劉文峰（中國藝術研究院戲曲研究所副所長、研究員。）

　　粤劇是流行於廣東、廣西和香港、澳門以及海外粤籍華人聚居區的大戲劇種。搞清楚它的源流、形成，不僅對粤劇的傳承和保護具有重要的意義，而且對中國近代戲曲發展的研究具有深遠的意義。粤劇是最早進行改良的劇種，在中國近代戲曲史上有非常重要的地位。本文擬對粤劇的起源和形成乃至粤劇改良的意義談一點粗淺的看法。

　　一、 粤劇的源流和形成

　　要搞清楚粤劇的源流，首先要明確粤劇的性質，即粤劇是一個什麽樣的劇種。衆所周知，劇種的主要區别是聲腔。《中國戲曲志·廣東卷》在記述到粤劇的聲腔時指出：“粤劇的基本聲腔是梆子和二黄，兼有高腔、崑腔及民間説唱、小麯雜調。早期用中州音韵演唱，從清末民初起逐步改用廣州方言。”〔1〕由此可以斷定，粤劇是一個以唱梆子和二黄爲主，兼有高腔、崑腔和當地民間音樂的多聲腔劇種。確定了它的性質，我們就可以追溯它的源流了。既然粤劇的基本聲腔是梆子和皮黄，那麽它的主要源頭應該是明末清初形成於山、陝、豫交界地帶的山陝梆子腔和清干隆年間形成於皖、鄂、贛一帶的二黄腔。明確了粤劇的主要源頭後，我們再來看看粤劇是什麽時候流入廣東的。據《中國戲曲志·廣東卷》記載：清干隆年間隨着廣州商貿的發展，内地的戲班紛紛來廣州演出，廣州人把這些外來的戲班叫外江班。干隆二十四年（1759），外江班在廣州建立行會組織粤省外江梨園會館。干隆四十五年（1780）的《外江梨園會館碑記》記載有8個安徽的戲班，2個江西的戲班來到廣州演出。由此可知，干隆四十年（1775）前後皮黄戲已經由安徽和江西的戲班傳到了廣州。干隆四十六年（1781）江西巡撫郝碩復奏遵旨查辦戲劇違礙字句，稱“再查崑腔之外，有石牌腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項，江、廣、閩、浙、四川、雲、貴等省，皆所盛行〔2〕”。嘉慶十年（1805）的重修碑記記載捐銀的戲班有陝西的太和班和河南的豫鳴班。〔3〕可見梆子戲也在干隆四十年（1775）前後由陝西、河南等地的山陝戲班傳到了廣州。至於弋陽腔和崑腔傳入廣東的時間，比皮黄和梆子還要早。根據明代戲劇家徐渭的《南詞叙録》記載，在明嘉靖三十八年（1559）之前，弋陽腔已經傳入廣東了。根據明人馮夢禎《快雪堂集》卷二《序黛玉軒新刻·北雅》一文的記載，明萬曆三十年（1602）已經有廣東籍的崑曲演員張三在唱崑腔的徽班中演出。另根據黎遂球《歌者張麗人墓誌銘》記載，明萬曆四十三年至崇禎六年（1615－1633），崑曲演員張二喬在廣州演出，聲藝傾倒廣東的士大夫。由此可見，崑曲在萬曆三十年（1602）前後已經傳入廣東了。

