一　偈贊和七言説唱詩贊係

　　木魚與敦煌寫卷之關係，本應由精通兩者的大學者研究，作者因陋就簡，稍稍接觸，先看下表。

　　從上表可以看出“變文”地位已變得無足輕重了，只占十幾分之一。那麽是不是把敦煌變文（狹義）從木魚歌的遠祖完全排除出去呢？當然不是。其實，上世紀（即二十世紀）限於當時研究水平，所謂敦煌“變文”實際是包括敦煌宗教講唱不同品種籠統的稱謂。在最早出版的《敦煌變文集》中大部分都是没有變相和圖説，不能稱之爲“變文”；名符其實“變文”，在宋代已消失了。最重要的一點是“變文”實在與後來宋元興起的寶卷關係不大。僅從這一點，説“變文是木魚歌之源”就很有問題。不能成立。（可參考車錫倫所撰《明代佛教寶卷》之觀點，發表於2005年《民俗研究》第1期。）

　　廣而言之，那麽究竟今天唐五代遺留下來的敦煌卷子中的文獻當中有那些品種可能是木魚歌之遠祖源流呢？

　　自王國維、鄭振鐸先生等學者，較早注意到敦煌遺書内的講唱文學（見鄭振鐸主編《中國文學研究》下册《佛曲叙録》，1927年商務印書館出版，1981年11月上海書店印行。），學者們向上發現有六朝佛家唱導的講經體制，再往下搜索俗講、寶卷……，掀起了中國大音樂文學史中的講唱文學文獻的考證浪潮，才開始真正熱鬧起來。於是學術界在發現敦煌寫卷中宗教講唱文學的新世界的高興之餘，匆忙和籠統地把敦煌卷子中所有宗教通俗宣傳的文獻統稱爲“變文”；即使有少量民間説唱也納入其中，後來收入當時權威的《敦煌變文集》（《敦煌變文集》，周一良王重民啓功向達等六人編。人民文字出版社1957年8月第一版。）。當然，糾正這種不合理的“籠統”，又成爲今天研究講唱文學的學者們前進的動力。

　　將木魚的前世和復雜淵源考證得像族譜一樣，來龍去脈清清楚楚，十分不易。今天大概知道，粤調木魚説唱的形成，除了上述所講先秦的遠源外，從南北講唱文學整個演變趨向的思路看，從時間上銜接上考慮，最接近木魚書孕育和形成的應來自元明寶卷中的七言叙事和唱贊；而元明寶卷的各個因素又上溯匯源於唐五代的講唱文學中的偈贊、民間叙事曲、詞文、講經文、説因緣等多個俗講品種。原先所認爲説唱木魚唯一的源頭是有相變的“變文”，關係當然有，但不是唯一的。下面對敦煌寫卷這五個品種各種前世的木魚“遠緣因子”，作一簡單分析。先從佛家的偈贊和它對七言韵文的句式、民間七言説唱詩贊係的形成影響作爲第一講。

　　所謂偈贊，是指偈，不依佛經獨叙事義，四句爲一節（多以七言體）的贊美詩歌，又稱詩贊。但由於不易分别，因而不少人看見釋門詩歌，就以爲都是偈贊，其實有不少是穿插在講經、唱導之間的頌贊、唱贊這二種釋門文體。偈是梵文Gatha的直譯音“偈陀”的簡稱。意譯爲“頌”。 “偈陀”是佛經中的頌詞。華夏釋門仿作的韵文稱爲“偈”，亦稱“偈頌”。

　　衆所周知，七言偈贊龢民間七言説唱的詩贊係是大有淵源的。從説唱文學這個角度去梳耙，其頭緒和過程不易理清。按講唱中韵文唱詞和歌腔來劃分，講唱文學可分爲樂曲係和詩贊係。葉德均先生在其名著《戲曲小説叢考》説：唐以後的講唱文學“詩贊係一類，源出唐代俗講的偈贊詞。”如何“源出”，葉先生没有講。但是葉先生這個結論似於文學産生於下層勞動草根階級有些不合，也與曲藝史中大部分曲種之起源與宗教無關這個事實不符。於是他又緊接在括號中加上一句補充：“宋代以來各種講唱文學除寶卷外，都和佛教没有關係，用詩贊比偈贊妥當。”（見葉德均著《戲曲小説叢考》下册 卷下 “宋元明講唱文學”頁627。中華書局，1979年5月第一版。）

　　實際上，這個學術界耳熟能詳的結論並不是完全正確的。因爲一來豈不是把秦漢南北朝的民歌和謡諺，這個唐代説唱以及七言詩的極重要的源頭都抹殺了嗎？二來，釋門譯僧不也常向民間學習，如製作偈贊時就采摭了《五更轉》、《十二時》、《行路難》等民間歌調或樂府曲辭。三是，宋元明的説唱也不全是“除寶卷外，都和佛教没有關係”，元末明初形成的廣東説唱木魚就和佛道兩教大有淵源。話説回來，應實事求是，本土創作的宗教偈贊和樂調，對詩贊係説唱文學的發展是起到促進作用的。我這一節主要是講木魚中那一些句式是否從偈贊那裏來的。

　　如果説，我們大體上從道理上推論（可惜没有過硬的證據）：唐宋時的民間講唱文學詩贊係這種的押韵較寬，平仄不嚴，接近口語，活潑的歌詞韵文，是嶺南木魚上溯的重要源頭之一，那麽就更要承認：與之並行的宗教説唱——偈贊，也是與之並行的另一個源頭，而且極有必要從這個源頭的胎動期講起。

　　從陳允吉先生在《大藏經》所找出十六種早期翻譯的佛經裏的七言句偈段落看（參見陳允吉著《古典文學佛教溯緣十論》，頁23—24。復旦大學出版社，2002年11月第一版所舉早期漢譯佛典的十六種經品。又見自陳允吉主編《佛教文學研究論集》329頁，復旦大字出版社2004年12月版。所舉之早期之十六種經典，俱見《大藏經》。），東漢至西晋七言逐漸佔領主流，而且整體上已呈現一定的韵律感，個别短章甚至采用了偶句押韵的方法。這種中國漢式押韵，雖然並非來源於印度梵贊，但就早期翻譯偈贊保存了印度梵偈每四句合成一個詩節：兩句重復銜接，四句遞進的形態特徵（竟然與木魚書結構相同）；顯示了外域長篇佛偈以七字齊言，連綿不斷，反復逥環；恢宏的氣度；繼以漢字方陣隊列前進，异軍突起之勢。如東晋僧伽提婆所譯出的《增一阿含經》卷一《序品》，其卷首七言偈贊長達二百三十六句；佛陀跋陀羅翻譯的五十卷本《華嚴經》之《賢首品》内，竟有兩段七言偈贊分别爲五百七十八句和七百一十六句。這種南亞次大陸宗教新穎詩體的豪邁氣概，從視感和形式上大大衝擊了本土知識分子思想中對五言的束縛，與民間早已盛行的七言民歌體相互呼應，開寬了中國詩歌曲詞的形式視野，展示了這種异國异質文化以七言形式，善於表達較爲復雜和抽象的内容優越的一面，促進了中國七言詩的發展。然而，更重要的另一面：爲由偈贊——過渡至中國文人七言詩；又爲偈贊——刺激七言説唱爲主的民間詩贊係的形成，促進不同國度、民族跨文化的遷移，並爲這種雙重過渡帶來了資源準備，邁開了十分重要的第一步。

