木魚歌爲什麽稱“木魚”？木魚又爲什麽要與“歌”結合 ？那麽，首先要追尋“木魚”與“歌”的歷史。

　　木魚 ——前身是木雕魚形鳴擊器，後來演變成宗教法器木魚，這就注定了寺院、道觀與木魚前世今生的不解之緣。

　　歌 ——前身是蛋民水歌（鹹水歌）這也注定了廣府珠水與木魚歌綿綿不絶的養育恩情。

　　那麽，我們就先從道教、佛教的法器木魚説起，古老的木魚却摇頭説 ：難哪，——“不要問我從那裏來”。

　　一　木魚從道教中來

　　根據文獻，道教使用木魚作爲誦經法器，早於佛教僧人。

　　唐五代時，有個士大夫王定保，他在一本稱爲《摭言》（《摭言》，又稱《唐摭言》，15卷，唐代筆記小説集，詳記唐代貢舉制度，其中多爲史志所未詳。撰者五代王定保（870～940)，南昌（今屬江西）人。唐昭宗光化三年 （900)進士及第,爲容管巡官,後遭亂不能北返，入仕南漢。大有十三年 （940)，由寧遠節度使入爲中書侍郎同平章事。（餘嘉錫《四庫提要辨证》)）的筆記中寫下了有關木魚一段有趣的對話：

　　

　　有一個白衣（白衣 ：即俗家之人。因當時西域社會一般人多穿白衣。）問天竺長老雲：“僧舍爲什麽都懸掛着木魚？”答曰；“爲了對衆僧人警示。”白衣曰：“那警示又是爲了什麽因由？”長老不能答，白衣又去問悟卞法師。法師曰：“魚是晝夜不閉眼的，要想修行到高道行，那就向魚學習，因此纔到處懸掛木魚。”

　　

　　上述對話中，身爲五代時的長老和悟卞法師，爲了掩飾對木魚歷史的無知，只好胡説一氣。因爲很久以來，幾百年了，僧侣們實在弄不清，木魚在道佛兩教的淵源和歷史，证示了三清像前和觀音大士旁的聲聲木魚，有意無意的布下了種種的歷史疑案和迷霧，轉化爲千年輪逥，前世今生説不完的木魚因緣故事。

　　歷史文獻上最早的木魚，應是出於1988年出土的四川金堂縣揚柳鄉出土的漢代石棺畫像，（見高文《四川漢代石棺畫像集》，人民美術出版社1988年，第65頁。）畫像中顯示懸着一“魚”，據考，應是一種可以發聲的打擊鳴器。可以説漢代那時，民間已有使用魚形鳴器的習俗。如果考慮到四川是道教的發源地，同時出土的石棺畫又多是神仙傳説，那麽，推斷當地道教已經使用魚形木鳴器或其他質料的魚形鳴器也是較合符情理的事實。

　　次早是晋宋時的筆記小説，也反映道觀和道士已有木制的魚形鳴器。

　　《异苑》（《异苑》：誌怪小説集。 南朝宋劉敬叔撰。敬叔,《宋書》、《南史》俱無傳。明胡震亨始採諸書補作之。稱敬叔,彭城人。起家小兵參軍,元嘉三年爲給事黄門郎,太始中卒。）卷七記載：有道士，姓蔣名道支，在岸邊發現水中浮着有一木制的東西，便將它刻爲魚形，並在魚肚内收藏記録道家符禄的紙條，於是常年帶在身邊。二十多年後之一天，忽然不見了。晚上夢見有人對他説：我到湘江去遊玩，路過湘君廟被二妃留下，現在回來了，水邊就可以見到我。蔣道支天亮到了岸邊，看見打魚人網到了一條鯉魚，就買下來，剖開它，得到了先時所携帶的符禄紙，方悟到是夢中人還給他的。過了一會兒，有五色氣，直上入雲。後來有人拜祭湘君廟，看見那個木魚，還在二妃的側邊。這個故事説明瞭晋宋時，木魚已被道教所用。