　　在明確了粤劇的淵源之後我們再來看粤劇形成的時間。首先我們要把一個地方的戲曲史和一個劇種的發展史區别開來。一個地方的戲曲史應該從該地有戲曲活動的歷史記起，而一個劇種的發展歷史應該從它形成的時間算起。因此，外來劇種傳入廣東並不意味着粤劇的誕生。比如，秦腔是一個梆子劇種，它的歷史應該從梆子腔誕生的時間算起，而不應該從陝西有戲曲記載的時間算起。蒲劇是山西南部的梆子劇種，它的歷史也應該從晋南有梆子演出的歷史算起，而不應該從晋南有戲曲活動的記載開始。根據我的理解，外來聲腔衍變爲本地劇種，即一個新劇種的形成應有這樣幾個標誌。一、有本地演員和本地科班；二、演唱的語言是本地通行的官話；三、創作演出了新的劇目，在新劇目的演出中，吸收了本地的民間藝術，在表演上形成了地域風格。現在我們用這三條標準看粤劇是什麽時候形成的。清雍正年間（1723－1735），蘇州人緑天在《粤游紀程·土優》中記載，在廣州題扇橋出現了被稱爲“土優”的由本地人組成的戲班，他們演唱的是“一唱衆和，蠻音雜陳”的“廣腔”，“凡演一出，必鬧鑼鼓良久，再爲登場”。〔4〕這表明，外來的弋陽腔，已經本地化了，粤劇進入孕育期。清干隆初年，本地班在廣東佛山建立了自己的行會組織“瓊花會館”。清干隆四十年（1775）前後，皮黄、梆子腔傳入廣州以後，逐漸被廣州的當地人接受，道光年間，廣東舉人楊懋建在《夢華瑣簿》中記載：“本地班近西班”。咸豐、同治年間遊幕廣東的俞洵慶在《荷廊筆記》中記載：“由粤中麯師所教，而多在郡邑鄉落演劇者，謂之本地班，專工亂彈、秦腔及角扺之戲。”並出現了以演武戲著稱的武小生阿華和二花面李文茂，拿手戲爲《蘆花蕩》、《王彦章撑渡》等〔5〕。道光年間，本地班大量涌現，形成了不同地域風格的“廣府班”和“下四府班”，其中最爲著名的是以武生星爲班主的“德昇班”。綜合上述史料，我們是否可以把粤劇的形成期定在清嘉慶至道光年間（1796－1850）。

　　粤劇形成初期，演唱用的語言並不是廣州話，而是兩廣的官話，即帶廣州韵味的普通話。辛亥革命前後，在樑啓超等人的鼓吹下，粤劇界爲適應宣傳資産階級革命思想的需要，掀起了粤劇改良的熱潮，成立了許多“志士班”。志士班不僅編演思想内容新奇的新劇目，而且在演唱上改用廣州方言，並吸收廣東當地的民間音樂，使粤劇擁有了更爲廣泛的觀衆。“民國二十年前後，基本上已由戲棚官話改唱廣州方言（白話）”。“梆、簧新板式、新句式的創造，特别是板腔、曲牌、説唱能串連成段，使粤劇唱腔節奏鮮明、旋律優美、變化靈活。粤劇演員中出現了許多以歌唱著稱的名家，在生、旦、醜行形成多種唱腔流派”〔6〕。從辛亥革命前後到1932年，粤劇完成了地方化的過程，這應是它的成熟期。

　　1933年以後，粤劇實行男女合班，從電影、話劇、吸取營養，借鑒京劇、電影的化妝和舞臺美術，進入了一個全面發展時期。 

　　二、演出劇目的改良

　　19世紀末20世紀初，中國社會處於一個動盪轉折的關頭，資産階級民主革命思想的傳播使政出多門，思潮涌動，文化活躍。隨着時局的變遷，粤劇在演出劇目上也産生了相應的改良。回顧這一段歷史，不僅有助於我們思考目前粤劇的發展現狀，更可爲其他劇種的發展提供啓迪。