　　二　佛教講唱文學的胎動和誕生

　　——梵唄與唱導

　　六朝宗教講唱文學與民間説唱詩贊係的形成和發展有無關係呢？這是第二講。這有必要從印度傳過來的宗教音樂—梵唄講起。

　　梵唄。是指釋門偈贊和咏經重頌時歌唱的樂調歌腔。佛教初傳中土，與儀式相隨的梵樂並不發達。樑慧皎在《高僧傳》説：

　　

　　“自大教東流，乃譯文者衆，而傳聲蓋寡。良由梵音重復，漢語單奇。若用梵音以咏漢語，則聲繁而偈迫；若申漢語以咏梵文，則韵短而辭長。是故金言有譯，梵響無授。”（引引［樑］慧皎撰，湯用彤校注《高僧傳》卷十三《經師·論》頁507，中華書局，1992年10月第一版。此乃經
師僧傳後之論。）

　　

　　是時，佛教入俗的形勢逼人。梵唄的華化，急在眉睫。中土第一個創制梵唄者，當爲曹植，繼有支謙和康僧會。雖然大多當今學者只當傳説而不屑，但我寧可相信《出三藏記集》所列《陳思王感魚山梵聲制唄記》爲《經唄導師集》第八的歷史真實性。再者曹植之前，東吴建康之地，梵唄早已十分流行。不久，名僧和士人共同創作顯示中國氣派法曲的模式，使漢化的梵唄在南北開花結果。各地自製的梵唄音樂由於吸取了本地各民族音樂的豐富營養，風格迥异，因此，道世在考察了各處梵唄音樂之後説：

　　

　　“關内關内，吴蜀唄詞各隨所好，唄贊多種。”（見道世《法苑珠林》之《傳記篇》。佛教類書。100卷。唐道世撰，因道世姓韓字玄惲，故《大唐内典録》著録《法苑珠林》，題稱沙門玄惲撰。宋代開始編入大藏經，歷經元、明、清，各藏所列卷數均爲100卷。唯《嘉興藏》爲120卷。《傳記篇》，對東漢至唐初曆代有關傳譯的經論、譯者及中國佛教著作和因遭禁佛而佚失的經籍以至度僧建寺都作了記述。） 

　　

　　所謂梵唄，無非合樂的歌讚。其樂調是中土宗教界人士參照梵樂音調重新裁制的音樂新聲，其歌贊辭文則是參考佛偈譯文再創作。簡言之，梵唄從詞文的方面説，可以脱離佛經原文，自由地寫作新的詩頌體，它隨時被之管弦歌唱；以歌腔方面説，是配合詩頌歌讚的中國樂曲。這些以中土新樂配漢語的華化詩贊體作品，當然較能體現出漢語言的聲韵特點，尤其以富於民族性的音樂受到社會信衆人士的歡迎。可以説六朝時釋門具有中國氣派，以中土創作聲、辭兩部所組成的偈贊係漸已經成熟。

　　從中國佛教史料上可以考知：六朝時在南方首都建康周圍，以寺院舉辦齋會宗教方式，衆星捧月地集結了大規模對信衆講唱、表演場所的布局業已經形成。中國宗教講唱文學就誕生於此時此地，其文學史、藝術史的意義十分深遠重大。就我們今天所知也僅只是翻開了幾本佛教古籍，窺探到歷史的表層而已，其細節、其宏觀、其縱深，各方面還有待開掘。這裏並不是説六朝時民間講唱形態比宗教落後，如下面“詞文”章節所分析的唐代《季布駡陣詞文》，其押韵和句式、體例竟同清末民初的木魚説唱大同小异，實令人驚嘆。想必六朝時民間講唱演進的成熟程度比佛教的梵唄、偈贊水平只高不低，其隋唐民間説唱的狀况，更遠遠超出文史學家筆下的想像。可惜，社會向來鄙視歸列雜户的民間曲伎聲業，無人記載，史料闕如。

　　上面所述六朝宗教講唱文學的誕生，無疑客觀上爲民間説唱詩贊係的形成和發展，做足了第二步的鋪墊工作。葉德均先生爲什麽説宋以來元明清的説唱文學“源於詩贊係”，概莫於此。

　　唱導，從當代人觀點看，完全是一個作家（創作祝辭文、改寫經文爲韵散結合適俗的講經文）、兼説唱演員（唱頌辭文和講經文）兼宗教晚會主持人。

　　唱導的出現，從根本上講是佛教在中士生根後，齊隋時世俗化大趨勢的産物；而唐代俗講則是這種遏止不住城鄉民衆娱樂浪潮高峰的産物。唱導的産生實來自齋集法會時大衆文化低下的需要，也包括佛教本身認同淡化宗教色彩，適應社會和宣導從俗的理念。實際上，若齋會主持人（唱導）若不穿插一些輕鬆幽默的説唱（湘宫寺的唱導釋法願不但善唱説甚至能樂舞，會雜技）和通俗易懂的因果故事，很難將大量不識字，聽不懂佛經又虔誠的信衆激起興味和留住一個晚上。

　　《高僧傳》卷十三《唱導·論》是一篇中國説唱史中較早的一篇説唱專門的藝術理論。作者釋慧皎首先指出：唱導表演説唱和主持齋會的目的，再是説明專業唱導一職的緣起和廬山慧遠對唱導的開創的意義。論曰：

　　

　　“唱導者，蓋以宣唱法理，開導衆心也。昔佛法初傳，於時集齋，止宣唱佛名，依文致禮。至中宵疲極。事資啓悟，乃别請宿德，昇座説法，或雜序因緣，或旁引譬喻。其後廬山釋慧遠……每至齋集，輒自昇高座，躬爲首導，先明三世因緣，却辯一齋大意。後代傳授，遂成永則。”（同②,引［樑］慧皎撰，湯用彤校注《高僧傳》卷十三《唱導·論》，頁521。中華書局，1992年10月第一版。慧皎《高僧傳》凡十四卷。又作樑高僧傳、樑傳。樑朝慧皎（497～554）著。書成於樑天監十八年（519）。收於大正藏第五十册。全書收録自東漢明帝永平十年（67）佛教傳入我國以來，至樑朝天監十八年，凡四五三年間，二五七位高僧之傳記，加上旁出附見者，實收五百人之傳記。每傳有贊有論，所引是〈唱導〉僧傳後之論。）

　　

　　稍後，《唱導·論》的作者根據臨場經驗總結提出：

　　一、唱導師應具備的四種資質——聲，辯、才、博。

　　二 、掌握“知衆”和“人時”。

　　如知衆、聽衆爲：

　　

　　“出家五衆，則須切語無常，苦陳懺悔。若爲君王長者，則須兼引俗典，綺綜合辭。凡爲悠悠凡庶，則須指事造形，直談聞見。若爲山民野處，須則近局言辭，陳斥罪目。凡此變態，與事而興。可謂知時知衆，又能善説”。②

　　

