一般所説粤調木魚書的“粤調”指什麽呢？它是指萬年越地古風所滋育廣府歌樂文化的越韵（古音古韵），這種古老文化存載於從萬年珠三角而來的佛山河宕先民、西樵先民而來的守護者“蛋家人”和“真粤人”（屈大均語），包括有聲承傳的蛋語和蛋歌，以及廣府的民歌龢民謡。以上並不是包羅無遺的定義。而是指一種古代嶺南的歌樂文化經過長期分化、整合、積澱，演變，至現代猶存古風的地方曲調、色彩和風格；歌腔上“規範爲某特性音調和音階調式”，可以説是一種嶺南“音樂方言”。

　　本書所講的“木魚書粤腔”是粤調的一部分。乃指作爲説唱品種木魚書歌腔曲調，即除了木魚歌詞各因素（方言、韵律、詞義）之外的地方音調，調式色彩、情感聲化，三者難以截然劃分的結合體——粤腔。可以説作爲木魚書歌腔曲調的粤腔特性，基本來自於鹹水歌。（與之有關粤調民歌、民謡，另節再論）。

　　鹹水歌在音樂歌腔上的來源就是生活在嶺南和珠江三角洲江河水上的蛋民（漁民）所唱的魚歌，稱之爲水民歌，俗稱鹹水歌。由於水上居民的鹹水歌與陸居農民的山歌分屬不同地理條件環境和歷史語境而育成，因而同是民歌，兩者有明顯的不同。

　　首先我們有必要瞭解一下歷史上的蛋民，才能深切體悟蛋民所唱他們心中之歌。

　　一　粤調萬年的繼承者——蛋民

　　蛋，亦作蜑、蛋，初用“但”字……。以往有人稱之爲“蛋家”（粤音爲鄧，爲古越音），或“蛋族”。在封建社會如同忤作佬（忤作佬，廣州話鄙視性舊稱。專門替人收屍、執骨、抬棺材、吹喪樂、專做種種喪事之人，賤民階層之一種。）受到歧視、限制和欺壓。廣東地方舊志所稱：嶺南 “四民之外，另有一種成爲蛋户”；“粤民視之爲卑賤之流，不容登岸居住，蜑户亦不敢與平民抗衡，畏威隱忍，局蹐舟中，終身不獲安居之樂，深可憫惻。”（引《高要縣誌》卷二十一，民國二十七年鉛印本。）

　　先秦時期，今天稱之爲嶺南粤中的土地上的居民，並不全是原始土著越族先民的後代。秦漢始，大量人口更是從中原各省陸續遷徙而來。蛋民却復雜得多：一部分可能從佛山河宕遺址時期（距今六——七千年）就在珠三角洲的佛山海岸過着漁獵生活，後來成爲蠻族和百越的一支，古代謂之爲越人或“真粤人”（屈大均語）。另一部却在先秦前後從四川巴山蜀水或他省，經中原從水路迂逥進入嶺南（請參考徐鬆石《徐鬆石民族學著作五種》、何光岳著《百越源流史》其中有關蛋民的考證。）。特别是漢以後，這二部分蛋民逐漸融合併開始歸化漢民族，但又由於復雜的歷史原因而逐漸成爲一個特殊流動的水上群體。蛋民的人口，若論以民國時的閩江和珠江或以廣西、廣東、福建三省而論，估計有二百萬人；而單計廣州一地，則有八萬—十五萬左右。（引伍鋭麟著《粤海虞衡卅一秋》35頁、36頁。國際炎黄文化出版社2005年9月第一版。）

　　蛋民分佈在兩廣和閩三省江河水面，世代以“舟楫爲宅，捕魚爲業，或編篷頻水而居，謂之水欄。”廣東則“分佈在新會、東莞、增城、香山、惠州一帶。”（引明·黄佐《廣東通誌》六十八，外志五。）生活十分艱難。“衣不蔽膚，狹河只艇，得魚不易一飽”。“蛋長變通悍客，舉貸一錢，計日累百”，（引明·嘉靖《惠州府志》卷十四，外志十五、十六。）受盡盤剥。

　　唐宋以來，社會以習慣法和不成文規定：蛋民不準上岸（居住）；不準應試出仕；不準與平民通婚，否則官究（道光年間匯編的《粤東成案初編》卷三十一記載：有“蛋民子孫於改業三世後，報捐監生，惟其姊株尚與蛋户爲姻，仍斥革以杖”的案例。）。以至部分蛋民被豪强地主勒迫爲具有嚴格封建隸屬關係的——世僕（引明·黄佐《廣東通誌》六十八，外志五。）；雖清代個别上層統治者注意到蛋民勢必淪落爲奴和世僕，於是出於與地方豪强争奪編民農業賦税之目的，下復“蛋”人齊民之命。如清雍正七年（1729年）上諭：

