明清時期，隨着珠江流域地區商品貨幣經濟的發展，文學藝術也呈現出空前的繁榮和頗具時代特色。現分述如下。

　　一、詩歌

　　明清時期，廣東詩壇异軍突起，詩人輩出，詩作繁多，經久不衰。元末明初，被推爲“嶺南明詩之首”的孫蕡（1337—1393），廣東南海縣平步堡（今順德樂從鎮平步村）人。洪武三年（1370）中舉，旋後考取進士，授工部織染局使，後歷任虹縣主部、翰林院典籍、平縣主部、蘇州經歷等職。洪武二十六年（1393），因受凉國公藍玉案株連被處死。他才華横溢，曾參加編輯《洪武正韵》。《明史·孫蕡傳》稱贊他“詩文援筆立就，詞採燦然”。他寫的詩作以七言古體詩爲優，有“不讓唐人”之稱譽。詩意既“氣象雄渾”，又“清圓流麗”，被譽爲“嶺南詩派之始”。他與黄佐、趙介、李德、黄哲五詩人結成廣東最早的詩社：“南園詩社”，建有“抗風軒”（地址在今文德路中山圖書館處），以文會友。是“南園五子”之首，人們稱他“西庵先生”。一生詩作甚豐，陳暹輯爲《南園五先生詩》5卷中録其100多首；其學生黎貞輯有《西庵集》9卷。其詩中流傳最廣者是《廣州歌》：

　　“廣東富庶天下聞，四時風氣長如春。

　　長城百雉白雲裏，城下一帶春江水。

　　少年行樂隨處佳，城南南畔更繁華。

　　朱簾十裏映楊柳，簾櫳上下開户牖。

　　閩姬越女顔如花，蠻歌野曲聲咿啞。

　　岢峨大舶映雲日，賈客千家萬家室。

　　春風列屋艷神仙，夜月滿江聞管弦。

　　良辰吉日天氣好，翡翠明珠照煙島。

　　亂鳴鼉鼓競龍舟，争賭金釵半百草。

　　游治留連望所歸，千門燈火爛相輝。

　　遊人過處錦成陣，公子醉時花滿堤。

　　扶留葉青蜆灰白，盆饤檳榔邀上客。

　　丹荔枇杷火齊山，素馨茉莉天香國。

　　别來風物不堪論，寥落秋花對酒尊。

　　回首舊游歌舞地，西風斜日淡黄昏”。〔1〕

　　上引孫詩，生動形象地描繪了明代廣州風物繁盛、商賈如雲、男歌女舞、城市富庶的太平盛世景象，活龍活現，氣象萬千，常爲後人所引用咏誦，流傳深遠。

　　黄佐（1489—1566），字才伯，號泰泉，香山（今中山市、珠海市）荔山人，正德十五年（1520）進士，授庶吉士、編修，歷官江西僉事、廣西學政、南京國子監祭酒，累擢少詹事。爲官時間不長，棄官回廣州後，改白雲山景泰寺爲泰泉書院，廣招弟子，潜心理學，著書立説，學宗“程朱”，世稱“泰泉先生”。與丘濬、陳獻章爲明代廣東三大學者。他通經籍、工詩詞，《四庫全書總目提要》稱他爲“明人之中，學問最有根底”。其寫詩雄偉奇麗，壯浪恣肆，時稱爲“粤中韓愈”。《粤東詩海》稱：

　　“其詩體貌雄闊，思意深醇。旗鼓振發，郡英竟從。一時詞人，如南園後五先生，皆出其門，粤詩大著”。〔2〕

　　朱彝尊評説其是“嶺南詩派，文俗（黄佐謚號）實爲領袖，功不可泯”。足見其詩歌在嶺南詩壇的重要地位。明嘉靖年間（1522—1566），“南園後五先生”皆爲其弟子。一生著述甚豐，計有《論學書》、《樂曲》、《廣東通誌》等260多卷和詩文集《泰泉集》60卷等。

　　明嘉靖年間（1522—1566），嶺南詩派名聲更盛。五大詩人歐大任、吴旦、樑有譽、黎民表、李時行五人在廣州“抗風軒”聚會，重建南園詩社，重振南園詩社風雅。因五人均曾師從黄佐，故他們的詩深受黄佐影響，風格剛健雄直，注重反映社會現實。清人檀萃評價：

　　“嶺南稱詩，曲江而後，莫盛於南園；南園前後十先生，而後五先生爲尤盛”。〔3〕

　　下面我們引歐大任詩《鎮海樓》，以見一斑。

　　“一望河山感慨中，蒼蒼平楚入長空。

　　石門北去通秦塞，肄水南來繞漢宫。

　　虚檻鬆聲沉螟壑，極天秋色送征鴻。

　　朔南盡是堯封地，愁聽樵蘇説霸功”。

　　歐大任的詩力祛浮靡，還之風雅，直抒胸臆，沉鬱深厚。得到北方詩人王世貞、李攀龍和文征明等人的贊賞而酬唱交往。王世貞稱他爲“廣五子”之一。這就説明廣東南園後五子已在中原發生了影響，其成就超過前五先生。

　　萬曆八年（1580），大學士趙志皋貶謫羊誠，在廣州城西浮丘建立浮丘社，作爲文人雅士吟咏詩歌之所。不久，光禄寺卿王學曾等人正式成立浮丘詩社，以繼承南園詩風爲號召，成爲廣州詩人墨客雅聚賦詩之所。

　　明末天啓、崇禎年間（1621—1644），政亂國危，許多廣東詩人投身於拯救民族危亡的活動，並在浴血奮戰中譜寫出激昂高亢的詩篇，涌現一大批優秀的愛國詩人。他們以詩言志，留下了許多思想性藝術性堪稱高超的詩作。如陳子壯、黎遂球、歐必元、區懷瑞、陳子昇、黄聖年、歐主遇、黎邦瑊、徐棻、僧通岸、黄秀垣、區懷年等12位詩人重組南園詩社，世稱“南園十二子”，成爲廣東詩壇的杰才。其中被當時譽爲“粤中屈原”的南海縣詩人鄺露、“粤中李白”的番禺詩人黎遂球和“粤中杜甫”的順德詩人陳邦彦稱爲“嶺南前三家”，意與清初“嶺南三大家”相區别。這三位詩人都爲抗清鬥争獻出了生命。所以他們創作的詩歌有不少是表達了忠貞明朝的悲壯心聲，慷慨蒼凉，使廣東詩歌那種雄直雅健的詩風又烘染上一層血染的風彩，極爲悲壯感人。以上從“南園五子”到“南園十二子”的明代詩歌的發展過程，陳遇夫曾作過簡要的概括：

　　“有明三百年，吾粤詩最盛，比於中州，殆有過之而無不及者。其體大率亦三變：明初南園五先生倡之，輕圓妍美，西庵（孫蕡）爲首；嘉靖七子連旗鼓於中原，樑公（樑有譽）與焉，所尚高麗莊重，名館閣體；馴至啓、禎，政亂國危，奇偉非常之士出，撫時感事，悲歌當泣，黎、鄺諸君發爲慷慨哀傷之音，而明祚亦遂終矣”。〔4〕

　　説明從明初至明末，廣東詩社延續270多年，對廣東的詩歌産生深遠的影響。清初屈大均等的“西園詩社”和清末樑鼎芬等的“後南園詩社”都與明代的社詩有繼承關係。

　　清朝初期，經過戰後的休養生息，出現了强盛的康雍盛世。加上雅好文學的兩廣總督吴興祚的倡興作用和號稱南北二詩宗的朱彝尊、王士禎入粤的促進，使得廣東衆多的詩人如抗清詩人、仕清詩人、遺民詩人和布衣詩人，好象找到一個共同抒發情感的機緣，從而拉開了廣東詩歌發展到鼎盛的序幕和出現一個繁榮的局面。其中以被譽爲“嶺南三大家”的屈大均、陳榮尹、陳佩蘭的出現，是廣東詩歌走向鼎盛的標誌，也是廣東詩派在全國地位確立的象徵。可謂廣東詩風一時稱盛也。

　　被詩人林楓在《論詩仿元遺山體》中稱爲“嶺南詩派屈梁陳，一代風騷鼎足身”的首推詩人屈大均，著有《翁山詩外》、《翁山文外》、《道援堂集》三詩集。

　　屈大均愛作詩、善作詩，現存詩歌6000多首。他作詩社會内容充實，反映他始終關懷着國家民族命運、爲恢復明朝故國的不惜犧牲精神。最具現實主義特色，特别在叙事詩方面表現最爲突出。

　　第一，對現實生活作典型的藝術概括。屈大均在其叙事詩中善於以個别典型的事或人去反映一般。例如《猛虎行》：

　　“邊地不生人，所生盡奇畜。野馬與駱駝，騊駼及駝鹿。羚羊千萬頭，人立相扺觸。上天仁衆獸，與以膏樑腹。變化成猛虎，食盡中土肉。哮吼一作威，士女皆觳觫。廣南人最甘，肥者如黄犢。猛虎縱横行，厭飫亦逐逐。朝飲惟貪泉，暮依惟惡術。人皮作穢裘，人骨爲箭鏃。人血充乳茶，脂膏雜紅麯。……人類日已盡，野無寡婦哭。……多謝上帝仁，猛虎享天禄。爲獸莫爲人，牛哀從所欲”。

　　屈大均在此詩中記録了順治三年（1646）清兵攻入廣州，七年（1650）耿繼茂、尚可喜再攻陷廣州時清兵屠殺廣州人民的暴行。他以白描詩的手法，將清兵暴行描繪爲吃人的猛虎。人皮、人骨和人血亦成爲他們享用的食物。指出，吃人的猛虎享受天禄，人類的世界將要結束。屈大均通過“猛虎”詩的描寫，叙述了清兵對廣州人民血腥屠殺的罪行。往下，他又寫一首《大同感嘆》詩來控訴清兵宰殺活人的恐怖場面：

　　“殺氣滿天地，日月難爲光。……花門多暴虐，人命如牛羊。膏血溢槽中，馬飲毛生光。鞍上一紅顔，琵琶聲慘傷。肌肉苦無多，何以充君糧？踟蹰赴刀俎，自惜凝脂香”。〔5〕

　　屈大均還有很多反映社會經濟發展的現實主義的詩作，也是十分逼真的，如流傳極廣、膾炙人口的描寫康熙盛世廣州對外貿易發達、富甲全球的詩篇：

　　“洋船争出是官商，十字門開向二洋；

　　五絲八絲廣緞好，銀錢堆滿十三行”。〔6〕

　　詩中真實反映了康熙二十三年（1684）中國開放海外貿易後廣州、澳門對外貿易的繁榮景象和廣州作當時貿易全球化中心市場的商品貨幣經濟發達的實况。意在詩中。

　　以上所引屈大均詩，前首是他塑造了一些吃人猛虎般的清兵形象；後首則是塑造一個任由清兵宰割的弱質女子的形象，詩人通過典型細節的描寫，真實地體現了典型環境中的典型人物，反映清初戰亂的真實景况，和康熙時代廣州商品經濟興旺發展的局面，從而以詩來表現了那個時代的特徵和真實歷史。

　　第二，對現實生活作細節的描繪。如《見月有懷》一詩：

　　“知你城南婦，愁心欲寄難；故將樓上鏡，懸與藁砧看。影逐天風遠，光含白露寒。何人見蟾兔，尚忍事征鞍”。

　　詩人在詩中描寫一個深閨少婦在月下思念遠戍邊塞的丈夫，竟然將樓上的明鏡當作月亮高懸天上，使那戍邊丈夫能看見此月亮而起思歸之心。這種細節描繪，既有少婦的内心活動，又有她的動作行爲。把這位思念丈夫的少婦的形象描繪得栩栩如生，惟妙惟肖。可見屈大均的詩一方面繼承杜甫現實主義的優良傳統，另一方面又繼承李白浪漫主義的創作方法，正如周炳曾評價指出：

　　“翁山之詩兼李杜而有之，取材極博，镕鑄以自成家”。〔7〕

　　所以，屈大均的詩在清代詩壇中有很高的地位。與他同時代的詩人和學者如朱彝尊、毛奇齡、顧炎武等人均十分推崇他的詩格，給他以“弱冠詩名動九州”的稱譽。〔8〕道光年間（1821—1850）龔自珍對屈大均評價更高：

