一　沐浴歌

　　木魚歌有一個神秘的别稱：沐浴歌。爲什麽叫“沐浴”，已成爲一個長久茫無頭緒的木魚史之謎。請看——

　　上表實際包含了三個層次：

　　第一層宗教歌曲：如佛教和道教的沐浴歌、請神曲等。

　　第二層：佛教、道教粤調世俗説唱：《何仙姑寶卷》、《觀音出世》等。

　　第三層是是勸善：麻歌，鷄公歌其勸善《沐浴歌》。既與道教超度“沐浴”脱離；亦與佛教四月八日，太子降生“沐浴”無關，先脱去了宗教内容；後音調上也向本地粤調方向發展。下面先看一下三種沐浴歌，再介紹鷄公歌。

　　（一)道教儀式的沐浴歌 

　　從人類文化學的角度，道教實際起源於上古巫祝。 巫祝的水崇拜信仰和儀式與使用巫術以水驅邪的方式，爲日後道教所完全承襲。水和沐浴後能焕發生命和青春的神秘力量不僅僅在於洗去身體的污垢，更重要是召回本其盪滌身上的邪氣，洗去衆生心頭上的污穢和邪念，召回本真，得到重生。因而道教向來尤以注重身體和精神内心沐浴，以及度亡禮儀上的沐浴程序與内容。

　　兹將道教與沐浴有關的部分歌訣名目簡録如下：

　　

　　1.《沐浴身心經》；

　　      2.《雲笈七簽·沐浴章》；

　　      3.《雲笈七簽·七簽雜法·沐浴》

　　      4.《沐浴頌》

　　      5.《沐浴經》（見鉅鹿縣當代道教研究材料）

　　      

　　南宋、元代道教的黄箓齋，正齋前七天要拜七章， 其儀式在“度亡”禮儀過程中的“沐浴章”，頗具神學意義。

　　先使劍劈開十八層地獄，亡魂得出。再三召請各類正度亡魂和其祖宗三代亡魂；以及天下孤魂野鬼；唱以楚騷體詞來招魂；再爲飽受地獄酷刑，肢體殘缺之亡魂，醫治和恢復人的全形；但因在地獄久染污垢邪氣太深，需用神水爲之沐浴纔可脱胎换骨，然後，再祭煉超生或成仙得道。

　　道教“沐浴”的儀式，豐富了以“度亡施食”爲中心的人道主義内容。下面是有關道教五種包括有“沐浴”程序的度亡儀：

　　

　　1.沐浴儀：  上香→念〔瞻仰頌〕→沐浴東井咒（頌）→誦〔冠帶咒〕→蕩穢咒→誦沐浴煉真、净魂返形、……。

　　2. 净供儀……普召鬼魂→還形→沐浴解穢……。

　　3. 靈寶玉鑒……召請→沐浴……。

　　4. 太極内煉法……坐練→召魂→沐浴……。

　　5.道法會元……召六道→沐浴……。

　　

　　沐浴歌討論：

　　上述沐浴程序是道教度亡禮儀的核心和道教重生度死，終極關懷的靈魂和精神。爲明清所沿繼，當代南北主要道觀所承存。

　　以上五種度亡儀的沐浴節目内容和新構件—“沐浴歌”，在整個超度亡靈的儀軌中，極富音樂性、戲劇性、故事情節性和世俗人情味，充滿藝術的浪漫精神；兼且或説、或念、或誦、或唱，曲調優美深沉，意味感慨而莊重。由於信衆對厚深宗教人道主義情懷的沐浴歌記憶猶深，見证了早期的木魚歌是由沐浴歌”化育而來，因而歷史上有一個短時期一部分人稱木魚歌爲沐浴歌，日後兩種叫法合流。

