一　孕育木魚的多元文化生態視野

　　如要説最初筆者進行 “孕育木魚多元文化生態”研究時的感覺，真是如“巧婦遇無米之炊”，束手無策，幾乎從零出發。

　　明清時，粤調説唱木魚在廣東“民間占的勢力還極大”（鄭振鐸語）。經過了六七百年，至今天二十一世紀，作爲失落了農耕社會經濟和文化支撑的説唱木魚，在現代化、全球化和生活快速節奏的壓迫下悄然以退，終於淡出了曲藝領域的歷史舞臺。唏嘘之間，回顧以往近百十年來的木魚研究史（先不談國外），國内大陸參與研究的學者雖然寥若晨星，專門著作也不能説一本也没有（如譚正璧先生的《木魚歌和潮州歌叙録》），但是有一個很大的遺憾，（即使包括國外學者和海外華人學者），就是從來没有專門深入地探討過木魚形成——發展——消亡的歷史，這種狀况使木魚説唱的學術研究處於一個十分低級的水平。爲什麽呢？對木魚書研究有開山之功的海外華人學者樑培熾先生，在其著作《香港大學所藏木魚書叙録與研究》的第五章《木魚研究之過去》的結尾時，提到有關木魚史上關於木魚歌的兩個别稱：沐浴歌和摸魚歌時，説過一段對木魚史研究者來説十分嚴峻的話：

　　

　　“由明至清，對於木魚歌及其唱本木魚書，竟無什麽著録；若要説對其研究，這又該從何説起呢？即或是在個别的文人筆記中偶有提及摸魚歌或沐浴歌者，也僅此寥寥數語而已。這既未能解决了木魚歌的淵源沿革及其發展與内容，也未能給我們留下有關木魚歌及其唱本的一斑可靠的記録。這摸魚歌與沐浴歌，只是給我們留在研究木魚歌中的紛紜辯訟罷了。”

　　

　　這番話盡管坦誠，但却一語道出了木魚學術上至今難堪的研究狀况，以及樑先生個人大半生治木魚經驗的感情色彩，其中確實把研究木魚史非一時之功，學術道路艱難崎嶇的殘酷性展現出來。事實上已來説令多少躍躍欲試的有志者在一進木魚研究之門時，在史料奇缺，無處下手的學術障礙前，陷於巡逡不前的境地。對照其他品種曲藝史研究曲折之狀况，看來，任何人在短期之内難以有大建樹，已成鐵律。

　　我們承認從明清至今，有關木魚歷史（包括摸魚歌和沐浴歌）的原始文獻記載僅是那麽幾條幾句，寥若晨星，而且相當部分是輾轉鈔録；近年更不少是人雲亦云，或似是而非，缺乏文獻根據。如關於木魚的淵源，不少權威人士和曲藝辭典都説：木魚從唐代“俗講”或“變文”而來，而從來却没有文章去分析説明，這個結論是否可靠，所指“俗講”“變文”是那些類别？有何理由論據？經過什麽階段和中介環節，如何變化過渡而來？甚至這個説法是誰主張的，在那篇文章的都甚爲茫然。

　　實際上今天的各種“木魚從‘變文’而來”説，都是由鄭振鐸先生在其俗文學開山之作：《中國俗文學史》的第六章的開篇下面的一段話而來：

　　

　　“在敦煌所發現的許多重要的中國文書裏，最重要的要算是‘變文’了。在‘變文’没有發現以前，我們簡直不知道：‘平話’是怎樣會突然在宋代産生出來？‘諸宫調’的來歷是怎樣的？盛行於明清二代的寶卷、彈詞及鼓詞，到底是近代的産物呢，還是‘古已有之’的？許多文學史上的重要問題，都成爲疑案而難於有確定的回答。但自從三十年前史坦因把敦煌寶庫打開了而發現了變文的一種文體之後，一切的疑問，我們才漸漸的可以得到解决了。我們才在古代文學與近代文學之間得到了一個連鎖。我們才明白了許多千餘年來支配着民間思想的寶卷、鼓詞、彈詞一類的讀物，其來源原來是這樣的。這個發現使我們對於中國文學史上的探討，面目爲之一新。”

　　

　　上面這段話就三十年代敦煌學所認識的水平和最廣義的“變文”來説，大體上是不算錯的。但從窄義“變文”來説問題很大。即使鄭氏的 “明白了許多千餘年來”的關鍵問題，只能是沿着的正確的大方向對變文與彈詞之間的連鎖環節推論，邁出第一步；即使是目前我們所擁有唐代全部廣義和窄義的“變文”的史料，亦不可能解决由唐—宋—金—元—明的“木魚歌”如何起源形成發展，木魚書就是從“變文”而來的結論，尤其無法代替其結論是否成立的論证。就上述樑培熾先生談到冶木魚史，所要面對“無米之炊”的棘手困難的形勢而言，更難於在可見的一段歷史時期内完成一本豐富而完整的木魚史，這需要幾代以至十幾代學者們長期努力以及整個學木界各學科漫長的學術互補和整合的過程。於是，治木魚者只好又回到原點，幾乎從零點出發。

　　研究木魚史，從根本上説，就是研究木魚的歷史文化環境和木魚的社會生態史。將生態學中環境的概念移植到人文學科的藝術領域，以事物和環境互相觀照，進行視覺轉换，作爲人們深度切入問題的理論和分析方法，是藝術環境論學者法國藝術史家丹納最早提倡的。1865至1869的三年間，他在巴黎美術學校和英國牛津大學講授藝術哲學期間，曾反復强調過研究藝術品和藝術家必須遵循的一條規則：“要瞭解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確設想他們所屬的時代的精神和風俗概况。這是藝術品最後的解釋，也是决定一切的基本原因”（［法］丹納《藝術哲學》，傅雷譯，人民文學出版社，一九八三年。）以今天看來，我以爲基本上還是正確的。

　　二十世紀初，生態學原理被美國文化學者朱利安·斯圖爾德引入了文化學的研究，促使了分析文化與其環境相應關係的文化生態學的誕生。斯圖爾德認爲：社會的文化變异，可以到社會對其特殊環境的適應中去尋找。這就爲“環境與存在互相關係”作爲學術領域思想方法的革命，進一步高度概括爲人們對事物存在的各種方式的普遍性思考。如把環境分析引入發生學；又如今天被看作的歷史必然趨勢，起源時只是一些“可能”和“偶然”因素的延伸和展開，使學者更加重視對環境的分析和挖掘，不放過曾在歷史環境出現過的“可能性”和衆多的“偶然性”，成爲考察事物發生和過程的學術生長點。