　　

　　“凡無力之蛋户，聽其在船自便，不必强令登岸；凡有能力建房屋者及搭棚栖身者，準其在近水村莊居住，與齊民同編甲户，以便稽查。勢豪土棍，不得藉端欺凌驅逐。並令有司勸喻蛋户開墾荒地，播種力田，當務本之人。”（引《四庫全書·清世宗憲皇帝諭旨》第三十二册）

　　

　　清初，屈大均曾寫過一首《漁婦》詩，道出從没有受過教育蛋民婦女生活之艱辛：

　　“漁婦雙鬟濕，波潮出没中。手持葵鯉串，身倚蓼花蓬。要米量偏誤，争錢數未工。買魚人莫笑，不與蛋家同。”（見屈大均《翁山詩外》卷七）

　　蛋女一天踏波得來的幾條鯉魚，僅换來幾昇米，因不懂計數，與人争執。屈翁看在眼裏，嘆息不已。

　　也許是中國首次第一份調查蛋民報告令當時政府陷入難堪的處境，（指民國二十三年伍鋭麟先生關於沙南蛋民之實地實证調查成果，在《嶺南學報》發表）。（見1934《嶺南學報》，第三卷第一期，伍鋭麟《沙南蛋民調查報告》） 於是同年（1934年）六月，廣東省民政廳發佈了《查禁壓迫歧視蛋民》通令，摘録如下：

　　

　　“民政廳叠據各地報告，各屬蛋民，多有被人欺壓，如禁上船隻泊岸，遇喜慶事不許蛋民穿著鞋襪長衫，有病不許延醫診治，死亡不許抬棺柩上岸，娶妻不得張燈結綵，諸如此類，不勝枚舉，復時被地方土劣遇事任意勒索……此種惡習，亟宜禁革……並飭屬對於蛋民隨時注意保護。嗣後如有上項情弊發生，務須從嚴查究。”（見1934《嶺南學報》，第三卷第一期，伍鋭麟《沙南蛋民調查報告》，又見伍鋭麟著《粤海虞衡州一秋》，國際炎黄文化出版社出版，2005年9月第一版。）

　　

　　這種一紙空文，雖然道出蛋民所處部分惡劣環境實情，但實際從無打算執行改善。到了中國大地重光，廣州政權易手，1950年後新社會移風易俗，蛋户——這個水上特殊群體，才徹底解决生老病死終身在船的艱難境况，成爲歷史的過去。

　　無論從上述最早的官方記載，或明清、民國的習慣法來看，嶺南蛋户是實際上具有賤民身分，被社會歧視的漢族水上群體。

　　有些文章談論到蛋歌，片面叙述歷史上的蛋民自由自在的生活。介紹蛋歌（鹹水歌）的出版物多選取情歌，幾乎没有選取反映蛋民另一面的痛苦心聲的蛋歌，這是完全不利於讀者全面地瞭解蛋民痛苦的歷史狀况。

　　二　鹹水歌—摸魚歌—木魚歌—木魚書

　　宋元時，在嶺南江河飄泊，以打漁爲生的蛋民早已成爲漢族，也與各省遷來廣府地區和珠三角生活的外來移民一樣，他們的口頭語音在宋元時，也經歷了與北方中原方言疏離，向粤語靠攏逐漸和獨立的過程。蛋民所唱的蛋歌，也自然用廣州話方言，成爲粤調水上民歌。珠江經三角洲平原入海，蛋民也隨江河出海打魚，因而也稱蛋歌爲鹹水歌或鹹水嘆。其種類有：古腔鹹水歌，長句鹹水歌，短句鹹水歌，姑妹歌；上岸後改稱爲：大繒歌，擔傘歌，高堂歌等七八種之多，亦稱摸魚歌。

　　下面試分析幾首鹹水歌，既欣賞又着重分析如何向摸魚歌和木魚歌的演化，以證明兩者存在着母子親緣的關係：

　　

　　          第一首    《鳥兒問答》（暫擬名）

　　