　　由於宗教木魚在早期木魚占一定地位，對木魚書的形成自有一定的影響，即使中後期也未見消失，因而應重新評價宗教説唱在珠三角木魚演變史的地位與意義。

　　民間木魚書的誕生，是因應明代珠三角經濟興起爲背景；嶺南文化顯示其獨特地位的啓動；在中國南方沿海各省俗文學復興運動强勢的帶動下，破土出世的。這是地利與天時。另一面，當其時，守望了嶺南大地江河幾千年的蛋民鹹水歌，上岸不久，與山歌結合衍變成了可以長篇叙事的新歌種。它藉助勢力極其强大的宗教名目下，如寶卷、落花説唱，再次華麗轉身，另外民間方言勸善沐浴歌也參加這個多元沐浴歌融合大遊戲。作爲北方宗教韵文轉换爲粤調木魚歌的主力，佛道兩教的《沐浴歌》也惟恐入俗不深。在遇到與地方話言與粤調長期不能契合的無法克服的障礙時：兩者的歌調與韵文體式互有所需，各有所求。結果是先融匯，後分化。佛教説唱方面，産生了觀音系列（觀音出世、觀音化銀……等十餘種宣傳曲目）；道教也建構了麻歌、公鷄歌等道教方言曲目；勸善方面也産生了《大八佰鐘》等多種常用木魚勸善曲目；而木魚粤調説唱則鯉魚跳龍門，躍爲嶺南南彈詞之首曲藝之母。明代經過文人的雅俗平衡，化生了《花箋記》等優秀作品。經康熙大劫之難，干隆時木魚驚魂稍定，次漸元氣稍舒，又育成出龍舟，南音二個木魚品種，而嘉道又衍化出粤謳，羽翼更豐，蔚爲曲藝大國了。

　　（二)蓮花座上的沐浴歌

　　假使我們以爲木魚歌與佛教有多少血緣關係,那麽佛教浴佛儀式便與作爲木魚歌别名的沐浴歌有着自自然然的“一分爲二”又“合二爲一”同出一源的關係。

　　佛教的沐浴可以説是由釋迦牟尼的誕生和出家、成道的過程有一種天然淵源,自然而來。

　　先説佛祖“八相成道”的入胎、出胎二相”:

　　一相説净飯王的王后摩耶夫人夢入天湖沐浴,一頭白象從她的右肋進入體内,此乃釋迦牟尼之入母胎,此乃沐浴而“入胎”。

　　一相説四月八日釋迦牟尼於摩耶夫人右肋降生。此時,即會行走,天上有九條飛龍噴灑香雨,爲佛祖沐浴全身。佛徒們便把這一天稱爲佛涎日。此乃沐浴而“出胎”。

　　其後在出家、成道、轉法輪、入滅各相中沐浴而大悟大徹大悟,遂得道成佛了。

　　佛祖由生至死,由投胎——成道——極樂,都歷行沐浴,又與沐浴相隨,遂成後世之浴沸節及佛之典故和僧侣們的行爲習規。因雲：僧，净也。

　　沐浴是一種高功境界。佛祖曾在《觀無量佛壽經》説:“極樂世界”中的十六件事,其中最理想的一件事：在浴池中飾以七寶,注滿八功德水,池底布以金沙,池水清澈,池中澱放各色蓮花,清妙香潔。而池水之深淺,流動、冷熱,隨人意念而動。而七寶池旁有西方極樂世界之主無量壽佛所住的亭臺樓閣,向往極樂世界就是向往在七寶池中沐浴,聽經而成佛。

　　若問僧侣們有没有“沐浴歌”呢？兹將僧人沐浴時常念的專門經文選録如下:

　　

　　　　“洗浴身體,當願衆生,身心無垢,内外光潔。”

　　

　　局部洗浴如洗臉所念佛文如左：

　　

　　      “以水洗臉,當願衆生,得净法門,永無垢雜”。

　　