　　在木魚發生學來説，就是追尋木魚形成孕育時的原生態；尋找木魚的社會子宫，分折其孕育形態的階段和過程：如第一代説唱木魚胚胎的内核是如何一方面吸收在以往歷史社會環境下沉澱的各種藝術基因（形式和内容）。又如另一面，同步形成中的木魚原生質又如何經過當地社會人文風俗的洗禮和被當時社會受衆的互動選擇與塑造，最後融入新誕生的木魚生命體。也就是説先整合成一部大輪廊的《木魚前傳》。

　　這個過程有多樣界别的一分爲多和合多爲一的多面對立統一：形式與内容，歷史與現實，音樂與文學，北方與南方，傳統與革新，方言與歌腔，正統與邪調，優雅與通俗，宗教與世俗，江河與山野，禁毁與反抗，理學與人性等等，不可勝數。

　　如又需要有細節型實证，層層一分爲二或一分爲多的介面；如歌調、字音、字義三者進行掃描分析；如尋找偶然中必然的關聯；起源時如何己埋下日後衰亡的種子。如不必爲“變文”所限，從已知唐代的韵文、曲子，去搜求説唱的因子；以清末民初的説唱木魚與唐代的詞文、民間曲子……互相對比、觀照；像低級的猴子解剖有助於瞭解高級的人體生理。又如水上蛋民群體的自然環境和社會賤民的身份與他們的心聲——鹹水歌，是如何通過至今我們所無法知曉的藝術心理符號的演繹，將自身對江河流水的歡欣和社會壓迫的痛苦，這兩種截然不同的感受轉化到深深藴含在鹹水歌的音符、音列、歌腔、旋律和風格。又怎樣一步步産生新的鹹水歌種和分枝，向内陸廣府民歌親和；向叙事靠攏，爲從一唱三嘆的抒情鹹水歌過渡到——短調叙事木魚——再過渡到長篇叙事木魚——最後昇格爲粤調曲藝，作内容與形式上的歷史轉化。我們不必説本書所求证的就是木魚説唱的發展道路真相，但却需要有大膽和合理假設的學術自信心，以重組和描述孕育木魚時每一個方面歷時性與共時性的文化生態，以模擬木魚在各歷史階段環境中不斷傳承和革新錯宗復雜的“關係態”。

　　木魚的孕育和形成過程的大致輪廓，從宏觀意義上可分可概括爲方言、民歌、宗教、社會（階層）、説唱六大塊，若進一步放大以中觀，便可以分成六個不同性質的介面去分析：

　　

　　①廣州話方言是木魚歌的粤調基礎。

　　②木魚歌腔、句式和其母體鹹水歌。（上章己分析，略）

　　③北方民歌和説唱是木魚的遠祖。

　　④木魚歌本土遠祖在嶺南的滄海遺珠。

　　⑤唐宋元説唱和敦煌寫卷。

　　⑥本地宗教龢民間説唱在木魚孕育時的介入。

　　

　　本書各章就木魚的淵源和社會文化生態環境的大視野下，分六個介面粗略分析，作爲木魚前傳。

　　二　方言、粤調和木魚史分期

　　以地方的説唱而論，内容上的歌詞和音樂上的曲調，究竟那一方面重要呢？答案是曲調。因爲曲調包括兩層重要的地方性因素：一、歌腔和旋律，兩者都具有地方性的特色；二、歌詞的地方性獨特語音，是區别不同地方説唱的首要因素。同理，相同的歌詞，用不同地方的語言演唱，風格完全不一樣。因而，可以説粤調是搆成廣府木魚歌决定性的因素，而廣州方言是搆成粤調的基礎。當然搆成粤調還有更深層更核心的因素——核腔，下幾節再論。

　　廣州話又稱廣府話、粤語，是廣東省三大粤方言（廣州話、潮州話、客家話）之首。廣州府是廣東省歷史上粤語流行的核心地區，包括以廣州音標準的廣州話爲中心所輻射的珠江三角洲：包括佛山、南誨、順德、三水、高明、鶴山、中山、珠海、斗門、東莞、番禺、從化、花縣、增城、深圳寶安、高要、肇慶、英德、雲浮等二十多個縣市以及今天澳門、香港二個特區，人口爲二千多萬。内部按其特點，又可劃分爲廣府片、四邑片、高廉片、羅廣片等四個大片，總的，上述的這些廣州話方言地區是歷史上嶺南説唱木魚傳統的流傳的領域，其三千八百多萬衆多的廣州話人口是木魚歌的基本受衆。其珠三角是木魚的發源地和木魚原創作品的核心區域。

　　古代北方語言在明代進化成以北京話，入聲全消失了剩下了平（（陰平）、陽平）、上、去、入四個聲調而趨於定型。嶺南的廣州話的大變化也結束了，也基本定型，不過却保持着宋元時三個入聲調和化出六個陰陽聲調，共九調。並相應於古代宫、商、角、征、羽，五個音（階）。俗稱“九調五音”。

　　當然這上表這九個聲調並非全如上面所舉的例子（詩史試時市事色錫食）都有文字相對應，因而經常發生某聲調有聲而無字的情况。

　　由於廣州話的説話音調在發聲時，在九個音調；（即兩個陰陽平聲和兩對陰陽上去、三個入聲）之間，移來跳去，起伏不已，於是造就了粤方言一種天然的音樂性。如舉眼前“粤語有九調五音”這個七個字的發音，只要按廣州話音發聲，便發覺隱含着對應的音樂性：３５５６３（１２）３七個音。這種九聲調，多入聲，起伏大，極富嶺南鳳味的音樂性語言特徵，無疑决定了粤調木魚歌歌詞創作上既要依曲填詞又要顧及廣州話“因字取音”的兩難狀况。於是木魚創作者只能在十分窄小的平仄高低音調上顧及木魚相對固定的曲譜和廣州字音，以及歌詞意義三者之間，作復雜與和諧的三重奏。雖有不少字音填曲技巧可以運用，但不能相去太遠，否則必然出現歌唱時字音的平仄與曲腔的宫商之音律相拗，辭義又不能達意，無法終曲的情况。因而，要創作出詞曲俱美，聲情並茂的粤語歌曲，具有它獨特的難度，即使是近二三十年來粤語流行曲達到高峰的香港創作歌壇中，也僅只涌現過如黄沾、顧家輝等三五個超卓一流的粤曲填詞大師。                

　　清楚了木魚歌的廣府唱腔粤調風格和 “粤味”獨特魅力的形成，完全來自於粤方言本身因字取音的特點和粤歌這種曲式、辭義，粤調三重關係的平衡。就得到一個結論：粤方言在木魚歌從孕育到形成的過程中，可以説取得了基礎性的地位和發揮了語音基因的作用。