　　唱： 唉，我親愛姐呀，（孔雀）開屏乃係喜慶事，呀姐。

　　答：唉，妹呀，獨惜爾姐失群（孤雁）好似句籐，呀妹。

　　唱： 唉，我姐呀，（夜鶴）隱山我又不怕寒冷清，呀姐，

　　答： 唉，妹呀， 深山還有舊（鷹）娘，呀妹。

　　唱： 唉，我親愛姐呀， （禾雀）跳瓦坑又連步到呀，呀姐，

　　答： 唉，妹呀，   望爾（鷓鴣）唔在嘆嚇孤零呀。

　　唱： 唉，我姐呀，之你係（白鴿）咁高飛，我又來傳字句，呀姐，

　　答： 唉，妹呀，  望你接得書函記住奴，呀妹。

　　唱： 唉，我親愛姐呀， （鴛鴦）開冀來飛，又有情義重，呀姐，

　　答： 唉，妹呀， 獨惜你姐（烏鴉）條命冇安然呀，呀妹。

　　唱： 唉，我姐呀，   妹係（鸚鵡）能言又受困，呀姐。

　　答： 唉，妹呀， 又望妹爾（百靈）言落救姐出天羅呀。

　　唱： 唉，我親愛姐呀，之我（了歌）無能常伴姐呀，

　　答： 唉，妹呀，  又等（鳳凰）落地，俾妹來開愁，呀妹。

　　唱： 唉，我姐呀，我係（金眼圈）唔敢高飛，又難展翼，呀姐，

　　答： 唉，妹呀，      （大鵬）展翅好比烏雲蓋住，有口難言，呀妹。

　　唱： 唉，我地姐呀，  姐呀，我好比（飛鵝）隨天叫，呀姐，

　　答： 唉，妹呀，   （山麻鵲）係咁精乖，又受牢籠困呀，妹呀。

　　唱： 唉，我姐呀， （杜鵑）係咁傷心，我又情義重，呀姐，

　　答： 唉，妹呀，   （燕子）擔泥條命又冇咁安然呀，妹呀。

　　唱： 唉，我親愛姐呀，之我姐係（畫眉）清心人贊善呀姐，

　　答： 唉，妹呀， 我係（沙追）反轉命喪天良呀妹呀。

　　唱： 唉，我地姐呀，（麻雀）成群，言定性呀，（先零）暫别姐爾，心頭呀姐。

　　答： 唉，妹呀， （福鼠）有心來福妹呀，（喜鵲）常臨我妹家門。

　　

　　上面是一首蛋家艇上妹唱姐答的蛋歌。引自嶺南大學人類學係學者伍鋭麟先生在三十年代所著《沙南蛋民調查報告》的手迹（影印頁）之二（見伍鋭麟著，何國强編《粤海虞衡四十一秋》目録前手迹頁之二。）。這首蛋歌吸引我們之處：

　　一、這是一首蛋家姐妹“命運咏嘆調”，歌曲以浪漫的和豐富想象抒發了姐妹各人命運的苦難和蛋家人生的艱辛。

　　二、姐妹將天上二十四種鳥兒的不同特點，來烘托各自境况的凄凉，把聽衆引入了一個痛苦人間和純真童活交織的藝術境界。抒嘆的情調似蛋家艇摇擼的聲聲欸乃，在悲情的音樂時空，緩緩起伏，一唱一嘆，歌而又嘆；逥旋和鳴，繼而三嘆。其音如煙，裊裊不絶，徐徐傷感；仿佛在無邊無際的淼淼水面上彌漫。就是這種以漿音作伴聲，重情濃情的氣氛情調，以及個人即興和無限自由清歌的方式，無固定節奏拍子的原始歌腔的音樂基因，極其深刻地影響了説唱木魚歌的節奏風格，以及演唱和個人的吟誦方式。

　　三、這首《鳥兒問答》是由姐妹一唱一答（計十三唱十三答，二十六句）所組成的二句體。這是鹹水歌主要的和基本的歌詞結構，也是與其主要的特點。即使由多句組成，也仍然還是二句爲一節的二句體，這和木魚歌以二句體爲基礎的結構完全相同。如《怨命》（同③，本節附録四首鹹水歌簡譜：1.《真的啊唔論家窮》，2.《怨命》，3.《古人串子服》，4.《膊頭擔傘》。均引自《中國民間歌曲集成》廣東卷。中國ISBN中心，出版2003年。），雖有六句仍然是：以二句爲一節（計三節）的二句體。

　　

　　第二首 《真心啊妹唔論家窮》③

　　

　　上句：（妹仔—呀—咧——），冷飯（又）淘（又）茶（呀—咧）——唔—唔論（又）送（呀—咧）（好—你—妹—又—）（羅——嗬）

　　下句：（妹又仔—呀—咧——）真（又）心（呀—咧—啊—啰）

　　（啊妹——咧）（又）唔論你家（啰）窮（呀—啰—嗨—）。

　　

