一　木魚書（歌）是什麽

　　請聽：                                             

　　

　　彈一曲，過關山，時逢佳節雨漫漫，路上行人魂已散。空自嘆，白雲天外眼，泪紅飛染杜鵑斑。

　　彈二曲，歷孤村，天涯飄泊往中原，芸窗何日酬心願？空自忖，日近長安遠，滿馬春愁壓綉鞍。

　　彈三曲，轉山溪，鴛鴦池畔草萋萋，觸景令人真閉翳。空眼觀，明月雲遮蔽，嫦娥何日會香閨。

　　彈四曲，出江濱，運來何日返江津，江間波濤兼天涌。空自審，兩泪汪汪浸，孤舟一係故園心。

　　彈五曲，上高峰，故人春樹暮雲中，魚書欲寄無人送。心想痛，離情千萬種，落花無雨怨東風。（引同治年間廣州以文堂《西厢記第六才子全本》刻本，又見現代版《六才子西厢記全本》，收入傅惜華編《西厢記説唱集》古典文學出版社出版1957年12月新一版531頁。）

　　

　　這是什麽歌？——美如一道雨後七色彩虹，透出一曲天外來音。即使放在中華詩歌寶殿，也縱横自如，毫無遜色

　　那是什麽曲？—— 一音一符，描畫那一抹斜陽，那山陰道上，走來一個大志未成的書生，雲遊四海，書劍飄零。

　　上述彈五曲是選自粤調木魚歌《六才子西厢記》第一捲“張生登程”的開場曲。木魚書的作者首先以木魚歌一唱三嘆手法，襯託人物内心的抒情，以大自然湖光山色爲背景，刻劃了張生五個不同旅次的出場，顯示了他詩人的浪漫氣質和廣闊的胸襟，但目下又功名未遂，又無處解懷的心境。其神韵不愧有 “木魚第一曲”之稱，盡得元人本色的木魚作品。

　　木魚歌是什麽？

　　“木魚是什麽？”在一百多年前的清朝末年的珠水兩岸，人們不會去問，也不會産生這樣的想法。在嶺南廣府，木魚歌無人不知，無人不曉，無人不會哼上《花箋記》和《背解紅羅》中的幾句。特别是在珠江三角洲的城鎮水鄉，衆多木魚藝人在祠堂、谷場和亭臺樓館獻藝；琵琶笑語，古曲逥環；大街小巷，偶爾傳來幾句如泣如怨的木魚，幽深古拙。月上梢頭，流動木魚書商的蒼老的叫賣調，夾雜在頑皮少女們的木屐在青石板走路的咯咯響聲中，不時相聞；基頭田尾，一句詼諧龍舟，秧田染緑，金秋鐮閃；二句悠揚南音，白鵝潭畔，蔗林浪翻；三聲“吊秋喜”，粤謳聲慢，珠女多情。

　　木魚歌是什麽呢？

　　木魚歌是浩瀚深厚的珠江文化引以驕傲的古老民間藝術。從中國曲藝大係看，它屬於横跨南方多省的彈詞類；廣義的木魚歌是指流行於嶺南珠江三角洲、西江和南路一帶的各種地方粤調演唱的地方曲種，簡稱木魚：包括廣州木魚、東莞木魚、臺山木魚、涯木魚、吴川木魚，廣西木魚……。窄義的木魚歌是指最先形成的以廣府廣州話爲主的説唱木魚，也包括後來在它的基礎上派生的龍舟、南音、粤謳共四個粤調曲藝品種系列；由於木魚歌起源最早，資格最老，先後由它孕育出廣府地區各具個性風格的粤調説唱品種，因而堪稱嶺南説唱藝術之母。

　　從明代——清代——民國——六七百年來，在大珠江三角洲，以城市和鄉鎮中下層，特别是婦女，包括不識字的階層所發生的，廣泛深入的曲藝文化接受史而論：木魚歌是以嶺南地區大珠三角洲城鄉人民爲受衆的主要文化精神糧食之一。這就充分的説明瞭木魚在以往的農耕社會中農、工、商（包含市民）各階層，在精神生活史的地位和今天研究木魚的全部重要性。這就是説木魚是具有廣泛地區和深厚群衆基礎的粤調方言説唱，一種娱樂大衆的曲藝。不過世易時移，以往宗法式的農耕社會一去不復返了；悠揚古格的木魚聲腔和熱鬧人熙又鴉雀無聲的演唱場面再也看不見，聽不着了；曾經代代相傳以木魚演唱爲生的藝伎人，大都不在人世，花落花去也；僅存一二個飽經磨難，年近九十的老藝人也金盆洗手，最後謝世；有形無形的文化幾乎都隨風陸續消亡逝去了。

