（本章所見《周禮》，均來自清· 孫詒讓撰《周禮正義》，中華書局，1987年12月。）
一 民間説唱的守護神： 盲妹與瞎先生
清代曲藝頗具勢力者有四個大係和若干品種，分佈於黄河、長江和珠江三大水系和流域。正如清人徐珂在《清裨類抄》所説：
“彈詞爲吴郡所有，而越有平調，粤有盲妹，京津有鼓詞，其聲調有足與彈詞相頡頏者。”
吴郡彈詞指蘇州彈詞，流行於江蘇省南部，以及上海和浙江的杭、嘉、湖一帶的吴語地區，自成格局，影響很大；“越有平調”是指浙江紹興平湖調，干隆年間,紹興已有被稱爲“越郡南詞”的平湖調,並出現了可與當時曲藝界望人柳敬亭、蘇昆生鼎立的平湖調高手胡嗣源，亦曾南下廣州立足，但是局面稍遜前者。而“粤有盲妹”，是指嶺南廣府粤調説唱木魚的代稱。清代廣東木魚書如鄭振鐸先生在《中國俗文學史·彈詞》所説：“在民間占的勢力還極大”。
木魚女盲藝人，粤人呼爲“盲妹”，男盲藝人稱“盲公”。據文獻，當時演唱蘇州彈詞的瞽者呼“先兒”或“瞎先生”；京津十字句鼓詞，向來雄霸北方，爲黄河兩岸城鄉民間曲藝歷史最悠久者。陸游的詩句：“負鼓盲翁正作場”，證明瞭宋時已有鼓詞盲藝人在農村演出。
徐珂這種分類法後來却漸漸發生了變化。自鄭振鐸的《中國俗文學史》問世後，從曲藝分類上，早已將蘇州彈詞、紹興平湖調和以北人罕知的嶺南木魚書（簡稱木魚），這中國説唱的三大派一統歸入彈詞系統。
把三個極不相同，觀衆無法聽懂异地的説唱品種合歸彈詞，無論在曲藝分類的理由要説服三地學者和聽衆，並没有這麽簡單。吴、越、粤三地相距千裏，自説唱各自形成後歷經數百年，沿以不同的藝術個性道路演變，三者猶以極爲不同的方言演唱，語音韵調相距甚遠。如常言道：外省人聽粤語如聽鳥語，其間差异極爲懸殊。這就不禁産生了一個極之需要回答的問題：吴越彈詞與廣東木魚以何種理由，即究竟有什麽相同之處，判歸同一彈詞系統呢？
其一、先秦時，蘇、杭、浙沿海，即吴越至廣東、廣西，同屬古代百越族，廣東是爲揚越之南蠻，蘇浙杭是爲吴越。即使今天，廣東某地言語上仍有多少相同之處，如入聲多。東莞人告訴我：曾有東莞人以東莞方言的木魚調，不改一字，演唱一部江浙彈詞《長生殿》，竟然毫無阻滯，完全合韵。這種廣州人匪夷所思的事實，確令人推想兩地之間曾有過人口的遷移，氏族種姓上的流動；兩者之方言歌調相通之處，必有歷史上語音譜系的親緣關係。事實上作者我這個正宗廣州人，曾有幸聽到東莞木魚書的雅唱（東莞楊寶霖先生演唱），如聽天書，感覺上與蘇州評彈和崑曲相去不遠。
其二、今天所能見到吴越彈詞和廣東木魚最早的實物版本，均爲明末。再以兩者文獻上的記載便可推論出：
⑴ 彈詞和木魚曾在明代後期流行（以與木魚文詞結構相近的揚州清曲、弦詞比較爲例）；
⑵彼此都可能在元末明初孕育而成；
⑶ 明末時，兩者均具備如下特徵：七字詩贊體、説白不多、伴以琵琶敷衍長篇叙事之曲本。
三、 彼此均以彈撥樂爲伴奏。明末時，廣東説唱木魚曾棄去從寺院帶來而節奏單調之伴奏樂器木魚，代之以表現力豐富的琵琶。即使至晚清、民國之時期，木魚伴奏所用二胡、琵琶、三阮、秦琴，與蘇州彈詞所伴彈琵琶，大同小异，均以彈撥樂爲伴奏，符合彈詞之“彈”樂器之義。
四、近年揚州清曲和弦詞的專家已確認，揚州清曲在廣州珠江的粤調培育下發展成木魚系統的的南音説唱品種。
五、明清時的蘇州彈詞别稱爲盲詞，與廣東將聽木魚爲聽盲妹同義。
本文作者對第五點最爲留心。據説唱史上的文獻顯示，説唱者爲“盲藝人”之事實並不僅限於江南彈詞和廣東木魚，而且説唱行業中“盲藝人”普遍之現象，各省略同。且宋、元、明、清、民國各朝皆有，相沿相承，成爲曲藝史上藝人行業的顯著特點。援例隨拈可見，摘鈔部分如下：
⑴“始村瞎子極俚小説，本〈三國志〉與今〈水滸傳〉一轍，與彈唱詞語耳。”
明·徐渭《徐文長佚稿》卷四《吕布宅詩序》
⑵“曰瞎先生者，乃雙目瞽女，即宋陌頭盲女之流。自幼學習小説詞曲，彈琵琶爲生，多有美色，精技藝，善笑謔，可動人者。
清·田藝蘅《留青日札》卷二十一
⑶“ 杭州宴會，俗尚盲女彈詞。”
清·袁枚 《隨園詩話》卷五：
⑷“盲女琵琶， 明 時已有之，至今江淮尤甚”。
清· 阮葵生 《茶餘客話》卷十二：
（５）陌頭盲女無愁恨，能撥琵琶説趙家。”
元·瞿存齋 《過汴樑詩》：
⑹ “陳君佐，揚州人，善滑稽，太祖愛之。嘗令説一字笑話，請俟一日，上許之。君佐出尋瞽人善詞話者十數人，詐傳上命。明日，諸瞽畢集，揹負琵琶。君佐引之見上，至金水橋，大喝‘拜’。諸瞽倉皇下跪，多墮水者，上不覺大笑。”…… “真六者，京師人，瞽目，善説評話。……居半月（河南），爲人説評話，獲布五十匹。”
明·都穆《都公譚纂》卷上：
⑺“若有彈詞，多瞽者以小鼓、拍板，説唱於九衢三市，亦有婦人以被弦索，蓋變之最下者也。”
明·臧懋循《負苞堂文集》卷三《彈詞小紀》
⑻“瞽者唱稗史,閨人恒樂聽焉。呼之曰‘先兒。”
清·李聲振《百戲竹枝詞》
⑼“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場；死後是非誰管得，滿村聽説蔡牛郎。”
宋·《陸放翁詩集》《小舟游近村舍自步歸》
⑽“杭州男女瞽者，多學琵琶，唱古今小説、平話，以覓衣食，謂之陶真。大扺説宋時事，蓋汴京遺俗也。”
明代·田汝成在《西湖遊覽志餘》第20卷
⑾“曾向錢塘聽琵琶，陶真一曲日初斜；白頭瞽女臨安住，尤解逢人唱趙家”。
清·李調元《童山詩集》卷三十八《弄譜百咏》（十三）
⑿ “今按〈粤謳〉傳本，爲光緒道光舉人南海招銘山（子庸）作。又按賴虚舟〈雪廬詩話〉：粤之〈摸魚歌〉，盲詞之類，其調也長”。
清·邱煒菱《客玄廬小説話·粤謳》
⒀ “若有彈詞，多瞽者以小鼓，拍扳，説唱九衢三市，亦有婦女以放弦索，蓋變之最下者也。”
明·臧懋循《召苞堂文集》卷三《彈詞小紀》
⒁ “世之瞽者，或男或女，有學彈琵琶演古今小説，以覓衣食。北方最多，京師特盛。南京、杭州亦有之。”
清·薑南《蓉城詩話》卷二〈洗硯新録〉“演小説”條