　　（又見本節附録簡譜1《真心啊妹唔論家窮》，《中國民間歌曲集成》廣東卷）

　　㈠  這首流傳至今十分古老和典型的“古腔鹹水歌”， 是廣府民係水上民歌六聲徵調式的“標準板本”，代表着西江和珠三角水鄉的鹹水歌。它最重要的特點是在正詞之間添有三類字和詞：A襯字（如：又、你）；B嘆詞（如：啰、嗨、呀咧）；C人稱（妹、妹仔、妹又仔）。襯字作用是過渡兼語氣；嘆詞是情感抒發的特徵，而人稱則是蛋家人對所愛之人的泛稱。這三類字和詞（可以統稱爲嘆詞）在音樂歌腔上，以各自獨特的作用，結合正詞，交織成蛋家人一唱三嘆四逗式樂段而組成的古老淳美的越（粤）歌音樂世界。

　　這裏需要着重解釋一下，何謂鹹水歌的“一唱三嘆四逗式”呢？馮明洋先生曾以這首《真心啊妹唔論家窮》在歌腔音樂上作過專業的解析：

　　“上句：在“冷飯淘茶”；在的“茶”字上以re-sol（2—5）進行第一嘆；

　　在“唔論送”三字上以sol sol do（551）三音，加句尾詞（好—你—妹—）（又—羅——嗬），停在re-sol-do（251）及其下滑音mi上作第二嘆；

　　下句：在“真心啊”三字以re-re-sol（225）三音作第三嘆；

　　最後以“唔論你家窮”以re do si la sol（21765）結句，但仍意猶未盡，又附加句尾襯腔，（呀—啰—嗨）mi sol mi （353）下滑腔結束全曲。”（見馮明洋《越歌：嶺南本土歌樂文化論》190頁，廣東人民出版社，2006年6月6日，第一版。）歌者以每句歌可用兩次停頓，如流水行雲，隨意發揮，稱之四逗，爲曲調的個性創造了極度自由的天地。

　　如果我們輕輕在心中哼起這首歌的主導音５１２３和２１７６５；就仿佛駕馭着六聲徵調式，堅守着萬年粤地人文積澱和浸潤的粤調“核腔”（“商”（re）“征”（sol）），越過嶺南無窮的山野和水面，穿過幾千年幽深的音樂時光隧道，心靈獨特地感受到嶺南先民在開山僻嶺，刀耕火種的剛陽氣概；也領略到蛋民們在湖溪江海，結網打漁，鹹水歌在波浪 中“一唱三嘆四逗”，似水的柔情在江河逥盪。

　　本文作者一直都在中國歌曲中尋找與鹹水古腔這種古格古調古風古骨相似的格調和韵律，但好多年未嘗如願，直至幸運聽到道教住觀派音樂的旋律和風格，才如願已償，也明白了宗教也要依憑着山河大地。道樂韵腔中的“腔幅悠長連綿，一唱三嘆，一字多音，時二字配一個悠長樂句，四字配完一個樂段；連續唱歌，不用過門，字間拖腔襯以大量“呵呀衣哎”（蒲亨强《道樂通論）／２００４）之類的大量襯詞。爲何兩者乃爾相似呢？這只能是兩者所處時代相差無幾，又或存在着今天所未知神秘的原因。

　　木魚歌一方面繼承了鹹水歌徽音sol（5）落句尾和粤調（２５）的核心基礎架構，另一面並没有從形相上全盤繼承了鹹水歌著名的“一唱三嘆四逗式”，相反，却向整齊七字句型和四句體反復叙事的方向發展。從今天所見到的明版木魚書《花箋記》來看，襯詞完全没有了，也没有“一唱三嘆四逗式”，但是，鹹水歌中“一唱、三嘆、四逗”之精神，却在《花箋記》、《二荷花史》和移植過來的《西厢記》、《牡丹亭》之中，其韵味依然保留，並有較大的提高和發展。木魚歌之所以從明清而至民國，幾百年繁盛不斷，一半緣故是因爲它出世時創造性地傳承了鹹水歌這種剛陽和柔情相兼的古老魅力，適應並滿足了明清社會對男女人情和英雄俠義的要求和自身向大型長篇説唱發展的内部動力，彌補了嶺南地方戲劇發展緩慢而造成長篇叙事曲娱樂的空缺。又無可奈何地在最後數百年的今天走向消亡，也正是因爲没有繼續發揚創造性地向前發展這種古老的魅力。所謂成也於斯，敗亦於斯。