　　東南沿海地區是中國民主革命思想的孕育地，較早地受到西方進步思想文化的影響，一些進步學者不僅開辦報刊和翻譯外國社會科學書籍鼓吹科學與民主，而且非常重視戲劇作爲20世紀以前影響最大的大衆媒介高臺教化、開啓民智的巨大作用。他們在引進西方戲劇（文明新戲）的同時，開始關注本土戲曲的改良。16世紀末，西方的話劇率先傳入廣東澳門。1596年1月16日的《澳門聖保禄學院年報》，記載了在澳門三巴寺前演出戲劇的盛况：“聖母獻瞻節那一天，公演了一場悲劇，主角由一年級的教師擔任，其餘的角色由學生扮演。劇情叙述信仰如何戰勝了日本的迫害。演出在本學院門口的臺階上進行，結果吸引了全城百姓觀看，將三巴寺前面的街道擠得水泄不通……演出如此精彩，毫不遜色於任何大學的水平。因爲主要劇情用拉丁文演出，爲了使不懂拉丁文的觀衆能够欣賞，還特意製作了中文對白……同時配上音樂和伴唱，令所有的人均非常滿意。”〔7〕這是有關西方戲劇最早傳入中國的記載。從這一記載看，演出的形式是話劇，但爲了吸引不懂拉丁文的觀衆，加進了中文的對白和音樂伴唱，已經不是純粹的話劇了。演出的内容，從“信仰戰勝日本的迫害”看，已經不是純粹的西方宗教故事，而很有可能是反映明代東南沿海人民抗擊倭寇的故事。根據這些特點分析，演出從内容到形式都具備了早期文明戲的特徵。因此可以説，16世紀末廣東澳門一帶不僅傳入西方的戲劇，而且開中國文明戲的先河，拉開了中國戲劇現代化的序幕。

　　西方的話劇雖然有直接宣傳民主思想便利的一面，但其藝術形式却不易被廣大的下層民衆接受。民主革命的先驅們把目光轉移到中國本土的戲曲上來，他們重視與廣大人民大衆文化娱樂和精神活動最密切的戲曲演出，把戲曲作爲啓迪大衆民主意識，批判封建專制的有力武器。1903年美國舊金山《文興報》登載無涯生《觀戲記》的文章，提出改良廣東戲的主張：“中國不欲振興則已，欲振興可不於演戲加之意乎！加之意奈何？一曰改班本，二曰改樂器。改之道如何？……曰：請自廣東戲始。”〔8〕在海外華僑中的有識之士的倡導下，《中國日報》及其附刊《中國旬報》特設“鼓吹録”，除宣傳戲曲改良的主張外，還專門發表粤語説唱和戲曲劇本。海外粤劇改良的呼聲傳到國内，廣州、香港的許多報紙也紛紛響應，樑啓超、吴趼人、廣東新武生等撰作了一批案頭劇本，利用“舊瓶裝新酒”的方式，宣傳資産階級民主革命主張。當時認爲：“廣東號稱革命策源地，世人咸歸功於新學畫報之宣傳，然劇本之改良及維新志士之現身説法，亦與有大力焉。”〔9〕此時的文明新戲，就是利用中國傳統戲曲的形式，扮演新的故事、新的人物，以白爲主，以唱爲輔，既可看作早期中國話劇的雛形，但又不是完整意義上的話劇，演出接近生活，反映民衆的政治願望，所以轟動一時。但這些被稱爲“志士班”的演出不久就與本地粤劇班社融合了，有名的“優天影”、“振天聲”等劇社開始唱梆子二黄，粤劇因受到文明新戲的影響，其面目爲之一新，唱詞和唸白都使用廣東口語、俗話，唱腔也隨之更新，確定了作爲地方戲曲劇種的特點。文明新戲在廣東地區仿佛曇花一現，但它刺激了粤劇的脱胎换骨，它本身帶來新的信息和新形式在今天看來當然是相當粗糙的，但當我們撇開今天的價值判斷，從戲曲表現當代的現實生活這一角度來看時，這種新奇而又新鮮的力量是完全符合時代龢民衆要求的。此後電影及新型娱樂方式的流行又給了粤劇以刺激和壓力，粤劇迅速改頭换面，進入商業化的“省港大班”時期，衆多從事粤劇改良的志士班編演了一批以移風易俗、激勵愛國爲宗旨的改良新戲。最早的志士班爲採南歌班，此班成立不久，報界人士黄魯逸、黄軒胄等先後組織起優天社、優天影社、振天聲等二十多個志士班。志士班編演新劇引發了歌頌歷史上的英雄人物和當代革命題材，如《文天祥殉國》、《熊飛起義》、《火燒大沙頭》、《秋瑾》、《温生才刺孚琦》、《辛亥革命黨人碑》、《徐錫麟行刺恩銘》；也有反對封建迷信和煙賭陋習的《盲公問米》、《周大姑放脚》、《黑獄紅蓮》和揭露貪官污吏、封建地主階級的《地府革命》、《駡城隍》，《虐婢報》、《聲聲泪》等等。更有從舊小説、傳奇或外國小説、美國電影改編而成的劇本，其中包括莎士比亞戲劇〔10〕和天方夜譚的故事等等。據資料統計，從清末到廣東解放的三十幾年當中，新編的戲竟然達到一千多本〔11〕。其中有流傳至今的好劇本，也有很多是隨心所欲，東拼西凑的應時之作。