　　“靈均出高陽，萬古兩苗裔。鬱鬱文祠宗，芳馨聞上常。奇士不可殺，殺之成天神。奇文不可讀，讀之傷天民”。〔9〕

　　龔自珍是晚清的思想家、愛國詩人，可能出於避諱，他寫《番禺集》時，把屈大均的詩文放在與屈原相同的地位上，這是對屈大均最高的評價。

　　清初“嶺南三大家”的詩人陳恭尹（1631—1700），字孝元，初號半峰，晚號獨漉子，廣東順德龍山（今佛山市順德區龍山鎮）人。是明末抗清義士陳邦彦之子。他與屈大均是摯友，曾爲抗清復明奔走，終身不仕於清朝，自稱“羅浮布衣”，晚年寓居廣州城南，築“小禺山舍”，後遷至育賢坊晚成堂，以詩文爲娱。其《懷古》一詩傾動時人，詩名大起。他寫詩不拘泥於宗唐宋之偏見，而是兼採衆長，各體懸佳，以七律爲高超。他的《崖門謁三忠詞》爲其七律之代表作，被《粤東詩話》高度評價爲“大氣磅礴，大筆淋漓，寄託遥深，卓絶千古”的詩作：

　　“山林蕭蕭風又吹，兩崖波浪至今悲。

　　一聲望帝啼荒殿，十載愁人拜古祠。

　　海水有門分上下，江山無地限華夷。

　　停舟我亦艱難日，畏向蒼苔讀舊碑”。〔10〕

　　清詩人張維屏高度評價此詩，認爲：“七律到此地步，所謂代無數人，人無數篇者也”。〔11〕近人劉斯奮、周钖馥認爲其詩“既豪邁雄奇，而又藴藏含蓄”。〔12〕

　　“嶺南三大家”名氣最大者是樑佩蘭（1629—1705），字芝五，號藥亭，又號漫溪翁、紫翁、二楞居，晚號鬱洲，廣東南海（今廣州市芳村區）東漖鎮人。順治十四年（1657）鄉試第一，後屢試落第，於是轉專於詩。康熙二十七年（1688）考取進士，授翰林院庶吉士。但爲官時間極短，二十八年（1689）辭官返鄉，居廣州西關叢桂坊，寫詩著文，曾與同好共結蘭湖詩社，又與屈大均、陳恭尹主持越臺詩社、東皋詩社、浮丘詩社、探梅詩社等。同時在廣州光孝寺重掛訶林净社大旗，全力推動廣東詩歌創作，被時人推崇爲“詩壇盟主”，“詩壇宗匠”。樑佩蘭的詩歌反映現實生活方面雖然比不上屈大均、陳恭尹兩人，但也能反映民生疾苦，繼承自張九齡至明代南園前、後五子的廣東詩歌傳統，氣象非常雄闊，意境十分深邃。其詩各體俱佳，以七言樂府爲著，共寫詩20003首，代表詩作是《採珠歌》、《養馬行》和《日本刀歌》，後歌雲：

　　“市中寶刀五尺許，市中賈人向予語。

　　紅毛鬼子來大洋，此刀得自日本王。

　　王使紅毛預齋戒，三日援刀向刀拜。

　　龍形虎氣生氣驕，抽出天上星摇摇。

　　黄蛇之珠嵌刀首，百寶刀環未曾有。

　　有時黑夜白照人，殺人血漬紫綉新。

　　陰晴不定刀氣色，風雷閃怪吼墻壁。

　　相傳國王初鑄時，金生火克合日期。

　　鑄成魑魅魍魎伏，通國髑髏作人哭。

　　人頭落地飛紙輕，水光在水鋪欲平。

　　國王恃刀好戰伐，把刀一指震一國。

　　紅毛得刀來廣州，大船經過海若愁。

　　携出市中人不識，價取千金售不得。

　　我聞此言空嘆呼，兵者兇器胡爲乎?

　　中國之寶不在刀，請以此刀歸紅毛”。〔13〕

　　本詩原是寫日本刀，但則來自西洋舶客輾轉販運而在廣州市場出賣，可謂是一首描繪清朝海上貿易的史詩。文字辭鋒犀利，觀點鮮明，文筆平實暢達。

　　清朝初年嶺南三大家在廣東崛起，同一時期的黄河征、方殿元、謬燕、祁文友等廣東詩人亦相繼出現，這就標誌着廣東詩派走向成熟，顯示了廣東詩人在詩壇群英中的雄厚實力。此後，在屈、陳、樑三大家的影響下，至干隆中年以後，廣東詩壇又涌現一批新詩人，如胡亦常、劉鶴鳴、馮敏昌、黎簡、宋湘、張錦芳、李黼平等，其中又以馮敏昌、黎簡、宋湘三人爲最杰出。他們不僅突破清初“神韵”詩的藩籬，而且擺脱了“格調”、“性靈”兩大詩派的籠罩，繼承張九齡以來逐漸形成和發揮的嶺南詩歌的光榮傳統。

　　馮敏昌（1747—1808）字伯求，號魚山，祖籍廣東番禺縣（今廣州市）人，出生於欽州（今屬廣西）。干隆四十四年（1779）考中進士，時年已32歲，時人稱之爲“天下奇才”，曾任翰林院編修，參與《四庫全書》修纂。主掌廣東端溪書院、粤秀書院和越華書院，主講河南河陽書院，在欽州創辦洄瀾書院。與張錦芳、胡亦常合稱“嶺南三子”。一生著有詩歌2000多首。其詩力健氣豪，沉鬱蒼厚。因此馮敏昌詩名遠播中原，清時人稱贊他的古體詩具有大家風範，其近體詩又具有檏素自然、飽含感情。他的詩歌在創作上學韓愈、黄庭堅，並追上李白、杜甫，貫半諸家，自成一格，在廣東詩壇上有較大的影響，著有《小羅浮草棠詩集》，其中描繪洋船經虎門鳴砲之事的《鎮海樓示季子作》一詩，尤爲昌明博大：

　　“東南霸氣久如煙，漫移斯樓四百年。

　　珠海地窮城壓水，虎門船到砲訇天。

　　萬家生計魚鹽共，十郡人才嶠嶺偏。

　　莫信長纓空有願，他時還得並籌邊”。〔14〕

　　還有足不逾嶺而名震中原的黎簡（1747—1799），字簡，一字未栽，號二樵，廣東順德人，干隆五十四年（1789）拔貢，中年多病，無意進仕，靠出賣書畫自給，一生著詩詞豐富，著有詩詞《五百四峰堂詩鈔》、《芙蓉亭樂府》、《藥煙閣詞抄》等存世，其詩峻拔清峭，不隨俗流，刻意新穎，是冲破干嘉擬古詩風的先驅者之一，是廣東自屈大均、陳恭尹、樑佩蘭三大家之後繼起者的佼佼者，喜運用奇特的詞語和創作手法寫詩詞，例如《寄黄藥樵》一詩，就表現這種風格意境：

　　“墻頭暮鴉飛不起，鴉背鬆聲冷於水。

　　如山北風壓破屋，拍枕大江浮兩耳。

　　窗竹偃蹇欲折欞，急雨落瓦寒有稜。

　　饑鶻嚆嚆狀嘯鬼，紙窗琅琅如裂冰。

　　風頭越大雨點重，松子逾時尚跳動。

　　燈危在壁寒不明，心戰如波静還涌。

　　我憶滇山西遠征，冰天苦月寒峥嶸。

　　兩奴争被静一哄，獨馬戀人悲自鴻。

　　身勞歸惜妻孥苦，裘敝倏驚年歲更。

　　煌煌肥馬從朋友，跕跕飛鳶閲死生。

　　生還喜爾情過絶，以病示人無病骨。

　　明日梳頭視青鏡，今夕苦吟得白發。

　　莫思廣厦庇衆寒，少陵詩翁古迂拙”。〔15〕

　　到了嘉、道年間（1796—1850），廣東詩人不斷涌現，突馳此時詩壇者，有“粤東三子”的陽春人譚敬昭、香山人黄培芳和番禺人張維屏。張維屏（1780—1859）經常約黄培芳、譚敬昭、林柏桐等共七人在廣州白雲山雲泉山館雅集唱吟，世稱“七子詩壇”。在北京也經常與林則徐、黄爵滋、龔自珍、魏源等名家詩人唱和，被時人稱爲“詩壇大敵”。道光十六年（1836）辭官南返，在廣州花地建“聽鬆園”，以詩酒自娱。曾出任廣州學海堂學長。鴉片戰争爆發，他寫了大量反對英國侵略、讚頌抗英衛國的詩篇，《三元裏》一詩被譽爲中國近代文學史的開篇之詩作。詩作《聽鬆廬詩鈔》16卷，收入詩作2000多首，今人編有《張南山全集》存世。

　　鴉片戰争後，一批反映當時民族危機與人民苦難的詩人也十分活躍於中國詩壇，如南海的譚瑩、朱次琦，番禺的陳澧、樑鼎芬，順德的簡朝亮，等等（詳第八章）。

　　明清時期，珠江流域地區的廣西、湖南、江西、福建、雲南、貴州、四川等省地也出現了詩歌創作繁榮的局面，詩人衆多，詩作無數。與廣東相鄰的廣西，據清人張鵬展編輯的《嶠西詩鈔》（1944年上林報社印行的《上林叢書》本）所收入的明至嘉慶年間（1368—1820）的詩人260位，詩作2100多首，分21卷印行。明代詩人主要有危素、嚴震直、黄福、解縉、吴寬、魯鐸、戴欽、黄佐、方弘静、張鳴鳳、俞安期、張佳胤、胡應麟、瞿式耜等100多人，這些詩人的詩作，流傳廣泛，影響深遠。其中，《桂林石刻》（三册）收集的明代詩作200多首五言、七律、七絶和歌詞等，内容均是反映詩人對桂林山水的贊美和愛慕，流傳更廣。特别是包裕的《麥黄歌》，直到今天仍保留在桂林風景名勝處。包裕，廣西桂林人，成化年間（1465—1487）進士，歷任杭州推官，貴州巡按、雲南按察使等官職，爲官廉潔，素有“小包公”之美譽。他寫一首《麥黄歌》充分反映了他同情勞動人民的思想品格，其歌詞是：

　　“大麥黄，小麥黄，家家男女登麥場；老者看家壯者出，旋挑野菜煮羹湯。男女刈麥不辭勞，麥場堆積如陵高；烹鷄打餅餞祖先，沽酒擎樽娱父母。舞者舞兮歌者歌，胥言收穫今頗多；忽聞官府里胥至，征討夫錢征夏税。須臾算盡無孑遺，老者含悲欲訴誰；共夸今歲麥收好，誰知只得一日飽。好將民隱達聖朝，樽節財用寬征徭；古來民足君須足，莫使民有逃亡屋”。〔16〕

　　到了清朝，廣西也出現許多詩人和詩作，據清末朱琦校編輯和刻印的《三管英録集》57卷，收輯了唐代以來廣西各地576個詩人所寫的3500首詩，其中90%以上是明清時期的詩作，特别是清初開始形成了本土詩人群，朱依真被譽爲“粤西詩人之冠”，至嘉慶道光年間（1796—1850），出現了師承桐城派、推崇古文運動的王拯、朱琦、龍啓瑞、吕璜、彭昱堯等“嶺西五大家”詩人，留存《嶺西五家詩語言集》。並出現了詩社性質的“杉湖聚會”，詩人龍啓瑞、朱琦、汪運、彭昱堯、商書浚、楊繼榮、曾克敬、李瀛、趙德湘、黄均祖等人常在杉湖之畔吟詩作賦，被時人稱爲“杉湖十子”，並有詩集《杉湖十子詩鈔》留傳。此外，清代一些著名的文人世家如陳宏謀及其女兒陳瑩英、玄孫陳繼昌；寓桂書畫世家李秉禮及其弟李秉綬、其子李宗瀚等，亦留下了不少詩作。清末，在中國文學史上居重要地位的詞人王鵬運、况周頤創立了“臨桂詞派”，詞風主張重、大、拙，與朱祖謀、鄭文焯同列晚清四大詞人，雄踞詞壇主座。王鵬運著有《半塘定稿》，况周頤著有《蕙風詞》、《蕙風詞話》等。