⒂ “養濟院瞽者，悉皆爲三弦，唱南詞（彈詞），沿街覓食謂之排門兒。”
清·黄士珣《北偶掌録》（卷上）
⒃ “那李清……急聽得隱隱的魚鼓簡響，走去看時，却是東嶽廟前一個瞎老頭，在那裏唱道情。……念了這四句詩，次第敷衍正傳，乃是〈莊子嘆骷髏〉一段話文。”
明·馮夢龍《醒世恒言·李道人獨步雲門》
⒄ 盲女彈唱，廣州有之，謂之曰盲妹，所唱爲摸魚歌。佐以洋琴悠揚入耳。……。
清·徐珂《清裨類鈔》七十七〈盲妹彈唱〉
⒅ “街上賣唱的盲女，癩叫化子，站定了朝着人家就喊就唱，爲的是一個兩個銅子。”
民國·葉聖陶 《倪焕之》三
⒆ “粤東貧家之女，有幼而失明者，即有人以賤值購之歸，教之以彈唱。稍長，則使老嫗率之，游纖市肄售曲，名曰盲妹。……。
《莊偕選録》卷十二〈盲妹〉轉引譚正璧《彈詞通考》450頁。
⒇ “廣州市上之瞽姬，即俗所謂盲妹者。由素營是業之龜鴇，選購秀麗婀娜之盲女，……近白廣州多雇其彈唱”。
《廣州快覽》卷四《廣葉之食宿遊覽》六《瞽姬》，轉引譚正璧《彈詞通考》450頁。
（21）“粤東好歌……其歌長調者，如唐人《連昌宫詞》、《琵琶行》，至數千百言……名曰“摸魚歌”（木魚歌）。或遇歲時聚會，則使瞽師唱之，如彈詞。”
清·屈大均廣東新語》卷十二《粤歌》
（22）祖祠宜净結嚴肅，大小試子不可在堂上食飯，致投骨滿地。内外曬衣亦可當中，而夜晚招唱盲女，猶非禮，宜禁此。
道光三十九年廣州市邱氏書室條例
不難統計上述二十二例，除了少數以稱男女説唱盲藝人爲盲女、盲妹、盲翁、瞎先生之外，大半以瞽者、瞽人、瞽女、瞽姬、瞽師、瞽目等六種指稱（共十四例）。這六個專有人稱名詞有一個共同特點，擁有共同的詞干——瞽。
另一方面，隨手所拈出各大曲藝品種的盲藝人二十二例中，廣東木魚五例，餘十六例爲蘇州彈詞、或鼓詞、或淘真等。可以看出：民間各地歷來所稱彈詞、木魚、鼓詞爲盲詞，瞽詞是有其根據和淵源的，但並不是歷史的全部。作者所知，隨着進入現代社會，辛亥革命前後的社會鳳尚開始改變。民國時各省説唱，彈詞，以及在嶺南唱木魚、南音、粤曲爲生的藝人，並不全都是盲人。因而，以明請而論，雖各省情况不同，不敢説“盲藝人”此種特殊現象占説唱藝人之全部，亦肯定爲相當之一大部。
顯然這種由古至今由盲人説唱的傳統承傳還未有完全消失的背後（參考近年山西盲人説唱團進京演唱的消息），深埋着多少無法想象的“地方性知識”和“行業性知識”；潜藏着更深遂的歷史文明和更古老的淵源。
二 神瞽世家
瞽，從鼓，從目，音鼓。爲上古失明樂司、樂官。
神瞽，尊盲樂師爲音樂之神。
神瞽世家，是指神瞽地位權力的血統化，爲禮樂文化上的家族壟斷。
讀者當然不滿足上述這種一般化的解釋，下面繼續分析。
“瞽” ，作爲歷史事實比歷史文獻所出現作爲特定專有的人稱名詞要早。
“瞽”在古文獻的記載較早，試舉三例。
㈠《今本竹書紀年疏证》：卷上：“帝嚳高辛氏……使瞽人拊鞞鼓，擊鐘磬，鳳凰鼓翼而舞”。
㈡《尚書·胤征·夏書》：“瞽奏鼓，嗇夫馳、庶人走”。
孔傳：“瞽，樂官。”
㈢《尚書·大禹謨·虞書》：“只載見瞽瞍，夔夔齋栗，瞽亦允若”。
前一例，瞽人與鼓同時出現，而且瞽人在禮樂儀式中的舞蹈和音樂起着統領和指揮作用；似爲三代文獻中出現禮樂地位最高的“神瞽”。
第二例，生動叙述了盲樂師以鼓爲法器，擊鼓施術，以鞞鼓聲嚇退食日天獸。也表明夏商時部分瞽人位於樂祖、祭司，在日食中幻想與太陽神戰鬥，保衛社稷人民之情况。此例亦似爲瞽具有神瞽地位。
上古祭政合一，常在神話中天真浪漫，歌舞神遊。《太平御覽》卷八十二載：
“昔夏后啓筮，乘兩龍以於天，占於皋陶曰：吉而必同，與神交通。”
此兩例説明有的瞽人“知天道”，確具巫師之職，地位頗高。
第三例：瞽瞍是舜之生父，亦是樂師兼巫師。前因後果是一個奪權的故事。
下面先述神瞽來龍，下面再詳述瞽瞍去脈。
1907年5月31日，二十多歲的青年劉師培在鄧實等主編的《國粹學報》上發表了題爲《舞法起源於祀神考》的文章：
“考古人稱瞽官爲神瞽，又以瞽史爲知天，皆以樂官與巫官聯職”。又説：“蓋《周官》”瞽蒙、司巫二職，古代合爲一官。樂舞之用，雖曰宣導其民，實則仍以降神爲主也。”
劉氏認爲：在上古有以盲人樂師瞽蒙擔任巫官、樂官和瞽史，一身三職。樂舞雖然可以引導百姓，也可健身，宣泄濕氣，但主要功用是爲降神。樂官和巫官二個職務，實爲一事，所以合歸爲一官。
劉氏又説：
“古代樂官，大扺以巫官兼攝。掌樂之官，即降神之官，三代以前之樂舞，無不源於祭神。鐘司、大樂師諸職，蓋均出於古代之巫官。”
此論真乃知卓見，可以説指出了：夏商神瞽時代尊神巫卜的背景，巫官與掌樂之神瞽實爲一體同源。
看來，神瞽起源極早。是上古人神合一，祖先神與樂神合一的聖稱。
神瞽歷經夏商周，其勢稍退，但在春秋樂官心中的地位仍然崇高。事見《國語·周語》 ：
“王將鑄無射，問律於伶州鳩曰：律所以立均出度也。古之神瞽，考中聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀，紀之以三，平之以六，成於十二，天之道也。”
“韋昭注：神瞽，古樂正，知天道者也。死以爲樂祖，祭於瞽宗，謂之神瞽。”
韋昭是三國時的東吴史家，其注釋歷無争儀。
《周禮·春官·大司樂》將神瞽的教育職責説得更爲明白：
“凡有道有德者，使教焉。死則以爲樂祖祭於瞽宗。”
漢代大學問家鄭玄注：
“道，多才藝者；德，能躬行者。若舜命夔典樂，教胄子是也，死則以爲樂之祖神而祭之。”
與韋昭不同的是鄭玄之注釋，指出神瞽又是教育部門的部長。
在上述《周禮》透露出“神瞽”從上古神話的音樂之神轉化爲凡人，隨之降入人間宫廷和貴族學校，逐步歷史化的信息。神瞽的責任之一己經明確爲“典樂，教胄子”。這是最早教師之起源，其内容是禮與樂，且有盲人樂師參加。這是炎黄華夏民族早期帶有文化奠基性質，影響深遠綿長的一個基本特徵。先秦文獻中的樂官其名爲何多冠有“師”字，在這裏得到了歷史的解釋和合理的説明。