　　這個時期各個班社竭力研究，競排新戲，紛紛在傳統藝術的共性中創立適合自身特長的個性。20世紀30年代的“薛馬之争”成爲膾炙人口的佳話。薛覺先的“覺先聲”劇團在廣州、馬師曾的“太平劇團”在香港開展的藝術競争，不斷推出新戲，粤劇的“五大流派”薛腔、馬腔、白腔、桂腔、廖腔都在此時奠定了基礎。流派的多樣化是藝術繁榮發展的標誌，劇團之間良性競争對於提高演技，相互交流借鑒，對於個人以及總體水平的提高是不可或缺的。而劇目是演員進行藝術創造的載體，也是進行戲劇活動的起點，所以劇目往往是藝術流派特色的一個標誌，大量編演新劇目是必不可少的。粤劇界有善於編劇的藝人，如馬師曾、薛覺先、陳非儂、廖俠懷、白玉堂等，也有專業的編劇家，如黎鳳緣、樑垣三、麥嘯霞、樑夢、南海十三郎、唐滌生等等。

　　粤劇在時代的壓力下，經歷了編演新劇的熱潮，這種壓力來自外部的其他娱樂行業，也來自行業内部的競争。競争在任何時代都不可能消失，隨着時代的發展，競争更激烈，但不可否認，時代的進步也同樣爲藝術的發展在各方面提供了更多的條件和可能性。例如外國文學的傳入使改編新劇的取材更加廣泛；聲光電的利用使舞臺演出更加奇异奪目。在當今社會，隨着科學技術日新月异的發展，以網絡文化爲代表的大衆文化的多元化達到了前所未有的程度，也爲戲曲傳統藝術發展提出了嚴重挑戰。在言及當前傳統戲曲發展時，“危機”一詞的使用頻率非常高。但是粤劇觀衆群、尤其是年輕一代的觀衆群不會自動産生，而是需要長期的普及、熏陶，需要通過一批優秀的演員、優秀的劇目去争取才能够逐漸形成。另一方面，發揚光大流派藝術無疑會極大推動競争，這是繁榮、促進粤劇藝術發展的重要途徑。