　　再是唐明皇開元十三年（725年），衢州建道觀，挖地基，得一魚形物，長三尺，形狀似鐵，又如青石，叩之甚響，不知怎樣來稱呼它，於是進貢給皇帝。玄宗遍問百官，都不知是什麽。玄宗就命名爲瑞魚磬，下令把它懸掛在道教太微宫，非講經和設齋大會不得使用。南宋的謝守灝也在《混元聖紀》（《混元聖紀》，全稱《太上老君混元聖紀》，宋謝守灝編，共九卷，收見於《道藏》，多是道教神仙傳記。宋時，真宗崇道,封太上老君號：混元上德皇帝,書名由此而來。前有宋光宗紹熙四年（1193)陳傅良序,紹熙二年（1191)謝守灝進表。）卷八這本書中記下了上述這件事，不過，末了多了一句話：“宫觀有木魚自兹始也”。上面這三小典故都表明了道教先於佛教，在唐或唐之前使用木魚的情况，比我們一般常識認爲木魚源於佛教略有不同。

　　道教中的道樂所用木魚，名木鼓，圓形雕成魚狀，俗稱魚子，分爲大小木魚。小木魚可握在手中敲打，大木魚通常放在經案右邊，以右手敲打。節奏要配合經韵唸誦，字音要準確落在木魚的點子上。道籍秘詮《無上秘要》（《無上秘要》列於《道藏·大平部》中，集諸天仙經文，威儀戒律，解範修道秘要衆品，爲道家秘詮寶典。）雲：

　　

　　“木魚清磬，振醒塵寰。”

　　

　　這個“振醒”並不需求强烈的起伏和衝擊，而且强調節奏與生理的呼吸合一；融入柔和、誠虔的情感和進入身心放鬆，静若止水的悟道心理狀態之中。

　　據元刊《全真正韵》樂譜已有木魚和其他法器的合樂奏法，這大概是木魚參加合樂較早的文獻記載。全真教派一向主張三教合一，因此難於估計木魚是不是從佛教合樂誦經中借用過來的。全真道人在誦經時，木魚是規定必用之器。既可單獨伴奏長篇經文的吟誦，也可與鐺鑔配合爲特定的牌子，不歇地伴奏韵文。如施食科儀程式中所韵頌的《救苦經》（見於《道藏》。據説道教的上清靈寶天尊專爲救苦天尊説了一部經，名爲《太上洞玄靈寶救苦妙經》，即是道徒在晚壇功課中唸誦的《救苦經》，亦俗稱《木魚經》。），衆道徒以急板一字一音，單音頌念，氣勢奇持,又因僅以木魚伴奏，氣氛玄奇，道人多稱爲之《木魚經》。

　　二　木魚從佛教中來   

　　究竟道教還是佛教先使用木魚呢？從上述看來，道教似乎占了上峰，但是未必。請看下面一則編號爲“1051”的中國樂器組合形式録：

　　
“組合之樂器：笙、管、笛、雲鑼、鼓、鉸子、引磬、木魚、忤鐘、手鼓、磬、鐺。

　　樂器類屬：吹3、打9、共計樂器12。

　　出處：五臺山“青廟”樂隊。注：漢（代）”（引唐樸林《中國樂器組合録》157頁，中國文聯出版社，2002年9月。）

　　

　　是否從漢代開始木魚就作爲法器參加了佛教法事儀軌的合奏呢？顯然疑點甚多，還需要有進一步的具有説服力的證據鏈，不能今人説一句“漢代”就足以取信。

　　古代官方正史較早提到“木魚”的是《隋書·高祖帝紀下》：

　　

　　開皇九年“頒木魚符於總管、刺史，雌一、雄一。” 

　　