　　一個新的地方語種成爲地方説唱的語音基因，從而産生决定性的影響：即明清廣府地方民歌在以廣州話爲語音基因之下，與諸多因素下共匯一爐，完成廣府説唱第一個曲種——木魚歌誕生的重大飛躍。木魚書的“廣味”和“粤味”是明清嶺南幾千萬廣府話受衆天然接受木魚歌的音樂律調的基礎和靈魂。

　　廣州話形成期的確定，無疑是語言學家和粤方言專家們的研究範圍，非業外人一點兒語音史知識所能代替。據專家們研究，古代粤語來源有三：一是古越語（古臺語）；二是中原漢語；三是楚方言。這就意味着：三種語言的碰撞和融合，“在秦漢時期産生與中原漢語的差异，而逐漸‘離開母體’了，在這相當長的歷史時期中，粤方言由萌芽而走上發展的道路。”（李新魁《廣東的方言》５７頁，本節主要采用李氏的觀點。這裏表示感謝。）

　　在南北朝，中原動亂，北人北語，濤濤而來，迫使粤語接受北方書面語音，這個趨勢直至唐代。

　　唐宋時期，粤語開始“自立門户”。唐末，經過穩定期的粤方言停止接受中原漢語的同化；在宋代更加産生抗拒，從“求同”轉而“求异”，形成一支與中原漢語和北方話有很大差异的方言，是粤方言重要的轉變時期。宋元時代粤語的面貌已與現代粤語相去不遠，基本定型。

　　到了明清時代，粤語已與現代粤語大體相同，進入壯年。明人孫蕡的《廣州歌》説：“廣南富庶天下聞，四時風氣長如春……閩如越女顔如花，蠻歌野曲聲伊啞。”越女——廣州歌伎，他們所唱的粤調方言歌，外地人已無法聽懂，“聲咿啞”不知所雲了。從外省入粤清人的各種文人筆記足已證明：當時元末明初的廣州話語音詞彚、語法結構，與現代粤語相比，雖歷明清民國六七百年，有些稍微變化，已無甚區别。

　　廣州話在宋元定型。這個粤語發展史學術上的論斷便自然成爲木魚史編年意義上的形成期的第一根據。那麽，我們便可以在木魚史和史前的之間切下一刀，并且確定：作爲粤調説唱木魚的歷史的開端，不可能在廣州話定型之前。就是説，廣州話隨之在元明之間，成爲當地説唱歌詞文字的語音和聲調的母體。因而，廣府説唱木魚形成的時間可以定爲：不可能早於元至明初。

　　元末明初，北方中原反元戰争的形勢大局已定，接近尾聲，而嶺南廣州地區以和平方式歸順朱明皇朝。估計這種新型的粤調叙事木魚形成後，還殘留着藝術母體内各自語言文化基因的以往特徵，未能完全互相融合，渾然一體。新誕生的新木魚曲種需要經過一段時間的藝術實踐，至明中期才趨於穩定和獨立。 這個時期，由長江流域——珠江嶺南的中國大地上，民間開始興起具有新經濟因素，以民歌小麯崛起爲標誌的俗文學復興運動。適逢呱呱落地脱胎不久，正處於兒童少年時期的説唱木魚，如逢大地春風，天上活水，不但迅速成長，而且百無禁忌，以新生事物和獨特的魅力席捲珠三角民間，與江浙小麯互爲呼應。在被道貌岸然的道學家驚呼禮崩樂壞，腐蝕人心的同時，却受到嶺南城鎮居民和農民大衆的歡迎，特别成爲嶺南廣大婦女挣脱“三從四德”枷鎖的精神食糧和反抗工具。（參考下面“狂歡與危機”一節的内容）

　　廣州話的形成期，作爲木魚史第一個分期的參照係，意義十分重要：

　　一、在木魚起源形成研究中首次引入了“廣州方言形成大致時期”的木魚文化生態環境的時間坐標，再推導出時間跨度更小的木魚誕生大約時期的時間坐標。這樣就爲粤調説唱木魚給出一個相對的出世時限和寬鬆的界定期，從而使木魚獲得一個具有出世“紀元”意義的時間坐標和歷史空間坐標。

　　二、在第一步的基礎上，結合諸多已知的木魚史料，順理成章地初步推導出木魚書由形成至消亡的六個階段：

　　⑴形成期；（元——明初）；

　　⑵定型期：（正德—萬曆—崇禎前後，佛山、廣州流行木魚……）；

　　⑶發展期 （明末—清中）

　　  ㈠早熟期

　　  △以明末出版净静齋《花箋記》爲標誌。

　　  △以崇禎廣州南海元霄節表演“琵琶彈木魚”爲標誌。

　　㈡ 曲折期——以清初珠三角二次大規模遷海行動毁滅性的打擊爲標誌

　　⑷ 高峰期

　　  △恢復期——以干隆時東莞縣四種木魚書出版和龍舟唱腔在順德出現爲標誌。

　　  △高潮期（嘉道—咸同）以南音、粤謳相繼登場和大量長篇叙事木魚書出版形成高潮爲標誌。

　　⑸ 衰落期（光緒—民國—中華人民共和國）

　　△在辛亥革命風潮推動下，嶺南廣大受衆一時接受木魚系統的木魚、龍舟、南音、粤謳四個曲種的革命宣傳，有短暫的活躍，回光反照。

　　⑹消亡期 

　　△世界最大，歷史最您久的木魚書出版中心廣州五桂堂，先在1951年因政權易手，搬遷至香港，與五桂堂香港分店匯合，歷七年，終於在，1958年在業務不斷虧損的情况下結業。

　　△以守舊型的木魚無法進入城市曲藝歌壇立足，成爲在近代化大潮中被受衆摒棄標誌。

　　△佛山最後一個職業木魚盲藝人陳浩成在2006年12月8日逝去，爲木魚退出説唱領域，最後結束木魚説唱歷史使命的標誌。

　　明清木魚史六個連貫時期的宏觀大致劃分，不但大大提高我們今後收集木魚各種資料的年代敏感度，給木魚考證置入具體的年代感和歷史感，向木魚史（包括史前）編年，邁出重要的第一步。在餘下的章節，本書繼續充實豐富明清兩代代木魚史的六個大分期的小階段和細節。

