟咏和繪畫，精通琴藝，援例捐監生。在鄉間因抗太平軍有功，保舉從九品，分發廣西盡先補用，等了10多年才分發到浙江。

　　他因詩畫才能得到時任浙江布政使許應榮的賞識，把他介紹給時任台州地方官的陳璚。何庚生獲得這兩位官員的扶掖，得以在鑄錢局任閒職。

　　何庚生在杭州、上海結識了許多藝術家。他在咸豐年間被評論家譽爲嶺南十大畫家之一。光緒末年，他結識了與孫中山關係密切的劉學詢，爲其在杭州西湖買地築園，負責園林設計，建設了被後人譽爲西湖第一園林的劉莊。這是何庚生人生最輝煌的一章。上世紀50年代，劉莊改建爲國賓館，新中國第一部憲法在此起草。

　　何庚生的詩稿和信扎中保存了劉莊初建和與衆多藝術家交往的珍貴史料。

　　何庚生在杭州的寓所名爲意園，他曾於1879年、1901年、1909年三度請畫家爲其繪《意園灌菊圖》，前兩幅下落不明，後一幅爲王雲繪，保存有30餘家所題的詩詞，該詩詞録入了《嶺南畫征略》等多種文獻中。

　　《意園灌菊圖》畫何庚生捻須坐於梧竹之下，意態閒適，身旁一童子正在挑水灌菊。

　　據中國古典藝術出版社1958年出版的中央美術學院研究所郭味渠編的《宋元明清書畫家年表》（該書1980年由人民美術出版社再版）載，編者曾據他所看到的何庚生己未年爲邵伯褧所作的扇畫的落款推測其出生之年，可知何庚生這一畫作尚存世。

　　何庚生於1912年以後靠寫字繪畫爲生，曾説：“閑來畫幅青山賣，勝於食禄多多矣。”據《廣東歷史人物辭典》記載，《嶺南畫征略》、《課餘瑣談》載有其生平。

　　《何中山詩集》（又名《中山老人詩稿》）成稿於1856年左右，胡夢令作序，甘在恭有跋詩。《覺庵詩存》於1919年由何少沂往杭州省侍，何庚生交其帶回老家。此兩詩集的手鈔本一直由其後代保存。到近世，由何少沂的孫何茹沆收藏。何茹沆近年把手鈔本複印，送交縣内文化人士。2003年，中山大學嶺南文獻研究室主任吕永光到鬱南調查古文獻，並與何茹沆商定，把複印本帶回廣州，經他和歐柏清點校，樑永基箋注，於2004年刊行。

　　曾任西寧縣教諭的鶴山人葉雲葆（公元1822―1888年），寫有不少詩，只有手鈔本流傳。1895年其子侄因經商致富出資刊印，名爲《肄雅堂遺集》，雖然詩人死後僅幾年，但一些詩已搜羅不到。詩人所寫的年譜中註明某年寫某詩，其子侄在附録的年譜中在詩題下註明已佚。詩人在西寧所寫的幾首詩全部有題目無正文。可喜的是近年南海人樑永基從舊書肆中發現了手鈔本全文。他把全文印成《肄雅堂詩集》，與《中山老人詩稿》、《覺庵詩存》作爲儀清室叢書刊行。以上這些，使鬱南的古籍不致湮没，實是文化上一件功德無量的事。

　　民間文學（故事、歌謡、諺語）三套集成

　　在漫長的歲月裏，人們在鬱南這塊土地上生活、繁衍，在改造大自然和改造社會中創造曆史，以自己的思維觀點、道德標準、理想願望創造文化，留下了各種體裁、内容、風格的民間口頭文學。

　　這裏流傳許多民間故事和傳説。關於開天辟地、人類以及萬物起源的神話，人物、歷史、地方風物的傳説，反映社會、家庭、愛情的民間故事，都有獨特而豐富的想象力，充分反映出人民的智慧和愛憎的感情。這裏的諺語有深厚的的群衆基礎，反映出人民長期的社會實踐和生産實踐的經驗，具有寓意深刻、形象鮮明、語言生動、句式精煉、富有韵味以及易誦易記的特點，給人以啓迪和教益。

　　特别具有特色的是，這裏的歌謡十分豐富，有劉三姐祖居的傳説。

　　考察歌謡形式，有連灘山歌、平臺山歌、靈山歌、蔓地棚謡、禾樓歌、采茶歌、麒麟歌、白鶴歌、新娘歌、木魚歌等等。

　　上世紀80年代末，縣組織了一批文化人士經過幾個月的搜集整理，編印了民間文學三套集成。其中兩本民間故事，一本歌謡與諺語合集。

　　舞　獅

　　鬱南全縣各地都有舞獅活動，特别是在春節期間。平時，一些慶典活動，也會邀請獅隊來表演。

　　春節舞師，多姿多彩。獅隊到各家各户拜年，事前要發一張紅帖，説明今日幾時到貴府拜年。

　　接到帖後，富有之家則會作好準備。有兩種形式：一是擺地龍，即把紙幣和生菜放在一張臺上，讓舞者來一番表演。二是吊銀牌，把紙幣一張張地扎在一條綫上，讓人看到可觀的奬賞，或者全部用紅紙包成一束，使人不知有多少錢，下端扎一棵生菜，最下端的地方離地面有兩三個人頭高，這名曰採青。

　　舞獅的人雙足踏在大力士雙肩起舞，後邊舞獅裙的人亦如是。有些獅隊，舞獅的人腰扎通帶，用一條竹篙頂起，雙脚夾着竹篙，凌空而舞，地面上由幾個大力士手握竹篙，免受擺動。也有一些較爲穩重的方法，幾個大漢托着藤碟，藤碟上有幾人，又托着藤碟，上層的藤碟上站着舞獅的人。

　　採完青，則表演刀槍劍戟武術，獅子要在緊密的擂鼓聲中俯首向主家前進、後退，重復三次拜謝。主家燒爆竹相送，有些主家購買了大批爆竹，着人從樓上地面各個方向擲向獅頭。在隆隆的鞭砲聲中和濃濃的硝烟中，舞獅者口銜生菜，雙脚要避免灼傷，要避免獅頭特别是綢布製作的獅裙着火，不停地舞動，扮作大頭佛的用葵扇把抛在獅裙上的爆竹撥開。

　　如果主家用大量爆竹來進攻，舞獅的人不能不應戰，如果獅頭被燒掉則無面子，有些獅隊則用兩三只後備獅頭來頂上也在所不惜。

　　一些實力不强的獅隊面對富豪的銀牌，自認難應付的，只好自認低威，不敢動它。

　　獅頭的顔色多爲黄色，如果是黑色的則是强獅，實力弱的獅隊不敢舞黑獅，因爲會招致强手的挑戰。

　　有時候，兩個獅隊在一條馬路相遇，如果雙方都禮讓，互相拜謝，各在路一邊走，那當然最好，有些獅隊，自認低威，拜謝他人，自己閃在一邊，讓對方在路中走過。但是，雙方獅隊都自認豪强，目中無人，各不相讓，就會釀成嚴重局面。雙方對峙，氣氛緊張，甚至動武，大打出手。在對峙之時，往往有些父老會出面勸阻雙方。有些獅隊，既要面子，又不願認低，知道對方獅隊經過路綫，自己轉路，避免相遇。