　　明清時期，湖南省的詩歌創作亦出現繁榮局面。據清代著名出版家鄧顯鶴（新化縣人）選編的湖南詩歌總集《沅湘耆舊記》200卷，共收録1699位詩人的15681首詩歌，上自洪武（1368—1398）初年，下迄道光二十年（1840），其中有很多精彩的詩作。明代湖南的詩歌“茶陵詩派”和“公安派”的出現具有重大意義。“茶陵詩派”的領袖，是當過宰相的著名湖湘詩人李東陽，他最先起來反對長期統治詩壇的粉飾太平、歌功頌德的“臺閣體”詩風。他的詩集《南行稿》真實地反映了社會現實，描繪了大自然的風光，既擺脱了臺閣味，又去掉了復古腔，是其一生詩歌創作的頂峰。“茶陵詩派”有幾位卓越的湖南詩人，包括楊一清（原籍雲南，自幼隨父移居巴陵）、劉大厦、彭澤、鄧辛、郭都賢、黄學謙等。這一詩歌流派的出現，對於全國詩壇來説是起衰復盛；對湖湘詩歌來説，也標誌着湖湘詩人作爲一個群體進入全國詩壇之林。另外主張“不拘格套，獨抒性靈”的新詩歌流派“公安派”應運而生。這個詩派的主將是湖北公安縣人袁宏道兄弟和湖南桃源縣人江盈科。他曾提出“元神活潑”之論，進一步發揮了“性靈説”的要旨。是隨着新的資本主義生産關係萌芽而出現的市民階級追求精神自由、個性解放的思想要求在詩歌上的反映。明代後期，三湘大地出現了幾個著名的詩歌世家，邵陽車氏、辰溪米氏、長沙黄氏和武陵楊氏等。這些家族以詩歌名世，文采風流，代代相傳，有綿延至三世、四世乃至五世而不絶者。成爲古代湖湘文苑的一道風景綫。   

　　明末清初，集湖湘文化之大成的王夫之在詩歌上也有卓越成就。他傳世的詩歌作品有《薑齋詩集》、《薑齋詩餘》（詞集），還有論詩、評詩的《薑齋詩話》、《楚辭通釋》等多種理論批評著作，在古代湖湘詩壇建立了一座新的豐碑。其詩詞創作閃爍着愛國主義的思想光輝，歷來被人們視爲屈原《離騷》的詩響。論詩本於儒家温柔敦厚的詩教，以興、觀、輝，被人們視爲《離騷》的詞響。他主張詩以言志、言意、達情，寫詩要以意爲主，堅决反對没有内容的單純擬古或雕琢詞藻。

　　清代前期的湖南詩人，以陳鵬年成就最大。到清代中葉，更涌現了一大批詩人，其中張九鉞、孫起棟、歐陽輅、陶澍、唐仲冕、嚴如熠、周有聲、謝振定等人都負有盛名。但清代中葉真正值得大書特書的湖湘詩人是陶澍。他不但是一位鋭意改革、治績卓著的封疆大吏，學問功底深厚的學者，而且是嘉慶、道光年間（1796—1850）湖南甚至全國成就突出、名望最高的詩人，有《印心石屋詩文集》存世。他的詩作，或感時紀事、咏史懷古，或言志抒懷、唱和酬答。無不顯得感情檏實，器識宏遠，思力深厚，具有一種雄放豪邁的氣概，林則徐盛贊他“直以雄才凌屈宋，還將餘事壓曹劉”。

　　明代福建詩家衆多，其中有不少詩人影響於全國。據文獻記載，僅福州自洪武至萬曆年間（1368—1620）就有詩人林鴻、高棅、陳亮、王偁、王恭、王褒、鄭定、唐泰、黄玄、周玄、傅汝舟、張經、鄭善夫、陳第、高濲、鄧原岳、謝肇淛、徐熥、曹學佺、徐火勃、黄道周、林古度等264人。其中“閩中十才子”爲福州重要詩派，影響巨大。其中張經詩的蒼凉壯觀、憂國憂民；陳第戍邊詩的奇情异彩；黄道周詩的“崛奇獨造”、“獨立無儔”等，也是極高品位的詩作。清代的主要詩人有：陳夢雷、張遠、許遇、黄任、謝道在、邵飛飛、葉觀國、孟超然、鄭洛英、鄭大樞、龔景瀚、吴玉麟、薩玉衡、陳壽祺、謝震等。其中，張遠詩的“奇峭秀异”，“一變閩地詩風”；陳夢雷的詩及其類書《古今圖書集成》，經歷康熙、雍正、干隆三個皇帝留詩千首的黄任和主閩中詩壇陳壽祺等都是佼佼者。

　　貴州省的詩歌始於明，正如莫友芝所説：

　　“黔自明始有詩，萌芽於宣（德）、正（統），條衍於景（泰）、成（化）以來，而桐豫於隆（慶）萬（歷）”。〔17〕

　　貴州宣德、正統時期（1426—1449）的詩人不多，只有宋昂、宋昱、詹英、林晟和王訓等幾個人。王訓，字繼善、號寓庵，貴州衛人，舉人出身。任貴陽宣慰司儒學訓導，後昇任教授。他是貴州第一個有詩集傳世的詩人，《明史·藝文志》和《千頃堂書目》都收録有王訓的《寓庵文集》三十卷。王訓的詩，寫山水的有《南庵》、《朝陽洞》、《真趣亭》、《無邊風月樓》；抒情懷的有《客夜三首》，意境蒼凉雄鬱，清新可讀。“百戰休題馬上勞，烽塵久不到征袍”、“人簾剪剪春三月，到枕娟娟夜半天”等句，頗得詩的真諦。〔18〕宋昂、宋昱昆仲，也是早期的代表人物。他們從小受家學薰陶，數十年間迭爲唱酬，遂成篇帙，後來宋昂之子宋炫將其刊刻成書，取名爲《聯芳類稿》。宋昂，字從順，號省齋，正統七年（1442年）襲貴州宣慰司同知職，廉儉自持，益崇儒業，多行惠政，現僅存《送楊知事》、《送趙遜敏東歸》等詩。宋昱，字如晦，號宜庵，現僅存《送汪公子還嘉禾）詩。清代著名學者朱彝尊編《明詩綜》，特選了宋氏兄弟詩作，並在《静志居詩話》中作了較高評價：“昂、昱兄弟俱能文”。宋昂詩有雲：

　　“采藥難尋蓬島路，垂綸却憶鑒湖船；疏砧殘月孤村夕，衰草斜陽兩岸秋；風静洞庭高浪遠，月明揚子暮潮寒”。

　　宋昱詩有雲：

　　“野戍清秋聞鼓角，煙村日出露鬆杉；數聲啼鳥憑欹枕，滿地斜陽深閉門；卧聽笙歌來别岸，起看鷗鳥浴前汀”。

　　景泰、成化年間（1450—1487）後，貴州詩壇進入“略具涂軌”時代，涌現一批詩人，計有黄紱、易貴、周瑛、田秋、越英、徐節、範季修、湯噚、蔣宗魯、李祐、孫應鰲、馬廷錫、李渭等，以孫應鰲的成就最高，有《學孔舍詩篇》傳世，共收録詩歌九百餘首。孫詩内容廣泛深厚，風格多樣，衆體兼長，在思想性和藝術性方面有較高造詣，其五言樂府，“沉雄森秀，直逼魏晋，而無何、李、王、李太似之嫌”，其七言及近體，“舒和蒼潤，品亦在初盛唐間，尤講學家所未有。”〔19〕反映社會現實，揭露黑闇，是孫詩的重要内容之一。憂國憂民之心在他所寫的《海上行》、《病中聞京師警》、《南游得寶劍上有赤符作赤符曲》、《秋興》、《荒城謡》、《無麥謡》等詩中，一一流露。《海上行》描寫了東南沿海受倭寇侵擾，山河慘遭踐踏而統治者昏庸無能的情景：“君不見，江之南，江之北，白日慘烈無顔色。又不見，浙之東，浙之西，顛風悽切增悲啼”等句，表達了作者憂國傷時、心急如焚的情懷，充滿深厚的愛國主義思想龢民族激情。孫應鰲關心民間疾苦，他在《無麥謡》中寫道：“邊取軍需倉收租，十人催促九人捕。麥苗不生稻不種，子棄父母妻棄夫。”這些詩句，深刻地刻畫了荒城的殘破，苛政猛於虎的慘狀，具有進步意義。孫應鰲還寫了許多登臨、懷古、吟咏祖國大好山河的詩歌。例如《華山詩》八首，從不同角度描繪了華山的雄偉險峻、峰回路轉、雲烟雨霧、茂林蘭蓀的萬千景象，諸如“谷轉晴晦分，溪回巒岫别”、“孤嶂激幽籟，萬樹披寒光”、“雲薄散煙姿，山深發泉響”、“山上茂松柏，豀邊繞蘭蓀”等詩句，都能燴炙人口。他的詩有較高的思想境界和藝術水平。《明詩綜》收録了他的《華山詩》，在國内有一定影響。對孫應鰲的詩，後人多有評述，莫友芝在《黔詩紀略》中説：“先生以儒術經世，爲貴州開省以來人物冠。即以詞章論，亦未有媲於先生者也。”

　　隆慶、萬曆以後，貴州詩壇繁榮起來，這一時期的詩人，均已走出家門，馳騁中原，寫出了許多憂國憂民、揭露弊端、向往光明的好詩，其代表人物有邱禾實、潘潤民、謝三秀、越其杰、楊文驄、吴中蕃等，尤以謝、楊成就最高。

　　謝三秀，字君採、玄瑞，貴陽人。自幼“天才卓越，博覽群書，早有令譽。爲諸生時，巡撫郭子章、副使韓光曙皆深器之”。但他命運坎坷，屢試不第，僅爲縣學教諭，不到三年即棄職，遠游吴越，有《雪鴻堂詩集》和《遠條堂詩集》傳世，收詩千餘首。謝三秀生於天末荒郊之地，又處在明末亂世之中，飽經憂患，文才横溢，拔幟先登，被譽爲“天末才子”〔20〕。莫友芝極爲稱贊謝三秀的詩，他在《黔詩紀略》中寫道：

　　“貴州自成祖開省，迄於神宗，閲二百年，人才之興，媲上國而能專精風雅，隽永冲融，馳騁中原，卓然一隊，雖前之文恭，後之龍友、滋大，未有先於君採者也”。〔21〕

　　到了清朝，貴州也是詩人輩出。清前期有詩人200人，其著名者有“黔中詩師”之稱的周漁璜，其次是遵義人羅兆甡、李專，黎平人胡學汪、胡奉衡父子，銅仁的徐訚，王屏的田榕，織金的潘淳。干嘉時期，出現了傅玉書、唐金、劉啓秀、田均晋、猶法賢等一批詩人。最有名者是傅玉書。傅玉書，字素餘，一字竹莊，瓮安人。干隆三十年（1765）舉人。選安福知縣，罷歸，主講貴陽正習書院。工詩能文，受當世名流錢載、法式善、吴伯華等贊賞。著有《竹莊詩文集》21卷，還輯有《黔風舊聞録》、《黔風鳴盛録》明、清兩代詩選。嘉慶以後，出現了鄭珍、莫友芝爲代表遵義的樑光勛、黎氏詩人群及女詩人鄭淑昭、周婉如、安履貞等。

　　明清四川詩壇亦比較活躍。明初，有號稱“蜀中四杰”的詩人楊基、徐賁、高啓、楊羽。楊基，字孟載，徐賁，字幼文，〔22〕他們在元末都曾接受張士誠的聘請。洪武時，一同貶謫臨潦，釋歸後，又同在明朝政府任職，不久，又先後獲罪，徐死於獄中，楊則“奪官輸作，卒於工所”。〔23〕兩人經歷相似，皆一生坎坷，又氣味相投，能詩善畫。徐有《北郭集》6卷；楊有《眉庵集》12卷。楊基才華横溢，集中於題宋人夏硅《長江萬裏圖》雲：