　　關於萬不剩一的木魚唱本——木魚書，也成了文物——博物館和圖書館的藏品，静静的躺在玻璃橱窗裏，等待着中外考古專家們的考證……。

　　既然在經、史、子、集的社會主流文化之外，作爲亞文化存在的木魚唱本——木魚書，在社會的中下階層廣泛傳唱，就有案頭上個人私下吟讀，内心被打動的可能，顯示出這種另類草根文學的功能和作用的一面，但是，那還不是説唱，還要凑齊：即音樂（樂器彈奏和粤調）、叙事文學（原創地方性故事文字唱本）、藝人唱念表演（半戲劇因素）和受衆（觀衆聽衆）總共四個元素融合於一體，才能成爲廣府地區獨特的説唱——木魚。

　　木魚歌是什麽？

　　若從一本本一頁頁承載着深厚歷史龢民間故事的木魚唱本的紙張去看，不過是一大堆印刷符號。若從接受美學去看，呈現在讀者面前的，就不只是一大堆符號，而是一個開放的多層面的和未完成的圖式結構，具有因人而异，極大的不確定性。由文本未完成的不確定性——過渡到個人具體的確定性，有二個過程：一是在公開演出過程，一曲木魚所展示的木魚世界，包括主人公的遭遇有限可能性和衆多的聽衆無限的人生審美經驗相結合；二是把木魚書買回家，個人私下唱讀，没有專業演出時大伙的交流情緒的唏嘘和激動而形成的浪潮起伏，一本木魚書和一個人神交。

　　不管個人還是集體那一種欣賞過程，只有獨特的人生進入有待補充的木魚文本生命世界，溶入聲樂旋律的“曲感”裏，個人的心靈才會和文本主人公的命運合二爲一，無論是演出者和受衆者才能得到精神審美上的洗禮和個人移情上的滿足 。這是作者、演出者、聽者、個人唱讀者、純閲讀者，共同參與創作過程和接受過程的一面。不過，在人人會哼幾句木魚的時代，是很少不會唱，也不會聽，僅看文字的“純閲讀者”，不像今天即使是廣府珠三角的本地人幾乎都不會唱，丢失了音樂和歌腔。這情形很像用漢語去念莎士比亞的十四行詩，都是純欣賞翻譯文字情節的“旱鴨子”。有没有外省人看木魚書或出版木魚書呢？有的，以後的章節再談。

　　木魚歌是什麽？

　　木魚是女性文學和女性的另類活動空間。其實，就女性文學而言，鄭振鐸和譚正璧早已指出過：如浙江、江蘇、廣東等省的曲藝，凡是屬南方彈詞類都是女性文學，幾乎無一例外。這裏有四個含義：一是不少女子參與創作；二，内中有不少反映女性狀况和具有女性意義的作品；三，除了宗教龢民俗節日外，木魚説唱既是女性第三類社會公共文化空間（民國後可以男女混同聽木魚），又可以是女性各類小團體憑藉唱木魚，聚集活動的社會文化的内部空間。四，以木魚而言，女子是木魚的基本讀者群和核心的受衆。要尋找過去婦女歡樂和痛苦的靈魂，就無法不去探尋已經消逝的木魚文化的大千世界。

　　即使我們努力地通過歷史過程中“文學史權力話語”的考古，尋找出木魚被“遺忘”的原因，木魚書成爲今天二十一世紀發達的人文學科中，爲數極少最後未開墾的學術處女地，已經成爲不争的事實。

　　如同對中國敦煌文獻，大漠漢簡，殷墟甲骨的情有獨鐘，國外的漢學家們數十年來堅持不懈地，仿如在南極的冰層下，窺探婦女心靈的凍土，解讀木魚生長的年輪，重組農耕社會的文化基因圖譜，企圖重現和克隆宗法社會裏被遺忘的三維説唱時空。這種超常持久的熱情，稱爲中國情結也好，人類文化學者的職責和毅力也罷，正是這群無國界木魚學者，悄悄地，不知不覺地，使還在冰封下的木魚書，在我們覺得開始要覺醒和努力的某一天早上，早已變成了全球顯學和世界文化了。

　　這本書會使你在不經意之間，興趣盎然地走上木魚文化之旅，有時參與考古和田野取樣，有時聆聽學術推論：有時走進道佛的神秘體悟領域；有時走進古代女子的閨房世界和近代繅絲女工們的心靈……，有時你也許會加倍感慨與過去歷史連係着的今天——現代化的偉大和來之不易……。