　　三　北方的民歌和説唱是木魚的遠祖

　　木魚的遠祖真是多多益善。不妨先看一下明代之前的説唱資源古今路綫圖中出現的各種民歌和曲子，然後分析我們感興趣的重點。

　　案：若從北方中原古代叙事曲子角度去尋踪，最早當然如本書第二章《木魚盲藝人淵源考》所考，神瞽與瞽蒙盲藝人演唱王公世族族譜的“世奠係”和唱頌周人祖先業績。但若以見之文獻的説唱歌詞來説，木魚歌叙事的源頭應爲迄今見於記載最早的一篇説唱曲詞，戰國時期荀子所作的——《成相》（《成相》見荀子《荀子》各注本）。“成相”，是當時的一種説唱體栽，即——打夯歌。荀子欲向大衆宣傳儒家義理，便不得不靈活一點，突破當時的寫作的成規，采用民間早已流行的民歌格式，寫成一篇專以歷史事實和人物寓理於事、夾叙夾議的説唱體裁，後來《明代成化説唱詞話叢刊》（見朱一弦校點《明代成化説唱詞話叢刊》中州古籍出版社，1997年。）賈鳧西《木皮散人鼓詞》（見關德棟、周中明校注《賈鳬西木皮散人詞校注》，齊魯出版社1982年10月。）《二十一史彈詞》（明代鼓詞，原名《歷代史略十段錦詞話》有學者指出：非今人所説的彈詞。或是。）、和木魚書《花箋記》（見樑培熾標點、輯較《第八才子書花箋記》會校會評本。暨南大學出版社一九九八年三月。）等都是其遺裔，沿用至今。因而，清人康干時代的學者盧文弨曾經説過：

　　

　　“成相之義，非謂成功在相也，篇内但以國君之愚暗爲戒耳。《樂記》‘治亂以相’，相乃樂器，所謂舂牘。又古者瞽必有相。審此篇音節，即後世彈詞之祖。”（見王先謙《苟子集解·成相》，中華書局出版。）

　　

　　好個“古者瞽必有相”，一語破的。可見清代大學者盧文弨對上古三代的官方龢民間的説唱有相當認識，道出了兩者之間幾千年隱伏的親緣關係。盧先生又並不是執於一見，而是細“審此篇音節”，才得出結論：“即後世彈詞之祖。”

　　籍貫是木魚書故鄉珠三角的清代廣東學者，有没有考究過木魚書的淵源從何而來呢？有，戲曲家和戲曲批評家順德樑廷楠在他著名的《曲話》中，從説唱叙事形成的角度提出過較符合“曲伎”發展的看法：

　　

　　他説“樂府興古樂廢，唐絶興而樂府廢；宋人歌詞興而唐之歌詩又廢；元人曲調興而宋人歌詞之法又漸積於廢。詩詞空其聲音。元曲則描寫實事，其體例固别爲一種，然毛詩‘氓之蚩蚩’篇綜一事之始末而具言之，《木蘭詩》事迹首尾分明皆而開曲伎之先聲矣。”（見樑廷楠《曲話》卷四，收入《中國戲曲論著集成》（八）中國戲劇出版社一九六０年版二百七十八頁。）

　　

　　廷楠首先提出一個元曲是歷代文學文體更替和進化的觀念，接着描繪了一條由先秦民間説唱叙事之始：《詩經》衛風的《氓》——北朝的《木蘭詩》——元曲的“大音樂文學”的歷史演變路綫。廷楠顯然把古代民間叙事説唱的曲伎看作是戲劇元曲的重要元素，於是便和本文追尋木魚歌的遠祖——古代説唱體有了一個交匯點。實際上稍微在文學史搜索一下，這條由説唱體的綫索至少除敦煌卷子外還遺漏了《焦仲卿妻》和《胡茄十八拍》等等長篇叙事詩。敦煌寫本中有不少是民間曲子，如《明妃曲》，我們留在本書下面的專門章節中去分析。

　　從説唱發生論看，作爲廣府木魚書的外來因素，在上述宋、元、明三代的民歌和各種曲藝中，對孕育嶺南木魚的文化生態最有影響的先是明代萬曆前後的城鄉俗文學復興運動——江南地區的民歌崛起；其次是跨越明清兩代娱樂百姓的曲藝品種逐漸在各發達經濟地區出現的大環境、大趨勢。珠江三角洲與江浙水鄉的市鎮墟市場經濟背景的近似性，促使處於低位的嶺南文化采取主動吸納和更加開放的姿態。正如衆所周知的嶺南戲劇和曲藝營養上的先天不足的狀况，使粤劇和説唱木魚在孕育形成時如哪吒重生：藕爲肢、荷爲體，百無禁忌；最大限度和充分地融合各地各家各派的長處，爲我所用；經過相當漫長歲月的藝術實踐，才形成具有明顯的粤地粤調特色，獨樹一幟的嶺南藝術。

　　上表使我們首先注意的是淘真和寶卷，可惜兩者資料極其有限。 宋元時淘真早已在農村出現，陸游有詩雲：“斜陰古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死後是非誰管得，滿村聽説蔡中郎。”其詩作於故鄉山陰，宋慶元元年（1195）。所説亦是山陰之農村日常之事。盲翁所“作場”説唱的正是後來南戲《趙貞女》和《琵琶記》的本事。史家葉德均斷定：詩中雖“未説明是淘真，這浙東的民間伎藝和臨安市中流行的疑是一物，果真如此，陶真當是産於農村，後來才流入城市。”（葉德均《戲曲小説叢考》下册６５０頁）北宋西湖老人的《繁勝録》又雲：“唱涯詞只引子弟，聽淘真盡是村人。”這與木魚形成於農村，受衆的低層性十分一致。

　　回顧了北方中原諸多説唱品種，真如大海撈針，但似乎可以摸索出一條規則：一、是否有證據顯示曾經流傳到嶺南；二是此種北方説唱與佛教木魚有多少關係。從中國曲藝歷史看，大部分曲藝品種的形成和宗教並無瓜葛，但是就木魚説唱而言，却與道佛説唱有千絲萬縷的關係。於是尋找的眼光最後落定在帶有濃厚宗教性的民間寶卷。

　　宋元時代雖已有民間佛教寶卷，但寶卷是否南下珠三角又是一個問題，雖然有證據顯示，清代龢民國時寶卷已在東莞流傳。這個問題已屬於廣東本地道佛教説唱介入範圍。且按下不論，下節再提。

　　四　廣府的民歌和説唱巡禮

　　〈一〉廣府民歌巡禮

　　

　　木魚歌的本地古老民歌，嶺南廣府文化幾千年的滄海遺珠，至今天已難於尋獲，但我們還是把這些無形的文化遺産盤點一下：

　　案，南海、番禺、順德是珠三角廣州方言和粤調説唱産生和流行最重要的核心地區。所有粤調説唱和歌謡應有盡有。是我們所知，最早記載木魚流傳的地區。

　　一、木魚書歌腔分苦喉與本腔兩種腔調：本腔亦稱正腔，調子爽朗歡快，從珠三角民間喜慶和嫁娶的儀式民歌而來；各地民間藝人在演唱粤調木魚時在本腔基礎上發展了木魚的唱腔，如臺山．開平，恩平木魚創造了木魚音律上的乙反調。又稱梅花腔、苦喉，調感苦怨纏綿。大大豐富了粤調木魚書在説唱中塑造人物性格手段，更好地營造人物訴説内心苦難的藝術氛圍。這是嶺南人民痛苦生活在曲藝歌腔上的藝術概括。據説木魚的乙反調聽衆大受歡迎。遂先從木魚傳到南音，輾轉被粤劇的各種曲調所吸收，與粤劇各種的板式腔調相結合，最後形成粤劇唱腔上種類多樣的苦喉（梅花腔）系統。