　　“我家岷山更西住，正見岷江發源處，三巴春霽雪初消，百折千回向東去。江水東流萬里長，人今漂泊尚他鄉，烟波草色時牽恨，風雨猿聲欲斷腸！”

　　嘉靖初，李開先、唐順之、王慎中、陳束、熊過、起時春、任翰、吕高，號稱八才子。他們反對李夢陽、何景明的復古傾向而自成一派。八才子中，熊過，字叔仁，富順人，有《南沙集》。任翰，字少海，南充人，有《忠齋集》。但他們傳世的詩歌作品甚少。熊過、任瀚都喜好“服食煉形”之術，明世宗購求道家秘笈，“蜀撫臣訪之熊氏，叔仁紿共家，舉所藏悉焚棄之。至今蜀人談玄怪者，皆本任氏，熊氏”。〔24〕

　　到了萬曆年間（1573—1620），明代文壇上又出現了一個以袁宏道兄弟爲首、以標榜性靈爲宗旨的新詩派别公安派，四川南充作家黄輝，是這個新流派中的活躍人物之一。黄精於書法，與董其昌齊名。他和公安派的關係，據袁小修的回憶，萬曆二十六年（1598），袁宗道、宏道皆宦吴門，黄輝“從蜀來，聚首最密。中郎作詩，力破時人蹊徑，多破膽險句。伯修詩穩而清，平倩詩奇而藻”。〔25〕

　　稍後，範文光，字仲暗，内江人，著有《峨眉集》。他和當時另一重要的文學派别竟陵派的關係較深，“時鐘（惺），譚（元春）詩盛行，文光取鐘惺濤與李夢陽合刻，論次之，人多以爲當”。〔26〕

　　清初，四川較有名的詩人有遂寧的吕大器、吕潜父子；新繁的費密、費錫踪、費錫璜父子。吕大器的詩被李調元在《蜀雅》書中説爲“意旨凄壯”。其長子吕潜，明亡後長期隱居吴興，其詩經常流露思鄉之情，如《江望》一詩：

　　“横江閣外數帆檣，立盡西風鬢漸霜。

　　只有鄉心不東去，早隨煙月上瞿塘”。

　　時流寓江南的詩人還有青紳的餘楍，成都的蔣祖誼，内江的王擔四等。他們詩作各有特色。康熙時期（1662—1722）通江的李蕃、李鐘璧、李鐘峨父子，亦以詩作名揚於川，有“通江三李”之美譽。干隆年間（1736—1795），重要詩人有羅江的李化楠、李調元父子。李調元（1734—1802年），號羹堂，字雨村，干隆二十八年（1763）進士，“由翰林歷官直隸通永道，好讀書，博學多聞，才氣豪放不羈，詩文亦如其人”。後因事落職，於干隆五十年（1785）回川，“嘯傲山水，以著述自娱”〔27〕，有《童山文集》20卷，《詩集》42卷。他的詩歌多爲記事之作，接觸的社會生活比較廣泛，而且敢於正視矛盾，針砭時弊。

　　干隆、嘉慶時期（1736—1820），四川的著名詩人還有遂寧的張問安、張問陶兄弟，特别是張問陶（1764—1814年），在清代詩壇上佔有重要地位。他們的高祖父張鵬翮，於康、雍兩朝歷官吏部尚書、武英殿大學士，爲人清廉正直，曾長期擔任河道總督，是頗有才幹的治河專家。問安字亥白，“詩才超逸”，著有《小啷嬛詩集》4卷。張問陶，字仲冶，號船山，干隆五十五年（1790）進士，以翰林院檢討出任山東萊州府知府，與上司齟齬，辭官，游吴越間，卒於蘇州。有《船山詩草》20卷，《船山詩草補遺》6卷存世。

　　明清時期，雲南、江西的詩人和詩作較少。據現在看到的資料，清朝雲南有師範（1751—1811）字端人，號荔扉，又號金華山樵，趙州彌渡（今彌渡縣）人。嘉慶六年（1801）考取舉人，任安徽望江縣令，學識較廣，著作甚豐，除作文集外，另有《金華山樵詩集》存世。嘉慶時（1796—1820）保山人袁文典、袁文揆兄弟編輯雲南詩人的詩作《滇南詩略》、《滇南文略》共80多卷印行。

　　江西的明朝詩人，有朱多炡，字員吉，是明朝寧王朱權六世孫，著有《五游》、《倦遊》詩文集。薑曰廣，字居之，新建縣人，萬曆進士，任翰林院編修，南明福王時拜爲禮部尚書、東閣大學士，有《詩賦集》存世。喻周，字孟京，南昌人，著有《介邱詩選》等。清朝詩人有萬任，字亦尹，新建縣人，康熙進士，著有《静園》詩文集。彭廷謨，字夏賡，南昌人，著有《詩文集》。裘曰修（1712—1773），字叔度，新建縣人，干隆進士，任禮、刑、工部尚書，參與修纂《四庫全書》，著有《諾亭詩鈔》。熊爲霖，字浣清，新建縣人，干隆進士，著有《鶴嶠詩鈔》等。朱耷（1626—1705），號八大山人，南昌人，是朱元璋十六子朱權的九世孫，八歲開始寫詩，著有詩稿數卷。

　　二、小説

　　明清時期，珠江三角洲地區各省的小説創作和印行姗姗來遲。據現在看到的史料，廣東直至清朝干隆末年以後才有作家創作小説，有些省則到近代才有小説印行。廣東最早的小説創作和印行是干隆五十九年（1794）的《嶺南逸史》，作者是嘉應州（今梅州市）人黄岩（約1751—1830），字耐庵，號花溪居士。他先是在廣州行醫爲生，曾撰有《醫學精要》、《眼科纂要》兩書和詩文《花溪草堂詩文稿》（未印行）。干隆五十九年（1794），他撰寫章回小説《嶺南逸史》，共28回。其故事梗概是：在明萬曆年間（1573—1620），潮州府的程鄉縣（今梅州市）有一少年叫黄逢玉，同他的兩個僕人去探望姑母，在半路中巧遇羅浮山隱士張秋谷的閨女貴兒，並經瞭解之後與她訂了婚。但後又與從化縣嘉桂嶺瑶王李小鬟、德慶州天馬瑶王梅英的姐姐梅映雪分别結婚，結果引起兩瑶王之間互相搶婚的糾紛而打架。之後，張貴兒被火帶山上的土匪擄去，黄逢玉到廣州向廣東巡撫縮朒告狀，巡撫不問情由，誣説黄逢玉爲天馬山的奸細而逮捕送入南海縣獄坐牢，爲此事，兩位瑶王共同出兵到廣州攻打巡撫。黄逢玉出獄之後，勸服其岳父兩位瑶王不必怪意，應歸順明廷。之後率領瑶兵在張貴兒及其女友謝金蓮的大力幫助下，將火帶山的土匪消滅精光。於是逢玉被封爲東安侯，又娶張貴兒爲妻，將前妻李小鬟、梅映雪和謝金蓮爲妾氏，生六子均登科中式。最後黄逢玉與四位夫人於白日昇仙脱俗。通過這個故事，反映了明朝官吏貪污枉法，以借古諷今。同時也反映明代歷史上廣東確實有過少數民族瑶民反抗官府鬥争的事實，頗具地方典型環境的典型人物的故事。

　　另一本廣東小説名曰《蜃樓志》，亦名《蜃樓志傳倚》，作者署名是“庾嶺勞人”。此小説共24回，現在看到的版本是嘉慶九年（1804）刻本。其故事内容是：描寫明朝嘉靖年間（1522—1566），廣州十三行富商蘇萬魁和其子蘇吉士、粤海關監督赫廣大、土匪頭子摩剌、蘇吉士的業師李匠山、義士姚廣武等六人的生活模式、思想情形，活龍活現出這些富商、貪官、土匪、義士之間的互相矛盾和争鬥。此小説完全不符歷史事實，因爲明朝並未有出現真正的十三行，亦未有粤海關，只有廣東市舶司和三十六行。這顯然是借古諷刺清朝之作而已。但故事情節却具有清朝廣東地方的特色。

　　清朝貴州有長篇章回小説《翫寇新書》、短篇小説《啖影集》和傳奇《鴛鴦鏡》、《梅花緣》刊行於世。

　　《翫寇新書》，作者佚名，但有自序及56回的篇目留世可見，附刊於韓超著《韓南溪四種》一書中。從回目看，所寫故事的時間僅兩年多，起於咸豐四年（1854）八月的楊龍喜桐梓起義，終於六年（1856）10月提督李孝順攻克都匀府城。而且所寫的事件人物都是真名真事。全書對貴州當年的文武官員多所諷刺與鞭撻，屬一部真實的章回小説。

　　《啖影集》作者範興榮（1786—1848），字仲華，號三一溪漁人，普安廳（今盤縣）人。嘉慶十三年（1808）舉人，歷官山東文登、湖北黄岡知縣，武昌府同知，以“江堤罣誤”去職，歸隱著述，有《環溪草堂詩文集》等。《啖影集》收録短篇小説60多篇，多借神鬼靈怪以影射現實，鞭撻醜類，如《杜履祥》，寫陰司鬼吏貪贜枉法情狀，表現手法與《聊齋》中的《席方平》類似。《龍宫鬧考》寫龍宫中科舉考試的舞弊現象，考官接受賄賂，録取文才平庸的官宦富家子弟，激起落第士子的憤怒，大鬧考場，使貪污考官當場露醜。這正是清代科場弊端的曲折反映，有一定的現實意義。這部作品所寫惡棍、淫婦、貪官、惡吏占多數，作品文筆生動，對一些鬼役、考官、狐女的形象，刻劃得活靈活現。

　　四川在明清時期小説不發達，現在看到僅有清中葉後期雙流傅振拓的《平寇志略》、《皇城壩》、崇慶徐抱蘭的《蜀川志略》和金堂柳慕龍的《南路烟塵》等九部，且影響不大。

　　福建的小説是晚明開始的通俗小説。在福建稱爲“講平話”。其中又以講“史平話”爲發達，如南平人趙粥創作的《傚顰集》3卷，收録了傳奇小説25篇。特别是熊大林和餘象鬥編著的《兩漢志傳》、《唐書志傳》、《大宋中興通俗演義》、《北宋志傳》等爲最有影響。餘象鬥在萬曆年間（1573—1620）刊印過21種通俗小説，其中經他編著印行的有《華光天王傳》、《玄帝出身志傳》，均得到魯迅在《中國小説史略》的相當好評。

　　三、戲劇

　　明清時期珠江流域地區的戲劇種類繁多，據統計，僅廣東、廣西兩省就有大小劇種27個之多，其中被稱爲“嶺南四大劇種”的粤劇、潮劇、漢劇、瓊劇已流行全省。此外還有廣西的桂劇、雲南的滇劇、四川的川劇、湖南的湘劇、貴州的崑曲，等等，都甚爲流行，受到廣大民衆歡迎，爲民衆喜聞樂見。