　　我以爲這是有文字可考早期的中國的説唱藝術，最早關於演員兼主持人（唱導）如何提高各修養和對觀衆分類對待的表演理論（分出家五種人、君王、長者、凡庶、山民等五種。）。

　　《唱導·論》談到唱導表演時説唱表演的即時效果，似要立一個觀衆反饋效果評價標淮：

　　

　　“談無常，則令心形戰傈；語地獄，則使怖泪交零。征昔因，則如見往業；核當果，則已示來報。談怡樂，則情抱暢悦；叙哀慼，則灑泪含酸。”（同②,引［樑］慧皎撰，湯用彤校注《高僧傳》卷十三《唱導·論》，頁521。中華書局，1992年10月第一版。慧皎《高僧傳》凡十四卷。又作樑高僧傳、樑傳。樑朝慧皎（497～554）著。書成於樑天監十八年（519）。收於大正藏第五十册。全書收録自東漢明帝永平十年（67）佛教傳入我國以來，至樑朝天監十八年，凡四五三年間，二五七位高僧之傳記，加上旁出附見者，實收五百人之傳記。每傳有贊有論，所引是〈唱導〉僧傳後之論。）

　　

　　使總的表演效果和目的是要使齋會全場達到：

　　

　　“於是合衆傾心，舉堂惻愴。五體輸席，碎首陳哀。各各彈指，人人唱佛。”②

　　

　　最後，慧皎通過《唱導·論》告誡當時擔任唱導的僧人，“若綜習未廣，諳究不長”，“無臨時捷辯”之才的新手，“應遵用舊本”，但是别人的舊本究竟是“制自他成”，若確無才能，只會出乖露醜。

　　通過上面所述，可以得出結論：六朝宗教説唱七字句偈贊體的産生時就奠定：以二句爲基礎重復，以四句爲一段遞進的梵唄詩節結構。與後來的嶺南的鹹水歌句式和明代形成的木魚歌的歌辭句格結構，竟然相暗合一致。稍後，華化的弦聲梵音也隨伴七字新詩體合樂歌讚，於是偈贊體不但取代了印度梵唄，日後更以豐富的宗教説唱理論反哺於唐代寺院俗講，而且深刻影響活躍在民間的詩贊係説唱，遠拂千年。

　　上世紀初，在粤劇吸納衆長的改革中，亦將佛曲梵音作爲一個曲牌收入粤劇唱腔系統之中。

　　三　“三三七七七”句式的千年路綫圖

　　東晋南北朝的七言詩贊、偈言如浪潮汹涌，滚滚而來。當然，與七言詩，甚至與民間七言説唱詩贊體有大關係，但與千年之後的木魚説唱又有何瓜葛呢？俯看千年時空之遥，横竪皆空，細看灰蛇伏綫千裏，隱約因緣。真所謂：木魚偈贊銀河會，千年句式一綫牽。

　　踏入二十一世紀，文人不僅知道《紅樓夢》，也知道歌德看過中國木魚書《花箋記》。文人們讚嘆其曲本中卷五“房中化物”一回，説是連用三字迭句，反反復復渲染而不覺繁冗。且巧用比興，極盡反復逥環之能事，妙稱佳作。其實，大家讚嘆 “房中化物”的以四句爲一節，每節“三三七七七”的句式，實從千年時空的佛教偈贊和講經文飛越而來。

　　首先請看下面木魚書《花箋記》“房中化物”（引樑培熾標點、輯較《花箋記》卷五“房中化物”頁240。暨南大學出版社1998年3月第1版。）每節四句的“三三七七七“的句式：

　　

　　［一］脂與粉，落池塘，有誰重講理容光，風流快活都休望，黄泉有路去茫茫。

　　［二］碎寶鏡，破瑶琴，世間誰係我知音，鏡中顔色誰揪問，孤鸞獨燕過平生。

　　［三］丢玉笛，碎琵琶，兩行珠泪濕羅紗，弄玉簫郎都係假，一堆黄土是兒家。

　　［四］燒彩筆，擘花箋，妝臺無望寫詩篇，信息不傳人不見，一生憔悴對花眠。

　　［五］焚雙陸，撒圍棋，因郎百事冇心機，嗰種風流都冇味，空係眼中流血濕衫裿。

　　［六］銀筝破，碎牙牌，弦多亂點惱人懷，冤家結下憑誰解，爲酈近日學長齋。

　　［七］燒錦綉，化羅衣，妝整唔憂似舊時，衫帶唔淘都忘記，腸斷樑郎知未知。

　　［八］焚綉綫，拗金針，綉床冷落總無心，薄命紅顔無可信，虚勞枉做世間人。

　　

　　對比（一） ：

　　《敦煌歌辭總編》和《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》（引《敦煌歌辭總編》下册 頁1597；又見《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》上册頁249。《維摩讬疾》27首，采用民間民歌《五更轉》兼《十二時》。此套敦煌歌辭寫本原文於（斯六六三一、斯二四五四、伯三一四一）“背寫開元六年”。）所收入的偈贊句式（《維摩讬疾》27首）與上面《花箋記》“房中化物”之“三三七七七“的句式對照：

　　

　　［一］一更初，一更初，醫王設教有多途。雛摩權疾迂方丈，芭花寶相生街衢，

　　［二］二更淺，二更淺，金粟好來巧方便。室包干象掌擎山，示有妻兒常厭患。

　　［三］三更深，三更深，釋迦演法語同音。聽聞隨類皆得解，觀根爲説稱人心。

　　［四］四更至，四更至，月面毫光千道起。有學無學萬餘人，助宣弘宣一大事。

　　［五］五更曉，五更曉，將明佛國先有兆，一蓋之中千土承，十方世界俱能照。

　　［六］鷄鳴醜，鷄鳴醜，實積發心中夜後，啓問機來不獨行，主百之中爲上首。

　　［七］天將曙，命無垢，……

　　［八］平旦寅，平旦寅，……

　　［八］日出卯，日出卯，……

　　［九］有何遇，無詞報，……

　　……

　　［二十七］……，……（省略）

　　

　　從上引可知《花箋記》“房中化物” “三三七七七”之句式，雖來自敦煌佛教偈贊歌辭的“三三七七七“的句式，但實源於當時民録《五更轉》和《十二時》。

　　

　　對比（二）

　　下面録《維摩詰經講經文》之《維摩讬疾》（見王重民等《敦煌變文集》下册《維摩詰經講經文》頁614。）十節，與上面木魚書《花箋記》“房中化物”“三三七七七句式再次對照。

　　

　　［一］無諂曲，少姿縱，偏解消除邪見夢。但較一念直心生，自然衆善來隨從。

　　［二］唤光嚴，我相告，直心場上能生道。所以直心是道場，若能行得偏爲好。

　　［三］有直心，要豈造，地獄傍生長不到。世世人天路上行，若能行得偏爲好。

　　［四］直心人，少煩惱，神鬼夫因維攪擾。只爲直心不帕伊，君能行得偏爲好。

　　［五］直心人，須心好，富貴不親貧不笑。目慢心土不曾爲，君能行得偏爲好。

　　［六］直心人，無姦巧，心上不到藏恕懷。好惡言詞道了休，君能行得偏爲好。

　　［七］直心人，不草草，到處能令人愛樂。儻理尋常不儻親，君能行得偏爲好。

　　［八］宋突直，最爲妙，不得兇粗多强拗。無益上心不要爲，君能行得偏爲好。

　　［九］仏法中，最濟要，萬事皆由心變造。且應日下滅憂愁，又緣不久抛生老。

　　［十］直心人，功不少，萬事欲行能返照。光嚴若立直心腸，自然生得菩提道。

　　