　　二、一個説唱品種的孕育和形成，首先是社會文化發展的需要，其次是多方面，外内因素多因子錯綜復雜的演化而成。它在社會運作的市場機制常常被研究者忽略，這裏要澄清幾個概念：

　　從民間鹹水歌昇格爲民間説唱的木魚歌，再由進一步昇格爲曲藝的木魚書；這三者很多書籍都稱之爲木魚歌，實際上都是有區别的。另外，不少廣府地區的民歌也稱木魚歌；清代外省人來粤將蛋人唱的鹹水歌也稱之木魚歌。這些前人記載和被今人搞亂搞混了的鹹水歌、木魚歌、木魚書的概念，本書會在不同的章節中予以澄請和説明。

　　三、説唱木魚書的形成，不能孤立去看一本木魚唱本，在他背後有二個互有交集聯繫的市場機制：

　　⑴是木魚藝人演出機制，半專業藝人演唱木魚和衆多聽衆搆成這個不成熟的演出市場機制和有聲傳播系統。

　　⑵是木魚唱本産銷市場機制包括：

　　①創作長篇木魚説唱故事作者書稿板權的出讓；②繼而書店老闆投資刻板印刷以及成本龢利潤的回收；③以婦女爲核心穩定的讀者層在珠三角形成。

　　本書作者會在下面木魚書最終消亡的章節中，再論及這兩個機制是如何崩潰的。

　　四、作爲嶺南最早的説唱品種木魚書誕生之後，群衆簡稱爲木魚，或木魚歌。一部木魚作品，既有幾十本的中長篇木魚，也有短調抒情性或從中長篇摘綿而來的短篇木魚。這些短調短篇木魚對珠三角和流行廣州話地區的民歌有很大的影響，⑴如湛江地區有涯木魚；⑵茂名地區有傀仔戲，唱花箋腔，取其長篇木魚第八才子書《花箋記》之唱腔，⑶或以之冠名；把木魚本腔發展爲本地的金蘭腔、落仙腔；⑷或民間記憶中還保留明代《花箋記》的曲調：“古花箋腔”。

　　五、廣府粤調説唱木魚在中國曲藝領域中佔有巨大之勢力，僅長篇叙事唱本以百千計，層不出窮。既有叙事平實的木魚，又有風趣的龍舟和抒情的粤謳、優美的南音。這種唱本以及歌腔、曲調的優勢，使靠近廣州地區的增城、惠州的客籍吸取了木魚書的長處，以補叙事和抒情之不足。近代以來在衆多民間藝人參與下，終於創造出客家調的客家龍舟和客家木魚，以及可以填詞的花箋調和花箋腔。

　　六、粤劇在二十年代改革，以粤語代替官話時，粤調木魚系統内的四個説唱品種：木魚、龍舟、粤謳、南音；以及木魚系統外的如板眼，數白欖、小麯……悉被以曲牌方式吸收進粤劇。

　　七、嶺南古代民歌十分豐富。春秋時有著名的嶺南第一歌——越人歌；漢代有越謳和越吟；晋時廣州有民謡《永嘉中》、《元史》又有雷州半島的民歌的記載。可惜歷史注定僅剩滄海遺珠，由於嶺南處於當時文化中心的邊緣，極少民歌的記録。

　　雷州歌——明代嶺南民歌之一種，起源自宋元之前的雷州半島民謡。流傳於湛江、海康、徐聞、遂溪和廉江縣的西南地區。基本上爲七字句，四句爲一首。除一、二、四必需押韵外，第二句第四字和第四句的第四、第七字必須用陽平聲字。大體上同樣具有珠三角民歌“問字求音，因詞賦情”，節奏自由，曲調平穩的特點。民國時，雷州的道南、雷陽、華陽等印書局大量印刷雷州歌册，成爲本地區影響最大民歌。

　　⑴湛江地區大部分人講白話，雖部分人講雷州話（閩南語系），亦能講白話；語言發音極接近廣州音調，從分類屬廣州話系統。實際上湛江地區長期流傳粤劇、廣東音樂、粤曲、木魚、南音……，是粤調音樂、戲曲和曲藝文化的基本流傳區域。

　　⑵雷州歌七字爲一句，與木魚、龍舟每句三、四頓，第四句尾字押陽平，四句爲一段（一首）與木魚歌的正文相類。

　　⑶雷州歌雖然用雷州話唱，但更重要是雷州歌和木魚句格上的天然聯繫（屬於這種情况還有用吴川話唱的吴川鹹水歌，淡水歌，吴川山歌）。從宏觀民歌音調類型上看，雷州諸種民歌與木魚歌有相當程度的接近，兩者均屬嶺南沿海民歌體系。使人感興趣的是，雷州地區群衆對不同地區民歌的相融性和由此而産生的受衆欣賞上的多元性和豐富性，使雷州地歷史上和地理上成爲既流行雷州歌同時又傳唱木魚歌；印書局同時出版木魚書和雷州歌册的地區。

　　〈二〉 從越人歌——蛋歌

　　在五音迷離，琳琅滿目的嶺南珠三角民歌中，以音調與旋律而最接近木魚書的是水上蛋民的鹹水歌。蛋民原是嶺南古越族衆多的土著部族，其中之一蛋族的遺存。它的前身分二支，一是源於蠻人是中國古代活動於黄河流域的一個稱爲蠻人的古老部落群體；二是從屬於原始社會西樵文化的珠江三角洲土著原始居民。前一支從四川，中原各地遷入閩和兩廣，已同化爲漢族。蛋民被歷代封建社會所迫害，視爲賤民，生老病死皆在小艇蛋船之上，清代以來廣州人稱蛋民爲蛋家（蛋音老廣州音爲鄧）。蛋民是唯一留在嶺南和珠三角水域，參與並見证廣州話形成的古老土著部族。

　　木魚歌又稱摸魚歌；鹹水歌在外地人看來也稱摸魚歌。上一章節已考證過鹹水歌歌腔如何向木魚歌演化，下面從越人歌——摸魚歌——鹹水歌——木魚歌的另一視角進行分析掃瞄。

　　珠江水長，風清月白。

　　三二花艇、蛋船因接載“游夜河”的兩岸客人，交織江面。遠處三弦琴聲瑟瑟切切，細聽，悠悠之鹹水歌忽遠忽近，分合唱和：

　　