　　舞　龍

　　用竹扎成龍頭、龍尾以爲及一節節的龍身，上邊披以綢或布，10餘人或更多的人來舞動，南江的舞龍與粤地各處所表演的無多大的差别。

　　在往昔，當地可能因陋就簡，有些農村舞龍在龍身以猪籠代替，可能用過之後可以作爲猪籠用。

　　還有更爲簡便的，此地有過舞草龍。草龍用遍地可拾獲的禾草來扎成長龍，只有龍頭、龍尾則用竹扎成骨架糊紙繪成。這種草龍，全不用布。10多人舞此，更有原始風味。

　　連灘山歌

　　大量的民間歌謡舞蹈以及民間傳説的流傳，體現了漢、壯、瑶族文化融合的結晶。

　　“一路行路彎轉彎，歌聲飄出山過山；自古老少都唱慣，山歌聖地數連灘。”早在明代已存在的連灘山歌一直流傳至今，相傳因起源於連灘鎮而得名。

　　離連灘鎮20公里遠的雲安縣高村鎮，有人認爲連灘山歌起源於高村，因爲該地初名爲歌村堡，而且，當地民間傳説有一婦女插秧時，向鄰居借農具，二人竟對歌唱了兩個時辰，忘記了插秧。其夫到來，見狀大怒，把妻子打倒在地。妻子爬起，仍開口吟唱。民國時期，政府認爲百姓不務正業，必須改地名以正民風。於是，把“歌村”改名爲“高村”， 因歌與高在當地發音相近。有人以此傳説推論出連灘山歌起源於高村。

　　查清代道光本《東安縣誌》，縣西北方確有歌村地名，但這故事只是説明高村盛行唱歌，並未能論证出連灘山歌起源於該地。

　　有人認爲要把連灘山歌稱爲瀧水民歌，其實在當地群衆口頭上都把它稱爲連灘山歌，上世紀80年代羅定、雲浮、鬱南三縣各自出版的《民間歌謡集成》都列有連灘山歌的名目及其歌詞的記載。

　　連灘山歌相傳起源於明代隆慶年間。這是相傳，没有確鑿的文獻可考。

　　有人認爲連灘山歌起源於越人，是越人好歌的遺存。

　　這裏有兩個問題值得研究：

　　一是文藝史上已經證明，歌唱是在勞動中産生的，哪裏有勞動哪裏就有歌唱，這片土地千年以前已經有人在此勞動和生活，就應該有歌唱，但是，是否唱的就是連灘山歌呢？如果是，連灘山歌就不會遲至隆慶年間才出現。我們能有證據説明它出現得更早嗎？

　　二是隆慶（公元1567-1572年）短短的幾年正是西寧縣建縣的前夕，當時當地社會漢瑶雜處，十分混亂，以瑶民爲主組成的反對官府的勢力相當强大，許多漢人都相繼遷移外地，看來連灘山歌決不會是瑶族人的歌唱，如果起源於漢族，作爲漢族的山歌爲什麽會在漢人大量逃離此地的時刻出現？

　　我們翻閲過大量的古籍，都未有發現説明連灘山歌在隆慶年代起源的記載。我們從隆慶之前已出版的嘉靖年間的《德慶州志》，就已看到《逕口樵歌》和《大灣漁唱》兩詩，裏面有“次第歌聲嶺上過”、“漁歌聲動雲烟豁”之句，可以説明至遲在嘉靖年間此地已有山歌、漁歌出現。

　　連灘山歌在漫長的封建社會時代，盡管社會封閉，交通不便，關山阻隔，但連灘山歌一直展開雙翼，帶着人民的心聲，飛越廣闊的空間，飛越歷史的長河，如果説它産生於嘉靖年間，流傳至今，業已400多年，而且傳播地域廣泛，生活在南江水系的人，同唱這一種民歌，連灘山歌覆蓋鬱南縣、雲安縣、羅定市境内，以及陽春市、廣西蒼梧、岑溪等縣等部份地方。

　　連灘山歌深爲群衆所喜愛，民間歌手不僅勞動之餘唱以自樂，還受聘到主家演唱，爲婚娶、祝壽、添丁、進宅等喜慶活動增添歡樂氣氛。也有聚衆演唱的，當地稱爲山歌擂臺。男女歌手各一人當臺柱，男稱歌伯，女稱歌妹，坐在群衆中間，接受四面八方的歌手的挑戰，以歌答歌。歌手不但觸景生情地表達了個人對社會、對人間的喜怒哀樂的感情，抒發了民間的心聲，而且常常聚於一處賽歌，民間稱作山歌打擂臺。這種即興的賽歌方式，顯示了民間藝人的才思敏捷，吸引了廣大群衆的參與。這是當時人民群衆的自我娱樂的表現。

　　除了在演唱外，連灘山歌在民間的詩壇上還幾乎佔據主流的位置。在封建時代，當地的詩壇，固然有以當官的和教諭身份的人組成，他們是當地的上流人物，他們吟風弄月成爲詩的主題，當然也不可避免地反映出當時的一些社會風貌。而存在民間的詩社，固然有寫律詩、絶句的下層文人，他們以詩會友，相互切磋，但更多的是詩詞走向民間，以連灘山歌爲詩。一些詩社，每半月或一月出一歌題，徵集來稿。投稿者要付上郵資及評選費用，詩社聘請有水平的作者來評判，公布冠軍一名、亞軍和殿軍數名，從收集到的費用中發給奬金。同時，把獲奬的和認爲好的作品刻印，寄給各參賽者，並公佈下一期的詩題。這樣，把詩與歌凝爲一體，經過印刷的傳播，使山歌插上雙翼遠飛。

　　連灘山歌長於叙事，風格粗獷、雄亮、高昂，有陽剛之氣。其結構獨特，每四句爲一首，每首民歌像七言絶句。其尾聲與絶句一樣要求爲平平仄平。前面6個字，其平仄要求與絶句不同。南江水系的語言，下去聲與下平聲不似廣州話那麽清楚地區别，保留古代的入聲韵。唱歌時把廣州話的下去聲也當作下平聲使用，這跟古代漢語的平仄也略有差异。

　　生活在南江水系的人，其溝通的語言與廣州話基本相同，但與其周圍的地域却迥异。其東爲肇慶，其南爲恩平、開平，其西爲廣西蒼梧，其北爲德慶，這些地方的語言和廣州話無論詞彚和語音都有較大的距離，而没有與廣州地域相連的南江，人民的語言却與廣州話極其接近。因此，所唱的山歌，語言和廣州話没有多大的差别。