　　以上共連用十節“三三七七七“的句式，

　　

　　案：東晋時，佛教七言偈贊中已是主流，即使並不常見的“三三七七七“的句式，亦已運用純熟，雖然並不用於叙事。細析上述兩種敦煌歌辭，以叙事曲子論，“三三七七七”句式，實際來源於更早的由五言→向七言過渡的句式《五更轉》和《十二時》。

　　《五更轉》。查《樂府詩集》三十三，“相和歌辭”（引［宋］《樂府詩集》之《從軍五更轉》五首；卷三十三，相和歌辭八。頁495。中華書局1979年11月第1版。）中已有［陳朝］伏知道所撰《從軍五更轉》，乃五言四句。郭氏曰：“……《五更轉》蓋陳以前曲也。”可知作爲民歌《五更轉》的創作的時代比陳朝更早。據任二北所著《敦煌曲初探·曲調考證》考《五更轉》在敦煌曲共有六套，大多每更一曲。其中《五更轉·南宗贊》和《南宗贊定邪正·五更轉》每更一曲，句法皆作“三、七、七、七”，“三三、三三、七、七”，内中已有“三三七七七”句法的過渡雛型。

　　《十二時》，二北同在上書説： “敦煌寫卷中，此曲最多，《校録》（指任二北《敦煌曲較録》）已輯七套（“十二時”）。”句法有四體，其中一體，主曲句法“三、七、七七”，輔曲句法，即句式“三三、七、七、七”。據宋代胡仔所著《苕溪漁隱叢話·後集》載劉宋泰始年間，釋寶志曾撰《十二時頌》内一首之輔曲：“不見頭，又無首，世界壞時終不朽。未了之人聽一言，只這如今誰動口。”已完全過渡到 “三三七七七”句式了。

　　斗膽説一句：佛國天域只是一個民歌的中轉站，塵歸塵，土歸土，還是要回到堅實無邊的凡間大地。

　　敦煌寫卷偈贊歌辭中的“三三七七七“句式還有：P.2250寫卷中所載釋法照之《極樂莊嚴贊》；S.4243寫卷《念珠歌》十一首；P.2104V寫卷；S4037寫卷之《禪習大師贊念〈法華經〉僧》之第二、三章……等等。可查《敦煌歌辭總編》和《敦煌遺書總目索引新篇録》因篇幅所限，不再引用。

　　從“三三·七七七”的各種句式雛形，到發育爲“三三·七七七式”，在中國韵文體漫長演變的傳遞過程中，以同一句式結構，不同的種類之間跨越千年，最後以木魚書爲其中千年後一站，傳承到嶺南大地，實在令人感嘆不已；

　　第一，“三三、七、七、七”的句式，只是中國説唱韵文中衆多以四句爲一個小單元的曲腔結構形式。它的功用就是多次的反復逥環，以期感人。如果不配合比興，不配合字義、詞語、風格，以至内容，光運用一個孤立的句式，只能是數字和句式的文字遊戲，非但達不到效果，而且還是敗筆。顯然，三個同一句式的文本對比，不能光着眼於形式。但是，在韵文的流傳或傳遞過程中的句式形式往往帶有“内容的意味”，具有它的自身意義，因而又不能不去探求句式隱秘的遷移流動踪迹。

　　第二、盡管上述特别是木魚書文本與二種敦煌寫本，隔有千年時空之遥，由於三個文本没有孤立運用“三三七七七”句式，而是配合得當，與内容融爲一體，因而這三個文本都各臻其妙，猶以木魚書《花箋記》運用上爲最上乘。因而在上述的前提下可以説：内容易於變化，形式較爲穩定，而一旦確定下來，即使流傳千年，故事不同、風格不同、時代不同、受衆不同、唱腔不同，形式或可以絲毫不變。句式亦如是觀。

　　第三，説到上述木魚《花箋記》文本與偈贊在音韵上的對比，本書作者不是音韵專家。但讀者可試以用廣府話反復吟誦，兩者似有天然之淵源，差距不大。

　　第四，上述經過三種文本句式的對比，讀者可能已經隱隱感到：宗教偈贊與木魚有一種潜在若即若離的關係，而且十分清楚地顯示出整個繼承和傳遞句式的路綫圖：

　　㈠  七言韵文句式傳遞路綫圖。         

　　㈡  本地方言七言歌體樂調傳遞路綫圖

　　鹹水歌→摸魚歌→木魚歌→木魚書。

　　沐浴歌→木魚歌

　　……麻歌→木魚歌

　　……鷄公歌→木魚歌

　　㈢七言之四句“三三七七七”句式傳遞路綫圖。

　　“《五更轉》、《十二時》→→七言偈贊→《維摩詰經講經文》……→

　　……→→木魚書《花箋記》“房中化物”→→……；

　　㈣ 説唱文化遷移循環路綫圖         

　　國外官方文化→民間→→官署→民間 

　　國外宗教文化→本地宗教→→民間

　　 民間→→文人→→民間

　　俗文化→雅文化→新雅俗文化

　　笫五、雖然上述指出佛教偈贊和講經文的“三三七七七“的句式是從“五更轉”和“十二時”民歌中借來的，但似乎這未窮盡，六朝民歌那一塊學術領地還可以再深掘。民歌怎樣進入天國，再怎樣回到凡間，似有無數個案向我們招手。

　　上面論及“三三七七七“的句式的跨國文化遷移路綫圖。下面是否可以試繪畫出另一條更爲宏觀更爲大氣的千年跨文化遷移路綫圖：    

　　㈤ 中印跨文化千年路綫圖

　　從印度梵音→→中土震旦文化，由六朝神聖的偈贊、梵唄、歌讚、唱導融合六朝七言民歌…… →→宗教講唱→説唱詩贊係的形成→《明妃曲》等，再反哺於→元寶卷→落花、散花等→傳至嶺南，→再結合廣府鹹水歌及廣府民謡→最後孕育和形成説唱木魚→子弟書……。（木魚書影響子弟書下文會分析）。

　　句式傳遞路綫只是上面跨文化遷移路綫圖中千萬條路綫的的個案細節而已。這種俯視和描繪异國文化跨越珠峰國界，華化後又越黄河、過長江，南北萬裏流傳至珠江流域的遷移、交流、嬗變、融合，開花結果的國際文化傳播路綫圖。這些路綫圖恰好烘托和豐富了本書的宗旨“木魚世界”和“世界木魚”這個相得益彰的重要的主題。

　　四　《醜女緣起》和説因緣

　　説因緣是佛本生故事衍化而來的釋門文字品類，俗講之一種。它不是講經，不須唱唸經文，而是以故事和媚衆的娱樂形式一人叙説佛法。據説原來只是諸經中的一個“序品”，後來逸出經之範圍，衍化成宗教説唱。 若以木魚唱詞正文的曲律規之，稍加調整，即可咏唱。因而下面不得不説述一下。