　　㈡ 這首鹹水歌與木魚歌同爲前四後三頓七字句上下句式。

　　

　　上句　冷飯淘茶│唔論送，

　　下句　真心唔論│你家窮。

　　

　　（“送”指飯菜之“菜”，伴飯進口之意）

　　如果，我們找不出宋元時有什麽比鹹水歌更强有力的唱腔和句式因素，在結合外來因素，進化至木魚説唱的話，完全可以認定木魚歌句式等因素直接脱胎於鹹水歌。

　　㈢  參考古腔鹹水歌和以鹹水歌曲體結構看，基本的也還是二句體結構，由上句下句搆成：

　　第三首《怨命》，句子如下：

　　⑴ 上句 （唉，朋友，呀妹），柴米呀油鹽就容易揾呢（朋友，呀妹）

　　下句  至於總係，萬惡金錢就揾米難（呀呢）。

　　⑵  上句（唉，朋友，呀妹），你睇下當鋪就當衣呢，佢又吾（就）唔當命呢，（朋友，呀妹。）

　　下句  我呢條（呢）爛命（呢），又怕畀當鋪（呀呢）收（呀）藏（呀呢）。

　　⑶上句（唉，朋友，呀妹），你睇下熱頭，（佢就）曬衣（呢啦），唔曬，唔就，唔曬命呢，（朋友，呀妹）。

　　下句  我呢條（呀）爛—爛命（呢）又怕曬極，都唔曬佢（呢）唔呀成（呀呢）。

　　《怨命》（《怨命》見本節末尾附録鹹水歌簡譜之二。）是由三對上下句搆成，爲：a  b ；a′b′；a′b′ 結構。這完全與木魚歌的基本句式結構：即一個上句和一個下句合成一個基本段式基本吻合。

　　《怨命》的基本句式結構證明：木魚歌是從鹹水歌歌腔、曲體脱胎而來又一個有力證據。

　　鹹水歌曲體結構還有一種後起的四句體。由於四句體在整個歌體中佔有相當部分，因而不妨將它作爲一種定型的曲體對待。我以爲四句體是原始的鹹水歌二句體歷史進化而來的，這種水歌和山歌的結合進化反映了蛋户中小部分蛋民，由河面而陸居，由水而土，由漁而農，適應生活環境，向其它民歌學習的藝術思維變化。蛋户這種由水居而陸居，元明皆有，明初數量始爲大增。

　　明初征服廣東的時候，明朝政府企圖把大批流動人口收編爲編户齊民。據黄佐《廣東通誌》，明代設河泊所，蛋民列編其中，年納魚貨，有些蛋民已遷移陸居。與此同時，許多蛋户也被登記爲軍户，進而編入衛所，成爲耕種的農民，正如《明太祖實録》（卷143，頁1383）記載：

　　

　　“洪武十五年三月癸亥，命南雄侯趙庸籍廣州蛋户萬人爲水軍，時蛋人附海島，無定居，或爲寇盗，故籍而用之。”

　　

　　有些明初陸遷的蛋户後來成爲豪族的祖先：

　　

　　“六世祖漢溟……洪武十四年，初造黄册，公承户，充大欖都第一團里長，十六年收集軍戎於南京鎮南衛百户，年老，長子澤遠代行，後改水軍左衛。”

　　         （引何朝淦《香山小欖何氏九郎族譜》卷1，頁24）

　　

　　明代萬曆年間珠江三角洲豪强地主勒迫蛋户脱離其水上漁獵，成爲沙田農耕世僕，因而萬曆年間有“清查土豪所占（指世僕），皆令退出官造册”（引明·黄佐《廣東通誌》六十八，外志五）之令。更有甚者，“自鬻不已質辱妻孥”，以至一些貧困蛋户，不得不賣身爲奴（引明·黄佐《廣東通誌》六十八，外志五）。屈大均所著的《廣東新語》説：“廣州河泊所額設蛋户，……諸蛋亦漸知書，有陸居成村者，廣城西，周墩、林墩是也，然良家不與通婚。”（見屈大均《廣東新語》486頁，北京，中華書局，一九八五年）

　　提出上述歷史文獻無非證實在明前中期已有不少蛋户人陸居。這種由水而陸的遷徙，反映在蛋歌上的變化是産生了新的四句體和新的蛋歌種類，如“姑妹調”，“擔傘調”和“高堂歌”。

