阮兆輝（香港粤劇表演藝術家。）

　　中國地方戲曲約有400多種，較普及的包括昆劇、京劇、弋陽腔、川劇、秦腔、河北梆子等，而粤劇（廣府大戲）不但是其中的成員，也是廣東省較具影響性及發展較佳的地方戲，更是在世界各地華僑社群中最普及的劇種之一。粤劇實非源於粤地，不過，時至今日的粤劇，可説是屬於“粤”地之劇了。粤劇的形成年代雖具争議性，然而自它出現後經歷了多次的蜕變，並由此蜕變引發出今天的極大危機——傳統的粤劇（甚至整體的中國戲曲發展）正面臨滅亡的危機。本文試從粤劇發展史上尋溯一些重大的蜕變，並分析它們與當前粤劇危機的關係。

　　粤劇源流的探索

　　“粤劇”雖名爲“粤”劇，却非“粤”本土出産之物。一直以來，粤劇乃口傳身授的一種表演藝術，很多方面缺少準確的文字記載及考證，如粤劇的源流便是其中一環。粤劇始於何時何地衆説紛紜，當中不乏神話傳説，作者認爲其中最可信者是清朝雍正年間（1723-1735），湖北漢劇藝人張五（又名“攤手五”）〔1〕逃難至當時中國四大名鎮之一的廣東省佛山鎮〔2〕，並將漢劇植根於佛山，傳授粤伶，因而被奉爲“祖師”，在神權高度凌駕於人權的傳統中國社會裏，與另外四位神明並列，即華光、譚公及田竇二師，皆受到梨園子弟的尊崇及敬奉〔3〕。張師傅對粤劇貢獻良多，不但傳藝予粤伶，更設立粤劇戲班的行會組織“瓊花會館”及製作紅船等等，因此，至今粤劇戲班仍因對張師傅的尊敬而保留某些慣例，例如張師傅後來失明，戲班爲免不慎“碰撞”到張師傅，響鑼（即演戲）前絶對不在戲臺四周潑水或走反圓臺〔4〕。

　　此外，有關粤劇戲班行會組織“瓊花會館”設於何時，至今也是衆説紛紜。據作者研究所得，因佛山地志顯示明朝中葉已有瓊花會館的記載，故瓊花會館實非張五師傅所建立。瓊花會館原爲冶金業的行會組織，因冶金業從業員及梨園子弟皆信奉火神華光先師，而後者於民間的聲望及影響力每每高於前者，故瓊花會館被誤認爲梨園的代表。作者更認爲是張五師傅帶領戲班子弟加入瓊花會館，而非其創辦者。

　　粤劇發展的蜕變

　　首個明顯的蜕變源於粤伶李文茂率領梨園子弟反清，清廷大爲震怒，禁止粤劇戲班演出，更焚毀梨園行會組織“瓊花會館”，相傳被革舉人劉華東爲協助粤劇伶人繼續演出，得以維持生計，於是提出了“掛羊頭賣狗肉”的辦法，建議粤伶以吉慶公所名義承接大小京班，繼續演出。〔5〕

　　清同治初年，伶人勾鼻章獲兩廣總督瑞麟的母親賞識，被收爲“義女”，〔6〕於是鄺新華等名伶借此機會向總督請求解除對粤劇戲班演出的禁令，經瑞麟向朝廷提出奏請後，粤班終於獲准復演。〔7〕鄺新華等人又建立“八和會館”，以代替被清政府焚毀的瓊花會館，既避免令清廷不悦，又可擺脫冶金業的影子，使八和會館成爲梨園的新標記。

　　一説粤劇原是以廣府話演出，因劉華東“掛羊頭賣狗肉”之計，而改習中州〔8〕演唱。作者對此説持保留態度。梨園信奉的祖師爺張五師傅乃湖北漢劇藝人，所授者當非廣府話。綜觀中國戲曲，不唱本地方言而以中州韵爲依歸者比比皆是，實非粤劇所獨有。1955年上映的閩劇電影《煉印》，其唱段雖是福建語，但口白却全是中州韵；〔9〕昆劇也非全以江蘇語演唱，當中也用上不少中州話；被稱爲“國劇”的京劇也不例外，京劇唱“楊六郎”的“六”字，音爲“lu”而非“liu”，這就是用上了中州韵。只有丑角演員在插科打諢的惹笑演出時，爲求直接、顯淺，令觀衆易於明白，才用上地方方言，故中州話可説是戲曲的主要方言。再者，梨園子弟自幼接受培訓的傳統藝術，改習别的演出方言，在解禁後，也不會即時棄用中州語，重操廣府話。由此可证初期的粤劇舞臺方言不是廣府話，而是中州語。