　　説因緣的底本直稱因緣或緣起。我們在敦煌遺書中見到有七種不同的卷子。説因緣僅是選取佛教因緣而生起緣由的故事，更不用引原經或逐句解經釋義，由法師一人進行。這樣便使説因緣與變文的文本變相（配合圖畫）區别開來。這種區别又使因緣文體離開了經文講經體式限制和變文圖畫變相配合的拘束，而顯得不受地點方式的限到而十分靈活。再是加强了故事性的鋪張敷演，提高文學的品位，大步地走向世俗説唱文學。

　　由於人世間最難明白的是人生各自因果隱約復雜的聯繫，這就給予了佛教因果輪逥設計的無限可能性，以營造一個無窮豐富繽紛的人生倫理故事世界，帶來一個既有宗教色彩又飽含悲歡離合和世俗情緣的另類空間，方便每個信衆去尋找和應對自已生命因果的感覺。這便是類似説因緣的宗教説唱，使那個時代的信衆能够内心共鳴和誠至信服的根本原因。

　　下面僅舉一段，《醜女緣起》（號斯四五一一，伯三０四八等），以體品其中濃郁的世俗生活氣息。

　　（用木魚正文曲律比較）

　　白：

　　

　　“於是大王羞耻，嘆訝非常。遂處分宫人，不得唱説，便遣送至深宫，更莫將，休交朕見。”

　　

　　案：

　　㈠  上面三段唐代説唱有六句尾字 “奇”、“有”、“巧”、“皮”、“兒”、“貌” ，（被□者）是不合廣州木魚尾字音律，其它句尾字音皆合。

　　㈡  同曲，三段正文每段第四句尾字 “儀、成、誰” ，尾字落音均爲５，向來視爲粤調木魚音韵之鐵律。唐代宗教説唱《醜女緣起》與廣州音木魚時間相距，千裏之遥，竟然音律上相當程度上的契合，只有一種解釋，現代廣州話保留了大量的唐代語音律韵，才能造成兩者相隔千年的説唱大半相合。

　　《醜女緣起》故事叙國王的醜女長大覓婿，王后和國王憂心忡忡。竟覓得一貧士王郎肯做駙馬，翁婿相見，十分熱鬧有趣。當事人男女相見時，王郎被公主之醜嚇得昏倒，連忙“以水洗面，良久乃蘇。”……醜女的姊妹又馬上忙對王郎相勸，最令人忍俊不禁的是，王郎成婚後，醜女即對向新郎約法三章……。

　　在《醜女緣起》的故事裏，在淡淡的宗教和皇室光環下演出着一出覓婿，勸娶、婚嫁，有趣熱鬧的大衆家庭諧趣劇，洋溢着父母與翁婿，醜女與王郎對活下的世俗生活的風趣以及幽默而濃郁的人情，展示出唐代宗教講唱文學光彩動人的一頁。這些杰作是宗教俗講影響世俗説唱，還是相反，或兩者交融，已經分不清了。

　　據北宋末年佚名的《道山清話》（《道山清話》一捲，佚名。《説乳》摘其數條刻之，題宋·王日韋。）一書所記載：

　　

　　“京師慈雲有壇雲講師者，有道行，每爲人誦梵經及講説因緣，都人甚信重之，病家往往延致……人有招致，聞命即往，一錢亦不受。”

　　

　　證明宋代尚存唐代“説因緣”之風。南宋周密《武林舊事》卷六載瓦市伎藝有“彈唱因緣”一目，另列有童道、蔣居安等十一個藝人姓名，已成爲一個固定的伎藝式樣，代有傳人。明代容與堂本《水滸全傳》第五回“小霸王醉入銷金帳，花和尚大鬧桃花村”中，寫到那個當了和尚的魯智深在自夸：

　　

　　“洒家在五臺山真長老處學得説因緣，便是鐵石人也得他轉”。

　　

　　另外不少記載，蘇州清代干隆龢民國還尚存“説因果”的伎藝，看來唐代這種七字句式，散説結合的宗教説唱，明清有傳。

　　説因緣的貢獻在於培養了一代又一代愛聽七字曲兒叙事的聽衆，爲木魚形成後聽衆上的適應和中間過渡做鋪墊的準備。木魚書中也有一些如《觀音出世》，《醜婦游十殿》，説唱佛本生故事和述説倫理因緣故事短小故事的木魚，與敦煌寫卷中的“説因緣”如同一轍。由俗講“説因緣”演化至木魚書，草蛇灰綫，大江南北，萬裏流傳的説唱遺産，想來也已伏脈千年了。

　　五　又説又唱的講經文

　　寺院和尚自是講述經文，關説唱木魚何干？

　　不要誤會，講經文不是經文。是一種對深奥枯燥經文以有唱有説，親近百性之銓釋，韵散結合俗講的底本。據説宋時已衍化爲寶卷，而寶卷南下與當地民歌結合，衍化爲木魚説唱。因而這個源頭要費點周章來疏講一下，至於“寶卷”，下一節再自分析。

　　自白馬馱經東來，東漢三國時代，佛經唸誦的方式——唄誦，隨着外域的僧侣來華口傳，身心導引，傳入中華。於是，晋宋之際，漢地釋門聲學漸已萌芽。

　　是時六朝之都建康（南京），已有不少寺僧持經、導聲業，稱經師和唱導師。聲業技藝分聲、文兩部，“聲、唄”爲聲部技：“聲”者指經文轉讀即唱經，是梵調華化爲本土中國漢浯言特點的囀咏之聲；“唄”者指梵唄，是指配合經文歌唱的聲曲，經、導二師同爲聲經。文部却劃然不同：經師之責是以獨持的囀咏之聲，誦念佛教經文，較爲刻板；唱導師則唱誦經文之外，以感性的事緣和法理，以故事性打動人心，故富於文學色彩。

　　經文教義，深奥難明。非經文或爲佛家故事，或爲人生倫理，如是經文之翅膀；經師與唱導師不得不以唱顯經，互相依存，相得益彰，皆爲法集齋會所需。稍後齊隋之際，唱導和經師合流爲一，曰：唱讀。文辭更加俚俗，預示和直接規定了唐俗講的形式和内容。

　　樑· 釋慧皎著《高僧傳》，初稿將釋門德業事功列爲八科，定稿時增添“經師”、“唱導”兩科。殊不知由於慧皎與時俱進的眼光和實事求是的改動，打下了釋門千年聲業的基石，直接改造了道佛兩教傳經方法；變爲俗講，變爲更故事化更動聽的親教説唱；令中古説唱文學焕然一新，更惠及於包括木魚的明清説唱。

　　在經過整理的唐五代敦煌卷子中，可以確定講經文的有十六種，數量最多。《維摩詰經講經文》是文學意味較濃和較有代表性的一種。這種講經活動已不是那種大衆所聽不懂的深奥講經，而是以説唱結合，通俗易懂而又悦衆的“俗講”。