　　粤劇，這是廣東、廣西地區流行最廣、影響最大的劇種，其流行地區遍及廣東、廣西、海南、上海、臺灣、香港、澳門和東南亞、大洋洲、美洲粤籍華僑華人聚居的地區。

　　粤劇是明清時期廣東藝人學習從外地傳入的昆、弋、漢、徽、秦、湘等外地戲種的戲曲唱腔，加以粤語而歌並融入本地歌謡、小麯而逐漸形成的劇種。據地方誌記載，明成化年間（1465—1487），廣東各地已有鄉俗子以演戲謀生，《嘉靖廣東通志初稿》記載已有“二月，城市中多演戲爲樂，諺雲‘正燈二戲’”。〔28〕在當時工商業發達的廣州、佛山等地客商雲集，每逢神誕節日，各省戲種的戲班來演戲者更加繁盛，本地戲班也開始醖釀組建，此即爲粤劇之發源。此時，在佛山首先成立戲行會館，稱瓊花會館，因爲會館恭奉戲行祖師華光，故亦稱華光會館，是佛山戲班教習學藝的場所。〔29〕萬曆十年（1582），廣州太平門外城西十八甫亦建立瓊花會館。〔30〕清干隆道光年間（1736—1850），有江西、湖南、江蘇和安徽等地約100個外省的戲班來廣東演戲。干隆二十四年（1759），在廣州成立粤劇外江梨園會館，於是本地班向外江班學習和汲取聲腔以及表演藝術養料，逐步形成演唱梆子腔爲主的演唱藝術風格。至咸豐四年（1854），本地藝人李文茂以梨園子弟爲骨幹，組織紅巾軍起義反清，後清廷嚴禁本地班演戲，藝人只好投轉外江班或冒稱京戲登場。並於光緒十五年（1889）在廣州成立八和會館。此時本地班吸收了二簧唱腔，能以梆子、二簧腔爲主，兼用大腔（即地方化的弋陽腔、崑腔）演出《江湖十八本》、《新江湖十八本》、《大排場十八本》等衆多劇目，表演脚色分爲武生、正生、小生、小武、總生、公卿、正旦、花旦、净、醜十大行當，武打技藝由少林武功演化而成的南派武功，形成了粤劇的鮮明地方風格。但當時演出是以官話爲主，夾用粤語和唱和道白。直到光緒末年，才開始用白話演唱，成爲百分之百的粤劇，而流行於講粤語的地區演唱。也就在此時才正式稱爲“粤劇”，又稱“廣東大戲”而流行於講白話的地區。粤劇的劇目，早期有《二度梅》、《一捧雪》、《四進士》、《三官堂》、《六月雪》、《五登科》等所謂《江湖十八本》；同治年間（1862—1874）又推出《西河會》、《黄花山》等《新江湖十八本》；光緒中年，又出現側重唱工的《黛玉葬花》、《仕林祭塔》等《十排場十八本》劇目。

　　潮劇，亦稱潮州戲，因用潮州方語演唱而得名，流行於粤東、閩南、香港、臺灣以及東南亞各國潮州華僑華人聚居地區。潮劇是從宋元的南戲衍變而成，明中葉已經成熟，當時稱爲潮腔或潮調。嘉靖四十五年（1566），重新刻印的《班曲荔鏡戲文》和後來的《摘錦湖調金花女大全》兩個劇目就是標誌。潮劇也是吸收了弋陽腔、崑山腔、西秦戲和外江戲的長處，加上潮州本地的民間音樂的長處融合，使之成爲唱腔、歌舞、説唱、表演更加豐富多採的劇種。例如，潮劇的三步進、三步退的舞臺走步，據説取自水上居民的舞蹈；而潮醜側身跳躍的手法和腿法，則仿自民間的紙影戲。潮劇的音樂是將南戲、弋陽腔、崑腔、梆子、二簧及當地民間音樂如潮州大鑼鼓、潮陽笛套鑼鼓、廟堂佛事音樂等各種樂曲組合而成，搆成潮州本地特色的音樂，鋭耳可聽。潮劇的傳統劇目約有1300多個，〔31〕多數是取材於民間故事。這些劇目可以分爲兩大類：第一類是源自南戲、傳奇，諸如《拜月記》、《琵琶記》；第二類是源於潮州地區的時事或傳説，諸如《蘇三娘》、《荔鏡記》。潮劇最獨特之處，是它的聲腔的主要形式是幫腔，又稱幫聲，即當演員唱到最精彩的唱段或在某唱辭的句末時，由後臺的衆演員幫和唱，以襯托前臺演員的唱腔，從而渲染舞臺氣氛，使其聲調柔曼清揚，達到抒發情感、深化人物性格的效果，這是别的劇種没有的。

　　漢劇，原名稱外江戲或興梅漢戲，用客家話演唱，流行於廣東東部、北部和江西南部、福建西南部的操客家方言地區以及東南亞國家的客家華僑華人聚居地區。它是雍正干隆年間（1723—1795）徽劇傳入廣東之後才形成的劇種。漢劇的表演程式基本上與京劇、祁劇、湘劇、湖北漢劇相同，但加入廣東客家人的風格和特點。漢劇的主要聲腔是西皮、二簧，兼有崑曲等多種聲腔，形成了一種高昂雄壯、檏實淳厚的唱腔風格。伴奏樂器是采用廣東漢劇特有的頭弦、號頭和大蘇羅，使之搆成獨特的伴奏效果。漢劇最具特色的是其臉譜有100多種，以黑、紅、白三色爲主，角色行當十分齊全，計有生、旦、醜、公、婆、净（紅、烏净）等六行七當。“生”，有文小生、武小生、短打小生、娃娃生；“旦”，有青衣、正旦、花旦、武旦、彩旦；“醜”，有官袍醜、短衣醜、童子丑、女醜、武丑；“公”，有烏須老生、白須老生、摻白老生、武老生；“婆”，有醜婆、貧婆、富貴婆。漢劇的傳統劇目有800多個，如《齊王求將》、《紅書寶劍》、《百裏奚認妻》等。

　　瓊劇，又名“海南戲”，是海南省的大劇種。因爲出自海南省瓊州（今瓊山縣）而得名，用海南方言演唱，流行於海南島、雷州半島部分地區和東南亞國家海南華僑華人聚居地區。明朝中葉開始，隨着廣東大陸與海南島的貿易發達，潮汕地區的高腔潮劇也傳入海南島，同本地的語言、音樂結合起來，同時又受到粤劇的較多影響，而逐步融合演變成瓊劇。起初演唱時語言比較混雜，到干隆年間（1736—1795）後，一律改用海南話演唱，成爲海南自己的特有劇種。瓊劇所用的樂器，開始時僅有鑼、鼓、笛三種，十分簡陋，稱爲“鑼鼓吹打”，後來逐漸增加二胡、二弦、月琴、三弦、秦琴、柳胡、長短管等，再加上西洋樂器共有30多種。但仍然以二胡、二弦、竹胡、大喉管、大小嗩呐，短管爲主要樂器。瓊劇的行當，初時只有生、旦、净、醜四種，同治光緒年間（1862—1908）才發展成爲生、旦、净、末、醜、雜六大行。然後再細分，“生”，有正生、貼生、小孩生；“旦”，有正旦、花旦、貼旦、彩旦、媽旦、夫人旦、正武、貼武、三武、武旦、號馬旦；“净”，有大净、二净；“末”，有文雜仔、武雜仔；“醜”，有文丑、武丑；雜脚又稱雜經頭，即萬能老官，爲各行當病事假時的總貼脚色。瓊劇唱腔原爲曲牌聯套體，有滚唱和幫腔，後來逐漸改爲以板式變化體爲主。傳統劇目有《三上公堂》、《張文秀》等。

　　廣東除了上述四大劇種之外，還有不少的小型的地方劇種，諸如珠江三角洲的“大棚戲”；雷州半島的“雷劇”、“白戲”和“貴兒戲”；韶州的“花鼓戲”、“採茶戲”；粤東沿海一帶的海豐、陸豐的“正字戲”、“白字戲”和“西秦戲”，等等，亦都爲民衆喜聞樂見。

　　桂劇，又稱桂戲或桂班戲，流行於廣西桂林、柳州、河池、南寧、賀州等地區操“官話”的城鄉和湖南南部地區。明清時期，桂林已發展成爲“如流車馬門前庭，似櫛人家水上圍”的南北交通要衝和繁榮城市，於是爲市民喜聞樂見的桂劇得以産生。干隆年間（1736—1795），湖南的“祁陽班”戲劇傳入桂林並落籍於此。“祁陽班”既接受徽班的聲腔和演技，又接受桂林地方方言以及民間藝術的長處而逐漸地方化形成桂劇。它的唱腔、臺詞和場面以至劇目，與湘劇大同小异，關係密切。但亦吸收崑曲、漢劇和徽劇的長處，豐富自己的曲調和唱腔，達到了唱聲婉轉柔和、圓潤動聽，動作十分細膩的地步。到了咸豐年間（1851—1861），桂劇就開始形成科班。桂劇伴奏有文場、武場之分，以管弦樂器伴奏的稱文場，以打擊樂器伴奏的稱武場。在桂劇廣爲流傳之後，桂林人愛清唱桂劇中流行的一些小麯，久而久之就演變成以清唱爲主並伴以二胡、秦琴、三弦等管弦樂器的曲藝，桂林人稱之爲“文場”。干、嘉年間（1736—1820），文場就流行於桂林街巷之間，深受民衆歡迎和贊賞。其傳統劇目《木蘭從軍》、《拾玉鐲》、《西厢記》、《樑紅玉》等“大小本雜八百出”。

　　滇劇，根據《中國戲曲志·雲南卷》記載，滇劇是於道光年間（1821—1850）前後形成的。道光初年，昆明有祥泰、福如、壽華和聯昇四個戲班。祥泰班是干隆五十三年（1788）以前就已來昆明。據1924年羅養儒著《滇戲瑣談》載，“道光壬午年（1822）萃田氏手抄的工尺譜，内有襄陽、二黄、過板等調”，還發現《打鼓駡曹》、《火焚綿山》的鈔本，證實“滇中歌場上即有皮黄調”。道光二十二年（1842），昆明各班重修老郎宫時，碑文中出現“掛新班”、“掛舊班”等名稱，表明各班正在改組合併。其中福如班、壽華班合爲福壽班。班主王福壽是“唱做冠絶一時”的著名鬚生，其養子小福壽爲當家旦角，還有雷發春、名净羅四花臉等均名重一時。同時在《碑記》中捐功德者已有戲班組織和行當劃分，如管事、箱主、小旦、正旦、老旦、生脚、末外、花臉、代學生和場面、管箱、臺雜、伙房等稱謂，一直爲滇戲班所沿用。而福壽班從道光中到宣統末年在昆明演出，世稱滇戲老班，且老郎宫歷代房産契紙均爲滇戲班所掌握繼承，故滇劇形成於道光年間（1821—1850）可信。滇劇形成以後，以昆明爲中心，逐步向四面擴展，流行雲南各地。滇劇的行當爲生、旦、净、醜四大類，每類中又分若干小類型。如生行分：文武老生、紅生、鬚生、文小生、武小生等；旦行分：閨門旦、正旦（青衣）、刀馬旦、摇旦（丑旦）、老旦；净行分：大花臉（唱工花臉、文武花臉、粉臉）、二花臉（文二花臉、武二花臉、草鞋花臉、二柄柄）、娃娃花臉；醜行分：袍帶醜、襟襟醜、褶子丑、老醜醜等。

　　貴州省流行的崑曲約於明代後期傳入。清康熙干隆間（1662—1795）已在貴陽流行。正如干隆進士趙翼詩雲：

　　“一曲琵琶哀調急，虎賁重感蔡中郎”。

　　秦腔大致亦是明末清初傳入貴州，康熙年間（1662—1722）已頗盛行。詩雲：

　　“板凳條條坐緣鬟，娘娘調看豫昇班。

　　今朝比似昨朝好，《烤火》連場演下山”。〔32〕

　　所謂秦腔亦即花戲。貴陽的演員認真向外地學習，努力提高演技。如秦腔著名表演藝術家魏長生創作了“梳水頭，踹高驕”等藝術，從四川傳入貴州。貴州學政洪亮吉觀看表演後，寫了這樣的詩句：“笙歌小部雍容甚，束素腰纖點屐高。”可見黔中藝人的唱、做功夫甚佳，且能踩蹺。干隆時（1736—1795），貴陽有位叫楊寶兒的藝人到北京獻藝，吴太初所著《燕蘭小譜》在詩前注雲：“楊寶兒，貴州貴陽人，素靨嬌憨，有柔媚昵人之態。”黔中藝人，能與京師及各地名伶並駕齊驅，可見演藝水平不低。

　　江西弋陽腔，是楚調（漢劇）的前身。可能在明初隨屯軍傳入貴州，明嘉靖年間（1522—1566），著名戲曲家魏良輔所著《南詞引正》中説：“自徽州、江西、福建俱作弋陽腔。永樂間，雲、貴二省皆作之，會唱者頗入耳。”清代，弋陽、秦腔等花部亂彈在黔中依然流行，干隆四十五年（1780）伊齡阿的奏摺中説：“崑腔之外，尚有石碑腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項，江、廣、閩、浙、川、雲、貴等省皆所盛行。”於此可見崑腔與珠江流域的雲南、四川、廣東、廣西、福建的戲劇關係甚爲密切也。