　　第二個標誌性的蜕變則在清末民初之際，受到政治變動、社會改革及新文化運動的衝擊，當時的藝人便有感應以本地方言入劇。首舉改革大旗者爲名伶金山炳，追隨者繼有太子卓、白駒榮、朱次伯及薛覺先等，至薛覺先時，更是匯聚前人改革的成果而奠下今日的模式，後學者可説是“無生不薛”，〔10〕薛氏在表演藝術上的影響猶見深遠。此時的重大改革還包括以往以“野臺子”棚戲爲主要演出模式漸次變爲在室內劇場演出居多，伶人也因着在空曠地方演出的機會減少而不用以高調門把聲音遠送，故逐漸把演唱的調門降低，小生不再唱小嗓，改子母喉爲平喉，以真嗓演唱。反綫及乙反綫的板式及調式也於此時增多了。膠片服裝、西洋樂器及復雜的布景〔11〕亦被大量引進粤劇的演出。引入布景影響了劇目的場次安排，爲了配合布景，場次被高度濃縮，由昔日的三四十場組成一出戲而變成今天的劇目多是6至8場，此等改革可説是藝術上很大的蜕變。

　　隨着交通發達，伶人四處演出的機會增多，當時的繁榮大都會上海便成爲著名粤劇藝人必到的演出地方，粤伶在上海有機會接觸到京昆等兄弟劇種，更將彼之藝術特色如化妝、服飾、京班鑼鼓及北派武打〔12〕等等吸收到粤劇之中。抗日戰争時，不少愛國藝人在街頭演出抗戰劇，引進了舞臺劇生活化的獨白式演出，演員的真感情被帶到戲曲舞臺上。隨着電影的普及化，不少拍攝電影的技術及燈光也相繼被吸納於粤劇之內，豐富了粤劇的表演藝術。

　　至於另一重大蜕變亦是來自抗戰期間，名伶薛覺先、馬師曾倡議將“十大行當”〔13〕濃縮成爲“六柱制”〔14〕。時代的進步、經濟效益的考慮令十大行當中部份較爲專門及演出機會較少的行當被擠於六柱制之外，例如屬於“大净”行當的演員本是演紅生戲爲主，只擔演《灞橋挑袍》中“關羽”及《碧天賀壽》的“賀壽頭”等角色，其他的演出機會不多。行當的改制雖能配合社會進步，减少開支，但却令不少專行從此隱滅，例如“大花面”及“小武”的專聲專腔便從舞臺上漸次消失。抗日戰争結束至50年代初期，社會經濟蕭條，市民生活艱苦，但欣賞粤劇仍是普羅大衆的主要娱樂活動之一。爲了吸引更多觀衆入場看戲及增加收入，劇團遂集中多位著名生角演員於一班，以多人的號召力增强戲班的聲勢，無形中打破以往一貫的演出慣例。後來更引入電影式的“改制班”〔15〕及“雙班制”〔16〕的演出模式，雖曾短期奏效，但不久即告失敗。

　　新興的娱樂如電影及傳統家庭結構的分解對粤劇也造成嚴重的衝擊。相對於舞臺演出，接拍電影獲得的可觀薪酬吸引了不少粤劇演員轉業，而電影的低廉票價亦使很多慣看舞臺表演的觀衆轉看電影，〔17〕這直接影響粤劇的競争力。以往的大家庭模式隨着社會的改變不再復現，由年輕夫婦組成新模式的核心家庭，他們爲了照顧年幼子女而被迫放棄到戲院觀看粤劇，至子女成長後才得重投粤劇的懷抱；與此同時，很多戲院開始實行新措施，六歲以下小童不準入場看戲及不得在戲院內進食，這也令大多數家長爲之却步，大量觀衆因此而流失。面對這些衝擊，粤劇不得不作出各樣的蜕變，以適應求存，而這些蜕變也在不知不覺中爲粤劇帶來了今天極大的危機。