　　四句體鹹水歌與正規的木魚歌唱詞都是由二個基本段式——四句，（稱爲上闋和下闋）聯成一組正文，相互對應。木魚書的一個大段落或一節，是由若干個正文聯結成一個通常是一韵到底的文本段落；簡約地説，一個木魚書的故事的叙事和抒情的就是由一組組不斷延續的正文和正文的變態（收式、起式）所組成，因而研究鹹水歌的四句體對木魚叙事文本結構的進化和形成有十分重要的意義。

　　嶺南民歌研究學者馮明洋指出：“姑妹調”比古腔鹹水歌、短句鹹水歌更加短小，襯字明顯减少，節奏更加輕快。歌體濃縮爲上下句式，也可以看作爲蛋民上岸陸居後其歌體句式上的變化。

　　若蛋民上岸第一階段的變化成立，第二階段的變化，由四句體“擔傘調”的産生可以反映驗证。“擔傘調”是蛋民婦女陸居沙田從農以後唱的鹹水歌，這首鹹水姑妹調《膊頭擔傘》（見本節末尾附録四首鹹水歌簡諳之四）以起句而得名。每四句爲一段，每段起句均同。蛋婦們肩上擔傘，以輕快的心情，步行田基，過着一種陸上的新生活。音色更加明快，歌調、音區也提高了。以往水上一唱三嘆和停頓也减少了，顯示鹹水蛋家人之歌體從漁家風味走向農家風味的過程。由於生活變化過快，有時上岸後的蛋民只好借用農家歌，如《十二月採茶》。

　　新的四句體另一類是高堂歌，分古腔今腔和長短句，可以説是蛋民陸居後保留鹹水歌的新歌體。大致有禮婚歌和兒歌。高堂歌的“婚禮歌”既保留了蛋家文化水上婚禮的精華部分，又表現適應農家生活的新風氣。但是從叙事的視角使我們更注意的是高堂歌類的《全盒歌》和《十送阿姑》還有古腔鹹水歌《古人串字眼》。

　　《全盒歌之一》四句句尾落音是2（或5）555結構型爲ａｂｃｄ＇，起承轉合型，由於第二句與第三第四句落音相同，整首曲調潜伏着叙事發展的方向。《全盒歌之二》則是將第三句不斷重復，靈活變通爲多句型。這十分有利於與叙事木魚歌相融合。同樣，也可作爲木魚歌從鹹水歌歌腔、曲體脱胎向叙事方向發展的有力證明。

　　古腔長句鹹水歌《古人串字眼》（《古人串字眼》又見本節尾附録鹹水歌之三。）的詞義和内容可能意義不大，但第一樂句（即上句，1—18小節），引起了我們另一種的興趣： 

　　《古人串字眼》第一句詞：

　　

　　（妹好啊）濕濕星星，樣樣有丁，猪八戒遇着馬騮精（呀），唐三藏（呀）取西經，文有包公，武有狄青，日字拉得埋（咧個）月，月（又）字（呀）拼，（呀咧）。—（好你妹又羅嗬）

　　

　　此上句十分長，除了開頭結尾襯字，基本上每一字一音，是屬於吟誦性，快板式的腔調。這種叙事腔調對情節起伏，有英雄、戰争、愛情、俠義、公案，概括的叙事描述、對轉化爲大型而復雜長篇的説唱十分重要。這種吟誦性，快板式的腔調與鹹水歌粤色韵味的自由抒情，兩者都是日後進化至説唱木魚的基本元素。

　　曾在水鄉流行，四十行，二百八十多字的高堂歌《十送阿姑》（見馮明洋《越歌：嶺南本土歌樂文化論》191頁），則用鹹水歌的實踐説明：整齊的七字句，四句體，即使是表現復雜的人事情感，也難不倒蛋民演唱鹹水歌的欲望。從上述分析看來，木魚歌選用以鹹水歌爲原始態歌腔和句式基礎，發展和成長至可以長篇叙事和抒情的曲藝，是有其音樂上内在的理據，並非偶然。

　　鹹水歌這種叙事風格與抒情風格，即在情調、語調、音調三個方面對説唱木魚書影響很大。

　　⑴ 鹹水歌之歌腔的“姿柔淡定”；歌者們在較封閉的小群體中的“自娱自樂”，對珠三角婦女們（包括自梳女社群）夜深人静時，面對長夜青燈，口誦木魚書，自咏自嘆的木魚的抒情方式，影響至深。