　　川劇，亦稱川戲，是四川的地方劇種，廣泛流行於四川、貴州北部、雲南東部和湖北西北部以及臺灣的部分地區。

　　明初，朱元璋第十一子朱椿受封蜀王，於洪武二十三年（1390）就藩成都。行前，朱元璋“以詞曲一千七百本賜之”。朱椿就任後，建安樂寺於成都中城，寺内築戲臺兩座，供朱椿看戲曲。曲本的携入和戲臺的興建，豐富了成都的文藝生活。正德嘉靖年間（1506—1566），新都籍狀元楊昇庵精通詞曲，擅編嗜唱，著有散曲集《陶情樂府》、雜劇《洞天玄記》及《王羲之蘭亭顯才藝》、説唱段子《歷代史略十段錦詞》等。明人王世貞評其戲曲作品是：“楊本蜀人，故多川調，不甚諧南北本腔也”。表明這些作品的演唱腔調已經具有四川地方特色，爲後來川劇的形成初露端倪。清雍正干隆年間（1723—1795），崑腔、高腔、胡琴、亂彈等劇種和四川本地民間小戲“燈戲”同時流行，在經過長期的發展融合中逐漸多用四川方言演唱，同臺演出，相互影響，從而慢慢地統稱爲川劇。川劇具代表性的聲腔藝術是高腔，源出於江西弋陽腔。

　　雍正二年（1724），有20餘人由四川瀘州到成都，招聚生徒，傳授高腔，創立慶華班。鄰地戲班也常入成都演唱高腔戲。嘉慶九年（1804）前後，資陽雁江金玉班藝人苟蓮官，每至省城獻藝，觀衆往往“見説高腔有苟蓮，萬頭攢看萬家傳”。〔33〕至咸豐時，成都的川劇成爲流行的劇種了。川劇包含了崑腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲5種演唱形式，成爲中國300多種地方戲劇中的一支勁旅。

　　湘劇，是湖南泛稱的劇種，包括流行於長沙、湘潭一帶的長沙湘劇，流行於衡陽一帶的稱爲衡陽湘劇。廣義的湘劇還包括祁劇在内。湘劇最早形成於高腔，明永樂年間（1403—1424）從江西傳入弋陽腔，盛行一時。到了萬曆年間（1573—1620），安徽的青陽腔也傳入湖南，並影響高腔。因此，湖南各個劇種最早的高腔，都具有弋陽腔和青陽腔的基本演唱方式和特點，但由於在流傳過程中，逐步融合了湖南的地方語言和地方音樂，因而其演唱方式又帶有湖南地方的特色，逐漸演變成湘劇的高腔。明萬曆年間（1573—1620），和青陽腔同時傳入湖南還有崑腔，曲調大同小异。清朝時傳入長沙一帶有彈腔，亦稱“亂彈”，從此高、昆、彈諸腔搆成了湘劇的基本聲腔。但當時並未稱爲湘劇，而是稱大戲班子、漢戲班子、長沙班子或湘潭班子。直到1920年才統一稱爲湘劇。劇目很多，道光咸豐年間（1821—1861）有劇目1000多個，最有代表性者有《琵琶上路》、《五臺會兄》、《拜月論》、《打臘加家》等。

　　贛劇，是江西省的主要劇種。最早淵源於明代的弋陽腔。在其發展過程中，受到安徽、浙江戲曲的影響而形成樂平班、饒河班、文信班、東河班、寧河班等支派。清光緒末年，樂平班與饒河班合流，通稱贛劇。贛劇的唱腔主要有高腔（包括弋陽腔、青陽腔）、崑腔、彈腔（亦稱亂彈，包括官黄、南北詞等）。其傳統劇目還保留了一些弋陽腔、青陽腔的劇目，如《賣水記》、《金貂記》、《珍珠記》等。

　　四、陳子壯等南園十二子與嶺南琴派

　　如前述明代後期，廣東出現一批愛國詩人。其中“南園舊社”是崇禎年間（1628—1644）由南海縣的陳子壯、陳子昇，番禺縣黎遂球，順德縣的歐主遇、歐必元、黄聖年，高明縣的區懷年，從化縣的黎邦城以及不詳縣籍黄秀垣、區懷瑞、徐棻、僧通岸等12人創立，世稱“南園十二子”。他們既是造詣很高的詩人，又多數是愛好曲藝音樂的琴家。據史料記載，廣東研究琴藝的名人最早見於古籍記載者，是南漢吏部郎中陳用拙，著有《大唐正聲琴籍》一册。到南宋末代小皇帝最後逃到岡州（今新會市），曾留下一批琴譜，後人整理成《古岡遺譜》存世。以後，廣東的琴學逐漸興起。明代，著名學者、詩人新會陳獻章，南海人鄺露、陳子壯、陳子昇等均是知名琴家。鄺露藏有唐武德二年（619）製造的“緑綺臺”琴，陳子昇藏有唐大曆四年（769）製造的“緑綺臺”和“鳳凰”兩琴。這些詩人琴家聚會一起，有時吟詩作賦，有時彈琴曲藝，逐漸形成嶺南琴派。到清道光年間（1821—1850），新會人黄景星到廣州越秀書院讀書，學琴曲譜，後應兩廣總督阮元之聘到學海堂書院教學生琴譜及彈琴，進一步研究琴學，並將其父親手抄的《古岡遺譜》曲譜30多首和其師何洛書傳授的10多首曲譜，加以研究校訂，於道光十六年（1836）整理成《悟雪山房琴譜》一書四卷印行，全書收録琴曲50多首。這些琴曲一方面保留有中原琴曲音樂的特質，另一方面又加入廣東地方音樂文化的意味。如著名曲目《鳥夜啼》是完全創新的琴曲，《漁樵問答》是與其他琴派的曲譜近似，但演奏風格却大相徑庭，使嶺南琴派擁有全國最古老的琴譜。之後，嶺南的古琴譜曲書籍不斷印行，計有同治八年（1869）印行的何斌襄的《琴學匯成》，九年（1870）印行的榮慶端撰《琴瑟合譜》，光緒二十一年（1895）印行的朱啓連撰《鄂公祠説琴録》等，在各書中均有極具嶺南地方特色的著名琴曲，如《碧澗流泉》、《雙鶴聽泉》、《水東游》、《鷗鷺忘機》、《神化引》、《玉樹臨風》等。光緒末年，黄景星與琴友嶺南知名琴家何斌襄、朱啓連、容心言、鄭健侯等組織琴社，經常聚集一起研究、切磋琴藝，交流體會。他們在前人琴譜基礎上逐步創新形成了具有嶺南剛健、明快和爽朗的琴風，獨具一格，從而形成了嶺南琴派。

　　五、林良、陳獻章等的嶺南畫和書法

　　明清時期嶺南繪畫獲得空前的發展，而且以嶺南畫的特色在全國獨樹一旗。明代畫家以林良成就最大，其他如陳獻章、黎民表、海涔、黎遂球、霍韜、陳子昇、陳恭尹、張家玉等都是能詩會畫，各有風格。屈大均當時給予很高的評價和介紹：

　　“李子長畫猫，樑市南、陳全人白描佛相人物，袁道生山水，黎叔寶印章，黄仲亨印鈕，皆粤東之所貴也。尹伯陽花鳥，能曲盡其情狀，稍惜筆重耳。凡寫生必須博物，久之自可通神。古人賤形而貴神，以意到筆不到爲妙。粤東以翎毛名者頗衆，若吕紀、林良、張穆之皆神氣生動，不甚著意，設色如生，故可貴。林良祖、黄筌、邊景韶，而枯榮之態、飛動之熱似過之，章皇帝嘗召良爲待詔，一時畫苑稱雄。若馬遠以山水，劉鑒、陳瑞以鬆，鐘雪舫以春草，皆自以爲不及。白沙有題材良、林塘春曉圖雲：‘煙飛水宿自成群，物性何嘗不似人。得意干坤隨上下，東風醉殺野塘春。’亦貴之也。有官能者，香山千户所小旗，生有巧思，欲與林良抗衡，所畫鱗鬣亦精絶。又有張午户善畫鬆，白沙有詩雲：‘張侯畫鬆人不識，鬆不畫横惟畫直。上士青霄下盤石，倒卷蒼龍二千尺。神物安可留屋壁，變化虚空了無迹。不然恐遭雷斧辟，左手執弓右持戟。取勝無過萬人敵，侯莫畫鬆費筆力。’張千户鬆不多有，觀此歌亦可知妙矣。穆之尤善畫馬，嘗畜名馬曰銅龍、曰鷄冠赤，與之久習，得其欣食喜怒之精神，與夫筋骨所在，故每下筆如生。嘗言韓干畫馬，骨節皆不真，惟趙孟頫得馬之情，且設色精妙。又謂駿馬肥須見骨，瘦須見肉，於其骨節長短，尺寸不失，乃爲精工。又謂馬相在骨，其腹前有兩蘭筋，嘗微動者則良，前蹄後有竈，謂之寸金。馬奔馳時，後蹄能擊到寸金，謂之跨竈。跨高一寸者爲駿，低者次之。寸金處常破損如豆大，有血流出不生毛，是爲跨竈之驗。凡馬皆行一邊，左前足與右後足先起、而右前足右後足乃隨之，相交而馳。善騎者於鞍上已知其起落之處，若駿馬則起落不測，瞬息百裏。雖欲細察之，恒不能矣。故凡駿馬之馳，僅以蹄尖寸許至地，若不沾塵然。畫者往往不能酷肖。穆之畫鷹及蘭竹亦善。他若寫山水者彭伯時、賴白水、莫白石，花卉者趙裕子，蘭者楊憲卿，行者樑森琅、樑文震，皆一時高手。伯時名滋，性高簡，不輕爲人作畫，嘗有豪貴奪其田，曰：爲我畫，即歸汶陽。伯時唾之不爲畫。卒棄其田。”〔34〕

　　屈大均上述各畫家各有特色，但以林良爲最有成就。林良（1416—1480），字以善，廣東南海縣人。明宫廷畫家。擅長花鳥畫，以水墨法見長，是明朝中葉院體畫派的代表之一。他早期作品設色花鳥畫，畫法工細精巧。後來受到南宋徐熙簡括放縱畫風之影響，一改前人以妍麗取勝、勾勒填色傳統花鳥畫法，變爲水墨粗筆寫意，使其筆法豪爽挺健、飛動迅捷與穩練沉重相結合，在運筆頓挫中講够規矩法度，打破了前人謹慎小心的拘束，不局限於細筆勾花描葉、刻毛雕羽，以素淡的水墨縱横揮灑；使畫面效果更顯墨彩層次。有人評論他用筆遒勁，如作草書。他的水墨寫意花鳥畫，介乎於“寫形”與“寫意”之間，而以寫意爲主，運用放棄落筆的畫法，增强了寫意化。他所喜畫的蒼鷹，或棲息於岩壁和高山的老樹枯枝，或揚翅追捕雀鳥，鷹的咀、頭脊、尾翼均喜用比較濃的焦墨下筆，胸腹則用較淡的墨色，使鷹的雄猛威勢比他人所畫更生動有勁。他於環境的刻畫則點到爲止手法，借鑒南宋馬遠、夏圭的大斧劈皴畫法，粗粗勾勒，草草皴染，以突出行筆的健碩和迅疾。這種畫法在當時上追南宋院體、競尚艷麗工巧的宫廷畫風中，可稱獨樹一幟，從而成爲花鳥水墨寫意派的開宗大師。林良現存的《鷹圖》、《雙鷹圖》、《鳳凰圖》、《芒邊雙鵜圖》、《柳塘游鴨圖》、《松鶴圖》、《山茶白羽圖》、《灌木集禽圖》等作品，均表現上述花鳥水墨寫意的獨特風格。當時名士李夢陽曾作詩高度評價林良的花鳥水墨畫，特别是對他畫鷹更大爲贊賞，雲：