　　顯然，這是指一種信符和兵符。後來的《原始製作》雖稱：“隋設木魚，僧志林造”。不過，“僧志林”至今無考，却透露出和佛國有多少淵源的信息。

　　木魚法器在佛教之起源，有各種超凡入聖的傳説，若認真檢索起來，有好幾十則。下面一則是關於木魚的起源，輾傳變异，流傳於印、中、日三國，藴含有各國民俗跨文化意味，而且又有趣的“魚腹兒”故事（大意）：

　　

　　薄拘羅（Bakkula）生於古印度大陸一個婆羅門的家庭，孩提時父親續娶後母，視之爲眼中釘，曾五次謀害於薄拘羅。有一次後母把他推入河中，被一條大魚吞食了，恰好薄拘羅之父買到漁夫捕獲的這條魚。父親拿刀剖魚，薄拘羅在魚腹内唱道：“願父安詳，勿令傷兒。”父親便小心地剖開魚腹，把孩子抱了出來。凡歷種種磨難，薄拘羅便成了釋迦牟尼的弟子，無病無灾，活到一百六十歲。

　　                        —— 引《付法藏因緣傳》卷三 （見《付法藏因緣傳》卷三。吉迦夜、北魏僧正曇曜共同譯出，劉孝標筆授。）

　　

　　當上述這個南亞次大陸佛佑弟子的佛經故事，越過喜馬拉阿山，來到中國，却選擇與木魚結因緣，成爲了中國人關於木魚起源傳説的一部分。

　　清順治十一年（1654年），隱元應邀率30位知名僧俗，從厦門啓航赴日本長崎，廣爲傳法。順治十六年（1659年），日本皇室賜京都宇治醍醐山麓一萬坪地給隱元創建新寺。新寺規制悉照中國舊例，也取名“黄檗山萬福寺”，隱元成爲日本黄檗派的開山鼻祖。據説由於隱元在日本佛數中的地位和本人的推行，自始日本寺廟自始廣用法器木魚。不久，一則有關木魚起源的中國佛家傳説，在日本流行起來：

　　

　　玄奘大師自天竺歸，途經蜀道時，巧遇一長者。此長者喪妻，有兒甫三歲，其後母惡之，趁長者出獵時，從樓上將孩兒擲入水中。長者哀其子故，爲其設齋供僧。此時適遇玄奘大師到來，長者歡喜迎請第一座，然而玄奘大師却不食。並告訴長者：“我長途跋涉，非常疲勞，希望能得魚肉吃之。”在場者聞言皆大驚，長者欲出買魚，玄奘又囑咐他：“一定要大魚才好。”長者於是買回一條大魚，才割開魚腹，就見到自己的孩兒在魚腹中啼哭：所没之兒啼在魚腹中，長者大欣歡。玄奘大師説：“這是此兒夙世持不殺戒果教，所以現今雖被魚吞，却得不死。”長者問：“如何報魚恩？”玄奘大師告曰：“以木雕成魚形，懸之於佛寺，於齋時擊之，可以報魚德。”即今之木魚是也（故事據《禪林象器箋·唄器門》所引唐·玄奘《指歸曲》。《禪林象器箋·唄器門》二十卷。日本臨濟宗無著道忠所編之禪宗辭典。收在《現代佛學大係》第六、七册；《禪宗全書》第九十六、九十七册。全書類聚禪林規矩、行事、機構、器物等用語、名目之起源、沿革以至現行（撰述當時）之意義，並列舉典據，加以詳釋。所收内容廣泛，解釋詳細，堪稱佛學百科全書。）

　　

　　不過，上述玄奘魚腹得兒的故事，並不載於玄奘的傳記《慈恩傳》。

　　孝行果真法力無邊。在亞洲以中國爲中心的儒家倫理輻射，不但改造了傳入了中國的外來佛教，完成了本土化，玄奘又把印度“魚腹兒”的傳説與木魚的起源合二爲一，注入百姓孝敬父母的人之常情——中國普世道德。當然，法器木魚之推廣和起源之傳説能飛渡扶桑民間，隱元大師自是功不可没。