　　連灘山歌偶有第三句不押韵的，例如：

　　食無憂呀着無憂，米昇掛在擔挑頭。

　　揾得一昇食八合，留返兩合耍風流。

　　但一般要求句句押韵。如果是獨唱，後一節一般要轉韵，其起句必須與前一節末句最後兩三字相同，形成了特殊的頂真修辭格式。例如：

　　難飛揾錢靠把手，獨負生計確籌謀。

　　揾米挨粥都唔够，餐中唔講要鹽油。

　　鹽油無都剩好閑，唔慳迫着都要慳。

　　食得朝來又無晏，吊緊條命撈世間。

　　如果是對唱，對唱者必須按對方的韵來唱，這就形成一首山歌一韵到脚，而且第二句必須與對方第四句文字相同或基本相同。這種格式，當地稱爲“咬歌尾”，在山歌打擂臺中特别要遵守。因爲臺柱還歌，咬誰的歌尾就表示已答了誰，臺下歌手又咬着臺柱的歌尾來相鬥，如此循環反復，使臺下衆多歌手所唱的不致糾纏不清。例如：

　　男唱：

　　水底撈月捧回村，未娶老婆添有孫。

　　風吹石山榃榃轉，蝦公上海碰爛船。

　　女唱：

　　鐵打城門蚊咬穿，蝦公上海碰爛船。

　　燈草打牛攔腰斷，蟻拖菩薩去誓願。

　　臺上擔當擂臺主的歌手僅是一人，臺下則是衆多的打擂臺者，一人要對付多人甚至10多人的挑戰，這要有很强的記憶力。

　　一般的山歌都是類似一首七言絶句，但連灘山歌有一種變格頗爲特殊，在第三句和第四句這兩個七字句之間，插入三字和五字的兩個短句。這兩個短句也要押韵，如：

　　抬轎生意最無用，膊頭做凳頭中中。

　　抬去抬返背又拱，腰骨痛，

　　唔死一世窮，陀衰老婆因老公。

　　這種變格的山歌在形式上與壯族民歌有相似之處，壯族民歌有一種七七七三七句式。

　　我們在讚揚歌手出口成文的同時，從嚴格的角度來看，也不能不指出，過去連灘山歌在局限的地域内表演，雖然知道歌詞往往有不大通順之處，但也采取寬容態度，長期以來，如果司空見慣，人人麻木，在全省比賽來看，這就成爲人家評議的一個問題。因此，在比賽中，尤其要注意提高山歌的寫作質量。

　　連灘山歌與粤曲有些類似，粤曲除了小麯外，都是“問字取腔”。如以一個曲譜來規範，就有膠柱鼓瑟之嘆。如何探索連灘山歌的内在規律，似可向研究古詩或粤曲的方式來學習。

　　唐代的七言律詩，當時可以演唱。其聲韵的組合，一二四句押韵，前人總結出平仄規律，比較簡單明瞭。

　　廣州話一音有6個調，約有半數爲9個調子，一個七字句如以其音韵組合的方式來看，就可以説有超過萬種組合。我們不可能列舉出這麽繁多的曲譜。如果以粤曲的方式，可以總結出簡明的規律，如粤曲兩句十字二黄，除了襯字外，共20個字，分成上下兩句，每句10字，句末要押韵。10個字中，分作4頓，分别在第三、第六、第八、第十字，其格式，上句爲平平平仄，下句爲仄仄仄平。其中，第八第十字要求最爲嚴格。粤曲流傳的地域較廣，有人去研究其規律，連灘山歌流傳的地域相對較窄，還没有人從這個角度去探索。

　　連灘山歌有運用雙關的修辭手法，如唱旱天，半月没有下過雨，農民到田頭看到田土開裂，而這時，春天已深，到暮春時節還是没有下雨迹象，一雙眼睛望天祈雨。這内容，有首山歌：

　　唉呀裂開塊旱田，經旬無雨確心牽。

　　春入咁深硬無雨，斟斟對眼望穿天。

　　這首山歌除了對旱情的嘆息之外，還隱喻了一種行爲。天字穿頭的字，這就是望的對象。山歌運用雙關的手法表現另一層意思。這種表現手法，在當地民間稱作“偷囊”。

　　古代，漁歌在鬱南很流行，但漁民在最近幾十年相繼上岸定居，唱漁歌者已難找尋到傳人了。上世紀80年代有音樂工作者進行搜集整理，有歌譜記録存世。

　　粤劇、粤曲和八音班

　　粤劇起源於清代雍正年間，北京名演員張五因憤怒清廷專制，以戲劇登臺抒發不平之氣，清廷要把他置之於法，張五易服化裝，逃亡到廣東，創立瓊花會館，以京戲崑曲傳授子弟，唱曲音韵則用北方話，俗稱戲棚官語。戲劇獨樹一幟，地方色彩漸濃，形成了粤劇。因爲演出人員及其服飾、道具靠水上運輸，這種運輸船稱作紅船，初時演出地點主要在河叉縱横的珠江三角洲一帶。接着，沿着江河向各方發展。咸豐年間，粤劇藝人李文茂率衆反清，粤劇曾受清廷壓制，禁演達10年之久。但這地方劇種畢竟受到大衆的喜愛，形成了流傳兩廣和海南粤語地區的大劇種。其唱腔如果單獨演唱，就是粤曲。

　　粤劇粤曲以北方劇種的梆子、二黄爲基礎，吸收了其它劇種的一些唱腔，也吸收了南方的民歌，如木魚歌、海南曲、潮州小調之類，同時創造了一些新的廣東音樂充實其表演形式。1928年，演唱從官話改爲廣州話，大受群衆歡迎，同時吸收一些新歌曲如《四季歌》、《夜上海》等曲譜填詞，形成了20世紀30年代的女伶全盛時代。

　　南江一帶早就有粤劇藝人到來演出。粤劇粤曲深入人心，群衆自娱自樂的曲藝社也隨之興盛。省港澳的著名藝人也常到當地城鎮演出。當地也有人組織劇團在農村上演，稱爲過山班，演員多是半農半藝的藝人。

　　粤劇粤曲的音樂是大鑼大鼓大笛，很是熱鬧。於是産生了八音班，專爲人家喜慶服務。這些組織，多是半農半藝。受聘時，則身穿紅格衣，頭戴帽子，有一班人肩荷長形的彩旗，彩旗下掛一支燈。八音班有兩人抬着鑼鼓櫃，成隊人員吹奏表示喜慶的廣東音樂《馬步吹》，在抬着新娘的花轎之前吹吹打打。新娘坐花轎從娘家被抬到夫家，如果路遠，要經過村莊時，八音班的音樂絶不能停，一定要從村頭吹打到村尾。八音班的人最怕過大村莊，或者經過狹長地帶的村莊，如在西江邊的地心村，因爲這要花很大的氣力演奏。

　　八音班受到聘請時，主家都在門前用竹木搭個棚子，讓他們登臺表演，讓到來慶賀婚宴或賀壽的親友同樂。八音班除了演奏廣東音樂之外，還會爲主家演唱粤曲。

　　20世紀30年代至40年代間，許多粤劇界或曲藝界名演員如馬師曾、紅綫女、薛覺先、徐柳仙等等都到過鬱南演出。50年代至80年代間，先後有縣屬的專業劇團如大東南粤劇團、鈞天樂粤劇團、金城粤劇團等。 