　　三、藝術形式的出新

　　中國戲曲是以舞臺藝術爲核心的綜合性表演藝術。其音樂、表演、美術能否出奇出新，是能否吸引觀衆的重要因素。一個多世紀以來，粤劇之所以長盛不衰，就是因爲它始終能適應時代的潮流，不斷吸取民間的和外來的藝術營養，兼容並蓄，常演常新。粤劇進入民國以後，在組織、劇目、音樂、服裝、表演藝術、舞臺美術、化妝等各方面都有很大的變化。廣東地方經濟相對繁榮，娱樂事業興旺，粤劇頻繁來往於廣州、香港、澳門以及東南亞、美洲的一些國家演出，面臨同其他藝術品種的競争。馬師曾當時曾説：“準備和有聲電影争一回勝利哩！” 粤劇此時“繼崑曲亂彈之傳統，集南北戲曲之大成，以平劇爲老兄而以電影爲諍友，發揮民族性的趣味與地方性的靈敏，其感應力之偉大與娱樂成份之濃郁，在中國可與平劇异曲同工。〔12〕”衆多戲班也彼此競争，爲了争取觀衆，有的網羅編劇家，以新劇爲號召；有的以布景宣傳，出奇制勝。舞臺角色服裝，除沿用傳統的顧綉服飾外，還采用唐裝便服、西裝、京劇古裝和膠片服飾。有的膠片戲服重達十斤以上，安裝聲光電裝置，耀眼生花，璀璨詭麗，演員負荷沉重，動彈不得，使表演藝術成爲附庸。徐慕雲在《中國戲劇史》中提到民國初年粤劇名伶李雪芳飾演的《黛玉葬花》，上臺後一坐上椅子，數十電燈泡頓時射出光芒，觀者莫不以驚嘆。小生聰演《水漫金山》以真水配布景，蛇王蘇演出《血戰榴花塔》時小型火車也被搬上了舞臺，機關布景一時間新奇輩出，喧賓奪主。粤劇這種以機關布景爲號召的演出，不僅在廣州、香港、澳門興盛於一時，而且由粤劇班傳到上海、天津，迅速彌漫上海、天津的戲曲舞臺。在上海，同治十二年（1873）便有粤班榮高昇在大馬路攀桂軒演出燈彩戲《六國封相》，當時的報刊報導説：“堂皇冠冕，光怪陸離，炫人心目。”〔13〕廣東戲班在上海演出《大香山》，開上海戲曲舞臺運用綵繪布景的先河。在廣東戲班的影響下，上海在20世紀20年代至30年代掀起了上演機關布景戲的高潮，《濟公活佛》、《許田射獵》、《宏碧緣》、《狸猫换太子》、《飛龍傳》、《西遊記》、《封神榜》、《彭公案》、《施公案》等等都是這一時期的産物。在天津除在《大香山》、《金山寺》、《西遊記》等傳統戲中加進彩頭和機關布景外，還在《俠盗羅賓漢》、《月宫寶盒》等外國題材的戲中運用了機關布景。

　　有名的粤劇戲班如覺先聲、太平、勝壽年、大羅天、日月星等，都冠以“省、港、澳猛班”的稱號，彼此劇本有别，風格各异。還有李雪芳領衔的群芳艷影班、蘇州妹爲首的鏡花影班等全女班。民國二十二年香港取消男女合班禁令，廣州隨之仿傚，女花旦地位上昇，四五年後男女合班大行其道。衆多劇團之中，以薛覺先爲首的“覺先聲劇團”和由馬師曾領衔的“太平劇團”影響最大，改革建樹最多。薛覺先以“融會南北戲劇之精華，綜合中西音樂而制曲”作爲改革粤劇的宗旨。馬師曾則主張“探討人心的深透，表現生活的原力，放着膽子，打倒千百年的老例”。薛、馬領導的劇團上演過許多家喻户曉的劇目，對粤劇舞臺藝術和戲班規例都進行了許多變革，造就了一批粤劇後繼人才。他們都曾創辦影片公司，並主演多部影片，把電影體驗角色和扮演人物的方法引進粤劇表演；薛覺先領先使用電影演員的化妝用品和技巧，馬師曾把制片場的設備搬到舞臺上應用。