　　女唱：[WB]上東落西携帶小妹唎，兄歌

　　帶埋小妹去走江湖唎。

　　男唱：上東落西想帶小妹唎，姑妹，

　　海波浪大我姑難行走唎。

　　女唱：頭槳可撑二撑可棹唎，兄歌，

　　丢低二槳共哥商量唎。

　　男唱：有水行舟無水食播唎，姑妹，

　　有古同講冇古同床唎。

　　

　　鹹水歌是蛋民們的歌，上了岸也就是摸魚歌。

　　它産生於廣東沿海沙田區，漁民用廣州方言演唱的一種漁歌，據説又稱“白話漁歌”。流傳於中山、斗門、番禺、順德、東莞、臺山、珠海、及廣州的蛋家漁民。此外如廣東沿海如雷州、陽江、電白以及香港長洲島、澳門等地均有各地特色的鹹水歌。其中押韵而論，以中山、雷州鹹水歌最靠近木魚。（四句爲一大樂段，即一首；每句七字；第二句尾字陽平；第四句尾子陰平。）

　　蛋民是先秦嶺南廣府地區古老的水上部族遺民。只有世世代代在珠三角江河弄潮打漁和居住的蛋民，才有資格唱出如此古老天籟的粤調民歌。爲什麽把漁歌稱之爲“摸魚”呢？

　　“摸魚”本是人類先民向江湖自然環境開發和獵取魚類資源的一種生存手段和行爲，時至今日，捕魚還是不少國家經濟重要的生産部門。摸魚歌的出現，不過是文藝起源於勞動無數之一例罷了。不過，早期真正寫“摸魚”勞動的歌，早已湮没或不彰，借“摸魚”寫情倒大受歡迎，成爲了主流。

　　有没有最早的“摸魚歌”呢？有。據歷史文獻記載，最早被記載下來嶺南的民歌——嶺南第一歌，就是漁人艇家所唱之歌。

　　嶺南第一歌

　　南越有歌（記載）之先，應早於屈子《楚辭》，不晚於《詩經》。這確實大大地出乎我們有關越族“南蠻常識” 之外。嶺南有歌，最早者莫過於先秦春秋的《越人歌》（又名“榜人越歌”、“鄂君歌”）。

　　春秋，公元前559年，康王被立爲楚國國君，不久，康王的母親的兄弟（舅）鄂君子哲去越地巡遊，到了越溪泛舟遊玩。臨了，女舟人用古越語爲這個王子（鄂子哲）唱了一首感人的漁歌，王子隨從中有人用古楚漢語記音，又用楚文字當場爲親王翻譯。

　　相傳了二百多年，到了西漢，才備有今天我們所知漁歌的文字記録。劉向是現今所知在其著作《説苑》）記載《越人歌》和有關情况的第一人。迻録如下：

　　〔楚語記音〕 “歌辭曰濫兮下草濫予昌扺澤予昌州州鍖州焉乎秦胥胥縵予平昭澶踰滲提隨河湖”。

　　〔楚語譯〕 今夕何夕兮，

　　　　　　　　——搴洲中流。

　　　今日何日兮

　　　　　　　　　　　——得與王子同舟。

　　　蒙羞被好兮，

　　　　　　　　　　　——不眥垢耻。

　　　心幾凡而不絶兮，

　　　　　　　　　　　——得知王子。

　　　山有木兮，木有枝。

　　　心悦君兮，心不知。

　　廣義地説，這首天外來音般的《越人歌》，可以説是最古老的摸魚歌。而若以前面所引鹹水歌（即摸魚歌）對比，在樂調方面，甚多相同：

　　〔一〕兩者都是用越人口語和俗語唱出，自然、檏實、率直、不避俚俗。

　　〔二〕以上兩句組成單樂段叙事句式。

　　〔三〕由兩個單樂段組成復樂段叙事句式單元。

　　〔四〕節拍散慢、自由。

　　〔五〕可不伴奏，音樂性强。

　　〔六〕是鹹水歌一唱三嘆之祖

　　我們今天能看到這首歷史土最早的嶺南民歌，歷代好評不絶，而且後世類書和大型詩集多有收入，如隋代《北堂書鈔》趙宋《太平御覽》、至今人逯欽立所輯《先秦兩漢魏晋南北朝詩》。

　　1919年“五四”運動前後，這首優美清新的《越人歌》評價漸高。身爲粤籍的樑啓超讚嘆道：“〔此〕實我文學界之鳳毛麟角，《鄂君歌》譯本之優美，絶不在《風》、《騷》之下。原文俱全尤難得。倘此類史料能得多數，則古代語言學、人類學皆大有裨益。”今天看來，這句話遠未過時。中國文學史家游國恩先生在一九二六年發表的《楚辭起源》一文中説：“它的文學藝術確實可以代表一個比《楚辭》進步很高的時期，雖是寥寥短章，在《九歌》中，除了《少司命》《山鬼》篇，恐怕没有哪篇趕得上它。”

　　到了二十世紀八十年代，《越人歌》的討論逐漸高漲，範圍已從文學領域擴展至古民族、民俗、語言、人類學……，以至越出國界的太平洋文化範圍；並興起了對《越人歌》的“再譯”和討論“再譯”的高潮，日本和臺灣學術界也大感興趣，欣然參加討論。

　　上述一浪又一浪關於《越人歌》熱烈的切磋和争論，至少有一個共識，那就是當時楚國的〔荆楚文化〕和諸越〔嶺南〕並不是互相隔絶，老死不相往未，而是實際上發生了政治、軍事、文化等互動交流。鄂君子皙爲什麽在南越各地〔嶺南〕巡遊暢通無阻，無非是包含了楚越兩地的近鄰友好，和或多或少有主從關係的背景。無獨有偶，就就在鄂君子皙南游和《越人歌》誕生之前夕（學者多以爲《越人歌》大約誕生於康王十五年，我以此爲基點來推斷。），楚共王去世了（公元560年），康王就位楚國君主。圍遶着楚共王的謚號的確定，子囊和楚大夫們展開了一番涉及到共王功績的討論。“子囊謀謚曰：……赫赫楚國，而居臨之，撫有蠻夷，奄奄南海”（引《左傳·襄公十三年》又見 《史記·南越列傳》）。這幾句話足以説明瞭楚國的政治威攝已經撫控了南嶺、諸越。戰國時，楚悼王更是命吴起領兵“南平百粤”，軍事上作進一步控制，直到“秦並天下，略定揚越，置桂林、南海、象郡”。

　　在歷代對《越人歌》評論者中，有一位是上面提到過的清代四川李調元，應更爲值得重視，他在其《粤東筆記·粤俗好歌》條雲：

　　

　　“説者謂粤歌始自榜人之女，其原辭不可解，以楚説譯之，如‘山有木兮木有枝，心悦君兮心不知’，則絶類《離騷》也。粤固楚之南裔，豈屈宋風流，多洽於婦人戈女子歟？”