　　二　古老木魚碎片的記憶

　　無論是否在廣東土生土長，最初接觸木魚書的人大多數會把它當成七言詩；即使上年紀，又會把它當作粤曲。這就説明瞭有關木魚歌的認知，在半個多世紀的二三代人的記憶裏基本是錯誤和空白的。打開一些圖書館目録，如著名的木魚書《花箋記》，有的專家把它當成了小説；有些又當成了江浙評彈，這又説明目録學家也不大明白；有的高校圖書館乾脆把這類説唱曲本，一律概以稱之“南音”。以上這些都反映了曾經作爲廣東曲藝的木魚，在人們頭腦的普通知識領域中，隨着時間而迅速淡忘和褪色。看來，各種各樣的歷史原因深埋了木魚歌昔日曆史的繁盛與光芒。

　　從中國曲藝的宏觀分類看，木魚書是屬於中國最有勢力的曲藝——南方彈詞。據廣府地區各地縣誌記載：《花箋記》、《二荷花史》、《金葉菊》、《背解紅羅》……都是當地群衆耳熟能詳和長期傳誦的木魚書。若又以不同的標準，當然又可成爲詩體小説，或者非物質形態文化遺産。

　　△木魚碎片之一

　　佛山普君墟曾是清代紡織女工之聚居地，文化大革命所謂“清四舊”之時，多少紡織女工世家子女被紅衛兵從床底拉出一箱箱木魚書，投之火海。老婆婆看着被火焰竄起來一頁頁木魚書，回想自己青少年時對木魚書是何等着迷：夜晚的油燈下，一雙雙白天在紡紗年間靈巧接綫的手，捧着木魚書輕輕的唱誦，就像打開另一個夢幻的心靈空間；走進一個個中國式英雄加愛情的成人童話世界……老婦人的眼睛和泪珠閃爍出明亮的光彩。

　　不過，現在一套套一本本的木魚書静静的躺在圖書館和博物館裏，無言地訴説着幾百年來，聲聲木魚和伴着小鑼的句句龍舟，回響在鄉坊三條石的幽深小巷和長滿霸王花宅墻的上空……。

　　△木魚碎片之二

　　2006年末，佛山最後一個民間職業木魚説唱的盲藝人，八十多歲的瞽師陳浩成去世了。之前，他還親赴番禺、中山各地爲這些的特約客户唱宗教木魚和占卜，十分忙碌。他歉意地告别了在珠三角各地衆多年長的“粉絲”；離開了充滿不可抗力，悽苦辛酸，隱顯無定的説唱生涯；也舍别了他一生（打倒“四人幫”後）最爲舒心歡唱的晚年；令人有點唏噓的是，作爲佛山農耕社會鄉鎮文化風俗遺果僅存標誌性的人物，竟然連帶現時炒得火熱，然而不得不消亡中的木魚，一同落幕。

　　新來舊去。一面是木魚説唱和老藝人的正常逝去；一面是３D立體電視正常的誕生；迎面的是現代化令人振奮的步伐的加速，後面的是作爲物遺和非遺形態正在成爲令我們無法不眷顧動容的歷史文物和歷史精神。

　　木魚是一種明清兩代以廣州方言七字句的叙事説唱，一般情况下它既指用粤調演唱的歌體——木魚歌，又包括木魚歌的文字唱本——木魚書。木魚歌簡稱“木魚”，又别稱“摸魚歌”和“沐浴歌”。木魚是珠三角的曲藝之母，從清代干隆到嘉慶年間，木魚一邊登上了長篇故事説唱的高峰，一邊派生出風趣幽默的龍舟和富於音樂性、詞文優美的南音；以及宣泄伎藝們内心世界的粤謳。龍舟和南音常常移用或共用木魚的唱本的文字資源，而粤謳便可以説是木魚在外地曲藝的刺激下，曲詞冲破了七字句的束縛，情感更易於自由表達，但曲調旋律的個性更走向情感的另一個極端——輕熬慢煎， 一嘆三折，幽怨纏綿。 

　　木魚歌是浩瀚深厚的珠江文化引以驕傲的古老民間藝術。從今天所能見到十分成熟的明代木魚刻版唱本《花箋記》，以及從明代地方文獻來分析，木魚歌體和曲調的孕育和形成的時期，可以推斷爲元末明初。就其内部而言，顯然來源於珠三角的鹹水歌和廣府地方的民歌、民謡；包括現在逐漸消失，土生土長的蛋歌、漁歌、高堂歌、麻歌和各種當地小調……；其重要特色在於以字隨腔在廣州話九個豐富的聲調和音律之間舞蹈，演奏出帶有濃郁嶺南風味古老的旋律，轉而成爲粤調説唱。