　　當今粤劇的危機

　　在當今粤劇界面對的衆多危機中，首推是承傳問題。上世紀六七十年代爆發的文化大革命不單對中國大陸造成重大的傷害，香港的粤劇界也免不了受到影響。那時期的本地伶人因生活困難而轉業者不計其數，使戲班演員數目不足，被迫録用一些濫竽充數或業餘者，直接令演出質量下降，承傳問題漸顯。時至今日，不論是粤劇學校或是粤劇訓練班，已不再教授傳統劇目，昔日專業演員式的訓練更不復見，學員以業餘性質於舞臺演出占了大多數，畢業後晋身爲職業演員者更是寥寥可數。現在以京爲主、以京帶粤的情况漸趨普遍，不少老師皆出自京班的培訓，以致學生對傳統粤劇的認識及掌握有限，若不及時扭轉此等局面，讓這情况持續下去，“粤劇伶人”勢必從此消失，粤劇能否得以承傳下去將成一大疑問！

　　當今領導人紛紛提出“世界性”的觀念，學習西方新式舞臺藝術，不斷將西方話劇、音樂劇等表演藝術的形式及技巧引進粤劇舞臺，各人轉而順服於西方舞臺，往日西方藝術家、劇評家所尊崇的中國舞臺今天竟被我輩摒棄，〔18〕甚至西方戲劇所玩膩的竟反被中國舞臺奉爲至寶，〔19〕真正傳統的戲曲不再受到重視。戲曲演員本是舞臺的根基、靈魂，傳統的戲曲演員接受全能式的訓練，能掌握戲曲表演的各方面知識，包括音樂、鑼鼓、衣箱〔20〕及能靈活地演繹任何角色等等，可以説是爲“戲”而服務。可是，中國舞臺昔日的主人翁現已不再主宰這個舞臺，代之而起的新主人却是居於幕後的“導演”，戲曲演員竟淪爲演出工具，對粤劇演員在戲曲上的修養不再存有任何要求。如此，中國戲曲真貌何存？面對這嚴峻的危機，我輩必須同心協力實行“戲曲承傳三部曲”——繼承、發展、創作，務將戲曲藝術承傳下去，然後由新一代演員發揚光大，繼而再不斷磨練新演員及産生新創作。戲曲可以接受“改革”，但不是“取代”，若没有“承傳”在前，怎會有發展及改革在後？

　　香港粤劇界目前面對另一個極大的危機就是與“承傳”不能分割的場地問題。高地價政策令不少戲院被改建成爲商厦，粤劇這本土文化正面對着可供演出場地日漸減少的威脅，現今唯一一所經常上演粤劇的商營戲院——新光戲院也將於2009年約滿停業。中國傳統表演藝術的生命能否得以延續及承傳，一處永久的演出基地實在是一個極具决定性的因素，没有一個永久演出基地作爲培訓新人及訓練全才專業戲曲演員的摇籃，又如何能讓粤劇藝術得以薪火相傳？ 

　　結語

　　中國戲曲表演藝術當下所面臨的局面已是“戲曲到了最危險的時候”，戲曲的發展路上已亮起紅燈，尋求解决之法刻不容緩。有關當局及領導人實該認真地、冷静地細看當今戲曲的發展，爲它從新定位，着力於培訓專業全才的戲曲演員，而非只是栽培“主角”，更不是花費大量公帑，資助那些數以百萬計的“大製作”，否則只會延續“大製作效應”，布景、服裝及道具的開支是有單可查，但難道“藝術”也有單據可憑嗎？藝術的價值不在於華麗美觀的布景及服飾，更不是以龐大的製作費作爲成功失敗的衡量準則，藝術的價值就是演員本身，不斷炮製“大型的創新劇”無异於貶低傳統戲曲藝術的價值，對演員的價值更是加以否定。 

　　爲使傳統戲曲藝術得以延續，“學”與“術”之間的溝通及合作實在非常重要，兩者的結合往往令研究工作及表演藝術均能達到事半功倍之效。我們深深盼望有關决策者正視種種清楚明確的危機及其背後的隱憂，並以大無畏的精神勇於對抗目前的危機，好使傳統戲曲的生命得以承傳下去。

　　

　　（梁麗榆根據阮兆輝先生講話整理）

　　注　釋：

　　〔1〕咏春宗師葉準老師曾向作者表示張五師傅也是咏春派的祖師，其真僞如何，有待考證。

　　〔2〕中國四大名鎮爲河南朱仙鎮、湖北漢口鎮、江西景德鎮及廣東佛山鎮（現已改爲佛山“市”）。

　　〔3〕農曆三月廿八日原是張五師傅的死忌日子，昔日梨園子弟必定供奉紀念此日子，以示對張師傅的尊敬。

　　〔4〕走圓臺即京班用語的“跑圓場”，是戲曲舞臺上常用的表演程式，指演員在臺上繞圈走，代表走了一段長途路程，或表示轉换戲劇環境。“走圓臺”也是演員的基本功及練功的基本程式，須每天練習。