　　“百餘年來畫禽鳥，後有吕紀前邊昭。

　　二子工似不工意，吮筆决眦分毫毛。

　　林良寫鳥只寫墨，開鐮半掃風雲黑。

　　水禽陸禽各臻妙，掛出滿堂皆動色。

　　空山古林江怒濤，兩鷹突出霜崖高。

　　整骨刷羽意勢動，四壁六月生秋 壽。

　　一鷹下視睛不轉，已知兩眼無秋毫。

　　一鷹掉頭復欲下，漸覺颯颯開鳳毛”。〔35〕

　　林良擅長花鳥畫名震宇内，成爲嶺南籍的職業畫家，與浙江名師吕紀齊名，深受明廷重視和重用。據史料記載，景泰年間（1450—1456），左布政使陳金向别人借閲名畫時，林良在旁評説此畫的瑕疵，陳金聽後大怒，欲鞭打林良。但林良説自己能擅長繪畫可以爲畫，陳金當場命林良作畫，林即獻技，陳金閲後爲之震驚。從此之後，林良擅畫之名一時在官紳中廣爲傳播，直至京師。後來林良被明廷任命爲北京工部營繕所丞，入直仁智殿，改任錦衣衛鎮撫。他的兒子林郊，能繼承家學父業，作畫高超，亦於弘治七年（1494），明孝宗下詔考選全國畫工時，因林郊名排首位而被授予武英殿錦衣衛鎮撫。〔36〕林良的花鳥畫對明清的“院體派”和“浙派”的花鳥畫家以至廣東的著名畫家如張穆、趙廷壁、伍瑞隆、居廉以至嶺南畫派的高劍父均産生影響。

　　明代嶺南畫壇上還有陳獻章，他是思想家又是書畫家，他所作之畫目前未發現，但史籍則有記載：

　　“陳白沙飛白竹直幅，竹三竿，空勾不設色，下作一石如蹲獅，潤以赭黄，疏花之間，花朵亦空色，不設色，清奇無匹，名儒手筆异人乃爾”。〔37〕

　　順德人李孔修，字子長，即屈大均説“李子長畫猫”。他畫猫“毛骨如生，鼠見驚走”。東莞人張穆以畫馬著稱於世。他們都爲廣東繪畫注入了生動的活力。

　　到了清代，嶺南畫壇更爲繁盛，畫家輩出，一批詩人學者均擅長繪畫，諸如屈大均、陳恭尹、樑佩蘭、張錦芳、黎簡、崔弼、黄培芳、招子庸、吴榮光、徐榮、熊景星、陳澧、樑廷柟、蘇三朋、蘇仁山、李文田、伍崇矅、許應騋、許應鏘和女畫家黎瓊、謝静宛、吴尚言、張秀瑞，等等。而以馳名全國的黎簡爲最。黎簡（1747—1799），字簡民，一字未裁，號二樵，廣東順德人。他是集詩書畫三絶於一身，善於畫山水，特别擅長以嶺南特有的木棉入山水，以朱點而不畫葉，作畫具有非常濃郁的嶺南地方特色，給嶺南畫注入了生機。時人李調元、黄景仁、王昶等對他的山水畫評價很高，黄景仁曾作詩《題二樵爲周肅齋明府作放鶴圖》雲：

　　 “二樵筆如鐵裏棉，愛畫獨柳秋灘邊。

　　枝枝葉葉帶風色，坐令山水生渚妍。

　　一琴一鶴一童子，使君宦况情如此。

　　呼童放鶴拿舟竹，淡淡斜陽天拍水。

　　其人與畫皆千秋，令我悄然思舊游。

　　梅花夜舫孤山詩，芳草春江鄂渚樓”。〔38〕

　　今人對黎簡的山水畫評價也是頗高的：

　　“他生當婁東派盛行之際，但能潜奇造化，取法自然，脱窠臼而不爲所拘，取衆長而臻於獨步，使嶺南四季如春、色光明艷的景色，真實地反映在他的幾乎接近現代水彩畫的作品”。〔39〕

　　上述畫家也是書法家。所以在他們作嶺南畫時，也在畫中留下嶺南書法藝術。如果在嶺南畫中林良是最有成就者，那麽在書法壇上的耀眼明星就是名動中外的陳獻章了。他早年學習唐代歐陽詢、褚遂良書法，後仿王羲之、王獻之和宋朝蘇軾，最後自成一家。他自己總結書法的體會是：

　　“於書每於動上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙手動也。得志弗驚，厄而不憂，此吾所以保手静也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，剛而能柔。形立而勢奔焉，意足而奇溢焉，以正吾心，以陶吾情，以調吾性，吾所以游於藝也”。〔40〕

　　由此可知陳獻章是用書法來表現自己的精神世界，擺脱世俗成規，求書法藝術的真蒂。他的書法基礎深厚，又在傳統的基礎上大膽創新。他認爲要創新，就要學古而不泥古；得古人筆意而不求形似；放縱筆勢隨意爲之，以達到超妙的境界。所以他的書法爲世人所重而名揚國外。據龔伯洪先生研究，有兩個故事可以説明。一是陳獻章以書法作品助人。他得知老師吴與弼的女婿家窮，慨然將自己書法作品數十幅相贈，其老師的女婿以每幅“易白金數星”出賣，生活頓時改善。二是有一位明朝官員出使越南，帶去陳獻章數幅書法作品，當地民衆願以數匹絲絹换購一幅獻章書法。獻章於是名揚國外。

　　陳獻章書法上的另一個創新，是他始創茅龍筆寫字。據説他常住鄉間，不容易購買毛筆，遂取家鄉特産山茅草，捶去硬骨，浸洗梳理，束之成筆，呢稱“茅龍”，“茅君”，以作書法，晚年更多使用。屈大均記述：

　　“白沙晚年用茅筆，奇氣千萬丈，峭削槎丫，自成一家。其縛秃管作擘窠大書尤奇，請石刻皆親視工爲之。如慈元廟、浴日亭、莊節婦諸碑，粤人以爲寶”。〔41〕

　　陳獻章不僅自己擅長書法，亦教其弟子以書法，所以其得意門生湛“甘泉亦能大書，南京燕子磯有‘天空海闊’四字，刻絶壁上，旁一詩有雲：‘新秋窈窕題詩還’，其梅關、五仙觀、浴日亭三碑，人争拓之”。〔42〕此外其他門生鄧翹、蕭文明、趙善鳴、樑儲以及湛若水的弟子王新逵等人，也都是書法家。

　　除陳獻章外，如顯宦霍韜、黄佐、海瑞，抗清志士袁崇焕、黎遂球、陳子壯、陳邦彦、陳家玉、鄺露等均是明代書法家，他們的書法作品均爲人們所鑒賞和重視。明末清初的名士屈大均、陳恭尹、樑佩蘭、陳子昇、彭睿壦、張家珍、程可則、張穆、廖燕、王隼、莊有恭；清中葉的黎簡、黄丹書、張錦芳、吕培、謝蘭生、黄子高、明炳麟、黄培芳、劉華東、張維屏、駱秉章、黄其勤、吴榮光等也都擅長書法。總而言之，明清時期的廣東大地，可謂書法家人才輩出，書法作品滿城，標誌着書法文化的興盛局面。

　　與此同時，珠江流域地其他省也有無數書畫家，爲世人所矚目。

　　廣西著名畫家有周位庚、石濤、李秉綬、羅存理、馬秉良、白照、馬榮昇等，其中以石濤最有成就。石濤（1640—1711），原名朱若極，明末靖江王朱亨嘉之子，從小愛繪畫，曾遍游名山大川，飽覽祖國大好河山，觀察自然景物，勤學苦練，“自用我法”，“放筆直掃”，最後成爲清代的名畫家。〔43〕他的作品主要是山水蘭竹畫，他所畫的山水人物和竹蘭花木，筆調灑脱超逸，風骨清隽高雅，成爲中國繪畫史上异軍突起、别具一格的一派宗師。清初六大畫家之一的王原初稱贊石濤爲“大江南第一”畫家，盛名於國内外，日本刊有他的畫論專著10多種；美國、法國均藏有他的畫作，還組織過石濤畫展，介紹他繪畫藝術成就。受石濤影響的山水畫著名畫家有周立庚、李熙垣、李秉綬、羅辰等，亦有繪畫成就。

　　明代四川有名的畫家是楊基、徐賁、倪端、吕潜、楊憤、卓小仙、陳鎏、陸深、曹學、蘇致中等。徐賁（1335—1393），字幼文，號北郭生，居毗陵（江蘇常州），後遷平江（今蘇州），又居湖州。洪武七年（1374）被薦入朝任河南左布政使，因犒軍火時被獲罪下獄而死。他擅長山水畫，師法董源、巨然，長於皴染，筆墨清潤，畫風清秀，也長於畫墨竹。傳世畫作有《秋林草亭圖》（今上海博物館藏）；《嘉樹野泉圖》（圖録於《中國名畫寶鑒》）；《蜀山圖》（圖録於《故宫名畫三百種》）。清代的書畫家有張問陶、龔晴皋等。張問陶（1764—1814），字仲治，又字樂祖，號船山，又號藥庵退守、老船、蜀山老媛等，四川遂寧人。干隆五十六年（1791）中進士，歷任御史等職，後任萊州知府。張是詩人、畫家和書法家三位一體。他善畫猿、馬、鷹鳥，最深神駿之氣，山水畫並非所專，但他的秀逸之趣横生，能脱盡習氣。花鳥、人物、山水的寫生思致瀟灑，一丘一壑，一花一葉，均有大氣，名重一時。他作畫是隨筆爲之，風致蕭遠。他的書法骨骼有力，險勁大雅，灑脱放野，人們説他：

　　“人稱其詩，而不知其書畫俱勝，書法放逸，近於米芾”。〔44〕

　　楊守敬評他説：

　　“干嘉書家求氣於金石，廣求名迹。惟張船山、宋止灣大雅不依古人。天分高邁，不師古而與古人合”。〔45〕

　　張問陶的書畫作有《墨林今話》、《桐蔭論畫》、《畫林新永》、《畊念齋論畫》等存世。近現代出版的《中國畫家大辭典》、《中國書畫史》等均有載録。

　　貴州的書畫家，見於記載者多在正統年間（1436—1449）以後，據史料記載，明代書畫家有林晟、陳宗魯、王蕃、孫應鰲、李渭、蔣杰、楊師孔、周祚新、楊龍友、破山海明、羅冕、郭之翰等，其中以楊龍友最有成就，他以“詩書畫三絶”聞名天下，尤其是他的畫一直受人稱道，“雖片楮尺幅，人争寶之”。他的書畫，在國内尚珍藏數十幅，如《仿董巨山水》、《行書七言律詩扇畫》、《仙人村塢圖》、《深谷鳴秋圖》、《落雁孤鶩圖》、《雲間竹居小墨山水軸》、《墨蘭竹卷》等。在日本，還收藏了楊龍友《山水圖册》、《山水圖卷》、《秋林遠岫圖》、《林泉清集圖册》、《蘭石圖》等，稱得上人類歷史文化寶庫中的珍品。在明代的畫壇上，楊龍友與董其昌、王時敏等名家並駕齊驅，合稱“金陵九子”。近人俞劍華《中國繪畫史》中説：“明代千餘畫家，能獨立於臨摹風氣之外者，惟楊龍友等數十輩”。

　　清代貴州的書畫家有周漁璜、謝廷薰、鄭珍、莫友芝、陳鈺、楊芳、張琚、張日晸、黄輔辰、石贊清、陳鐘祥等。其中莫友芝堪稱佼佼者。他的書法，四體皆工，長於篆、隸。當代書論家陳雲君稱“在‘古文字書法藝術化’運動中，以鄧石如、錢坫、伊秉綬、莫友芝爲首”。〔46〕友芝好金石，親自搜集秦漢及魏晋南北朝的碑刻多種。陳田《黔詩紀略後編》中説：“（友芝）好談碑版，漢人隸刻，多有跋尾。嘗集漢碑頭百餘通，所作篆書，多從此出。”莫友芝也學鄧石如，但他廣益多師，兼取衆家，自出新意，從而形成自家的藝術風格，於平正古檏之中，含藴着瑰奇恣肆之氣，結體整一中見飄逸。著名書畫家姚華評莫氏篆書“曲折見致，不以姿媚爲之，便如琢玉屈鐵。此偲翁之所以成巨子也”。並認爲他能“自辟一途”，“無庸惡之習”。〔47〕在清代數以千計的書法家中，莫友芝堪稱一流大家。