　　既然佛教從印度傳入，木魚隨佛法東傳而到中國也很自然，所以，木魚源於印度此一説，勢力最大。

　　木魚是古印度寺院的常用法器之一，其它法器還包括鐘、鼓、板、磬。這五種法器被統稱爲“犍椎”，是梵語chanta的譯音，又譯作犍稚、犍地、犍槌等。原意爲敲擊各種法器的聲音，又指這五種法器。

　　若説木魚，在佛家法器中實有二種，名稱有時也混淆不清。 一是懸掛起來做梆子用的木魚，又稱魚梆、魚梵、魚鼓、魚板、飯梆、粥鼓。 一是誦經時用的木魚，又稱魚鼓。下引二則木魚在寺院應用之規則：

　　

　　㈠“木魚響，不得入堂，或令行者取鉢，堂外坐。”（南宋·無量宗壽撰《日用軌範》，又稱《人衆日用》、《日用小清規》） 

　　㈡“木魚，齋粥二時，長擊二通；普請僧衆長擊一通；普請行者二通。”

　　（上引元代百丈山德輝禪師《敕修百丈清規·法器章》） 

　　

　　
唐代寺院有兩種木魚。一是長（形)木魚，也稱作“梆”，一般懸掛在齋堂、浴室及庫堂前作爲報時和集合衆僧之用。唐人司圖空有詩《上陌梯寺懷舊僧》雲：

　　

　　“鬆日史鳴金，山風向木魚。”

　　

　　即指這種長型木魚（又稱直魚)。另一種木魚“刻木爲魚形，空其中，敲之有聲……今釋氏贊梵唄用之”，謂之“團魚”，唐人却稱“魚鼓”。雪蜂義存詩《咏魚鼓頌》雲：

　　

　　“可憐魚鼓子，天生從地養，粥飯不能餐，空肚作聲響。”  

　　

　　另一種是唸經打擊的法器小木魚。

　　佛門各種法會儀式，都需用木魚和其他法器。執持和打擊木魚有一定的程式。宋代的《禪門日誦》所載“七期念佛儀”能見其詳：

　　

　　“接往生咒三遍，起佛偈，念佛，領衆經行半支香，鳴磬一下接（木）魚，舉西方極樂世界大慈大悲阿彌陀佛，念至香到。主七師高舉佛一聲，大衆收佛回問，止静。……少頃，主七師鳴乎磬一下，悦衆師接小（木）魚至三通，主七師舉起佛偈，念佛，規模同前。”

　　

　　木魚在上述佛儀中能起到調整音節的作用。木魚和其他法器的配合，完全像樂隊的器樂合奏一樣，極有規則。下面例舉江蘇蘇州靈岩山寺早課中唱誦《香贊》的打擊樂譜（打擊樂譜見王景琳著《中國古代寺院生活》91-92頁。）：（僅舉一句)               

　　

　　寶鼎‖熱‖名‖香｜0‖0｜0‖0｜                      

　　△　△　⊙

　　⑴“△”表示敲響大磬後即捺住，使之不發餘音。

　　⑵“｜”“‖”表示吊鐘（類似鉦)，“鼎”字唸誦後敲兩下吊鐘，“名”念時也敲兩下，“香”字後“｜”表示一下。第一個“0”停一拍後二下；第二“0”停一拍後，表示一下

　　⑶“0”表示大鼓和木魚。規定凡敲大鼓同時敲一下木魚。    

　　⑷“⊙”表示大磬。

　　木魚在佛教梵唄音樂小打擊樂隊合奏中，强調頓挫，節奏感更加鮮明奏中，起到强調頓挫，節奏感更加鮮明的作用，用以營造一種神秘的宗教氣氛。在個人閉目誦經時，僧侣通過法器木魚節奏的心理暗示，緩緩地進入獨持的個人宗教精神世界。我們之所以不厭其煩地地强調木魚在寺院法器打擊樂中的節奏性和音樂性，以及稍稍梳理一下法器木魚的淵源歷史，是爲了下面論及“早期木魚書形成的叙述方便，也是爲了講清作爲法器之木魚與珠江三角洲民謡結合的因與緣作一些鋪墊。