伶州鳩是春秋晚期周王朝的宫庭音樂家，公元前522年在世。他極力反對周景王不自量力，勞民傷財造鑄一套名叫“無射”的大型編鐘；翻開《國語》，讀者便可以感受到個這宫庭音樂家對“古之神瞽”的敬仰和受到的激勵，並宣示要承繼其律音正樂的事業。
《國語》所指的神瞽是誰呢？伶州鳩没有説。在音律上能的開創“立均出度”和“度律均鐘”先河的，無疑是指黄帝之樂正伶倫。《吕氏春秋·古樂》記叙：“昔黄帝令伶倫作爲律。”在神話文獻中對音律有創造的還有朱襄氏（制五琴瑟）—葛天氏（操牛尾、歌八闋）——陶唐氏（爲舞宣導陰伏之氣）等等上古酋長首領。
概念史討論：
［一］現在整理一下讀者也許第一次接觸本節的古史名詞和概念，試按列出一個非年代順序以瞽爲相關的重要概念表：神瞽、瞽人、瞽、瞽叟、瞽蒙、瞽宗。這六個名詞和概念均屬於上古三代，其共同之處都和盲人和盲樂師有關。神瞽，半神性半人性，似有神話味道；瞽人與瞽出自《尚書》，可信度最高，一例與身爲巫師在日食時指揮擊鼓作法有關；一例與身爲樂師捭鼓以音樂率動物起舞的儀式有關。兩例均似處於極少數盲人兼爲瞽史和樂正、巫師等高級職務的神瞽時代。瞽，是一個在歷史文化沉澱了數千年的，内涵極其豐富厚重前後變化極其懸殊的一個獨特的名詞和概念。瞽作爲詞根在歷史上曾與“神”結合，産生半人半神，内涵與外延難於界定的概念——“神瞽”。由於瞽兼多職有術，概念包合着多元性，這是瞽的一個重要特徵。
瞽叟是一個樂正，舜之親父，《史記》、《孟子》也記載了他奪權失敗的事迹（下面詳述）。
［二］瞽宗是一間禮樂學院，是西周傳説中五間大學的一間。根據文獻：西周王室在洛邑設置了 “成周五學”的：南爲“成均”，北爲“上庠”，東爲“東序”，西爲“瞽宗”，中爲“辟雍”。古代大樂師（古樂正、古樂祖）死後歸宗於瞽宗祭祀。
［三］瞽蒙，是在周代中央禮樂部門服務的盲人樂師的專稱。是理解木魚史歷史淵源的關鍵。本書打算下面以幾乎一個小節的篇幅來分析瞽蒙的地位作用和重大意義。
由於深入理解那個神瞽時代十分重要，下面先試提練神瞽意義的精華：
㈠ 先夏先商之神瞽，在世時是以樂舞儀式降神的失明的大巫師，死後視爲樂神。
㈡ 在世時能對祭祀歌舞有音律和制度上創造性的貢獻（如陰陽六律）；達到“知天道”，“百官軌儀”的神聖高度。具有“死以爲樂祖，祭於瞽宗”，如神之威望。
㈢ 夏商神瞽，爲酋長之一，以軍政、祭祀、巫卜、禮樂、醫史多職襲於一身，直到西周各官分立，仍稍兼教育、軍事、史事等職能。
古樂正“死爲樂祖，祭於瞽宗”。按商周史的通識：瞽宗是殷代樂人的宗廟和學校，也是五所大學之一。因位於辟雍之西，故也稱“西雍。禮樂之神，落籍於上古的宗廟，自然便兼有教育世子後代禮樂文化的功能。直至明清，城鄉學校仍多設在宗廟祠堂。禮樂傳統，數千年不變。不過本文感興趣的却是眼有殘疾的神瞽和瞽曚。
上古三代，這個在一切文化藝術領域帶有原始性的野蠻時代竟把有生理缺陷作爲常人不具有的長處的盲人樂師捧爲音樂之神，以“神瞽”無上的地位進入禮樂大學——“瞽宗”。一方面把瞽蒙作爲樂師和教師，引入國家禮樂的教育領域。另一方面，又將大量盲樂師引入中央禮樂機關——“春官”，作爲管轄下的皇家禮儀盲人樂團（下一節詳述）。
作者在上述曾推論過三代早期的神瞽，其中一個是伶倫。漢代的《周禮》注家鄭玄却明確指出是：夔。
魯國君主魯哀公聽到了一些關於夔的怪异誹聞，問孔子曰：
“吾聞夔（讀音kui）一足，信乎？”曰：“夔，人也，何故一足？彼其無他异， 而獨通於聲。堯曰：‘夔一而足矣。’使爲樂正（官名）。故君子曰：‘夔有一足，非一足也。’”（《論語》）
對上古禮樂深有領悟研究的孔子，以嚴肅的態度回答：夔是人，擅長音律，是堯的一個樂官，並“無他异”。再把“夔一而足矣。”這句堯語録的詮釋，放到正確的歷史語境之中，消除了發生句讀誤解的歧義，顯示出儒家創始人求實重理性分析之大智慧。魯哀公的時代，是浪漫與混沌走向現實與理性之始。是時，人和神與人和怪的混沌之風尚存，如顓頊時的樂官鮮，傳説他晚上能“以其尾鼓其腹，其音英英。”顯然是因鼉皮造鼓，便把動物鼉類（揚子鰐）與人（樂官）附同。於是《詩經·大雅·靈台》便有：“鼉鼓逢逢，矇叟奏公”之句。
下面就以《吕氏春秋·古樂》爲主的古籍作爲依據，非實证，非以時間先後列出上夏商的樂正、樂祖或“神瞽”，組成神瞽世家式的神譜：
—朱襄氏，五琴瑟。
—葛天氏，操牛尾、歌八闋，爲舞宣導陰伏之氣。
—伶倫，受命黄帝創五音十二律。
—榮，與伶倫鑄十二鐘五音，創樂《咸池》。
—飛龍，創作樂曲《承雲》。
—鮮，發明鼓。
—咸黑，修《九招》、《六列》、《六英》之曲。
—有倕，發明衆多樂器。
—質，能奏仿山林玉磬之音。
—延，能益之八弦，以爲二十三弦之瑟。
—瞽叟，舜之父，改進五弦琴，再作十五弦之瑟，命之《大章》。
—夔，舜命夔典樂，教胄子是也，死則以爲樂之祖神而祭之。
—皋陶，禹命作《夏籥》曲）
—伊伊，作《大護》，歌《晨露》。
—師延，歷世均居樂官之職。擅作曲。能撫一弦琴，令地只上昇，吹玉律使天神下降。商時,總修“三皇五帝”之樂，是商朝最後一個君主紂王的宫廷樂師。
—師曠，572-公元前532年在世。晋國著名音樂家,主樂大師。演奏多種樂器，善調鐘。相傳曲之極品《陽春》《白雪》是其創作，他最早把音樂分成“清商、商征、清角”三種，……後人稱他爲樂聖。
借《吕氏春秋》的千金一字，上面收得亦神、亦人、亦官，或巫、或瞽十六人，雖不能説盡收上夏商先周樂祖，亦不遠。其中大部分可能是聯盟首領、祭司，又兼任樂官，有些是貴族，如堯之生父瞽叟；有部分是由下層盲樂師昇格至上層樂正。這個有序與無序之間的神瞽譜系，大致上經過了一個從神話走向人話，神瞽走向瞽蒙樂官的過程。
春秋時代的宫廷樂正伶州鳩所敬仰慕，由失明人擔任的古“神瞽”究竟是歷史真實還是虚幻神話？上古三代是否存在過一個由盲樂師組成的“神瞽”譜系呢？作者以爲：文獻和考古不可能永遠滿足我們對上古這一段神話與歷史的交替轉换所作分析之需求。處於神話與歷史之間的集體無意識記憶，它的古史價值和文化價值，不在於我們究竟是以傳説和神活看待，還是以實证對待，而在於它對後世長遠而獨特的影響和曲折延續的歷史過程；顯然，即使今天有新的史料發現，這種‘意識歷史價值’的詮釋更需要克服舊的思維定勢，以一種新視野作爲切入的背景，需要一種新的價值觀來匹配，它的詮釋過程勢必要求一種新的理論範式來構建。