　　就其外部因素而言，既有外地民間説唱，如中原的陶真、蓮花落……的因素融合；又和佛教與道教的俗講、説唱大有淵源，如敦煌唐寫卷中的偈贊，詞文、因緣、講經文、以及宋元明寶卷，在中原和江南文化南下珠水流域中，與廣東方言和粤調民歌間接和直接相結合；再經過漫長的歲月，諸多機緣，終以多因一果而釀育成中國的説唱珍品

　　木魚歌在中國曲藝大系統中屬於南方評彈。在南方各省的評彈這一大類内，其各種不同方言曲調的曲種，既有互相排斥又有互爲吸收的一面：如明代廣州木魚以盲女（瞽姬）演唱時的琵琶伴奏，就是從江浙評彈學來的。因而，有人考證李漁經營過的南京芥子園堂號曾出版過《花筏記》，又據説有人發現蘇州刻版的《花箋記》，那就不足爲奇了。這種在江浙擁有評彈聽衆絶對優勢的地方印刷廣東木魚書的跨文化現象，似乎更多地顯示：面向海洋，又深入内陸交流，而又不斷吸取外部因素的木魚，其發展過程，似是不以繼發展完善本身見長，而是以不斷産生和變异出新的曲種作爲它另一種存在形式的創新性和獨特性。

　　木魚在歷史上流行的地區非常廣泛：

　　一、以廣州和佛山爲中心，輻射南海、高明、鶴山、三水、番禺、順德、中山、惠州、珠海、斗門、香港、澳門、寶安、深圳等縣市，方言爲廣州話的小珠三角，流行廣州木魚。這裏特别提一下，歷史上廣州出版木魚書的堂號爲最多，先後出現大概有一百來個出版堂號，影響最大。佛山次之，有二十多個左右，東莞、臺山、江門、雷州又次之。當大陸解放，從廣州遷到香港的五桂堂，自然成爲世界最大的木魚書出版中心，發行到世界上有華僑粤人的异國他鄉。

　　二、流行東莞話的東莞地區，流行東莞木魚，起源也很早，並出現了《花箋記》和《二荷花史》的評點家和出版家蘇映雪。它的唱腔有别於廣州木魚。東莞的木魚歌唱法分兩種：一是個人吟誦腔；二是專業的唱法，與江南評彈异曲同工。聽説當今只有楊（寶霖）氏家族還有人繼承。

　　三、以臺山爲中心，流行臺山話的江門、恩平、開平、新會等五邑地區，流行臺山木魚；它的唱腔是從臺山的山歌龢民謡而來，很多老人都會唱《花箋記》和《十八裏相送》，有异常深厚的群衆基礎。歷史上亦有由本地原創叙事山歌上昇到木魚書創作的臺山木魚唱本，如臺山長篇叙事木魚《六女投江》等等。

　　四、以廣州、佛山爲中心的珠三角，包括廣州西北的花縣、從化和廣州東北的增城等縣市受廣州影響，亦流行廣州木魚。雖然上述通用粤方言的二十多個縣市的廣州木魚，雖然廣州話音調的並不完全一樣，但可以説是流行廣州木魚的基本地區。

　　五、湛江地區流行以廉江縣爲中心，以及廣西博白流行一種涯木魚，又稱食調，以客家涯話演唱。

　　六、以吴川縣梅緑爲中心流行一種吴川木魚，以梅緑話演唱。（參見湛江文化局編《湛江文化志》147頁，天津古籍出版社1995年12月第１版。）

　　七、英德、高州、信宜地區流行一種花箋調的傀仔戲，與著名的木魚書《花箋記》有密切關係。

　　八、惠州縣市部分客家人在近代曾改造過木魚和龍舟，自稱爲客家木魚和客家龍舟。

　　九、在廣西省部分的廣州話方言區，歷史上有不少民俗文獻記載過廣西有關沐浴歌（即木魚歌）的情况，清代廣西流行“白話木魚”與“客家話木魚”，又分朗誦調和吟咏調。白話木魚，流行在梧州、玉林、欽州及南寧等地區的白話方言區；客家話木魚，則流行在合浦縣、博白縣和陸川縣等客話方言區。朗誦調木魚俗稱“順口哨溜”，用木魚或連走邊擊，邊擊邊誦（屬“走唱”的曲藝形式），用白話或客話朗誦。主要流行在玉林和欽州兩地區。唱詞屬七言韵句，采用二二三句式。其“走唱”形式，當爲木魚産生形成時，最原始的木魚説唱遺存，是木魚史早期形態的活化石。