　　説唱木魚之爲什麽稱木魚，當然與法器木魚有莫大的關係，而且與孕育時的宗教文化生態淵源非淺。早期的木魚歌還有二個流行了幾百年的别稱：沐浴歌和摸魚歌，也是一個謎。一個説唱新品種誕生時的冠名（還有别稱），並非欽賜與官封，而是由當地干萬受衆的遠識慧眼，依社會大衆命名的潜規則無意而定。這種集體無意識的冠名和記憶的背後，往往了隱藏着後來一群痴迷的學者花了幾代人的時間和精力也不一定追尋到的歷史真相。

　　三　木魚也思凡

　　從木魚的實際用途來説，木魚最先應是先民所用擊鳴器之一種。他們在古代早就懂得利用擊木共鳴的原理，以濡木撞鐘擊磬，從而與魚發生的聯想，這在歷史上肯定比利用到道佛法器上爲早。先秦有神話相傳：大海中有鯨魚和一種名爲蒲牢的海獸，蒲牢素來怕鯨魚，鯨擊蒲牢，則蒲牢大叫，後來的人就在鐘磬上雕蒲牢之形，並將撞木雕成鯨魚的形狀，以求聲音宏亮。東漢·班固《東都賦》有“於是發鯨魚，鏗華鐘”句，證明漢代仍流傳雕木成魚，擊之發聲的古代傳説仍在流傳。 

　　據《晋書·張華傳》記載：  

　　

　　吴郡臨平岸崩，出一石鼓，槌之無聲，張華取四川桐樹之材雕成魚形擊鼓，石鼓果然大鳴，聲聞數裏。宋僧道誠獨具慧眼，深知木魚發聲之根由，因而在他的著作《釋氏要覽》中獨出一説，引述其源道：

　　“鐘磬、石板、木板、木魚、砧槌、有聲能集衆者，皆名犍椎。今寺院木魚者，蓋古人不可以木樸擊之，故創魚象也，又必取張華相（桐）魚之名，或取鯨魚一擊，勞（蒲牢）爲之大鳴也。” 

　　

　　上述記載了木魚之二種起源：功用發聲和或借鯨勞相博擊。説明木魚最初只是民間發聲之用，並無宗教色彩。漢代道、佛同顯後，才昇入道觀和佛堂。作爲神聖法器，來源上也引入了出於印度寺院健椎之説。這種意義上的變化表明，木魚概念内涵有過一次從民間到宗教殿堂的重要變化和轉换。

　　木魚也思凡 。

　　如果説木魚未能乘唐代面向大衆的“俗講”之勢（下面幾章再論）冲破森嚴的寺院大門，那未，浸染了近代城市文化春天氣息的宋代，木魚已經嘗試走出叢林的高墻。由於木魚梆子傳聲遠處的效果，跟鐘磬一樣，因而就不僅寺院，民間也會采用，元代描述宋事的《水滸傳》第一回即有：   

　　

　　“梆子響時，誰敢不來？”

　　

　　當然，唐五代時，民間還没有這樣的魚梆。另外宋代於夜中報更鼓，也有采用魚梆子的，北宋孟元老所著的《東京夢華録》也記載了一則以木魚梆報曉的事：

　　

　　“每日交五更，諸寺院行者打鐵牌子或木魚，循門報曉，亦各分地方日間求化，諸趨朝入市之人，聞此而起。”

　　