　　據説佛家俗講的體制是從儒家經師的生動的俗講搬過去的，不過，俗講究竟從正式講經蜕變而來，免不了講經的科儀和規範。我們通常以爲講唱經文是法師爲主和都講、梵唄三人合作而成，是一種誤解。其實是由都講主唱經文，法師主講解經文、梵唄主吟唱偈贊，維那主持雜務，由四人各司其職的合作，纔可以進行一場稱之爲“俗講”的法事。今天我們看到的講經文就是法師們説唱和俗講的底本。

　　經文的俗講一般在凌晨開始，號鐘集衆，由法師高座講經，以都講唱經，梵唄唱偈贊分坐兩旁。

　　一、開頭先由梵唄“作梵”，或説押座（文），二、開題，由法師講解經題目。法師開講前要有一大段“開贊”，即“先數聖賢，後談帝德”那一套，再頌府主和座下聽衆，做足禮數，然後正式開講本經。

　　二、先由都講唱經數句，唱詞末句以：“ ××××唱將來”催經，再由法師講解。於是重復：都講再唱頌一段，法師再講一段如此往返，有經文，有散説，有唱辭，有音樂，有伴奏。中間再插上宗教節儀：受三歸，請五介，稱佛名、懺悔、回向等宗教節儀，最才以一段解座文結束。

　　可以説唱經文共有二大部分：㈠是與説唱曲伎結緣的三種聲業；歌咏和有梵唄音樂相配的偈贊以及唱經；㈡是通俗而吸引大衆的散説，缺一不成爲俗講。講唱中包括新歌、俗曲和詩詞，以及吸收社會新潮曲調，還有唱曲時斷、平、側的講究。從唱曲藝角度，俗講中的偈贊和唱經是對宋元明講唱文學影響深遠的二個程序和部分。

　　由於唱曲之聲響無法復現配合，隨機的散説又未必録上寫卷，因而今天看來，講經文大多數教義深奥，枯燥無味。除《維摩詰經講經文》、《佛報恩講經文》等少數外，與文學作品關係不大。下面迻録《佛説阿彌陀經講經文》其中一殘卷的完整部分，以便進一步瞭解和體會敦煌講經文講唱的具體狀况：

　　

　　（上缺）復次，舍刑弗，彼國有種種奇沙雜色鳥。

　　此鳥囗分五：一、總羽唉（族），二、别顯會名，三、轉和雅音，四、詮論妙法，五、聞聲動念。

　　              　　西方仏净土，   從未九异鳥，

　　              　　偏翻呈瑞氣，    嘹亮演青音。

　　              　　每見祛塵網，    時聞益道心，

　　              　　彌陀親所化，    方悟願緣深。

　　          　　青黄赤白數多般，    端正珍奇顔色别。

　　          　　不是鳥身受業報，    並是彌陀化出來。

　　白野鶴，鄜州進。輕毛沾雪翅開霜，    紅嘴能深練尾長。

　　　　　名應玉符朝兆闕，    體柔天性瑞西方。

　　           　　不憂雲路闐河遠，    爲對天顔送喜忙，

　　           　　從此定知栖息處，     月宫瓊樹是家鄉。

　　           　　西方鳥即不如然，     毛色雖同性還别。

　　　　　各各解談微妙教，     聞者咸皆發道心。

　　           　　上來一唯不思議，     總説西方有好鳥，

　　               　　向下列其名，     不知道理如何。

　　           　　都講阇梨（阇梨：梵唄的譯音，也泛指高僧。這句可譯爲：（唱經師）都講道德高。）道德高，   音律清冷能宛轉，

　　           　　好韵宫商申雅調，     高著聲音唱將來。

　　      經：“白鶴、孔雀、鸚鵡、舍利迦陵頻伽共命鳥”（下缺）

　　（此殘卷完）

　　

　　上録此卷編號爲伯二九五五，《敦煌變文集》因内容擬題爲《佛説阿彌陀經講經文》；《敦煌掇瑣》擬題《佛國種種奇妙鳥》。

　　本篇據鳩摩羅什譯《佛説阿彌陀經》演繹而成，作者佚名。内容主要鋪叙西方樂土和奇妙之鳥種種瑞相，以引起信衆的神往和膜拜。可以看出是采取了一段原經文，一段通俗講唱，作爲俗講的主要方法。

　　請注意最後四句唱詞，  

　　

　　都講阇梨道德高，   音律清冷能宛轉，

　　           好韵宫商申雅調，   高著聲音唱將來。

　　

　　説明瞭唱經師都講“道德高”的標準是：一是令“音律”“宛轉”，二是要協“宫商”，奏“雅調”，才能把經文唱將起來。無論講經中的散説和唱經，只要是離開枯燥死板的經文，在唱腔音樂和故事性上下功夫，心中有施主，才稱得上是“俗講”。

　　這裏應提一下經文轉讀，即上文的“唱經”和咏經。筆者多年一直認爲轉讀與木魚誦讀可能有多少淵源，但苦無證據。慧皎説：“此（中）土咏經，則稱爲轉讀；歌讚則號爲梵唄。”作爲釋門兩大聲係重鎮，同樣究講聲法音調，但兩者功用不同。東晋劉宋時代，用轉讀咏經，以梵唄唱（偈）贊，是每位經師的職能。

　　中土早期轉讀，曹植已能“轉讀七聲，昇降曲折之句”。稍後，南朝樑代佛教史家慧皎曾總結過經師咏轉經文必備的條件和技法：一是“精達經旨，洞曉音律”；二是將咏經之技，創爲八法和二十四訣。齊樑之際，建康諸寺經師轉讀之風格和情韵日趨成熟，風格分爲高亮、哀婉、清爽三大類。 建康諸寺已成爲南朝前期的轉經中心。

　　廣府木魚原分雅唱與唱讀：本人有幸聽過楊寶霖先生一段失傳已久的東莞木魚雅唱。雖説東莞話屬廣府的廣州話系統，本人是廣州人，但竟聽不懂楊先生在唱什麽詞文，唱完了又竟有聽了一段崑曲的感覺。雅唱歌調，平素中和，哀而不傷；一字多音，一波三析，曲腔迂逥；婉轉高亮，雅正雍容。東莞已經消亡的雅唱，是否和梵唄偈贊或唱經有一定的關係，或有更深的藴含，不得而知。而木魚歌個人休閒時的唱讀，如舊日婦女三五，合群唱讀，無須曲本，多憑記憶。其唱調吐字連珠，高低有致；口中念念有詞；似唱非唱，似誦非誦；口唱心念，兩耳不聞，墮入其中。又不知與僧人單個轉讀經文是否相同。

　　唐代的俗講，宋代早逝亡已不傳。由唐代俗講到明末《花箋記》，中間空白了好幾百年。流行的説法是乾脆把木魚與俗講或變文直接嫁接到木魚。這種曲藝辭典無根據的懶人説法，從來没有曲藝理論“權威者”從學術上加以考辯，或權威們覺得不证自明，或不屑去著文立説。唯望後來者剖析是非，獨立析辨。