然而在天地之間的“神瞽”之傳，神話與人話的轉换，閃耀着遠古先民的文明和智慧的光芒，而且意味着一旦深究開掘下去，就有可能漸漸揭開了上古禮樂文化的新界别和新篇章，打通各類説唱文化同宗共祖的先秦淵源，構建出以失明盲人擔任先秦宫廷職業樂師爲中心，包括先秦巫官、樂官、史官、和後來瞽師説唱行業史的新篇章。
西方亦有神瞽，希臘神話稱爲音樂之神（太陽神）——阿波羅。有關阿波羅的神話很多，他爲母親報仇，去斬殺了巨蟒皮同；他參加奥林波斯衆神與巨靈之戰；又同孿生妹阿耳忒彌斯一起殺死侮辱過他們母親的巨人提堤俄斯，殺絶尼俄伯的子女……。阿波羅在神人與凡人之間這些殺戮行爲，自然爲中國人很不理解，爲後來的儒家倫理所不容。
然而在這些先夏音樂之神之間却發生了多起争奪權力和樂器（祭祀重器）之事，與後來儒家所編的禪讓版本完全相逆，因而更顯歷史真實的另一面。
先是“昔堯德衰，爲舜所囚也”，“舜囚堯，復偃塞丹朱，使不與父相見也。”（《史記·五帝本紀》張守節正義引“竹書”），這種部落聯盟的暴力和權力的連鎖動盪——引起了舜的家庭内部孕育了有瞽師策劃、以黄雀在後的方式，争奪祭祀重器（樂器）和權力又一起的謀殺事件。令人震驚的是，參與者竟是被害者的生父瞽瞍；以及後母；同父异母之弟——象。頗有多少希臘神話的味道。
《孟子·萬章·章句上》借萬章的口，説出了一段儒家經典漏却删改和掩飾，極爲罕見而又充滿血腥的歷史記録：
“萬章曰：“父母使舜完廪，捐階，瞽叟焚廪。使浚井，出，從而揜之”。象曰：‘謨蓋都君咸我績，牛羊父母，倉廪父母，干戈朕，琴朕，二嫂治朕棲。”
一位瞽叟和後妻勾結小兒子象出手，三人策劃謀殺大兒子舜。先是哄騙舜上房頂，抽梯，再放火，不遂。第二次趁舜在井下干活時，填土下石。臨了，這個會彈五弦琴的音樂家象，以爲成功了，洋洋得意的搶先宣佈瓜分財産和權力的方案。象説：由於殺害舜主要是我的功勞，干戈、琴、弤弓全得歸我。牛羊歸父母吧；倉廪也歸父母吧；當然，舜的二個嫂嫂也是我的。
干戈、琴、弤弓，是武器、亦是樂器，也是祭祀法器、更是國家神器。是象企圖篡位當上君王和大祭司陰謀行爲之標的物。更重要的，是象若掌握了上一任君王堯賜於合法的祭祀工具，就擁有了受命接班的權证，象就是合法接班人。其權威完全不亞於金庸小説中丐幫首領洪七公那支認棒不認人，見棒如見幫主的打狗棒。當然，歷史選擇了舜以機智和膽色戰勝了象。一説舜完諒了瞽瞍，把“不仁”的弟弟象流放到荒凉的“有庳”之國（湖南道縣以北）。另一説是：神話和歷史兩者皆不相信眼泪，舜把生父和弟弟都殺了。
這一段從《孟子》和《史記》夾縫中流泄出來幾滴鮮血的歷史，預示着暴力的新法則在貴族面前人人平等。讀者只要輕輕撩起儒家温情脈脈的歷史面紗，就可以在階級和財産、以及國家公權力起源之時，清晰地看到東方與西方，中國與希臘，在人性道德的醜惡方面，相差有限。
有意思的是，舜的生父瞽叟是一個巫官世家，自然也是樂官世家，而舜父瞽叟的遠祖虞幕（黄帝的孫子）也是一個上古前商的神瞽前輩兼巫師。《國語·周語上》説：在春耕前五日，虞幕能“瞽告協風至”（幕瞽能招風雨以成農事。）據漢劉耽《吕樑碑》載：
“顓頊生（虞）幕，幕生窮禪，窮禪生敬康，敬康生喬牛，喬牛生瞽叟”。
這無疑又是一個具有酋長權力和壟斷音樂專業知識，世襲的神瞽世家。傳説舜獲得權力後，任命夔爲樂官，不再兼任。這種上古樂官階層的世家譜系，今人還可以在歷代修訂彰顯承繼的《陳氏族譜》中看得到。以上是否信史暫且不論，但總是可以從上古天人溝通的巫舞宣號聲中，感覺到了神瞽在擊鼓謳歌和感覺到影影綽綽盲人樂師的歷史魅影。
三 周朝皇家盲人樂團和瞽目蒙
瞽，是一個在歷史文獻穿越和社會沉澱了數千年的，内涵極其豐富厚重前後變化極其懸殊的一個獨特的名詞和概念。瞽作爲詞干在歷史上曾與“神”結合，産生了幾乎無法界定内涵、外延的人稱概念，——位於神壇的“神瞽”一詞。
禮樂文化是周朝分封制最重要的精神支柱。從現代人的眼光去看周朝春官（即爲禮官，後世爲禮部）就是一個中央禮樂學院和一個皇家禮儀盲人樂團，是爲中央和分封國貴族世子受大學教育和教師、樂團人員音樂培訓之所。瞽蒙正是在春官中身兼演出和受培訓，以及又教授學生一身三任的技術樂官。這還不包括某些級别更高的瞽蒙在政府其他部門兼任如瞽史……等職責。
瞽蒙之義，首先與目盲有關。鄭玄在《周禮》注雲：
“無目朕者爲之瞽，有目朕而無見爲之蒙。”
（按：朕，即今所謂瞳子。瞽，謂目無瞳子不能見者。蒙，謂目雖有瞳子而亦不能見者，兩者皆爲盲人。）
鼓，從目，又從鼓。
最早的鼓，見之於1980年山西襄汾陶寺墓地所發現的木鼉鼓。木制，鼓内散落鰐魚皮的鼓板，考古工作者確定它就是古書所説的“靈鼉之鼓”，時代約爲公元前2500—1900年。鼉鼓是上古宗宗教儀式或巫術活動的重要工具。（高天麟等《關於陶寺墓地的幾個問題》見考古1983年第六期534頁。）
《詩經·大雅·靈台》曰：“鼉鼓逢逢，瞽矇奏公”。靈台是周天子的拜天祭臺。莊嚴神秘的拜天大祭祀儀式開始，瞽蒙首先擊發逢逢宏大的鼓聲，引導着儀式中各種八音樂器演奏和歌頌天神和先祖的舞蹈有序地展開，天空彌漫和傳遞着一種攝魂奪魂的神秘力量。顯然，瞽蒙之稱謂符號，既以“蒙”顯示盲人的生理特點，又以“瞽”之音形字義，表明盲樂師與鼓結合之時，正與樂器之祖——鼓的起源同步。由於鼓聲宏大深沉，雄渾低音遠播的特點，因而盲人樂正以鼓指揮樂隊節奏，盲人樂隊亦聽鼓爲令。幾千年來，號令上從古祭祀儀式樂至軍隊聽鼓作氣前進；從唐代宫廷樂隊、民間樂隊到戲曲音樂都以聽鼓板爲令，規範至今。