　　時至今日，在南江城鄉的居民中，仍然擁有衆多的粤曲愛好者。從上世紀初期，就有一些粤曲愛好者自願組合，組成民間樂社，這種樂社俗稱爲“私伙局”。

　　改革開放以後，人民在豐衣足食之餘，追求豐富多採的文化生活，具有地方特色龢民族特色的曲藝社團如雨後春笋般出現。他們茶餘飯後，聚集一起，或在家庭廳堂，或在門庭院内，或在街邊公園，開局彈奏各人喜愛的曲目。吹打彈唱，自娱自樂，往往引來衆多圍觀者。不管有無旁觀者，他們的演唱總是十分投入。每個樂社，還有自己的名稱。

　　現在，鬱南縣城，有西江樂社、永光樂社、振興樂社、華藝樂社，他們都争取到民營企業家的支持，如支持演唱的地方和購置樂器的經費。他們節日在文化廣場演唱，而且組織到市内各地甚至到廣州、珠三角和廣西等地與同行交流，同臺演出，在粤曲界享有盛譽。

　　民間歌社獲得代代傳承，都城鎮被廣東省文化廳評爲廣東民間曲藝之鄉。

　　現在，在一些山區，有營業性質的八音班出現，從業人員既從事農業生産，也從事藝術活動，目前市場的限額還未能使他們成爲專業的文藝人員。但在新的形勢下，他們的活動方式比以前大有進步，有的班主甚至擁有小汽車，以便贏得時間在更大的地域來競争。

　　瀧州歌

　　瀧州歌又名瀧州詩歌，據《羅定文史》介紹，據傳起源於清代干隆四十九年（公元1784年）。用“據傳”兩字，表明没有當時人的文字作依據。

　　筆者認爲，這種歌的起源，可能比《羅定文史》提供的材料要早90多年，它起源於清代康熙二十七年。根據康熙二十七年編印的《西寧縣誌》，有屈大均《童子稚歌序》：“學詩之本在歌，書曰歌永言記曰歌之爲言也。言之不足故長言之。又曰子生十有三年學樂誦詩，誦爲歌之始，歌爲誦之終。誦以知古人之志，歌以永古人之言。自未成童已如是。”按照縣令張溶所囑，屈大均選取古詩二十六篇，讓師教之歌。每日以上午歌，歌時五人一行，三詩一歌。

　　這把詩作爲歌唱，應是瀧州歌的起源。

　　瀧州歌流傳於羅定、鬱南、雲安和廣西蒼梧、岑溪。這是一種從吟詩發展起來的半吟半唱的歌曲。樂曲基本固定，抒情味濃。七字一句，四句一首，格式像舊體詩的七言絶句。

　　瀧州歌和連灘山歌的風格完全不同，是兩種不同的歌曲。近年有人把瀧州歌的外延擴大，把南江包括連灘山歌在内的多種民歌以瀧州歌之名來涵蓋之。但我們仍然尊重歷史的事實，還瀧州歌的本來面目。

　　瀧州歌没有像連灘山歌那樣大衆化，它的作者文化水準較高，多有兼愛寫舊體詩的，因而書卷氣較濃。如唱新婚未久跟郎别離：

　　才正結婚幾日前，郎别今朝開餞筵。

　　紅袖青衫鸞鳳侣，緑波碧草鷓鴣天。

　　[HK]

　　當然，也有很通俗易並懂的，如： 

　　無可奈何少兩文，粥水清清照見人。

　　筷子挑挑無粒米，眯埋雙眼囫圇吞。

　　[HK]

　　瀧州歌的格律，一、二、四句的格式不管千變萬化，只有兩種：平平仄仄仄平平，或仄仄平平仄仄平。其中一、三、五字不論，二四六字要分明。這要求與七言絶句相似。但有一點比七言絶句更嚴：前一種格式第二句和第四句末字是用上平聲，其第六字也要上平聲。後一種格式如第四字是用上平聲字，第七字則用下平聲，如第四字用下平聲，則第七字要用上平聲。

　　第三句的格式則是仄仄平平平仄仄。

　　新娘歌

　　新娘出嫁前夕，新娘與同伴唱歌，據歷史記載，宋代已存在。周去非在廣西任職6年，回到家鄉浙東寫了《嶺外代答》，描述了當時南方僮族的生活，其中談到伴嫁歌：“嫁女之夕，新人盛飾廟坐，女伴亦盛飾夾輔之，叠相歌和，含情凄婉。”

　　《舊西寧縣誌》道光本説：“女子出嫁前三四晚，村族中未嫁之女子爲伴娘，齊集其家，出嫁者哭而道别，以歌達之，自祖先至親屬，皆稱其名分爲之詞。”

　　作爲歌，在南江流域稱爲新娘歌，也稱爲字眼調；作爲一種行爲，則稱之爲哭新娘。上邊引文，是我們目前查考到的南江流域哭新娘的最早記載。

　　民間對這種歌唱稱爲哭親娘，有的甚至哭至七八晚。這種歌開始，必定用兩個短句呼叫唱給她所唱的人，然後用兩個七字句作爲一段，不必押韵，每句末尾必有呀字，並把呀字咏嘆、拉長。這些新娘歌既有表達離開家庭時對親人的眷戀，也有對盲婚的哭訴，也有唱花鳥蟲魚等生活的事，還有對新婚各種儀式如洗頭、梳妝、穿鞋、開傘、上轎、坐轎、拜堂等等的祝詞。

　　現選取哭娘和哭媒人兩首於後：

　　哭娘：

　　阿嬸呀，新娘呀，

　　一保家堂多吉慶，四季平安樂太平。

　　二保家堂財寶滿，珍珠玉器滿家堂。

　　三保家堂錢萬貫，一家大少享豐年。

　　四保新娘無病痛，長年福壽保家堂。

　　五保兄臺勤讀書，他日皇榜姓名揚。

　　六保賢嫂添貴子，長大女兒伴君王。

　　七保家堂行好事，敬重叔伯共爹娘。

　　八保家堂行好運，明朝井水養金魚。

　　九保錢財年年進，財丁福壽一齊來。

　　十保家堂十足齊，一家大細慶萬年。

　　怨媒人：

　　媒人呀，冤鬼呀，

　　你似風吹黄茅尾，兩邊擺撥攞事成。

　　你第一貪財二貪物，咁將狼口送嬌兒。

　　問你脚跛定脚癱，兩人抬你入爹門。

　　你係閻王使下狗，閻王使你兩頭巡。

　　保你過橋橋板斷，就將橋板鬥棺材。

　　鬥得棺材又無蓋，雨淋日曬起青苔。

　　保你過河河水大，分屍五爪落江河。

　　虹公拖頭魚拖尾，返邊浮起我難沉。

　　你飲我爹三斤三花酒，掀開床板射崩墻。

　　你食我爹三斤魚同肉，頭暈頭痛無時停。

　　[HK]

　　麒麟歌舞

　　麒麟歌流傳於與廣西相鄰的平臺鎮，相傳起源於清代嘉慶年間，從廣西傳入，距今近200年曆史。

　　最初，由廣西人到古同、次步、康順等村莊傳教，後流傳範圍逐漸擴大。由歌而舞，由舞而戲，因而有麒麟歌、麒麟舞（當地稱作舞麒麟）、麒麟戲之名。

　　麟鳳龜蛇，古謂四靈，毛蟲之中，以麟爲首。麟是傳説中的獨角獸，其狀美，相如鹿，身長甲，尾如牛，古人認爲其能驅邪。平臺人以麒麟名歌，托以吉祥之意。在一些地方，同是此種歌曲，旋律略有差异，名爲貴兒歌或鹿兒歌，流傳於廣東封開縣大洲鎮和懷集縣橋頭鎮和廣西蒼梧、藤縣、桂平。