　　六　民間《明妃曲》

　　敦煌遺書有一捲《明妃曲》，這首曲不是宗教説唱和唐代“曲子詞”，而是民間説唱叙事曲，則按葉德均的説唱文學分類法是屬於詩贊係。葉先生斷定“詩贊係一類，源出唐代“俗講”的偈贊詞”（並未列出論椐和分析）。又説“這類詩篇雖和詩體的絶、律、歌行相似；但因用韵較寬，平仄不嚴，接近口語，究竟和正式的詩不同。”（見葉德均著《戲曲小説叢考》下册 卷下 “宋元明講唱文學”627頁）  唐寫本《明妃曲》殘卷，存於法國巴黎國家圖書館，編號爲伯希和二五五三，原缺題；見伯希和及日人羽田亨所編印的《敦煌遺書》，上卷前有闕損，下卷完好；又見於王重民、向達、周紹良等人的《敦煌變文集》卷一，擬名爲《王昭君變文》。容肇祖在《敦煌變文論文録》的論文中又擬名爲《明妃傳》。本書擬名爲《明妃曲》。

　　本書之所以給這首民間叙事曲一個暫擬稱謂《明妃曲》：原因一、是此首説唱曲與另一敦煌唐寫本韋莊的長詩《秦婦吟》不同，從詩律看，它不是七言律詩，應是七言的唱曲；二，似與宗教偈贊也無關係。三、因爲這首民間叙事曲，不是“傳文”和律詩，也許是變相圖畫與唱曲文配合的狹義的變文，但我以爲此曲是否變文絶不妨礙把此曲作爲非宗教俗講，或是民間變文説唱的曲子。因而筆者認爲擬名爲《明妃曲》，才合符實際。今摘録一小段如下：

　　

　　………

　　   乍到未閑胡地法，    初來且着漢家衣。

　　   冬天野馬從地瘦，    夏月氅牛任意肥。

　　   邊雲忽然題此曲，    令妾愁腸每意歸。

　　   蒲桃未必勝春酒，    毯帳如何及採幃。

　　   莫恠適下頻下泪，    都爲殘雲渡嶺西。

　　   上卷立鋪畢，此入下卷。

　　   ……

　　

　　敦煌卷子中，這篇雜用五七言的極爲罕見的唐代的民間説唱曲，在上世紀敦煌考證熱的二十年代，引起了一個廣東珠三角東莞人，青年民俗文化學者容肇祖的高度關注。

　　1927年春, 三十而立的容肇祖從厦門大學國學研究院回廣州,到中山大學擔任了預科國文教員兼哲學係中國哲學史講師,並與先後來該校任教的顧頡剛、鐘敬文等人在是年冬天發起成立了中山大學民俗學會,同時創辦了《民間文藝》〈後改爲《民俗》週刊〉等刊物。

　　1928年,容肇祖在繼續授課和進行古代哲學史研究的同時,將其主要精力轉向了民俗學龢民間文藝學的研究。在接任鐘敬文《民俗》週刊主編的前夕，一向關注敦煌講唱俗文學的容肇祖，於本年9月14日，在廣州發表了一篇《唐寫本〈明妃傳〉殘卷跋——彈詞一類作品的新發現，王昭君故事的歧异》的論文。我上面之所以特别插了一段容先生在1927年和1928年的專注民間文藝的研究狀况，是使讀者明瞭容先生所標出的論文副題“——彈詞一類作品的新發現”的學術背景。文章重要者有二點：

　　第一、容先生指出：

　　

　　“這篇文章的體制，和彈詞及鼓詞一類的作品相近，大約彈詞及鼓詞是由此演變出來的。”

　　

　　也就是説彈詞類曲藝的遠祖不必一定是佛教性的講唱文學，也可以是如《明妃曲》這樣的民間曲子。

　　第二、容先生上述所説的“彈詞”，我以爲有兩指：一是以彈撥樂伴奏的叙事説唱，如江浙彈詞等；二是指容先生家鄉東莞流行了幾百年的木魚書。容先生家鄉東莞關於木魚書流行着一條俗語：“想要顛，讀《花箋》；想要傻，讀《二荷》；要想哭，讀金葉菊”。這是廣東人民對木魚書《花箋記》、《二荷花史》和《金葉菊》三本木魚書的文學精神震撼力的最高評價。

　　容先生還説：

　　“後來的彈詞或鼓詞可備征考的，最早就是宋安定郡王趙德麟的《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》，（俱見霍鬆林《西廂記匯編》）金董解元的《西厢搊彈詞》”。（俱見霍鬆林《西廂記匯編》）宋陸游有詩説：

　　

　　斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。

　　            死後是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎。

　　            

　　“盲翁唱鼓詞，從陸游的詩，可以看出南宋時農村民間的娱樂品種。那時流行的蔡中郎鼓詞，到現在己不可知。然而這種風氣後來漸染到閩粤各處，我看陸游這詩，真要聯想到我的家鄉東莞縣盲人唱鼓詞的情形，不過負鼓的盲翁，大半將鼓换成三弦提琴便了。”（見容肇祖《唐寫本〈明妃傳〉殘卷跋——彈詞一類作品的新發現，王昭君故事的歧异》收入周紹良、白化文編《敦煌變文論文録》下册599頁。上海古籍出版社，1982年4月笫一版。）

　　這個東莞“唱鼓詞”是容先生怕外省人不了解“木魚書”，而换上的一個説法。晚清東莞的木魚書盲藝人，正是以三弦琴（三阮）在演出木魚書時伴奏。

　　這首動人的非宗教民間的《明妃曲》作爲唐寫卷被唐代的和尚們欣賞、學習、借用，成爲莫高窟僧衆收藏秘洞最好的理由，雖然我們今天並不清楚《明妃曲》在法事上怎樣滲入唱經之中。但可以肯定的是，這首在民間流行充滿叙事魅力的長篇叙事曲，大受歡迎。

　　無獨有偶，當時十八九歲的詩人李賀在洛陽羈居期間，觀聽過鄭姬在鄭園演唱的“明君（妃）”曲（明君即王昭君），併當場賦詩一首：《許公子鄭歌姬》。

　　在衆多皇孫俊才集會游樂的鄭園上，駿馬驕行，宫錦飄逸，賓主聽歌、觀舞、交杯，人心催奮。善歌的鄭姬當衆引頸高歌一首“明君”曲。《許公子鄭歌姬》有雲：

　　

　　許史世家外親貴，    宫錦千端買沉醉。

　　銅馳酒熟烘明膠，    古堤大柳煙中翠。

　　桂開客花名鄭袖，    入洛聞香鼎門口。

　　先將勺藥獻粧臺，    後解黃金大如鬥。

　　莫愁簾中許合歡，    清弦五十爲君彈。

　　彈聲咽春弄君骨，    骨興牽人馬上安。

　　兩馬八蹄踏蘭苑，    情如合竹誰能見。

　　夜光玉枕棲鳳凰，    袷羅當門刺純淺。

　　長翻蜀紙卷明君，    轉角含商破碧雲”。

　　自從小靨來東道，    曲里長眉少見人。

　　相如塚上生和柏，    三秦誰是言情客。

　　蛾鬟醉眼拜諸宗，    爲謁皇孫請曹植。（引《三家評注李長吉歌詩》之卷四《許公子鄭歌姬》。上海中華書局1959年1月第1版。）

　　