　　⑵鹹水歌叙事語調徐疾有致，平心静氣，平白如話；有碗數碗有碟數碟；抒情時平實抒發，一唱三嘆，一唱三和。木魚書叙事語調雖因情節一折三波，起伏跌宕，却以直抒胸臆；以實情實事打動讀者，檏實無華（綺麗派除外）。抒情時以理載情，而不偏於高亢激越，有滄桑低迴而不悲慼。一句話，鹹水歌能够充分滿足自身向長篇叙事説唱進化所需要音樂歌腔風格的必要條件，内中藴含着木魚書説唱歌腔孕育起點的基因和原始雛型；這樣才有資格演化成作爲嶺南説唱曲藝之祖——木魚書，承擔抒發下層民衆心中的歡樂和痛苦的歷史使命。

　　⑶ 鹹水歌的唱詞詩情畫意和歌腔重情濃情的音樂特色，對木魚書影響至深，這種吸取了唐宋詞的營養以民歌白描素彩的心理描寫，在南音和粤謳這兩個善於抒情品種中達到了自身的極至。

　　另一面，木魚歌通過嶺南先民世代所唱的鹹水歌（蛋歌），駕御着嶺南山水萬年浸潤的歷史軌道：從“周代南音”——春秋的《越人歌》——西漢之“粤謳”和“越吟”——晋代廣州民謡——元代雷州民歌——以水歌（鹹水歌、漁歌）和山歌……形成横越兩廣，各式各樣的明清粤調民歌歌色綵帶。既充分吸取每一個時代的北方人文音樂精華，又堅守廣府音樂歌腔傳統以“２ ５”爲核心的行腔；堅持千年越征體系“核腔”的承傳；并且不斷開拓粤調説唱的新局面：由鹹水歌到陸上木魚歌，再發展至以廣府曲藝之母——木魚書。生衍出：木魚—龍舟—南音—粤謳，生生不息的曲藝新傳統。

　　以上關於鹹水歌句式結構和粤調核腔，以及轉化爲七言叙事的内部可能性和合理性分析，只是整個證據鏈之第一步。第二步是大批蛋民上岸時間。我以爲應發生在元—明之間，只有在動亂之時，社會階層亂中或亂後整合之際，大量蛋民上岸陸居才有可能發生。第三步是由木魚叙事説唱的視角，放大觀察由鹹水歌向陸上山歌的逐步變化和向叙事方向發展，作出語義和曲義的透視。希望證據鏈以微觀狀態向讀者呈現，對摸魚歌的概念有一個由水歌到山歌的動態感知。

　　概念史分析

　　摸魚歌曾是一個木魚書歷史之謎。現在經過上述分析完全清楚：摸魚歌，是蛋民對自已水居——陸居變化的自我確認的音樂記憶，也是珠三角人民世代對木魚歌歌腔從水歌、魚歌起源的見证式的確证。這種説唱名稱歷史性、地方性集體潜意識的冠名途徑，不同於木魚作爲作北方説唱和宗教説唱的標誌爲與地方粤調的結合方式。這個概念的沉澱的歷史文化結晶包涵着蛋家漁民摸魚撒網水上作業的勞動方式，也表明正是蛋家人民才是堅守和繼承嶺南萬年有聲音樂遺産，粤調２５核心行腔的“真粤人”。

　　三　木魚時間軸上的五個概念

　　概念史討論：

　　我們在上幾章，相信讀者已接觸過鹹水歌—摸魚歌—沐浴歌—木魚歌——木魚書的五個概念，包括四個後綴“歌”字的概念集。從説唱木魚發生學和木魚發展史出發，我們在這本書必須努力勾沉每個概念的深刻而完整歷史語境、分析它們互相交集，又雜亂無章的關係；嘗試把這五個概念安置和契合在木魚發展史的時間軸上，確認每個概念形成和發生的先後次序和互相的關係。

　　㈠鹹水歌——這嶺南文化時間軸和木魚前傳的時間軸上最古老的水歌，其上古浸潤着嶺南越族情懷和珠江沿海的波浪豪情，其秦漢至宋元自覺成爲漢民族水歌之一部。其蛋民見证從珠水三江南下（東江、北江、西江）至出海口的過程，演變爲大珠三角套小珠三角的大小扇形，萬水湍急，萬江奔騰的分流，發育成縱横交錯的複合三角洲的歷史地貌，今天縱横交錯，網絡式的河道水灣。形成蛋歌情感豐富，似水柔情，曾經蒼海難爲水，處變不驚，平實如話，大智若愚；敢浪峰上高歌低吟，頃刻風平波静；月朗風清，對歌倡和，又引頸堅守２ ５核腔的鹹水咏嘆調。蛋民上岸受社會岐視，嘗遍賤民之酸甜苦辣，寧四海自由，終生摸魚；以鹹水爲天地居室，生之鹹水，養之鹹水，歌之鹹水；以蛋爲宗親，於鹹水立命，銘刻成一個在江河大海水面的漂游部族集體生命史的記憶。