瞽蒙是商周樂師的通稱，神瞽是國家祭於大學（瞽宗），也是瞽蒙崇拜的樂神偶象。蒙，指目盲；瞽，指具有音樂和記憶天賦的盲人，經過國家專門的訓練，能够掌握音調的和諧、穩定，與記誦長篇的精確性，從而成爲祭祀議式歌舞的樂師和神職人員，以及歌誦王族世系和詩歌體四方古史的史官。
縱觀瞽蒙文化，初由尊神、尚聲的巫師神瞽起於夏商，再以尊禮重樂的國家樂師瞽蒙盛於西周。其實，西周不但繼承并且光大了商代禮樂的路綫國策，而且不少樂官——盲音樂師（瞽蒙），也是從商紂投奔而來。《白虎通·禮樂》曰：
“武起王起兵，前歌後舞，克殷之後，民人大喜。”
周當是小國，揭竿反紂而得道多助。究竟誰在伐紂發兵時，幫助周在軍事樂舞儀式上顯示大國氣勢呢？當時軍事樂舞儀式在雙方戰争的重要性非今人所體悟。下面《論語·微子》的一段語録，透露出商朝臨滅亡時禮崩樂壞，樂師們各携禮樂重器逃亡的情形：
“大師摯適齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦，鼓方叔入於河，播鼗武入於漢，少師陽，擊磬襄入於海。”
商紂氣數已盡，盡管周朝的軍隊還未兵臨城下，能審音度世而知國運者的八個專業商朝樂師，以四散投靠諸侯或奔周的事實回答了上面的問題。商周的宫庭樂師（官）現今所知有名字的不多，上述八人加上其他文獻的：如晋國的師服，鄭國的師茷，師惠、師悝、師觸、師蠲、師涓、師經、太師疵、少師强、師延、師乙、師曠、商容、 萬……等，估計先秦文獻中大約能查找到不少於三十多個。足以反映商周之際初的樂官制度已具規模：從《周禮》所備述的春官之職責，也説明瞭西周從巫術禮樂儀式向祭祀禮樂儀式的過渡基本完成，而且樂、史、巫、醫等各官職能雖有交集之處，但漸趨分離，在國家官制上已正式分立。
在西周，生理殘疾的盲樂師或分成兩類，一類在鄉村邑社爲宗教禮樂儀式和各種民間儀禮服務，類似民間樂師和巫師；另一類却是中央禮樂機關的樂官，在國家重大事祭禮的儀式中發揮重要作用。顯然，本文所論证歷史上的周代曾經存在過一個以（瞽蒙）盲人樂師爲主的國家禮樂團。它的輝煌的存在並不是憑空想象，而是周代分封制中央政權最强大之時禮樂文明的産物，并且日後形成了中華文明（儒家文化）綿長而伸展廣闊的根係。
其國家中央禮樂團涉及瞽蒙盲人樂師及其西周中央禮樂機關的文獻有《周禮》。其重要者《春官大宗伯第三》和《大司樂·大師·瞽蒙》。下面予以簡要説明和辯析，以求讀者透過涉及禮樂機關的古代文獻對盲樂師和背後的瞽蒙文化有所認識。
△《周禮》：乃記載周代官制的典册。最初在漢出現時稱《周官》（見《史記·封禪書》）。雖然二千多年幾遭否定之否定的政治和學術的命運，但是隨着當代地下文物考古和認識歷史的深入，目前爲止，大多數的史學家都認爲《周禮》是西周的官職和社會制度極爲重要的的文獻。
△《春官大宗伯第三》：《周禮》按天、地、春、夏、秋、冬，四時六分之法以分叙中央六部官制。春官在天地之後排第三爲禮官（後世演爲禮部）。足顯春官掌禮樂在中樞機構之重。
△大宗伯 —— 是周天子所立命的春官最高之長，主祭祀、掌禮制，統領全部的禮部官員：權“掌建邦之天神﹑人鬼﹑地只之禮，以佐王建保邦國。”
△大司樂—— 爲春官大宗伯之下技術官僚的最高長官。在大司樂總負責下，衆多各類的技術官僚分立爲六大系統：
⑴ 以大司樂爲首的大學瞽宗學官（大學校長）；⑵以樂師爲首的小學學官（小學校長）；⑶以大師爲首的樂官（盲人樂團團長）；⑷以大史爲首的史官（有少數瞽蒙任瞽史）；⑸以大卜爲首的卜官；⑹以大祝爲首的巫官。
此六大系統日後大部分演化爲儒家文化。下面僅就⑴ 、⑵ 、⑶三個系統範圍，以瞽蒙爲中心作討論和辯析：
⑴ 以大司樂爲首的大學瞽宗學官
▲大司樂即大樂正，主管禮樂，執大學瞽宗，掌王國學政，以樂德、樂語、樂舞教國子。大司樂死後可爲神瞽。周代六官（部），僅有大樂正一人死後可能位歸瞽宗尊爲神聖，可知春官禮樂教育之地位在六官中畸重。
貴族後代從小十二歲進小學、二十歲繼入大學瞽宗學習音律、樂器、唱歌、舞蹈，祭禮等知識。將宗法等級極爲鮮明的樂舞儀式從小溶入國子思維和日常行爲。不單純是爲了貴族階層壟斷知識，而是以此保证族權和政權的結合，以禮樂刻上政治和倫理的烙印。應有少量瞽朦盲樂官參與國子（貴族子弟）大學禮樂教學。
⑵ 以樂師爲首的小學學官系統。
▲樂師— 掌管王宫左旁小學政務，爲小樂正。並以小舞（本節均參考王昆吾《詩六義原始》，收入《揚州大學中國文化研究所集刊》第一輯，1998年11月。）、樂儀教育國子。應有少量瞽蒙盲樂官在小學爲師參與國子（貴族子弟）禮樂教育。下設：
▲大胥，掌管學籍、考校樂官，叙次學宫教樂之事。
▲小胥是輔佐大胥掌學士的徵召與稽查，
▲小學學官設下大夫、上士、府、吏、胥、徒共一百二十人。
爲什麽説小學學官和大學瞽宗内中應有少量瞽蒙盲樂官參與國子（貴族子弟）音樂教育呢？上古文獻没有現成的答案。但據《周禮》設有“行人”官，職責是七至九年行人須召集中央及受封國的翻譯（象胥）、樂官（瞽）、史官至皇都，教授這三類官員學習語言、辭令，和音樂，以便在官方機構和四方封國推行雅言（周代普通話）制度。因而推及必有瞽蒙盲樂師在小學和大學瞽宗以雅言教授“國子”誦詩歌詩。
⑶ 以大師爲首的樂官（包括瞽蒙樂隊）系統。
▲大師——不但統領一支當時世界上最龐大的盲人宗教歌舞樂團和掌管世界上最具規模的盲人音樂學院，而且親自帶領和指揮盲人儀式樂隊，在各種不同祭禮樂祀儀式的場合下“昇堂歌詩”。在大師名下還總負全部禮樂節目的制樂、審音、調樂、演出。
▲小師——協助大師在儀式中掌教瞽蒙使用各種樂器和唱歌，指揮奏樂。
鄭玄注曰：“凡樂之歌必使瞽蒙爲焉。命其賢知者以爲大師，小師” （《周禮·春官·瞽蒙》鄭玄注）。
討論一：瞽朦豈僅精通 “樂之歌”，凡歌詩、巫舞、賦誦皆爲精通之職技。
討論二：在《周禮》出現後兩千多年的諸家注釋中，鄭玄注無疑 是最優秀的。問題是“令其賢知者”之“其”究竟是指誰呢？就是説“大師、小師”從什麽人中選出“賢知者”。假設合理的答案之一是“瞽蒙”群體。那麽必然認識到盲人教育的特殊性，讓在同一生理狀况的盲人樂師群中任命大師、小師作爲盲人教師，心靈和感覺上更易溝通接授，更有效果。其次，即使個别盲人可能昇上小師，仍是技術官吏等級，只有昇上大師（下大夫）進入大夫階層，才具有“刑不上大夫”的貴族資格。 《周禮》·瞽蒙條曰：