　　〔5〕麥嘯霞《廣東戲劇史略》見《廣東文物》（下册）（香港：中國文化協進會，1941），141至185頁。

　　〔6〕兩廣總督瑞麟請來武生新華、花旦勾鼻章等名伶到府爲母親祝壽，當扮演楊貴妃的勾鼻章出場時，因其扮相艷麗，酷似瑞麟早年死去的妹子，於是勾起總督太夫人對亡女的思念，不禁悲傷流涕，下令停演，還召見勾鼻章，及後竟把他留在府中，收作“義女”，以慰老懷。

　　〔7〕作者認爲清政府並非不知道粤伶混入京班演出，然礙於當時參與粤劇演出者爲數不少，所謂“三十六班”的大型戲班，每班動輒110人以上，再加上“八兩莊”的半班規模或“四兩莊”的四分一班制規模，依賴戲班維持生計的人口數以萬計，若一旦全面禁演，勢必促使這批數目龐大而文化水平不高的人口在社會上造成混亂，故而采取半開放的態度。

　　〔8〕中州是指中原地域，即現今河南一帶。行內人稱“中州”或“正字”，行外人則稱爲“官話”，故“中州話”亦即“戲臺官話”。

　　〔9〕此出電影是由福建省閩劇代表隊整理，張天賜導演，林趕山、林務夏及李銘玉等主演。

　　〔10〕意即凡習生角者，均以薛覺先爲學習楷模；凡習唱者，皆不出“薛腔”左右。

　　〔11〕舊日的舞臺是没有布景，更没有大幕，只有一塊布幕，兩旁設有虎度門，音樂員則坐在正方的後面，故名爲“棚面”（“棚”即戲棚），而京劇則稱爲場面，意義相同。

　　〔12〕北派即源自長江以北的戲曲武打，特點快捷圓渾及造型優美，多用於京劇。

　　〔13〕行當即角色的分類及造型的大致劃分。十大行當即一末、二净、三生、四旦、五醜、六外、七小、八貼、九伕、十雜。

　　〔14〕六柱制即文武生、正印花旦、醜生、武生、二幫花旦及小生。

　　〔15〕改制班即同一戲班於晚上七時半及九時半演出相同的戲碼，觀衆須分别購票，以欣賞兩場演出。這種演出模式與放映電影相似。

　　〔16〕雙班制即每晚由兩個劇團分别演出兩出戲碼，每套劇約長兩小時，而觀衆只須購買一張門票，便可同時欣賞兩套劇目。

　　〔17〕1958年3月，仙鳳鳴劇團演出《九天玄女》最高票價是12元8角，而粤語電影的最低票價則是4角。

　　〔18〕我國京劇大師梅蘭芳先生出訪美國及莫斯科，技驚四座，深深吸引着西方的藝術家，德國戲劇大師貝爾托·布萊希特及俄國戲劇家史坦尼斯拉夫斯基等從此對以演員的唱做爲宗的中國戲曲舞臺刮目相看。

　　〔19〕例如演員一面演戲，一面由觀衆席走向舞臺的演出編排在西方戲劇已用膩了，但現在的中國舞臺却如獲珍寶似的，經常采用。

　　〔20〕衣箱原有兩個意思：一指在戲班後臺，放置演員戲服的箱，另一指爲演員管理戲服的工作人員。此處指演員對演出時的服飾與穿戴的認識及掌握。

　　

　　參考文獻:

　　1. 中國大百科全書出版社編輯部編：《中國大百科全書：戲曲 曲藝》。北京：中國大百科全書出版社，1983。

　　2. 賴伯疆、黄鏡明合著：《粤劇史》。北京：中國戲劇出版社，1988。

　　3. 賴伯疆著：《薛覺先藝苑春秋》。上海：上海文藝出版社，1993。

　　4. 餘漢東著：《中國戲曲表演藝術辭典》。湖北：湖北辭書出版社，1994。

　　5. 劉靖之、冼玉儀主編：《粤劇研討會論文集》。香港：香港大學亞洲研究中心、三聯書店，1995。

　　6. 劉彦君著：《梅蘭芳傳》。河北：河北教育出版社，1996。

　　7. 粤劇課程發展實驗小組編：《粤劇合士上》。香港：香港特别行政區教育統籌局，2004。

　　8. 麥嘯霞著：《廣東戲劇史略》，載於《廣東文物》（下册）。香港：中國文化協進會，1941。

　　9. 娱樂之音：1958年3月23日

　　10. 華僑日報：1958年9月