　　在廣州市番禺區黄閣鎮等地有名揚遐邇麒麟舞，但有舞無歌，與平臺的完全不同。平臺的麒麟歌與采茶歌非常密切，我們已知采茶歌源於江西，根據一些資料介紹，江西也有麒麟舞，而江西與黄閣、黄閣和平臺，中間相隔幾百公里的地帶並無麒麟舞，三地的麒麟舞有無傳承關係？目前不得而知。

　　麒麟歌旋律基本固定，曲調柔和抒情。平臺方言的發音，與廣州話略有差异，但交流並未成爲障礙。麒麟歌用其土音演唱，另有一番風格。

　　當地固然有單純唱麒麟歌的活動，但在春節期間表演麒麟舞更爲普遍。每年舊曆年初二到蒸窮夜（正月最後一天），業餘的麒麟舞隊就到各家各户拜年，帶有群衆自娱自樂的性質。每個麒麟舞隊以村爲單位組成，都有個名堂，以當地拜祭的社公如同慶社、吉慶社等爲名。到下午，就派出一人手持燈籠到農户遞交一張紅紙寫的帖，上寫今晚什麽時候到貴府慶賀，某某社拜。

　　晚上，麒麟舞隊出動。舞隊前頭的人舉着燈籠，另一個舉着一幅有吉祥圖案和社名的刺綉，一對男女騎着麒麟或白馬隨後。麒麟或白馬是用竹作支架用布制成的道具，中間空，由飾演的狀元和美女（狀元妻）站在其中，可操縱麒麟頭或白馬頭使它活動。舞蹈動作單純，可説是原始的歌舞或戲劇表演。開始時唱兩句采茶歌：“我騎麒麟和白馬，富貴榮華到你家。”接着，就是唱些吉祥内容的麒麟歌，有音樂鑼鼓伴奏。

　　有麒麟舞來，農户認爲是驅邪納福的大好時機，都在家裏誠心等候。有的農户，當麒麟白馬在門前拜過年後，還邀請到家中猪圈牛欄走一回，表示麒麟白馬驅除家中邪氣，一年可身體健康、萬事順利、五穀豐登、六畜平安。

　　唱畢或表演畢，農户都交一個封包作爲酬謝。這樣挨家逐户去演唱，一晚到一條村莊或幾條村莊去，直到天明始散。

　　有時候，應主家之邀，還進行表演活動，這就是麒麟戲。開始，拉開三幅有吉祥圖案的布作布景，中間一幅大，旁邊兩幅較小，供表演者出入場之用。騎麒麟白鄉的演員分别站在兩旁，有幾個宫女打扮的少女舉着羅傘、掌扇，羅傘罩在狀元和美女頭上不斷旋轉，像活道具做着單純的動作。然後就演出《梁山伯和祝英臺》、《陳世美不認妻》之類的劇目。這些劇目都有臺本，只是人物和唱詞，出場入場的提示。

　　也有的歌舞隊舞的不是麒麟白馬，而是貔貅或龜鹿，稱作舞貔貅、舞龜、舞鹿。

　　近半世紀，麒麟戲還曾經到大廣場或搬上舞臺演出。但近年，春節演唱麒麟舞的風俗已經逐年衰退，甚至能扎麒麟白馬的人也如鳳毛麟角。

　　禾樓舞

　　南江流域傳統的禾樓舞從傳承人口述或從一些早年搜集者的記録看，近世的表演場面描述如下：身披紅袍的女巫師頭戴黑凉帽，左手執牛頭錫杖，右手執銅鈴。在鈴聲號召下，衆女巫依次出場，男扮女妝，身穿黑衣黑裙起舞，過火門，拜女巫師，雙手將稻穗舉過頭頂，慶祝五穀豐登，祈求上天賜福。隨後，伴着牛角淳檏而雄渾的音調，禾樓舞者迎火起舞。解放後的禾樓舞，領頭人改作了男族長而非女巫師。

　　禾樓舞流傳地域頗廣。不但在南江流域有禾樓舞，而且在化州、臺山、清遠等地也流傳。它是哪個民族的舞蹈、何時起源、在歷史上如何演變等等，各地認識都有差异，主要表現在下列五個方面：

　　一、禾樓舞的出現年代。

　　新本《鬱南縣誌》説，據傳源於明萬曆年間。這是據傳，並無古代文字確切記載。新本《臺山縣誌》則説起源於清朝初年，語氣相當肯定，但不知所本。陽江認爲每年舉行山歌節的淵源可追溯到明末清初的一種民間節目“跳禾樓”。 根據廣東省音樂家協會民間音樂研究室研究員費師遜在美國夏威夷大學的學術演講《“跳禾樓”——遠古稻作文化的遺存》（見《論樂嶺南》，廣東省文藝研究所編，廣東高等教育出版社出版）一文，則把禾樓舞起源時間大大推前，認爲源於幾千年前南方人的祭祀儀式。究竟是遠古，還是明代萬曆，還是清初，看來似一個謎。

　　二、 禾樓舞因何出現。

　　有説是祭祀儀式，後發展成民間娱樂；有説先是民間娱樂，後發展爲祭祀儀式。同是祭祀，它屬於民間習俗還是具有宗教色彩，説法也各异。

　　認爲從祭祀發展爲民間娱樂的有：《臺山縣誌》認爲起源於道教祭祀儀式，廣東文聯的廣東藝術網也認同此説法，認爲跳禾樓在燈寮或“社稷”前搭起牌樓或祭臺，請喃嘸開壇祭祀天地，祈求新一年風調雨順、五穀豐登、六畜興旺。李劍昌《論臺山民歌從民間走向舞臺》一文説：禾樓歌，源於由宗教活動流傳到民間祈禱豐年的習俗——跳禾樓。跳禾樓在農曆八月十三至十五日舉行，時間由每天晚上八時至次日早上八時。是日，村中搭起排樓，設置祭壇，男女老少雲集於祭壇四周，由主祭師祈禱人壽年豐。輪到撒稻谷場面時全場雀躍，人們將預早帶來的大簸箕擺放在前面，接過巫師一邊唱一邊撒出來的谷粒，取個接谷(福的諧音)歸家的好兆頭。巫師這時候唱的歌，就叫禾樓歌。據《陽江縣誌》載，祭祀與劉三姐有關：“六月村落中，各建小棚，延巫女歌舞其上，名曰跳禾樓，用以祈年。俗傳跳禾樓即效劉三媽（即劉三姐）故事。聞此神爲牧牛女得道者，各處多有廟。”