“瞽蒙：掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌；諷誦詩，世奠係，鼓琴瑟；掌九德六詩之歌，以役大師。”
下面把上面《周禮》“瞽曚”條，分三段闡釋。
“瞽曚”條第一段：
“瞽蒙，掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌”
▲瞽蒙—失明盲人樂師，禮樂部門樂官，屬大司樂府大師掌控、帶領、管理下皇家禮儀盲人樂團的主體成員，在各種祭祀儀式上“昇堂歌詩”起舞、奏樂的神職人員。據《周禮》役於大師的上、中、下瞽共三百名，輔助瞽蒙行動兼掌打擊樂者之明目人視了三百人。
樂團規模龐大，除上述三百盲樂師，三百扶助盲人的視了共六百人外還有：
△典同—掌樂律調整樂器者二十六人。
△磬師—掌教視了以擊磬擊編鐘奏縵樂，八十二人。
△鍾師— 掌金奏，凡樂事奏九夏、燕樂等；掌鼙鼓縵樂共八十二人。
△笙師— 掌教視了以竹木樂器，並教《裓夏》之樂。二十一人。
△ 镈師— 掌金奏之鼓。共三十二人。
△韎師：掌教東夷之樂入，祭祀時率其屬而舞之。共六十人。
△旄人：掌教散樂及四方之樂，於祭祀宴饗舞之。無定數。
△籥師：掌教國子羽籥之舞。祭祀宴饗舞之。共二十八人。
△籥章：掌擊土鼓，籥吹豳詩、豳雅、豳頌。共三十人。
△鞮鞻氏：掌奏四夷之樂及其聲歌。以管籥爲之聲。共二十八人。
△典庸器：掌藏樂器與紀念大功的庸器。共九十八人。
△司干：掌授受舞器。共二十六人。
以上禮樂團各部共計一千六百有多人。以今人眼光觀之，現在各國亦無如此大型之盲人合唱團，何况上古？從古從今，無論以何標準，均堪稱世界之最。
《周禮》規定：（三百個盲樂師）樂官之職貴要掌握演奏七種樂器和人聲唱歌的技術：
一、鼗，爲有柄小搖鼓。二、柷，是木制打擊樂器，擊之以節樂，可以説是了後來木魚的祖宗。三、敔，木制，形如伏虎，背有二十七齟齬，用以止樂，即以特製竹器刮之三次，乃終曲。四、塤，用陶土燒制的一種吹奏樂器,大小如鵝蛋,六孔,頂端爲吹口。五、簫，串編竹管而成，大者三十二管，小者十六管，即今之排簫。六、管，竹管，有六孔八孔，無底，並兩而吹。七、弦、以絲發聲爲弦，謂琴與瑟兩種弦樂器。八、歌，人聲歌咏，合琴瑟以咏詩；昇堂合樂以歌詩。
鄭玄注曰：“凡樂之歌必使瞽蒙爲焉。命其賢知者以爲大師，小師” （《周禮·春官·瞽蒙》鄭玄注）。
按：“樂之歌”，“歌詩”，是瞽朦的首要本領，人唱歌比樂器的歷史要早。古有“竹不如絲，絲不如肉（人聲）”之説。以文獻看，瞽蒙“歌詩”多有笙、瑟等樂器伴奏。《詩經·鄭風·子衿》毛氏傳：
“古者教以詩樂：誦之、歌之、弦之、舞之。”
瞽朦經過學習訓練禮樂過程的基本功：“誦、歌、弦、舞”，四者精通。
“瞽曚”條第二段：
△“諷誦詩，世奠係，鼓琴瑟”
按《周禮》諸家所注，
一、諷，是以風土本色直言，是照民間採（方言）“歌”時，歌者原始的記誦。這又證明瞽朦才是在民間的“采詩”者。
二、誦，是“以聲節之”雅言（周代官方普通話）的吟誦。鄭玄注：“諷誦詩，謂（音）讀之，不依咏也。”孫治讓正義：“不依咏，謂雖有聲節，仍不必與琴瑟相應也。”不依咏是不用歌咏的方法，而采用無伴奏，但是有節奏的簡明之誦。
但是，若按《周禮正義》諸家的注疏，這裏却産生了一個甚爲關鍵的問題：瞽蒙盲樂師在 “歌詩”時究竟是不是以不依咏直讀諷誦的方法，還是歌咏的方式？在讚頌“世奠係”時，盲樂師究竟是不是伴以琴弦説唱的方式呢，還是朗讀的方式？讀者有没察覺到這些古代考據家的“集注”和“疏解”是互相矛盾或含混不清的呢。翻開上古音樂史，古人以琴、瑟、鼓伴歌，邊歌邊舞邊奏樂；比比皆是。（參考《詩經》與《儀禮》）
我以爲“諷誦詩，世奠係，鼓琴瑟”。此句九個字，不能絶對僅從説文解字的訓詁方式理解，也不能絶對崇拜漢唐注家，而要將此句放在瞽蒙具體的西周禮樂歷史語境中；放在今天我們對瞽蒙文化歷史知識總體上平衡。如“諷誦詩”的具體情况就非常復雜。“詩”的形態不同，禮樂節目要求不同，表達方式也不同。詩有在民間流傳時的質檏、有以方言不斷流變的口頭傳播形態；有被采詩後被入樂换成雅言的“獻詩”形態；又有祭禮節目中不依韵，散文式的賦誦形態，又有被瞽蒙樂以人聲歌詩（分獨唱合唱）的純人聲歌唱形態和樂器伴奏的歌唱形態；有全部樂器和人聲大合樂的合樂形態；有内容上爲長篇叙事：在官方場合上演唱四方古史傳語、祖先業迹、王族家世譜諜詩歌形態的説唱形態；也有以民間場合，“成相”的方法以瞽蒙演唱民問故事和以獨特音調有韵地讀誦民間俗賦、箴言警句、農書、雜書，……的賦誦；
又有被納入《詩經》，經過孔子整理、删改而成的“《詩經》”文字形態和不被納入的淘汰形態；有寫入竹簡的文字形態；有《詩經》幾家傳人不同的傳家文字形態……。
因而在“世奠係”瞽蒙這種音樂與史詩結合的表演方式上，有理由傾向“世奠係”是詩歌化的先王譜牒和事迹的“世奠係”，是以鼓或琴或瑟伴奏由瞽蒙演唱的詩歌形態。
中國上古這種説唱叙事的方式，實與古希臘盲詩人荷馬彈琴説唱長篇叙事史詩《伊利亞特》和《奥德賽》，相吻合，且時間上亦在公元前十～前九、八世紀之間重合，東西方説唱叙事詩均爲同步。
不少學者皆承認説唱之祖荀子的“相和歌”與瞽師樂官與韵語創作關係密切，行了九十九步，但是就在“諷誦詩”，“世奠係”和“鼓琴瑟”三者之間的思維通道停下來。仿佛千年瞽師一到“世奠係”便有魔咒，忽然不會協韵，不會歌唱，不會“成相”，不會伴樂，只能讀書賦誦，只能散文式背讀詰牙拗口的世系。這不但讓古代瞽朦極爲彆扭，也令今人的考據時心理極爲不暢。因爲這種“捌扭”違反了先秦大量韵語産生和瞽蒙緊密聯繫的事實，違反了韵語，歌咏和樂器伴奏的自然而然結合的藝術實踐。我們承認矇叟在君王、貴族前有散文式的賦誦。但也認爲很自然的會發生盲人歌隊“昇堂”歌詩的形式咏唱“世奠係”，或以個人有伴奏，類似“成相”的形式説唱詩歌形態的“世奠係”。