　　㈡ 摸魚歌。

　　從鹹水歌——摸魚歌，是一部分蛋民由水歌低級概念逐漸過渡到蛋民陸居山歌的高一級的概念，而且在社會爲一部分人接受和流傳（如東莞）。所謂高一級概念是指：

　　一、長篇叙事的各種因素過渡成熟。

　　二、逐漸形成韵律並不嚴格、模糊的前木魚歌腔。

　　三、估計有一個叙事山歌的階段，各地名稱不同，如下面某章節所舉的鷄公歌、麻歌。

　　四、摸魚歌這個概念，以詞素“摸魚”原始性的動作修飾和限制“歌”的性質，可知這個概念的内涵是指向部分蛋民由水居——陸居後，回顧水居生活的集體無意識記憶。

　　摸魚歌是一個包涵着向後和向前的雙向概念。向後，沉澱着蛋民鹹水海面生活億萬次古老“摸魚”的經驗記憶；向前，則是究競放棄了海洋“鹹水”的勞動環境，脚踏岸上長滿農作物的大地，所唱的山“歌”冠名也放棄了“鹹水”作爲前綴詞素，改爲回憶性的詞素“摸魚”。而且這種“摸魚歌”遠末成熟，勢頭還在發展，前途末可限量。這是如今東莞爲什麽在正式場合（近年正式出版《東莞木魚書》１——４集）稱木魚歌，私下又稱爲摸魚歌摸朔迷離，又錯綜復雜的原因。

　　這個摸魚歌的概念在木魚發展史時間軸上上處於鹹水歌之後木魚歌之前。而站在木魚歌時間軸上的人們一説“摸魚”，心底馬上浮起另一個詞—“木魚”。但不能倒過來，摸魚歌時代的人們無法預知這種粤調叙事歌最終趨勢稱木魚歌，特别是又産生了一個新的終極名詞—“木魚書”的新時代。試想在這個木魚概念史時間軸上“鹹水歌——摸魚歌——沐浴歌——木魚歌——木魚書”五個概會，能不能稱爲换一下詞素，稱之爲“鹹水書”和“摸魚書”呢，不能。也不能把順序改成“木魚書——木魚歌——摸魚歌——摸魚歌”原因不是心中令人忍俊不禁的彆扭，而是彆扭背後的原因——發生學上的顛倒和時代的錯位。分析清楚同一系列每個概念和演變的歷史語境是至關重要的。

　　㈢沐浴歌（略）下面某一章節再分析。

　　㈣ 木魚書

　　——從明中期佛山層灣霍氏族譜所知（參看本書第九章第三節 “狂歡木魚”。）正德時代佛山早稱“木魚”，明末南海詩人描述元宵節的長律也稱“木魚”。所以摸魚歌和沐浴歌只是一個短暫時期或和木魚歌不能比肩而稱的一個趨向消失的别稱。另外一面，由於木魚曲本大量印刷成書，進入珠三角家家户户，司空見慣；更重要的是，書店老闆是印書賣書，而不是印歌賣歌，機器印刷板更加産生這個新詞的趨勢，因這個概念的後綴而不能不屈服於市場，定爲木魚書。估計嘉道之後，稱“木魚書”大勢已定，封面上已没有稱“木魚歌”了，摸魚歌和沐浴歌退居到少數人們的口頭領地，説説而已。

　　木魚書這個概念，它的詞干—“木魚”和後綴詞素—“書”，本質上是互相矛盾的，這是一個時代性深刻的悖論。特别是1906年之後，機器板木魚書大量生産，使這個概念的後綴—“書”引入了現代因素。在現代社會大框架下，宗教性法器木魚與現代化的信息載體——“書”，决不會在一個概念之内長久和平共處的。一是代表宗教性的木魚影響社會的勢力在現代社會中只能退回到適當的位置。二是“木魚書”這個概念的内在的邏輯相悖，實際反映了過去社會原來慢變量的事物在急劇轉型中的危機和矛盾。古老的木魚書説唱在現實社會消失之日，正是木魚書這個概念、詞彚慢慢地解構，悄言無聲地退出印刷、人們頭腦中的詞彚庫，中小學生字典……之時。