　　認爲從民間娱樂發展爲祭祀的有：中山大學研究生道師葉春生主編的《嶺南民俗事典》（南方日報出版社出版）有《禾樓歌》記述：“清遠一帶的人們演唱禾樓歌，以祈求風調雨順、人畜平安，後發展爲祭祀和娱樂雙重性質，據《清遠志》載，古人‘驅逐瘟疫，乃唱禾樓歌’，解放後還用於宣傳教育等。”新本《化州市志》認爲，相傳古代歌仙劉三妹雲遊化州北部那務、播揚等地，見蟲多損禾稼，便唱歌驅蟲。村民爲紀念歌仙，每當夏播結束便擇日在曬場搭起禾樓，唱禾樓歌、跳禾樓舞。新本《鬱南縣誌》認爲，明代連年乾旱饑荒，有一年時逢風調雨順，五穀豐登，高興之餘，順手拿來禾稿搭成樓棚，於中秋之夜聚集在禾樓跳舞，故名禾樓舞。這表明是一種娱樂的性質。

　　三、跳禾樓的時間。

　　臺山在十二月進行，在燈寮或“社稷”前搭起牌樓或祭臺，請喃嘸開壇祭祀天地，祈求新一年風調雨順、五穀豐登、六畜旺相。陽江每年春耕大忙結束，夏收尚未開始唱禾樓歌。化州則在每年農曆六七月之時跳禾樓舞，清遠一帶每年中秋節前後，禾苗抽穗揚花時節，在田野上搭起禾樓，演唱禾樓歌。羅定在晚稻收割之後的冬季跳禾樓、唱豐年歌。

　　四、禾樓舞的表現形式。

　　《化州市志》説，參加跳舞人數不限，盡興方散。此舞反映村民祛灾害、保豐收以及男女青年追求純真愛情的良好願望。

　　《鬱南縣誌》記載爲：男扮女裝，身穿黑色衫裙，頭戴黑色凉帽，腰扎圍巾，足穿麻鞋，領舞者 則頭戴黑色花帽，肩披紅色間黄方格袈裟，一手持着四個係有綵帶的銅鈴，一手持三尺長的錫杖（形如牛角），其餘舞者分别手執禾穗，邊唱禾樓歌，邊擺身，摇手，踏足，向着東南西北四方起舞。禾樓歌旋律固定，曲調悠揚歡快，其歌詞有雲：登上樓台跳禾樓，風調雨順慶豐收；摇肩歡歌太平世，衆執穗鈴咏金秋。

　　《羅定志》記載爲：“十月田功既畢，架木爲棚，上叠禾稿，中高而四垂，牛息其下，仰首嚙稿，以代刍養。村落報賽，田租各建小棚壇，擊社鼓，延巫者飾爲女裝，名曰禾花夫人，置之高座，手舞足蹈，唱豐年歌。觀者互相贈答以爲樂，唱畢以禾穗分贈，俗謂之跳禾樓。”

　　陽江一帶在村邊地頭擺出八仙桌跳禾樓。跳禾樓的主角有兩個，一個在臺上，男扮女裝，叫“樓娘”，一個在臺下，叫“宿佬”。臺上樓娘邊唱邊舞，與臺下宿佬對歌，當地稱爲“駁歌仔”，唱的多是幽默風趣的“大話歌”，“駁”不下來，觀衆就要催促，起哄。爲此，雙方經常請來高手，充當顧問，甚至協同作戰，同臺對“駁”。

　　清遠一帶“臺主”一方首先登上由木桌擺成的“擂臺”，接着，負責“攻擂”的一方依次魚貫走上與“臺主”相對不遠的席位坐下。開臺的往往是些老歌手，雙方即興問答，攻擂者必須馬上用禾樓歌腔調來回答，然後提出問題，回敬主臺歌手，彼此輪番“對攻”，誰答不上，誰就輸。幾百年來，久唱不衰。

　　五、禾樓舞是哪個民族的舞蹈？

　　多數地方的論述没有標明。《臺山縣誌》認爲是道教的，這明顯表明是漢族的宗教歌舞。《鬱南縣誌》認爲，禾樓舞據傳源於明萬曆年間連灘一帶瑶族聚居的地方。有人寫文章説到：奇异的禾樓舞誕生於明萬曆年間，在風調雨順格外豐收的那一年，唐朝末年開始遷入南江的瑶族人便拿來禾秆，在田地中搭起禾樓，載歌載舞慶豐收。從此，只要豐收時節，當地的瑶族人便搭起禾樓，跳起禾樓舞。如今斗轉星移，舞似人非，禾樓舞流傳400多年後，同樣的舞蹈，舞者已經更替，後來遷入的漢族取代了過去的瑶族，舞蹈的時節也不只拘泥於豐收的季節，中國人的傳統的春節裏自然也少不了禾樓舞的祝福。

　　筆者贊同費師遜關於跳禾樓是遠古稻作文化遺存的觀點，並作進一步的論述，提出五大證據。

　　一是歌舞者全身穿黑衣黑裙。許多民族歌舞都是身穿艷妝，而禾樓舞者却是穿黑衣裙。根據費師遜的考證，這與崇尚黑色有關。這一點，給了我們鑰匙。從連灘的口頭傳説知道，古代，當地森林茂密，落葉淤積，年深日久流經的河水因而漸帶黑色，有黑水河（即今天的南江）之稱。盡管我們無法看到古時的歌舞原型，但歌舞者這黑衣裙的特點則經歷漫長的歷史而保存下來。許多古文物和古文獻的記載都表明，原始歌舞是先民節日慶典中的内容，表達出對天地日月山川神靈的敬畏，反映了氏族漁獵、馴養、農耕的生産和男女的愛悦，宣泄情緒和寄託祝願相結合，把祭祀娱神的儀式和審美娱人的觀賞相結合，把歌唱、舞蹈（動作）和器樂（如石器）相結合，用歌舞模擬表現對象、再現生活。如醉似狂的狀態，象徵性、擬態性的動作，顯示出原始表演藝術的特點。禾樓舞正具有這種特徵。

　　二是舞者都戴假面具。原始歌舞往往與巫術相結合。爲了要從神靈中獲得信息，就需要在神與人之間有一個中介，於是就産生了巫和巫術，歌舞是巫的專長。戴假面具是古代的巫舞的特徵，如史有所載的儺舞是古人用以驅逐疫鬼，舞者戴假面具。禾樓舞具有儺舞一樣的面具。中國商周時期，巫風盛行，尤其是地處南方的楚國。南江文化受到楚國影響很深，從禾樓舞戴面具演出的形式來説，我們有理由認爲它誕生時是一種巫舞的表現。

　　三是舞者男扮女妝。我們推論，當時還處在母系的氏族社會到奴隸社會的過渡期，女性的社會地位很高，歌舞者是女巫，是真正的女性在參與。而且作爲巫術的形式，初期是女巫主宰。隨着母系社會解體，女性的地位下降，到封建社會宋代理學盛行之時，女性的社會生活才受到嚴重的束縛。出現男扮女妝，正是這一歌舞保留原先女性表演的特點。《東安縣誌》清道光十年本《風俗篇》説到：“冬十日，田工告成，村莊中各設蘸布賽，另建一小棚。高兩丈許，巫易女服，歌舞其上，名曰跳禾樓，散齋胙劇飲爲歡，亦農家之樂也。”民國時代，1930年，廣東省國民政府民政廳長林翼中到鬱南視察，寫了一篇《紀要》（收藏於廣東省檔案館），提到此地跳禾樓“男扮女巫”。我們感興趣的是“巫易女服”、“女巫”、“延巫者飾爲女裝”之語，各地有關禾樓舞文獻都往往談到女巫、巫師。