　　李賀詩中不但描繪鄭姬善唱：“明妃”思漢而亡的民間叙事曲，更有擅繪變相 “昭君出塞”圖的丹青之才。一首破雲之曲既完，酒過三巡，鄭姬又拜請尊貴的衆皇孫賓客，懇求詩名滿洛陽，才如曹植的許公子（青年詩人李賀）給她賦詩。隨着鄭園中琴宴人歌的歡樂氣氛和才氣横溢的詩人期許，作者對自已今後前途光明的自信心一起高漲起來。詩中在描繪“許公子”的貴族日常生活中透出了李賀剛剛出道社會，在園宴交遊中，自我標榜的陶醉心態。詩中涉及到唐代社會宴游一些具體情况。上層知識分子交遊歌宴中盛唱之《明妃曲》，可以作爲七言叙事民間曲在唐代社會盛行的有力佐证，民間七言説唱詩贊體系或已形成。

　　至於《明妃曲》演唱時是否采用相關的圖畫與之配合，是否是帶有變相的變文，可以討論，但已經與本書的宗旨：尋求木魚書的孕育和形成的淵源關係不大了。

　　七　《季布駡陣》詞文

　　敦煌寫卷《季布駡陣》詞文，在中國説唱曲藝史有其特殊的地位。據説這首詞文“上接漢樂府《孔雀東南飛》和北朝民歌《木蘭辭》和南北朝七言詩，完成了由五言民間叙事曲轉向七言説唱藝術的轉變。”實際上却是有點過時，起碼漏却了一些重要的中間環節。筆者在上節討論 “三三七七七”句式時曾經説過，南朝民歌句式中藴含着由七言過渡的句式。《樂府詩集》 “相和歌辭”中已有陳朝·伏知道所撰《從軍五更轉》，敦煌曲中《五更轉·南宗贊》和《南宗贊定邪正·五更轉》每更一曲，句法皆作“三、七、七、七”，“三三、三三、七、七”，内中已有“三三七七七”句法的過渡雛型。 

　　《十二時》也是劉宋時的民歌，被佛曲、偈贊所吸收。據宋代胡仔所著《苕溪漁隱叢話·後集》載劉宋泰始年間，釋寶志曾撰《十二時頌》内一首之輔曲：“不見頭，又無首，世界壞時終不朽。未了之人聽一言，只這如今誰動口。”已完全過渡到 “三三七七七”句式了。

　　應該説詞文應是上承南北朝韵文文體過渡時期的——七言民歌、七言偈贊和南北朝七言詩……，走向成熟的非宗教俗講七言叙事韵文。才較與符合韵文文體演變的已知的事實和理據。

　　《季布駡陣詞文》在曲藝史的地位和意義是由它的特點所奠定的：

　　第一，其標題自説詞文。又在結尾唱雲：“具説漢書修制了，莫道詞人説不真。”  不要説我唱的事兒没影啊，可以翻一翻《漢書》呵。唱詞文者搬出經典打趣，活靈活現。唱者自稱“詞人”，標明身分，因而它應是唐代説唱詞文藝人的底本，非文人創作。至於全篇只韵文唱詞，無散白；每句七言，一韵到底；每兩句尾字，上仄下平。這些過渡性的特點與後世木魚書、鼓詞、彈詞等十分相近。

　　第二、今所存幾篇詞文以《大漢三年季布駡陣詞文》（一捲）最著名。顯然這是根據《史記·季布傳》和《漢書·季布傳》而演繹的唐代最長的民間叙事詩。事衍漢興楚滅時，季布因陣前駡辱過劉邦，被迫逃亡。劉邦與季布，以彼此的政治智慧，各願以大局爲重，終於君臣和解。這種敵我關係，經過戲劇性的變化，竟然最後雙方握手，和好如初，又能各得其所，皆大歡喜，正是這卷詞文吸引聽衆的魅力所在。也多少透露了唐代社會各階級，以及君臣之間有過一段和諧的氣氛。

　　全文六百四十句，四千四百七十四字；一韵到底，共三百二十三韵，押韵字七十餘個。據聞在敦煌石室發現時，竟復抄十卷之多，可見，社會“粉絲”衆多，各方之需要和實際流佈之廣。下面引録《大漢三年楚將軍季布駡陣漢王羞耻群臣撥馬收軍詞文》（王重民、周一良等編《敦煌變文集》51頁，人民文學出版社，北京，1984年；又見楚項著《敦煌變文選注》
；臺北·潘重規編著《敦煌變文集新書》。）其中一段爲例；

　　若以木魚説唱句式（二句起式；四句正文；收式；四、三頓，）的角度看，或從用韵，體例、句格、句尾落音去規範上述詞文，雖有少數不合韵之處，但仍十分清楚地顯示：所引詞文與明清粤地流行的木魚歌完全是遠祖直系，“隔代遺存”的親緣關係。并且人物形象、神情心態都刻劃得十分成熟。

　　會廣州話方言的讀者，誦讀一下便會完全發覺與廣州話九個調基本相合。不相信廣州話保存較多唐宋古音的廣州人，完全可以一試。進一步，試稍爲改動，以本腔木魚調演唱其詞文，竟然拍合調順，别有一番古格的唐情宋意。

　　下面將木魚唱詞開頭起式（上下兩句）和後接四句正文（上闋上下兩句、下闋上下兩句）共六句的木魚説唱曲律（〔1〕 參考陳卓瑩著《粤曲寫作常識》第七章“歌謡體系”第二節“木魚”。廣州·花城出版社，1985年11
月第一版。〔2〕參孝廣東省戲劇研究室編 《廣東省戲曲和曲藝·木魚》1980年4月，内部資料。⒊ 參考廣州市群衆
藝術館·張法剛編《粤曲寫唱入門》的“木魚”部分1079年6月。内部資料。），來再分析唐寫卷《季布駡陣詞文》開頭六句，看看與木魚歌與唐詞文是否有什麽的親緣關係。

　　上面所示唐寫卷《季布駡陣詞文》的開頭六句，除了第一和第二句於木魚歌起式句尾押韵不合，其句尾押韵應互换之外，全部合符木魚歌詞韵律和歌腔上的每句句尾落音，甚至連每句句内頓尾都平仄相錯，有興趣的讀者可以一唱。

　　筆者認爲《季布駡陣詞文》，以粤方言韵調以及木魚唱腔曲律的規範律之，過半相合；而且全由純韵文唱詞組成，並無説白，唱詞以七言爲主，大部分句子爲四三頓；或間以三、三七七七的句式，句式體例與木魚極爲相似。而且，押韵寬鬆，一韵到底，似由一人演唱。這些説唱的優良基因與講經文和變文這些宗教性説唱大不相同。

　　明代，詞文仍在流行。近些年在上海嘉定發現的明成化年刊刻的説唱詞話中有《新刊全相説唱張文貴傳》，卷上結束句唱：

　　

　　前本詞文唱了畢，聽唱後本事緣因。

　　

　　同爲成化刊行的《新編説唱包龍圖斷白虎精傳》也是純七言唱詞，押真魂部一韵。完全可視作木魚的北方遠親。年代稍後，又有明· 淡圃主義（諸聖鄰）編次的《大唐秦王詞話》，第三十六回中有句：

　　

　　詩句歌來前輩事，詞文談出古人情。

　　

　　這些輾轉流播到嶺南，承傳千年的非宗教的詞文、詞活，作爲曲藝上的優良營養，當爲廣府木魚形成和發展時所吸收。