　　

　　李調元生平涉足越境兩次，頭一次是干隆三十九年（1774）三十歲，出任廣東鄉主考；第二次是二年後，調住廣東學政。在督巡學務之餘，他身體力行，深入調查粤地各族民歌。他不僅在羊城深情咏古，熱情地仿作出了具有濃郁珠江民俗風情的《南海竹枝詞》十首，並又仿當地蛋族民歌：“摇槳過郎槳，滴水郎身上。語郎勿相怪，水是郎媒人。（《浪花歌》見李調元《童山詩集》）”這都説明瞭李調元對嶺南各族有相當的感性認識和瞭解。他所編著的中國第一本地方性多民族的歌謡《粤風》，雖有收輯和保存了吴淇，趙文龍，吴代、黄道合編的《粤風續九》中的民歌，但從他所輯的大型叢書《涵海》，顯示出李調元不僅收録了不同地區當世流行的民歌，而且更關注和記叙了産生這些民歌的具體社會風俗的具體環境。這是李氏其人文學素養比他人高明之處。因此，李調元肯定了這首《越人歌》是“越歌之始”的重要結論；以及將《越人歌》和“屈賦”、“楚之南裔”敏感地聯起來，不是毫無學術根由的。

　　此外，“木魚”一詞混稱和别稱爲“摸魚”，是民間文化藝術史上的一個不成文的慣例。有據可查，從唐曲子到諸宫調、北曲、南曲宋詞、教坊曲，都有摸魚兒、木魚兒、摸魚子、漁歌子，這幾個曲詞名，而且，因字音相近在流傳中名稱相混同，這也民間俗文學常見的現象，

　　但由於鹹水歌以嶺南萬年有聲文化獨一無二的傳承者自詡和獨特强大的粤調音樂生命力，因而在鹹水歌→摸魚歌→木魚歌的文化邏輯證明中，成爲本文作者考證“木魚歌腔從鹹水歌脱胎而來”的文化背景的首選。

　　請聽一首珠江竹枝詞：

　　

　　漁家燈上唱漁歌，  一帶沙磯繞内河，

　　阿妹近興鹹水調，  聲聲押尾有兄歌。

　　

　　由於古代蛋民以打魚爲生計，活躍於嶺南各地及沿海，因而他們的民歌——鹹水歌在各地稱謂不一，至少有：

　　蛋歌、蜒歌、蠻歌、後船歌、嘆家姐、大繒歌、古腔鹹水歌，長句鹹水歌、短句鹹水歌、鹹水嘆、嘆情白話漁歌、嘆兄歌、嘆姑妹、浪花歌、摸魚歌等等。

　　一般説，鹹水歌由上下兩句組成單樂段，又由四樂句即兩個單樂段組成一個復樂段；唱歌形式有獨唱和對唱，多以後者爲主。

　　蛋民是一個樂觀自信愛唱歌的群體，在勞動打魚中唱，沐浴唱、搖船唱，戀愛唱，婚嫁唱……，“姑妹 哥兄傳不絶，隔岸猶聞鹹水歌”，是蛋民們以歌曲抒發身心和自娱自樂的主要形式，是蛋民文化重要的標誌之一，也是明清時形成嶺南粤調地方曲係的音樂營養和特徵之一。這一點，上述己有專門章節分析。

　　鹹水歌在音樂結構形式和旋律上的粤調和“粤味”特徵，與今天的木魚歌由兩個上下句組成的正文所顯示的粤調旋律基本相合。因而，若今天我們有幸還聽到確實没有人爲加工過“本色的鹹水歌”，那麽可以説，真正的欣賞到粤調民歌千年的活化石，滄海桑田後非物質文化的有聲遺存。

　　如果我們把廣州話定在宋元之間形成，又把木魚歌孕育和形成設定於元末明初之間，逐漸初步定型於明中期（下幾章會再分析論述），並以這兩個設定爲前提，那麽我們便可以得出一個合理的的結論：以日夜伴隨蛋民的鹹水歌爲主的粤調（可能還有其它一些珠三角民謡）與北方南下敲着木魚的宗教説唱相結合，其中又有當時從中原流傳至嶺南的非宗教説唱參與互動，於是在明朝的初年的珠三角鄉鎮，形成了早期的木魚歌腔，隨後與横掃中國沿海都市的江南民歌小麯同時同步崛起，再以誘人魅力席捲珠三角中形成和奠定新型的嶺南説唱曲藝之母——木魚書。

　　從木魚歌腔的音律——音程——音調的形態特徵作實证性音樂學的研究和分析，顯然超出這本書的範圍和作者的能力。但作者鑒於多年對木魚歌的思考，越來越清晰的思悟到：如果將從民歌發展而來的説唱木魚歌和龍舟歌，把它們還原和看作民歌，那麽，木魚歌歌腔必然與它們的母體——歷史更爲悠久的民歌群體，共同搆成一個地區民歌深層的的基礎結構，即這個民歌共同體群體音調中重復率最高的歌腔——核腔。 （參看蒲亨强在一九八七年有關民歌“核腔”理論，後收入其著作《尋千年楚聲遺韵》；《論民歌的基礎結構核腔》頁72。巴蜀書社，2005年1月1版。）從過程論看，我們尋找木魚前世到今生的歷史，就是追尋大嶺南民歌區的核腔——珠江三角（包括中山南番順）的鹹水歌的特徵腔——木魚歌特徵歌腔的歷史進化過程。

　　當然，我們不能設想由民歌發展至曲藝的歌腔變化比音樂上純民歌研究更爲簡單。就發生論而言，一個叙事歌腔的誕生，一個新的曲藝品種的出現，决不是一蹴而就，而是需要一個漫長歲月的形成過程：一個由水歌到山歌，民歌到曲藝復雜的慢變量過程，人們當時只能看到其中一個環節變化並不顯著的過程片斷。由於歷代正統文學觀念上鄙視村野文學，除極少慧眼者外，文人們根本没有記録意念，更没有意識到日後誕生新品種的意義，這是歷史文獻總是十分缺乏具有過程意義史料的原因，也是一個令人十分遺憾的方面。

　　另一面木魚歌的音樂歌腔在孕育成形時還有類似人類“懷胎十月”，一個由海洋到陸地，從魚到人的一個人類生物自身史前史的全息濃縮過程。今天我們有幸聽到和感受到八十多歲的前水上居民咿啞地唱出古老的鹹水歌的歌腔，無不由衷地感到心靈上巨大的震撼。雖然，從嶺南音樂民歌史，具體歌腔音律去分折，早已超出筆者的能力，但這却是研究粤調民歌如何形成産生木魚歌腔的一個實证分析的正確方向。我衷心希望這種跨學科音樂文學的論文和著作能不久出世。這將必然大大彌補由於歷史文獻上近乎空白而導至的木魚史進退維谷的研究狀况。