　　明清雲南書畫家也不乏其人。諸如擔當、倪雲林、錢南園、周於禮、錢灃、李詁等。其中以擔當爲上。

　　擔當（1593—1673），號普荷，晋寧人，原名唐泰，字大來，明季諸生，赴南京應試落第，遊學江南，從董其昌、陳繼儒等人學畫，回雲南後，由於對明末的腐朽統治不滿，到鷄足山削髮爲僧，專心致力於書法繪畫和作詩，有詩書畫三絶的稱譽。草書出自懷素，豪放自然，自成一家。畫水墨山水畫爲主，取材於大自然，不拘陳法，大膽創新，有獨特的風格。他的作品現在保存下來的大部分都收入《擔當書畫集》（文物出版社出版）。他的詩也象他的書畫一樣，出自性靈，不事雕鑿，近於口語，富有感染力。詩作編入《擔當遺詩》。

　　湖南的書畫家有李東陽、髡殘、王夫之、何凌漢等。

　　李東陽（1447一1516），茶陵人。明代文學家兼書法家。工行楷隸篆草書，草書筆力矯健，自成一家，小篆清勁入妙。《科竹諸詩卷》是其代表作。

　　髡殘（1612—1692），武陵（今常德市）人。本姓劉，入佛門後號石谿。能詩書，善繪畫，尤精於山水，爲清代畫壇“四大名僧”之一。

　　王夫之（1619—1692），衡陽人。明末清初偉大思想家。亦工書法，以行楷爲主，楷書凝重渾厚，自成一家。

　　何凌漢（1772—1840），道州（今道縣）人。工書法，墨迹爲海内所珍重。教子甚嚴，紹基、紹業、紹祺、紹京皆爲人才，俱有書名，並多能畫，時稱何氏“一門四杰”。

　　福建的畫家，有明代的周文靖、鄭時敏、上官伯達、邊景昭、曾瓊；清代的上官周、華喦、黄慎；書法家有明代的陳登、張瑞圖、邊景昭；清代的伊秉綬等。其中明代最著名的是邊景昭，以花鳥畫爲精，史稱:

　　“其於花之嬌笑，葉之正反，鳥之飛鳴，色之藴借，不但鈎勒有筆，其用墨無不合宜，宋元以後殆第一人矣”。〔48〕

　　黄慎，號癭瓢山人，福建寧化人。他自幼善畫山川花鳥，後拜上官周爲師，博取名家畫法，熔爲一爐。他苦讀經史著作，晚年以詩書畫三絶著稱。他遊歷南方各地，臨景寫生，佳作屢呈，後在揚州賣畫，求購者殆無虚日。但黄氏懷才不遇，旁人以畫師視之，他却爲此鬱鬱不樂，所以他的畫筆作品，多是荒草衰陽，殘山斷垣，意景生冷幽遠，因而被列入“揚州八怪”之一，不無關係。

　　六、西洋油畫藝術

　　油畫是快干油（如亞麻仁油、核桃油、罌粟油等）調和顔料作畫的作品。它是西洋繪畫中主要的一個畫種。14—15世紀間，經畫家凡·愛克兄弟大力改進後，被西歐國家廣泛采用。一般是畫在布、木板或厚紙版上。油畫的特點，是顔料有較强的遮蓋力，能够充分表現出物體的真實感和十分豐富的色彩效果。中國古代並没有此畫種。所以中國油畫是從明朝中葉（16世紀中葉）由天主教耶穌會士傳入廣東後而逐步發展起來的。據現在看到的資料，最早的油畫傳入是1581年4月8日，利瑪竇和另一耶穌會士科拉·喬瓦尼（Cola Giovenni, 1560—1626），乘“賴斯馬戈斯”（Reis Magos）號船前往印度果阿，到翌年4月26日從果亞轉往馬六甲，7月3日和當時年僅二十九歲的利瑪竇（他隨身帶有銅版畫，大都是意大利著明的油畫彩色刻印圖片）、巴範擠（Francisco Paiso, 1544-1612）以及另外五名教士乘船前來澳門，於8月7日進入澳門。耶穌會在1562年到達澳門及建立會院後，便開始在會院設立學校，爲教徒的兒童提供教育，稱聖保禄公學。到1594年（萬曆廿二年），它已發展爲一所具相當規模的教會大學，取名聖保禄學院，它對西方文化和藝術在亞洲的傳播有着重要的意義。

　　利瑪竇、喬瓦尼和巴範濟在澳門學習中文，爲進入中國内地傳教作準備。1583年10月9日，利瑪竇前往肇慶傳教。同年，羅明堅獲准在那兒建立一座教堂，在其“聖母無原罪”小堂中，懸掛供教徒參拜的聖母像油畫。這是目前有資料證實的由西方傳教士携帶入華的第一幅油畫作品。同年，喬瓦尼爲澳門大三巴教堂繪製了一張油畫，名爲《教世者》。這幅油畫是西方傳教士在中國境内作畫的第一張油畫。

　　1583年7月14日，喬瓦尼被派往日本長崎，於1614年重回澳門，繼續從事繪畫工作，並在澳門的聖保禄學院設立了第一家西方美術學校。它也是中國境内教授西洋油畫的第一所學校。他最得意的門生是中日混血兒倪雅谷和出生於澳門的中國青年游文輝。

　　本世紀初，日本人大村西崖在其《東洋美術大觀》中説，利瑪竇繪畫亦優，能描繪耶穌聖母像。他曾以《聖經》故事爲題材的畫作及《聖母子像》共四幅贈給著名制墨家、新安人程君房（字幼博）。程氏於是將圖畫刻在《程氏墨苑》第六卷中。

　　喬瓦尼的高足游文輝，字含樸，1575年出生於澳門，他初次進入聖保禄學院是1605年8月15日，同年進入内地。當時，除了主修西洋繪畫外，還修讀拉丁文。到1610年，虔誠的游文輝爲利瑪竇作了一幅肖像畫。這幅現存於羅馬耶穌總會會院檔案館的油畫肖像畫，成爲中國人最早一幅存世油畫。此肖像由金尼閣於1614年（萬曆四十二年）帶往羅馬，現在保存在梵蒂岡耶穌會總院檔案館。今天我們可以看到何高濟等譯《利瑪竇中國札記》扉頁的利瑪竇像就是這幅畫。畫所采用的明暗透視法則，是屬於西洋油畫的風格。因利瑪竇逝於1610年5月11日，所以游氏的利瑪竇油畫肖像當繪於此日期之前。

　　1613年，游文輝返回廣東韶關的南雄，擔任傳教工作并且繼續作畫，同時向當地人傳授西洋油畫技法。1617年聖誕節時，游文輝拜訪居於杭州府城外、被譽爲中國早期天主教在華三大支柱之一的楊廷筠，而且在後者家中的小祈禱室中發誓俗願，署名爲Yeou Manual Perreira。1630年（崇禎三年），這位天主教耶穌會的畫家，也是中國第一位掌握西洋油畫技法的先驅者，逝於杭州，時年五十八歲。清朝後期龢民國時期，中國油畫才逐步發展起來。1910年前，中國有四個青年最早到外國學習油畫。其中兩位是廣東鶴山人李鐵夫（1869—1952）和新會縣人馮鋼百。李鐵夫於光緒十三年（1887）在親人資助下去英國阿靈頓美術學校讀書學習油畫，畫出了《未完成老人象》、《斗牛士》和《老醫生》等經典油畫杰作，可謂中國近代油畫先驅者，但他的油畫比不上後來的徐悲鴻、劉海粟成就大。馮鋼百是得墨西哥大畫家的欣賞而推薦入墨西哥國立美術學院學油畫，5年後成爲專業油畫家。他所作《意大利河》油畫相當逼真成功，被一個銀行家高價收購送給紐約博物館收藏。此外，陳抱、胡根天分别於1913和1914年去日本東京美術學院學習油畫。大約與此同時，有關良、司徒喬、餘本、林風眠等到歐洲或日本留學專攻油畫，學成後回國從事油畫創作和教育事業，推進中國油畫的發展。

　　

　　注　釋：

　　〔1〕陳暹輯：《南園五先生詩·西庵集》。

　　〔2〕温汝能：《粤東詩海·例言》，見《粤東詩海》第18頁，中山大學出版社1999年版。

　　〔3〕檀萃：《南園前五先生、南園後五先生》第171頁，中山大學出版社1990年版。

　　〔4〕陳遇夫：《嶺南詩見序》。

　　〔5〕屈大均：《翁山詩外·大同感嘆》。

　　〔6〕屈大均：《廣東新語》卷15，《貨語》，中華書局1985年版。

　　〔7〕屈大均：《道援堂集序》。

　　〔8〕顧炎武：《屈山人大均（南海人）自關中至》。

　　〔9〕龔自珍：《夜讀<番禺集>書其尾》。

　　〔10〕《獨漉堂集》。

　　〔11〕張維屏：《聽鬆廬詩話》，《國朝詩人征略》卷5。

　　〔12〕劉斯奮、周钖馥：《嶺南三家詩選》，廣東人民出版社1980年版。

　　〔13〕《六瑩堂集》卷3。

　　〔14〕《小羅浮草堂詩集》卷13。

　　〔15〕《五百四峰堂詩鈔》。

　　〔16〕黄泌等：《臨桂縣誌》卷8。

　　〔17〕莫友芝：《雪鴻堂詩搜逸·序》。

　　〔18〕參見李子和：《明代貴州詩人王訓》，載《貴州明清作家論叢》。

　　〔19〕莫友芝：《黔詩紀略》卷5。

　　〔20〕莫友芝：《黔詩紀略》卷74。

　　〔21〕莫友芝：《黔詩紀略》卷74。

　　〔22〕兩人生卒年不詳。又錢謙益：《列朝詩集小傳》（甲集），據吕志學題畫跋語，謂徐賁之死當在洪武十二、十三年之間，今録以備考。

　　〔23〕陳田：《明詩紀事》甲簽，卷17。

　　〔24〕錢謙益：《列朝詩集小傳》（丁集下）。

　　〔25〕《列朝詩集小傳》（丁集下）。

　　〔26〕卓爾堪：《明遺民詩》卷12。

　　〔27〕《嘉慶四川通誌》卷154。

　　〔28〕《嘉靖廣東通志初稿》卷20，《風俗》。

　　〔29〕《佛山市志》第1687頁，廣東人民出版社1994年版。

　　〔30〕李峰：《廣州也有瓊花會館》，載《南國紅豆》1994年第3期。

　　〔31〕袁鐘仁：《嶺南文化》第214頁，遼寧教育出版社1998年版。

　　〔32〕李宗昉：《黔記》引《貴陽竹枝詞》。

　　〔33〕楊燮：《錦城竹枝詞》。

　　〔34〕屈大均：《廣東新語》卷13，《藝語》，中華書局1985年版。

　　〔35〕李夢陽：《林良畫兩角鷹歌》。

　　〔36〕阮元：《廣東通誌·方伎傳》。

　　〔37〕轉引自汪兆鏞：《嶺南畫征略》第36頁，《玉雨堂書畫記》，廣東人民出版社1988年版。

　　〔38〕汪兆鏞：《嶺南畫征略》，廣東人民出版社1988年版。

　　〔39〕謝文勇：《廣東畫人録》第235頁，嶺南美術出版社1985年版。

　　〔40〕《陳獻章集·書法》，中華書局1981年版。

　　〔41〕〔42〕屈大均：《廣東新語》卷13，《藝語》，中華書局1985年版。

　　〔43〕《石濤畫集語録》，人民美術出版社1959年版。

　　〔44〕《墨林今話》。

　　〔45〕楊守敬：《中國書法史》。

　　〔46〕陳雲君：《中國書法史論》第24頁，人民日報出版社1987年版。

　　〔47〕《弗堂類稿·題釋孟英篆書千字文》。

　　〔48〕陳壽祺：《道光福建通誌》卷224，《明藝術》。