問題之一：盲樂師所彈唱的“世奠係”是唱給誰聽的呢？
若以吟誦謡辭化的世系詩篇，會作爲祝頌的内容，先是在祭祀儀式上容告祖先；次是面向周王與君主貴族，以彈唱叙事的方式作爲宫廷典禮韵文節目。《左傳·襄公十四年》記載：“史爲書，瞽爲詩，工誦箴諫，大夫規誨。”因而，唱咏“世奠係”的的功用，包括對君王的勸諷和美剌，相當合理。再是在“大學”（瞽宗）和“小學”，作爲傳統樂德的内容之一，以此教育“國子”，繼承世統。
問題之二：這些“世奠係”的内容是從那裏來的？
先人不是“有册有典”嗎？不言而喻，盲人樂師是不可能從國家典册上“看”而獲取，而且瞽蒙樂官身分的職與責，正與地位漸隆，掌握册典的史官日益分離。不得不令人懷疑“世奠係”是盲人樂師在（東周）中央禮樂機構消失前，兼任史官職責的最後特權。那麽，瞽蒙所唱咏的“世奠係”之來源若非從先人册典，究竟從何而來呢，或有幾種途徑：
⑴首先是繼承上代皇家瞽史法定傳下，特别是四方口傳狀態的古史龢民間歷史傳説。這是瞽史在上古三代的職責。
⑵“獻詩”所得。
《國語·召公諫弭謗》：
“故天子聽政，使公卿至於列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，蒙誦。”
無論獻什麽，也不管是詩、還是書、賦，凡經瞽、師、瞍、蒙四者之手，（或均是盲樂師之不同説法），都要入樂變成曲，成爲韵語化、詩化的、口語化的民歌和傳説。
這是周王瞭解幅員廣大的諸侯國的下層龢民間的輿論，作爲統治决策根據的一種極爲古老的情報制度。其中涉及各級大小官員龢民間有“名望”的列士，但上引“陳詩”、“獻曲”、獻詩”、、“詩箴”、“瞍賦”“蒙誦”“獻書”等七項，除了“獻書”專屬史官之外，其餘六項，瞽蒙均是不可置疑的中心人物，因而，在所獻的“曲”、“詩”、“箴”“賦”，“誦”中，必然是口傳韵語化和謡辭化的非文字形式；以及内容上或包括四方古史傳説、先王“世奠係”的叙事傳説，叙事“成相”，民間俗曲，雜事韵語等等。這種非文字的口語形式又恰好是盲樂師瞽蒙的作品大都難以流傳到今天的原因。《禮記·王制》也説：“命大師陳詩，以觀民風。”大師所陳之詩從哪裏來，還是從采詩的瞽蒙中來。
⑶“采詩”
“獻詩”是上呈（天子）；“采詩”是過程。
△“古有采詩之官，王者所以觀風俗,知得失，自考正也。”（《漢書·藝文志》）
△又設其“行人”官，每逢“孟春之月,群居者將散,行人振木鐸,徇於路以采詩,獻之太師,比其音律,以聞於天子。”（《漢書·食貨志》）。
△每年八月，又有軒車使者和遒人使者兩官求歌謡、傳説。“詔問三代周秦軒車使者，遒人使者，以歲八月巡路，求代語、僮謡、歌戲。”（揚雄《方言·序》引劉歆《與揚雄書》）“使之民間求詩。鄉移於邑，邑移於國，國以聞於天子”（《公羊傳解詁》）。
大師下面是樂官瞽蒙，因而是以上幾例涉及的民間采詩，包括傳説和歌謡，整個由鄉村——采詩——正樂——入樂（“比其音律”）——至春官“獻之太師”，（“以聞天子”）的過程都不能離開重要角色瞽蒙盲樂師的參與。
《詩經·大雅·崧高》：“吉甫作誦，其詩孔碩，其風肆好，以贈申伯。”申伯受命於周宣王，要到受封國執政，臨出發前大臣吉甫口誦詩章，正大風華，贈與申伯。有人再作詩歌頌其事。王昆吾先生説：“據此可以知道公元前九世紀詩歌創作是以唱誦或口唱的方式進行的。”甚是，讀者今天仍感受到吉甫在歡送申伯時即席唱咏詩歌氣氛和心情。
“瞽曚條” 第三段：
△ “掌九德六詩之歌，以役大師。”
請注意“之歌”二字，至少有兩層意思：一、由“之歌”推斷，“九德”與“六詩”只是瞽蒙在儀式中“昇堂歌詩”唱歌的節目，未必如後人所想那麽復雜，千年學術紛訟，各不相讓。二、鄭玄注“六詩”説：“教，教瞽蒙也。”大師教導瞽蒙掌握“六詩”的技巧，以進行樂語和音樂技術訓練的項目。賈子《新書·傅職篇》説：“號呼歌謡聲音不中律，燕樂雅誦逆樂序。凡此屬詔工（大師）之任也。”這就是説，以樂德爲本的前提下訓練瞽蒙熟習“六詩”； 其目的是爲了在祭祀娱神的演出中合音律和合樂序，使瞽蒙達到作爲國家樂師的標準和大師具體的要求。
從禮樂的角度看，春官禮樂之府是一個演出學校。成爲一個正規的祭祀神職人員和入選學習語言和音樂專門技術的瞽蒙，要經過六詩的樂語技巧的訓練。六詩之教，最重是聲教。每個生徒起碼有二項要求：一是合音律；二是合於樂序，這是瞽蒙作爲國家樂師歌樂技能的基本功。在大師負總責和指導下，這種講究以“六律爲音”的六詩之教的目的，是爲了在盲人天才者中造就出能勝任祭禮樂事的樂官技師人才——瞽蒙（本節均參考王昆吾《詩六義原始》，收入《揚州大學中國文化研究所集刊》第一輯，1998年11月。）
瞽史討論
〔一〕瞽史是我國最早的史官。如先夏先商最原始古老的歷史都是由瞽史收集承傳，即使到了甲骨文時代所謂“有册有典”，史官和瞽史仍在一個相當長的時期内都是國家法定的史官。
瞽史其職責包括是誦四方古史。包括在儀式上“讀書”“誦史”。
《周禮·地官》有“誦訓”，而《夏官》則有“訓方氏”，這些史官在下層收集“街談巷語，途聽道説”（《隋書·經籍志》），以告王博古，掌道方誌。王昆吾先生在其著作《中國早期藝術與宗教》有一個解釋：“誦訓和訓方氏所掌管的是傳記體的四方古史，而瞽蒙所掌握則是詩歌體的四方古史。”我以爲“詩歌體”一詞甚爲準確，凡先秦韵文必涉及盲人樂官和詩歌。而詩化的四方古史也適合當時文字書寫不發達的時代，就是説，八面四方采集來或長篇巨製，或篇敷繁多的叙事古史，或本是詩歌體古史，或將古史内容改編成分行押韵詩歌，更易於記誦和唱誦。而且年代越早，占上古史分量越大。這是上古古史的正常形態。保存在瞽蒙的大腦記憶細胞裏的古史，究竟在春秋後瞽史消亡前，有多少“詩歌體四方古史”轉移至竹柬上呢？然而過程難於考證。