　　耐得翁的《都城紀勝》（見《都城紀勝·瓦舍衆伎》，南宋耐得翁著。介紹南宋都城臨安城市風貌的著作，一捲。耐德翁係别號，姓趙，餘無可考。作者曾寓游都城臨安（今浙江杭州)，根據耳聞目睹的材料，仿傚《洛陽名園記》，於南宋理宗端平二年（1235)寫成該書。），記載了南宋瓦肄衆多技藝中有“説經”一門。是在勾欄中“演説佛書”的，説些什麽，没有詳説，想是其中會類於《大唐三藏取經詩話》内中三藏法師所吟誦七字韵句，以此敷衍佛界與人界關係中世俗的故事。不過，詩話演出的具體情形至今無法稽考，似乎消失了。但從生生不息説唱史的角度看，從南北朝至唐俗講宗教説唱之一脈，不但有崛起的寶卷接續出場，也是爲了另外一條俗文化的主脈：明代以城鎮民歌和下層民間説唱爲中心的文藝復興運動作好了外圍的鋪墊和呼應。

　　元末明初，戰亂頻仍，在宋金元飽受戰火摧殘的人們痛定思痛，從地上轉向天上的宗教（包括各種民間教派），尋求精神上永恒的“樂土”。 據説寶卷在北宋已經有，相傳出現較早的《香山寶卷》，是普明禪師在北宋崇寧二年（1103）在武林（杭州）所作，不過，至今仍見有證據充分的考作。在此社會背景下，充滿佛號誘惑力的寶卷，以特殊的社會功能异軍突起，漸以文學化和世俗化的包裝在民間説唱中争占一席之位。這是佛教文學自唐代俗講由盛而衰，宋代“消隱”後，至明代再度的復興。而法器木魚爲亦隨着寶卷的宣演，走入人間的千家萬户。

　　於是我們在蘭陵笑笑生所著的《金瓶梅話詞》這本長篇詞話中，看到了多次描寫明代在家庭宣演寶卷時，出現擊木魚用之説唱的場面。書中第三十九回又描寫王姑子與大師父宣卷吃過茶食後：

　　

　　“月娘重新剔起燈，炷了香，兩個姑子打動擊子兒，又唱起來了。一邊唱，一邊敲木魚和磬鐘。”

　　

　　讀者不但看到了邊唱詞話，邊還要按節拍擊木魚，還聞到了伴奏的木魚散發着多少佛國的氣息。此時（明萬曆左右），在靠大海的廣東珠江三角洲，木魚早已作爲一種説唱藝術在珠三角農村城鎮流行開來，這種嶺南前所未見，頗具魅力的説唱新品種、新勢力、新鳳氣，已經旋風般刮進了明代佛山第一家族霍氏的精神防禦大門，這種之前毫不見經傳，號稱木魚的下層説唱，以難以想象的誘惑力和觸動心靈的話語，輕經煽開了佛山上層貴族霍氏“三五成群”大大小小姑子和少女的心扉，把儒家關於婦女的“三從四德”和大家“閨範”冲决得七零八落，以至霍氏族長對“木魚邪調”輕而易舉地傳入豪門大族的重大事件，痛心疾首，並以此在《霍氏族譜》中銘下教訓子女的箴言，作爲後世霍氏家族心惡痛絶的警示。（本書下面另有專門章節分析論述）

　　與上面所述寶卷、木魚流行同步的萬曆年間，社會上先後出現了兩本記載世俗樂器“木魚”的百科全書式類書。

　　第一本是《事物紺珠》（《事物紺珠》，四十一捲。 明黄一正編。一正字定父，揚州人。是編成於萬曆辛卯。《明史·藝文志》著録四十六卷。《四庫全書提要》評：今考其目，自天文、地理至瑣言、瑣事，凡四十六目，非四十六卷也。所録典故，率割裂饾釘，又不著原書之名，是雖杜撰以盈卷帙亦莫得而稽矣。質量不高。），（明）黄一正編，四十一捲。一正字定父，揚州人。是編成於萬曆辛卯（1591）。内中在“音樂部·樂器類·木屬”，記録了六種木制打擊樂器：

　　

　　“柷、敔、拍板、柝、木魚、樂句”，木魚名下有釋：“木刻魚形，竅其中，擊之”之句。

　　