　　這時的粤劇戲班盛行“大老倌”（知名演員）的風氣，一些演員注重模仿電影的人物感情心態的表達方式（有些劇本的口白還標明“電影口白”），在部分新編劇目中逐漸忽視對戲曲程式的運用，使表演的歌舞性、節奏感有所削弱。有些演員追求“萬能”表演，力圖把主要行當集中於自己一身。在這種風氣影響下出現了“文武生”，後來進一步形成以文武生、正印花旦、武生、小生、二幫花旦、醜生爲每一出戲的六條臺柱的演出體制，演出實踐偏重生、旦、醜三個行當。粤劇表演逐漸由細緻區分行當扮演角色的群體性合作表演，改變爲突出知名演員、“伶星”的表演。一些戲班和演員紛紛北上津、滬等地，或投師求教，或獻藝交流，學習吸收京劇等劇種的北派武打、鑼鼓伴奏以及服飾、布景、臉譜等方面的長處。

　　粤劇善於吸取話劇、電影等外來表演藝術的長處，豐富自己的表演藝術，這是它一個世紀來興旺發達的重要原因。但它在吸取外來藝術時，也走過彎路，把一些不符合戲曲舞臺表演藝術的成分也搬了過來。如早期帶電燈泡的膠片服裝，争奇鬥艷的燈彩，賣弄技巧的機關布景等等。不可否認，這些東西確實在一定的時間裏能吸引觀衆的眼球，引起轟動，但不在戲劇性和人物塑造上下功夫的戲，終究是經不起歷史檢驗的，是不可能成爲經典劇目的。新中國成立以後，粤劇界的老前輩及時總結了這方面的教訓，將粤劇的發展引向積極健康的道路，創作上演了許多在國内外有影響的精品劇目，如前面我們曾提到的《關漢卿》、《搜書院》等等。令人不解的是，現在的戲劇界似乎忘記了歷史的教訓，在這幾年的戲劇創作中又走上了20世紀20－30年代粤劇、京劇等劇種走過的老路，不在戲劇本身上下功夫，而在服裝和燈光布景上不惜代價，哪怕是借錢貸款，也在所不辭，動輒幾十萬上百萬，把生活中所有的建築材料搬在舞臺上，營造所謂的戲劇環境和氛圍，而不顧劇情之平庸，人物之蒼白。花很大的人力、財力打造的劇目，參加完調演和評奬，便束之高閣，形成圈内熱鬧，圈外清冷的怪現象。今天當我們面對新時期影視藝術和各種娱樂形式對戲曲挑戰的時候，回顧和總結民國年間粤劇改良的得失是非常有意義的。

　　注　釋：

　　〔1〕《中國戲曲志·廣東卷》，中國ISBN中心，1993年版，第152頁。

　　〔2〕見《中國戲曲志·江西卷》，中國ISBN中心，1998年版，第885頁。

　　〔3〕見《中國戲曲志·廣東卷》，中國ISBN中心，1993年版，第10頁。

　　〔4〕見《中國戲曲志·廣東卷》，中國ISBN中心，1993年版，第71頁。

　　〔5〕見《中國戲曲志·廣東卷》，中國ISBN中心，1993年版，第71－72頁。

　　〔6〕《中國戲曲志·廣東卷》，中國ISBN中心，1993年版，第75頁。

　　〔7〕李向玉：《澳門聖保禄學院研究》，澳門日報出版社2001年7月版，第91頁。

　　〔8〕《中國戲曲志·廣東卷》，1993年11月，第15頁。

　　〔9〕陳華新：《粤劇與辛亥革命》，録於《粤劇研究資料選》，廣東省戲劇研究室編，1983年1月，第293頁。

　　〔10〕《凡鳥恨屠龍》根據莎士比亞的《克利奥帕托拉》與《該撤》改編；《賊王子》根據天方夜譚《阿麥得王子》改編，還有薛覺先的《白金龍》是根據美國電影《郡主與侍者》改編的。

　　〔11〕 歐陽予倩：《試談粤劇》，録於《粤劇研究資料選》，廣東省戲劇研究室編，1983年1月，第93頁。

　　〔12〕麥嘯霞：《廣東戲劇史略》，録於《粤劇研究資料選》，廣東省戲劇研究室編，1983年1月，第45頁。

　　〔13〕《申報》1873年農曆八月初一日《夜觀粤劇記事》。