歷史上有瞽史的口傳歷史書於竹帛之事，《國語·四》，有“瞽史之紀曰”和“有瞽史記曰”二條例证。而瞽史最有修養者爲盲人口傳史學家，瞽史左丘明，有口誦而記録的文本《左傳》和《國語》傳世。（詳見徐中舒《左傳選·後序》：《左傳的作者及其成書年代》）。
瞽史在宫廷需要以史爲訓時，有“讀書”“誦史”之權，在教導學生（世子）誦史時，又有對聲音的校正之責。
《周禮·秋官·大行人》曰：“王之所以撫邦國諸侯者，……九歲，屬瞽史，論書名，聽聲音。”鄭玄注：“……九歲省而召其瞽史，皆聚於天子之宫，教習也。”可見小公卿們聚集在“天子之宫”，是爲了在瞽史的教習下，以韵語傳誦各種先人的歷史文本，以雅言校正世子誦書的聲音和節奏。如現在今人所知那些極富於韵律性的先秦文獻《老子》、《文子》、《符言》、《洪範》、《易傳·象辭·彖辭》等等。凡誦之有韵的先秦文獻都與瞽史有多少關係。
由於瞽蒙口傳世系和記憶古史的長處，文字成爲皇家歷史的載體工具之前的史官，瞽蒙應是最早的史官。直至周朝，因其功能末完全泯去，還負擔史之一部分工作，因而有“瞽史”之稱。葉舒憲在《詩經的文化闡釋》有一段精闢的論述：
“詩史同源的根本原因，若從賦詩者或記事者的主體方面去看，應當落實到瞽蒙這一類盲目的原始神職人員身上。换句話説，最初的儀式唱誦者由盲樂師擔任，他們既是詩的傳人，又是史的傳人。他們之所以身兼此二任，主要由於卓越的聽覺感受和記憶能力。因爲在前文學階段，信息傳遞和記述主要依靠口和耳。……只有當訴諸視覺的文字符號取代了原來的聽覺語音符號而成爲“記憶”的新載體時，史官才會在盲樂師團體之外獲得職務上的自立。古書中之所以常見“瞽史”連言之例，一方面表明瞭二者的發生學關聯，另一方面也無聲地暗示出了瞽在先，史在後的發生學順序。”（引葉舒憲著《詩經的文化闡釋》，湖北人民出版社1994年版，第258頁。）
這些失明的古史傳承者“詩歌體的四方古史”是歷史實有，其包含某一些的神話因素是那個上古時代决定的，也是可以文化人類學分析釋疑的。實際上直到今天現代社會口傳歷史的傳統還在民間繼續。
瞽蒙成爲商周禮樂文明的重要角色，在《詩經·有瞽》得到充分的反映：可看到在古代祭禮又狂熱又嚴肅的宗教氣氛圍下，瞽蒙樂師們在神秘祭祀儀式中敲磐擊鼓、拊柷和歌，得心應手生動的身影：
“有瞽有瞽，在周之庭。設業設虡，崇牙樹羽，應田縣鼓，鞉磬柷圉，既備乃奏，簫管備舉。喤喤厥聲，肅雝和鳴，先祖是聽。我客戾止，永觀厥成。”
具有數量龐大又難於替代的瞽朦盲人活躍於西周各種序列繁複的禮樂活動場合，而且地位相當，究其根本原因是西周初期文化奠基者周公不但繼承了商代十分重視崇樂的傳統，并且制定了一套以禮樂鞏固宗族和發展禮樂教育的基本國策。
學習禮與樂是貴族後代接班的國家和宗族的法定教育，當時孔子還未誕生，還没有私學，只有“學在官府” 一途，就如後人做官必經科舉一樣。這無疑是以瞽蒙樂團成體制成規模，空前絶後和形成既是中央官方禮樂學院，又是官方禮樂演出機關作爲瞽蒙文化特色的重要社會背景。
顯然，上面所論证歷史上的周代曾經存在過一個以（瞽蒙）盲人樂師爲主的國家禮樂團，它的輝煌的存在並不是憑空想象，而是周代中央政權最强大之時禮樂文明的産物。
春秋戰國之際禮崩樂壞，文化觀念轉型。俳優文化開始進入宫廷。瞽朦文化走向衰亡；至西漢初，最後被摒出官方樂舞機構，完全被宫廷徘優和樂府藝人所代替，瞽蒙時代結束。大部分瞽師藝人轉移下層社會爲民間服務，他們在承傳自身在先秦的説唱藝術，成爲日後各個朝代（包括木魚）説唱的共同淵源，而瞽蒙文化的大部分精華逐漸經過漢唐的演變，亦逐漸進化成儒家文化，壯實了具有强大生命力，根係綿長而伸展廣闊的中華文明。
概念史討論：
［一］瞽蒙，是以瞽爲詞根最重要的概念。從神話時代至夏商周的重大曆史禮樂場合，必有他們以樂官樂師的身分昇堂唱詩奏樂。雖然身份從夏商西周有所下降，直到春秋戰國，周朝衰敗，中央政權無以自存。禮樂“春官”，大學“瞽宗”隨之瓦解，瞽蒙四散。秦漢時， “瞽蒙”的地位被俳優和漢樂府樂師所代替。盲藝人們雖從上而下流入社會底層，但仍不失音樂職業又兼多面手的本色，施行以説唱爲主，或以卜、醫爲輔的社會服務傳統，逐漸與封建各朝代社會民間底層的各種民間説唱文化合流。江浙彈詞、嶺南木魚，便是其中盲藝人承傳之佼佼者。
上面所述盲藝人多兼占卜，也源於瞽師兼任周朝卜官。《周禮·春官宗伯第三·大卜· 詛祝》曰：來瞽，令皋舞；相屍禮。（譯文；呼瞽者進來[歌唱奏樂]，並命令呼舞者進來[表演舞蹈]，相贊屍行禮。）至少在民間任卜師、巫師許多爲盲人，其業延續至當代。至此，我們才算弄清楚木魚民間藝人中許多盲人，兼卜（算命）的深遠歷史淵源。
自始，歷史文獻上“瞽語”其含義向胡説、蒙味、愚蠢等貶義轉化，成語中出現“瞽言妄舉”，指語言輕率，（ 出自《晋書·摯虞傳》）。漢王充《論衡》：“夫知古不知今，謂之陸沉；知今不知古，謂之盲瞽。”指無知。如明初宋濂潜學録卷一雲：“解詁不足以明經，則斥爲瞽語。”指無經典根據的不入流之論。宋元後特别是明清兩代地方説唱崛起，以瞽爲詞根，作爲社會下層男女盲藝人身分各種代稱的名詞：瞽者、瞽人、瞽姬、瞽師、瞽女皆目……（如本章第一小節所舉二十二例）才經常出現。
［二］本節所述瞽蒙作爲瞽史所“誦訓”的“詩歌體的四方古史”這個短語十分重要。這個短語的關鍵意義在於是本書木魚歌（書）歌腔和詩歌叙事的另一個飛越五千年木魚史的源頭，而且由盲人音樂師瞽蒙所頌唱而承傳。由此而定，“瞽”與“木魚”同是本書所設定木魚概念史的元概念。我深以爲始終有一天會從地下發現詩歌體的歷史文獻。
“詩歌體的四方古史”並不是一個名詞和概念，與概念史方法不太相容，也没有實证性的文獻可供文本分析。這個短語包含有人類歷史學起源深刻的多次反覆的研究總結和説唱藝術起源觀念的演變過程。研究和方法不可分割，其中必然引出本書雜而采用的，如文本分析、概念史，觀念史的分析方法。
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