　　五　唐代的廣州百戲歌樂

　　衆所周知，唐代文獻多把嶺南看作不毛“瘴氣之地”，那麽，讀者心中就會發出疑問：唐代廣州的音樂水平究竟如何呢？不然，下面章節縱然把唐代宗教民間説唱和唐代民間説唱的關係説得千絲萬縷，也得查看唐代的嶺南廣州的音樂狀况，是否真的是“南蠻的文化沙漠”。涉及到唐代廣州音樂文獻極爲罕見，下面把韓愈所寫的《南海神廣利王廟碑》與柳宗元在廣州的親歷所涉及歌樂的文獻叙述之：

　　一、 南海祭坤宴會天人合奏交響曲。

　　唐憲宗元和十年（820年），時臨夏至，孔子第三十八代孫廣州刺史、嶺南節度使孔戣第三次前住祭祀南海神，並修葺擴建神廟。孔戣决定不是自己捉筆，而是由韓愈這個大國手爲這次南海神廟的修葺擴建來撰寫紀念碑文，是有理由的。先不説韓是文章大國手，且説韓孔兩人原爲好友，這次恰同在嶺南爲官，曾幾次叙面緬懷以往日深的情誼。孔稱贊韓公《祭鰐魚文》，韓稱贊佐丞爲人“守節清苦，議説正乎”。 雖然韓愈上一年已從潮州調往袁州做刺史，這個决定導至朝廷從唐貞觀年間起，將南海神祭祀納入國家祭典《開元禮》和至今最全面地記叙國家級祭祀場面的《南海神廣利王廟碑》（俱見《全唐文》卷五百六十一，韓愈·《南海神廣利王廟碑》。）誕生。

　　我們感興趣的是：其中叙記孔公夜半之後，五更登舟出南海祭神，齊備犧牲香酒，“海之百靈秘怪，慌（仿）惚畢出，蜿蜿蚍蚍，來享飲食。”同時百十只大小舟艦響起的“鐃鼓嘲轟，高管嗷燥。武夫奮棹，工師倡和。”（俱見《全唐文》卷五百六十一，韓愈·《南海神廣利王廟碑》。）的人聲歌樂和打擊器樂合奏。這是國家最高級别祭典配樂，奏給非人間管治南海之神廣利王視聽享受；這又是人間與神界交流最宏大最壯麗的宴會歌樂場面，是人間音樂與海洋音樂之交響曲。

　　我想：南海漁歌和鹹水歌聲必定會象莊子大鵬的翅膀，穿過那波浪和樂浪激越萬裏的太平洋上，久久逥旋。

　　二、軍政官兵同觀百戲。

　　大概是元和八年（813年）最後一個月，柳宗元爲當時剛上任不久的廣州刺史、嶺南節度史馬總寫了一篇文章，題曰《嶺南節度饗軍堂記》（意爲嶺南節度使在軍禮堂設宴。）馬大人昇官，犒勞賞宴將士們也是應該的。我們所注意不是“羽鱗貍互（狐）”之類的野味菜色和“千人以上”的“將校士吏”的情緒，而是在會堂上表演的節目内容。一、是興王之舞。指《七德舞》、《九功舞》這是官方極可能從長安皇宫搬過來的。二是“服夷之伎。”是少數民族的歌舞：“西凉伎；天竺伎、龜兹伎、安國伎、琉勒伎、康國伎。”（柳宗元《柳河東集》下集，《嶺南節度饗軍堂記》，442頁“服夷之伎。”下原文夾注。）爲什麽要表演這類節目？固然是爲了好看喜慶，但别忘記了軍堂上有應邀前來的土著部族頭人。“咸於次位。卉裳罽衣，胡夷蜑蠻，睢盱就列者”。兼備有海納百川，不歧視之作用。三是“揳擊吹鼓之音，飛騰幻客之容”。不用説，當些是民間鑼鼓説唱節散樂和外國幻術，中外樂舞大聯演節目。軍政官兵共同欣賞甘味與視聽，五官並享，内容豐富。

　　三、密宗大師泛海來廣州傳教受到樂儀歡迎。

　　佛教東傳震旦，分海陸兩途，密宗傳入亦分兩支。陸路密教爲善無畏所傳；海路沿海上絲綢之路，爲金剛智和不空師徒所傳（金剛界密藏）。廣州可以説是金剛界密藏東傳中國之門户和西來初地。

　　金剛智與不空於開元七年（719年）第一次到廣州， “計海程十餘萬裏，逐波泛浪，約以三年，緣歷异國種種艱辛，方始得至大唐聖境。行至廣府，重遭暴雨。時節度使使二、三千人乘小船數百只，並以香花、音樂海口遠迎。”（吕向：《金剛智行記》，引自吕福建《中國密教史》第671頁。）未謀面，官方即以這樣不比尋常的隆重儀式，在武則天毁佛之前，也是少見。上述所引有：“並以香花、音樂海口遠迎”句。這是什麽音樂呢？和二三千人有没有關係呢？若是獨奏，似不可能，；若金鼓和竹絲合奏齊鳴，或以龍舟盤旋作禮，纔可以和大海相配。這樣解釋官方率領的“二三千人”，組織一個盛大歡迎船隊所舉辦的大型禮樂儀式才較爲合理。

　　四、廣州佛寺的百戲

　　唐貞元中，有崔煒者於南海從事。財業散盡後，多栖止佛舍。“時中元日，番禺人多陳珍异於佛廟。集百戲於開元寺。”（引文見《太平廣記》卷三十四，崔煒條。）

　　七月十五是道教中元節，也是佛教盂蘭節。兩教其節日宗旨都與减輕地獄中不能轉生“囚徒餓鬼”的痛苦有關。把花艸珍异獻於佛廟是唐人的風俗習慣，南北皆然。據説是崇道的唐朝武宗（李炎）皇帝在會昌四年（844年）下旨把長安諸寺，佛殿“供養花藥等盡搬”到各道觀展覽，（見日僧·圓仁《入唐求法巡禮行記》卷四。）竟受到佛教信衆的唾駡。可見，其人心潜在勢力，輕視不得。

　　中元節，廣州開元寺“集百戲”，中外樂舞、幻術、馬戲濟於一堂，表明唐代嶺南沿海社會已經找到了一個把宗教和世俗結合的突破口（或者説學習洛陽和長安），在廟會文化上趕上了全國先進水平。把廣場、群衆、百戲、宗教四者聯結起來。藝術需要宗教的庇護；宗教也需要借藝術而擴張。這種互利合作包括説唱在内的各種下層民間藝術，猶爲明顯，在現代也是如此。