　　十、在東南亞和美洲。近百多年來華僑把家鄉的木魚歌帶到大平洋的洋异鄉，傳唱不輟，并且在華人的報刊上時有登載。以馬來亞和三藩市的華人最爲突出，舊金山等地曾出現過多個出版社大量印刷過各種木魚書。

　　三　草根文學

　　木魚從産生和形成之日起就是草根文學和弱勢文學。盡管明代就有個别文人參加木魚創作，産生了一部清新脱俗的《花箋記》，開創了有文人參與創作的清麗派〔後繼有《二荷花史》、《西厢》、《牡丹亭》等〕但就木魚書大部分的作品文字和風格來説，文字顯淺，質檏自然，充滿着澀澀的草根味道和濃郁的泥土氣息。

　　説它是草根，從接受主體——城鄉下層大衆而言，是因爲需要這一種適合他們，與他們生産勞動、生活方式和文化水平的説唱藝術來調劑生活，就仿佛草根媽媽生了草苗——木魚兒子，兒子爲母親心願而降臨。

　　從木魚作品言語看，其草根性的生命首先來自〔方言〕口語，來自於勞動和下層生活。但是深一層，這種口語實際來自於農村大衆之人“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”，“述事如同口出”〔王國維語〕的流暢真切之語。這裏包括有二個含義：

　　其一，是這種帶有階層性口語與正統書面文語的語法大大相違，加之粤方言障礙和表演場所非廳堂殿室、内容“下裏巴人“，令當其時粤士大夫和上層文人已覺不敷入眼，若非粤地人士更不易瞭解，〔除非像鄭振鐸先生和譚正璧那樣的大師〕。

　　其二，這種表演時的日常口語是交流性的，雙方交流心理距離近趨於零，幾乎契合爲一。創作者無論從何人稱叙述和描述，仿似聽者事從自己口中講出，有當下的直觀性和體驗性，實與文人嚴格“詞典意義”上的作品有本質區别。

　　其三，説木魚是草根和次文學是因爲它的淵源、産生、形成和創作、傳鈔、刻板、印刷、銷售、演出〔包括個人休閒吟唱〕欣賞、傳播、社會影響諸種傳播和營運都在底層。撇開木魚自身的問題不論，這種社會底層運作所帶來的格格不入的文化階層性和意趣心態上，使大多數“士”人自然反感，冷落、拒斥。有個别古典文學研究者認爲，木魚書文字直白顯露，讀時“滿嘴沙石”。難怪被稱詐文學研究的最後的千年“凍土地帶”，與現代所謂“古典文學”的研究日益昇格相此，更加顯得巨大的落差。在文化整體上説，木魚書是文化階級性、階層性最後的堡壘。

　　元明以降，戲曲、小説被正統的詩歌、散文歧視；世事如輪，現時木魚又被走進現代的學術殿堂的小説和古典戲曲所歧視，長期被文學史和文學研究的主流文化所排斥，并且把持這種文學史和研究領地的權力話語的師徒世襲還在繼續。雖然這種權力話語帶有不可避免的時代性。木魚研究命運的改變，最終有待於文學觀念的更替和時代大背景框架的徹底轉换。

　　通觀百年文學研究，只有少數以大文學觀冲破了正統觀念桎梏的大學者，才能以音樂文學爲統攝，打通古今各爲珍畛的文學板塊，更新觀念，重組平等的文化範疇平臺，才會獨具其超越時代的睿智慧眼，關心木魚；社會才具有文學平等的觀念，才會公平、公正，象發現甲骨文那樣重新發現木魚。

　　木魚書〔歌〕是古代珠江農業文明和嶺南文化的産物，它以檏素的詩歌韵文和粤地鄉土曲調相結合，形成了嶺南文學和嶺南音樂所化育的結晶——嶺南音樂文學。

　　作爲嶺南音樂文學——木魚歌係：包括木魚、龍舟、南音、粤謳所顯示獨特的説唱藝術和文本所滲潤的嶺南美學風格，以及木魚的創作、演出、出版、媒介和大衆的接受史，搆成了與歷史上嶺南人文環境與珠江三角洲地方農業社會相適應的精神文化之一部。從而豐富了中國以説唱和戲劇、詩、詞、曲爲大宗的音樂文學和俗文學，化育爲中華民族所承傳的優秀文化傳統和創新精神。