　　第二本是王圻所撰《三才圖會》（《三才圖會》，爲明朝人王圻及其兒子王思義撰寫的百科式圖録類書。於1607年完成編輯，並在1609年出版。又名《三才圖説》，有萬曆本傳世。所謂「三才」，是指即「天」、「地」、「人」，此書就是要説明這三界中的一切。 書成於明萬曆年間﹐共一百零八卷。内容上自天文﹐下至地理﹐中及人物﹐分天文﹑地理﹑人物﹑時令﹑宫室﹑器用﹑身體﹑衣服﹑人事﹑儀制﹑珍寶﹑文史﹑鳥獸﹑草木等十四門。前三門爲王圻所撰﹐時令以下十一門﹐爲思義所撰﹐全書又經思義以十年之力加以詳核﹐始成就緒。當中一些地圖是改編自傳教士帶來的國外地圖，所以《三才圖會》被譽爲明朝繒圖類書的佼佼者。 ），百科全書圖録式類書，編成於萬曆三十七年己酉（1609）。内中在“樂器類·木魚”欄下釋有：

　　

　　“刻木爲魚形，空其中，敲之有聲。”

　　

　　這二本明代類書所記録木魚的狀况，相應地説明瞭木魚作爲明代社會的世俗樂器，早已流行多時。既具有爲法器、宗教樂器的功能，參與“釋氏贊、梵唄”的儀軌合樂，又備有世俗打擊樂器的用途的二重性身分。果然，木魚在世俗音樂中分工合奏的作用，明中期時有記載。據《萬曆野獲篇》卷二十五“俗樂曲有所本”記載：

　　

　　“今有十樣錦者。鼓、笛、螺、板、大小鈸、鉦之屬，齊聲振響。亦起近年，吴人尤尚之。然不知亦沿正德之舊。”

　　

　　上述《萬曆野獲篇》所記載正德年間就流行的“十樣錦”的七種樂器之外，那麽究竟有没有木魚呢？在清人葉夢珠的《閲世篇》有解釋：

　　

　　“吴中新樂，弦索之外，又有十不間，俗訛十番，又曰十樣錦。其器僅九：鼓、笛、木魚、板、拔鈸、小鐃、大鐃、大鑼、鐺鑼，人各執一色，惟木魚、板，以一人兼施二色”。

　　

　　既然木魚是明清民俗音樂中組合的樂器，那麽，記載亦漸多。清干隆時，木魚又出現在十番鼓，1793年刊行，李平所著的《揚州畫舫録》卷十一載有“十番鼓”合奏，佐以“木魚、檀板”。

　　又説：

　　

　　“是樂不用小鑼、金鑼、鐃鈸、號筒，只用笛、管、簫、絃、提琴、雲鑼、湯鑼、木魚、檀板、大鼓。”

　　

　　上述多項有力的證明：作爲道佛法器的木魚至少在明代前中就從寺院和道觀已走向俗樂。戲劇性的是木魚在明末在木魚歌邊走邊敲邊唱（走唱）的伴奏地位被琵琶所代替，清初時，又却以意想不到的方式中繼續作爲詞素保留在木魚歌的概念之中，（下面概念史討論時再繼續分析）。

　　古老的木魚經在今天現代音樂中並非没有迥響，而且木魚的佛韵梵音的交響樂在今日佛寺中驚天動地。請看2006年9月28日《大河網·大河報》爲音樂家譚盾在河南嵩山舉辦《禪宗少林·音樂大典》所寫的文章《撩起禪宗少林的神秘面》中的幾段綜述：

　　    音樂家譚盾介紹：

　　

　　    “我和少林寺、大相國寺的樂僧切磋中原古樂時，他們演奏了一首《菩提樹》，用的樂器是木魚和木籌，要知道木籌早已經失傳了，只有這兩座古寺才有，所以僧人的演奏把我震傻了。所以我在“禪宗大典”原有的四個樂章中增添了一個，就是現在的‘木樂·禪定’………”

　　

　　第二章

　　