　　四是領頭的是女巫師。這也可視爲族長，這正好説明這是從母系社會的遺迹。東漢時期許縝《説文解字》對“巫”字的解釋是：“祝也。女能事無形，以舞降神也。象人兩襃形，與工同意。”譯成現代語言來説，意思是：巫是禱告神靈賜福的人。女子能侍奉無形的神靈，用舞蹈來引神靈到來，這是個象形字，像人舞雙袖起舞。與工字取義相同，舞亦有規矩，所以從工。古代這個解釋，突出了女與巫的關係，説明舞蹈並非馬馬虎虎的動作，而是要表演得精采。

　　五是女巫師舉的是牛頭。從采摘野生稻轉爲種植水稻，是人類生産和生活的一個飛躍，農耕稻作的生産工具從石鋤轉爲使用耕牛也是一大進步。禾樓舞把牛作爲圖騰來崇拜，正是反映這一時期的特點。

　　以上五個特徵，我們認爲可説明禾樓舞産生於古代女巫盛行的時期。

　　禾樓舞的流傳演變,可以分爲五個歷史時期。

　　一、誕生於越人期。

　　秦代，嶺南屬百越，有三大部族聯盟。其中在西江流域中部地方（廣東西部和廣西東部）屬於西甌國。秦代平定百越，西甌人一部份融合到漢人中去，未有融合那一部份在東漢時反抗漢皇朝而失敗，其遺民史稱烏滸蠻，又名蒼梧蠻。歷史學家考證，當時烏滸族人大量聚居於兩廣交界之地。因此，生存在南江流域一帶的爲烏滸族人。從中國歷史上看，此時此地，部落正從母系社會轉爲父系社會，從遊牧到定居，從采摘野生果到飼養家畜，進入農耕社會初期。考烏滸人這個部落崇尚黑色，崇拜的圖騰是烏龜。耕牛是當時最先進的生産工具，在漢代，耕牛從中原向南方輸送，吕氏執政，下令封關，不準把耕牛運向嶺南，激起了南越王趙佗的反抗，發生了戰争。這一事，説明農耕社會耕牛的重要性。在這個環境下，烏滸人對耕牛自然十分器重，産生了祈禱神靈的原始歌舞，即早期的禾樓舞。當時烏滸人的地域，東至今高要羚羊峽，西至今廣西中部。今蒼梧以西以及高要並無流傳禾樓舞，因此我們鎖定禾樓舞誕生在高要與蒼梧之間的南江流域。唐代宋之問曾被流放到南江，寫下《入瀧水》一詩，記載他親見親歷，内有“悲看鑿齒氓”之語。《新唐書·南蠻傳》説到：“有烏武僚，地多瘴毒，中者不能飲藥，故自鑿齒。”這烏武僚，即烏滸蠻。這是南江流域聚居烏滸人的鐵证。烏滸人創造了早期的南江文化，使南江流域成爲古代嶺南士著文化的發祥地之一。

　　二、瑶族參與期。

　　越族烏滸人由於民族的遷移與融合，其後代已經不再稱作烏滸人，而是史書上稱爲俚人，但我們推論，禾樓舞依舊在南江代代相傳。

　　秦漢時代漢人南下，南江兩岸漢人漸多。秦漢至唐代，行政區域屢變，南北朝時期，今天鬱南的土地曾分爲都城、威城、晋化、安遂、羅陽五個縣（見《樑書·地理志》），與嶺南其它地方大片土地（相當於今天幾個縣）才設置一個縣的情况大不相同。同時，地處山區的賀江、南江這一帶當時是嶺南人口密度最大的地區之一，這反映了南江的重要戰略地位。由於粤北的大庾嶺還未開通，中原與南方的聯繫主要經湖南連接灕江、賀江到達西江東去廣州，或經南江向南。南江當時是中原通往南方海岸以至海南島的最便捷的交通要道，文化傳橎的大趨勢是中原文化從北向南傳承，作爲南江文化的載體之一禾樓舞也隨着這要道傳播到今天高州、化州、臺山、陽江等地。

　　隋唐朝代開始遷入此地的瑶族人與漢、僮（越族）共處，在農耕社會裏，看來對主宰稻禾收成的神金花娘娘虔拜成爲當地各族人的共同心願，否則，這禾樓舞無法在漫長的歲月中傳承下來。明代，南江岸畔成了瑶族人聚居之地。這瑶人有生瑶、熟瑶之分，熟瑶生活習性與漢人漸趨雷同，而一些漢人爲逃避朝廷的賦役而冒充瑶人，出現真漢假瑶。有古籍記載，盤姓才是真瑶。這時，在南江的漢人和瑶人中間，就有民族身份模糊的一群人：真漢假瑶或真瑶假漢。這群人説他是漢是瑶都可以，禾樓舞也成了當地漢人、瑶人祈神活動的載體。

　　以前對禾樓舞缺乏研究，有人把禾樓舞産生時期鎖定爲西寧建縣前或建縣時的明隆慶至萬曆年間，並冠以相傳之説，認爲連灘是瑶族居住地，常乾旱鬧饑荒，突然有一年風調雨順，五穀豐登，於是瑶族人在田地裏用禾秆搭起樓台載歌載舞慶豐收。這種説法，把禾樓舞的誕生延遲了1000多年，且令人難以信服。考查歷史，明代隆慶是一個短命的朝代，從隆慶至萬曆初年的十多年間，南江一帶社會動亂，正是明王朝派出20萬將士大征南江流域的决策和行動之際，很難有禾樓舞誕生的土壤。

　　明代嘉靖四十年的《德慶州志》説到瑶族的分佈和其習性時，説：“其配合（指結婚）多因賽神男女聚會而成。……暇則相聚捕獵，沉緬酒食，擊長鼓歌舞。……其所居巢穴，萬山聯絡，東連清遠，西接蒼岑（指廣西蒼梧、岑溪），南通高（州）雷（州）電白……” 現在，禾樓舞流傳的地區恰恰就是400多年前該書所指出的地方，是當時瑶民聚居之地。越過這一地帶，現在並無發現有跳禾樓舞的風俗。

　　因此，我們可以説，南江流域的瑶族，包括真漢假瑶的人，參與了越族人的禾樓舞活動。禾樓舞由於産生在特定的地域，因而其它瑶族人聚居的地方並無見此舞蹈，這是很自然的事。

　　三、 漢族承傳期。

　　明代南江一帶社會矛盾激化，萬曆年間大征後重新劃分行政區域。瑶族人大多走往廣西，留下來的有一部份人隱慝身份，冒充漢人，成爲假漢真瑶。禾樓舞並未隨外遷的人而帶走，依然在南江一帶立足生根。漢人從瑶人包括真瑶假漢、真漢假瑶的人手中接過了禾樓舞。

　　無論南江流域或是化州、陽江、臺山、清遠，從近世的文獻記載，禾樓舞都與劉三姐有關。考劉三姐是傳説中的唐代人物，屈大均《廣東新語》説她是新興人，鬱南縣内有個劉三岩，這都説明劉三姐在南江一帶的影響。我們認爲禾樓舞在唐代之前已産生，這當是漢族人接收禾樓舞後把劉三姐的故事揉合進去。