　　“主樂器就是木魚，木魚是佛門法器，譚盾却把它變成了音樂。多聲部的木魚講述着少林武僧成長的歷程：頑皮的少年，修持的壯年，平和超脱的晚年，搆成人生完整的經歷，相信每個人都能從中找到自己”。……“在這一場中，你可以看到，傳説中的牧羊女趕着羊群走來了，歌聲打破木魚的沉悶，給這片佛國净土帶來人間的快樂。禪，於是有了世俗的美麗……”

　　“演出時，你會在木樂一章中看到，僧人和孩子拿着一千只木魚在山中排成一綫，演奏《木魚歌》、《木魚經》、《木魚功》，逐一敲響木魚，聲音像是在流動。……”

　　

　　一千只木魚聲聲的禪意變成了詩意，化成了現代人類又一個烏托邦的境界了。

　　概念史討論：

　　［一］ 木魚是本書所設定的木魚概念史第一個重要概念，也是元概念，因爲抽出了這個概念，也就没有什麽木魚説唱史。在木魚發生學的時間軸上，這個概念的發育起始於先秦神話中有趣的描述：“鯨擊蒲牢，則蒲牢大叫”，而“發鯨魚，鏗華鐘”（東漢· 班固《東都賦》）。不啻是秦漢先民根據海洋魚類相鬥擊的狀况，作出“天人感應”式的詮釋和領悟，從而製作鯨魚鳴擊器。因而，民用魚形木質體鳴器，應爲木魚的概念第一個（也是第一階段）所界定内涵的定義。

　　〔二〕根據上述史料，自從漢代道教産生，木魚被道教所用，經過漫長的歲月直至今天，木魚都是作爲召集以及唸經、宣卷、唱贊、合奏佛曲所使用的法器和樂器。於是木魚概念的内涵發生了質的變化，於是産生了第二個更迭性定義：法器木魚。這個意義超凡，進入天國的宗教性定義，二千年來一成不變。若以千年作爲時間計量單位，完全可以進入漢語詞彚庫中超穩定的詞彚層，深刻爲歷史悠久代代相傳民族的集體記憶。

　　〔三〕自漢代民間木魚成爲宗教法器，享受了香火千年，可是到了明代初中期，思凡的木魚又分出替身走出了寺院、道觀，分别指向了二個方向：一個是加入了世俗民樂合奏，成爲純粹的民間樂器；第二個方向是在元明之際，木魚借道佛争取信衆入俗之機，參與和廣東首個叙事説唱的形成。終於走完了從民間——神堂——民間的一個回歸過程。

　　這種參與的原始形態，以往還保留在廣西玉林和欽州地區白話木魚之唱誦狀態之中：“連走邊擊，邊擊邊誦（屬“走唱”的曲藝形式）”（參見《中國民間歌曲集·廣西卷·序言》）

　　〔四〕不久，木魚在粤調説唱伴奏的位置，在明未被琵琶代替了。音樂性單調的木魚無奈地半撤出了民間説唱，仍十分頑强地在木魚節目中保留了（以《觀音出世》爲首的觀音系列）一塊宗教性飛地。并且以强大的民族宗教記憶爲支撑，以宗教標誌——木魚（名詞），作爲詞根，與當地民“歌”結合，促成廣東第一個説唱品種木魚歌的誕生。

　　〔五〕木魚作爲獨立的一個名詞（概念），既可以作爲詞根，讓其它詞素粘附；又可以作爲詞素，去粘綴其它詞根，産生一系列與木魚相涉的新名詞。於是木魚（體鳴器）、木魚（法器）、木魚（世俗樂器），木魚歌、木魚書等一系列的木魚概念，組成了本書木魚概念史第一組概念。這五個概念分别代表木魚概念史五個獨特内涵的階段，前二個概念（階段）雖然同名（木魚）却實异。民間功用和宗教性乃是它們根本區别。從説唱史的角度，又可以看作是木魚前傳的概念。後三個概念（階段）在下面各章繼續分析。