　　康熙五十七年張溶主編的《西寧縣誌》説：“元宵自初八九起，鄉村則以社前搭棚，盡張彩懸花燈，……高歌管弦，或徹競夜，又自演裝各項故事及龍鳳麟獅犀象之類，詣富厚家戲舞。”舞獅舞龍的風俗至今猶傳，犀指什麽？犀牛，是對牛的美稱，是否就是今天的禾樓舞？這是有可能的。

　　漢人接過禾樓舞，按照其風俗文化加以改造，對酬神上增加諸多漢族人拜祭的菩薩，除了金花娘娘外，還有與稻禾生産有關的神佛如雷公等等。

　　我們從發黄的手鈔本找到了禾樓舞唱詞的這種痕迹。2005年，羅定博物館從榃濱（明代萬曆建立西寧縣以來，它一直屬於西寧，1958年劃歸羅定）發現清代的禾樓舞手鈔本，從唱詞中看，跳舞時所請的神仙都是漢族的，這可證明禾樓舞此時已演變爲漢族歌舞。

　　四、 佛教、道教滲入期。

　　清代儒佛道文化龢民間文化相互滲透，作爲民間酬神用的禾樓舞也被道教或佛教滲入。就民間歌舞來説，這是迎來更多的神佛保護；就道教和佛教來説，這是宣揚教義找到一個新載體。雙方很自然地會融合在一起。

　　這種滲透在清初已經盛行，一些地方把禾樓舞的起源歸結道教音樂也不足爲奇。但我們認爲，這種説法只是把流看作源頭。

　　道光版本《西寧縣誌》説“瑶人喪葬唱歌，謂之暖葬”，這與喃嘸也有一定的聯繫。喃嘸佬，舊社會的一種職業，似佛似道，他的服飾既似和尚袈裟，又似道士的道袍，但從宗教角度看，他應屬道教。可以説，他藉助佛教、道教的外形，適應市場需求，接受聘請，爲人唱歌超度亡靈，或請來神仙造福主家。禾樓舞既是祈求神仙保佑風調雨順讓人間獲得豐收的載體，喃嘸佬就有可能成爲演唱禾樓舞的專業隊，而群衆的自發表演則屬於業餘性質。喃嘸佬接過禾樓舞，自然又進行加工、提高，强化了祭祀儀式。

　　最近，鬱南對禾樓舞傳承人的調查，發現能找到或瞭解到的傳承老人早年都曾經當過喃嘸佬，可見禾樓舞與巫術、喃嘸或與佛道兩教有密切的關係，分析其旋律也與道教音樂接近。

　　五、 純化昇華期。

　　在近世，禾樓舞的發展有不同的流派。舞蹈在演變，舞者已更替。解放以後，人民政府對民間文藝推陳出新，喃嘸佬表演的禾樓舞絶迹，民間表演仍舊存在。當然，這種表演是吸取其精華，揚棄其粗粕，進行脱胎换骨的改造，使它成爲民間慶豐收的節目。

　　社會在前進，對前人科學知識認識不深造成的迷信會被時代清除。在新的時代，各地禾樓舞經過演變，漸漸脱去求神的色彩而以健康的娱樂形式出現。

　　縱觀歷史，我們可以看出，鬱南一帶有烏滸文化的遺存，禾樓舞經歷2000年流傳至今。2001年，鬱南縣整理禾樓舞，組織人員表演，保留其原始、粗獷的風格，元宵節在連灘鎮表演。舞者戴面具，頭頂蓑帽，足蹬麻鞋，身穿黑衣，一幅少數民族裝束，晚間手持火把圍遶火堆亦歌亦舞，村民圍着温暖火堆在河灘竹林邊觀賞，民間藝人古檏而悠揚的音符事態越原野，使春節年味增色不少。這一年，禾樓舞參加廣東省在西樵山舉辦的民間藝術大賽獲得銀奬。2004年，雲浮市重組隊伍表演，邀請華南工業大學藝術係的教師前來輔道，把現代的舞蹈原素注入禾樓舞，參加國際旅遊節文藝表演獲得金奬。

　　綜上所述，我們試作出如下結論：禾樓舞起源於漢代居住在南江流域的越族烏滸人，經過漢、晋、隋、唐時代的交通大動脈南江，越過並不高的山界傳到高州、化州、臺山、陽江等地。南江邊和南海邊兩地的禾樓舞經歷了俚人的接受和傳承。在傳承的鏈條上，漢人在民族和諧的環境中自始至終把它吸納，也有一些瑶人參與。最後，在民族關係的演變中，禾樓舞被漢人全部繼承，並接受佛教和道教的音樂和意識的滲透，加上各個地域對禾樓舞的改進，形成近世（解放前夕）各地禾樓舞有异有同的表演程式，也可以説禾樓舞在流傳過程中形成各種流派。南江流域是禾樓舞的誕生地和在悠長歷史上主道禾樓舞演變的主舞臺。禾樓舞從雛形流傳到現在已經2000年，它從祈神演變爲民間娱樂的藝術形式，是南江文化的珍品，是古老民間文藝的活化石。近年，雲浮市、鬱南縣表演的禾樓舞，在保留其原有風格的基礎上，經過整理、提煉、改編，把它純化和昇華，顯出新的風采。

　　出版的專著

　　最近半個世紀，由於政府的大力倡道，人民生活環境逐步提高，人的精神情操也獲得昇華，因而文學人才輩出，涌現了一批文學作品。其中在鬱南工作的人所寫下的著作有幾十部在出版社出版。

　　詩詞集有《東籬詩草》、《二友集》。

　　散文集有《西江情思》、《走向新路》。

　　報告文學集有《時代的風流》、《歡樂與困惑》，《山區的風采》，《創業之路――陳昭平傳》、《鬱南邁進新世紀》、《青山依舊在》。

　　長篇小説有《蔡朝焜傳》、《山城烽火》、《亂世浮生》、《鬱水横流》、《走向深淵》。

　　短篇小説集有《萬家燈火》、《險過剃頭》等。

　　民間文學集有《古今中外婚俗奇談》、《鬱南民間故事》、《神仙井》、《民風俗韵》、《趣對故事》、《鬱南對聯趣談》、《肇慶歲時風情録》、《肇慶楹聯趣話》、《西江民間故事》、《考試趣話》。

　　書畫攝影集有《鬱南鄉情》、《林秉德書法集》、《曾志宏書畫集》、《鄭枝桐書法集》、《南江古風》。

　　綜合集有《張富文文集》。

　　歷史、教育類著作有新編《鬱南縣誌》、《語文趣例百則》、《學海道航》、《教海拾貝》、《世界萬花筒》、《高中哲學小論文精選》等。

　　以上這些專著，作者有石河、林錦濤、丘均、鐘若梅、曾志宏、崔沃釗、陳紹華、曹作新、張富文、譚星培、沈國新、彭洪基、林秉德、葉旭明、邱鬆年、祝永泉、劉華東、鄭枝桐、何汪權、羅榮南等人。

　　此外，還有一批作品内部出版。