　　綜上所述,佛教把沐浴當作從生理到心理修行,以歌輔之的一個莊嚴的儀式,從而達到精神上、心靈上所需的境界。

　　佛教把教内的沐浴精神擴張到社會的就是——浴佛節。在古印度,浴佛儀式最初並不像中國限於四月八日,但本文感興趣的是古印度浴佛儀式，還有唱《浴佛偈》,其詞如下:

　　　　

　　今日灌沐諸如來,   净智功德莊嚴聚。

　　五濁衆生令離垢,   願证如來净法身。

　　

　　這是中國佛教在浴佛時唱念的“沐浴歌”之印度源頭。

　　我國四月八的浴佛節由來以久，南朝時已成定俗；并且據中國習俗，把印度的九龍吐水變爲五色香湯浴佛。從宋代至明清，婦女們借着宗教活動，興致十分地集中在庵院和附近廣場，有齋會，有放生會、有撒結緣豆，有糖水和瓜果梨桃等干濕小食；當然還有小麯，小唱，彈詞，木魚，雜技，馬戲。據清代廣東各縣鄉志多有記載，隨手摘引數則如下：

　　

　　△“四月八日，僧童舁佛作歌（沐浴歌），沿門索施，俗謂之洗佛。”

　　　　　　　（引《南澳志》十二卷·清干隆四十八年刻本）

　　△四月八日，沙彌肩小佛像，沿門諷經，謂之浴佛。（俗稱洗太子）。

　　　　　　　　　　　　　　　（録同治《大埔志》張志本）

　　△“四月八日爲浴佛會，沙彌捧小佛像誦經，婦女之米錢施之。”

　　　　　　　　　（《潮陽縣誌》二十二卷·清光緒十年刻本）

　　△ “四月八日，浴佛。採面、葒、木郎，搗有花葉爲餅。是日江上龍舟，曰：出水龍，潮田始作。”

　　（《番禺縣誌》五十四卷清·同治十年刻本。）

　　△四月“八日，浮屠“浴佛”。諸神廟雕飾木龍；細民金鼓旗幟。醉舞中衢以驅疫。曰轉龍。”“首插金花，操木龍而舞，舁灑隨之。有醉至者，舊惟八日有之。十年間至輾轉半月不息。”（采訪册）

　　　　（《香山縣誌》二十二卷。光緒五年刊本“祝志”）

　　

　　上述五條廣東各縣誌有關四月八浴佛節的民俗史料説明：

　　一、僧人們在四月八日口唱沐浴歌和法曲，“沿門索施”，“ 婦女以米、錢施之”的舉動在嶺南和廣府各地帶有普遍性，是以窺見“入俗惟恐不深”的法旨。但“沿門索施”，募化錢物的小和尚便很自然地把作沐浴歌變爲一種半商業性質的宗教行爲。一旦化緣和報酬成爲小和尚唱佛曲沐浴歌的主要動力，那麽佛歌佛曲的地方化和世俗化，以及沿着叙事爲主的演化歷程恐怕不能避免，内容和形式的變化就由不得佛祖和寺院。這樣新的而又逐漸靠近粤調叙事的新沐浴歌在兩種韵文的融合、妥協、檀變中産生，不久，佛門考慮在世俗説唱，如《觀音出世》《觀音化銀》采用廣府方言和吸納鹹水歌調，亦是遲早之事

　　二、由宗教性質的《沐浴歌》再演化互早期勸善木魚《沐浴歌》，這是勸善善於利用宗教資源的捷徑。長久以來流傳在嶺南、珠三角民間的一首佛曲《沐浴歌》（《沐浴歌》歌詞， 引羅可群《客家文學史》380頁廣東人民出版社2000年11月版。原本存於省中山圖書館。）就是一個最好的明证。節録如下：

　　

　　……

　　甘羅十二爲宰相，      太公八十遇文王。

　　魯班雖建樓萬丈，      不能刻木自身藏。

　　果老二萬七千歲，      世土神仙今何在？

　　彭祖壽高八百歲，      自嘆未滿一千秋。

　　顔回四百早身亡，      可惜賢人命不長！

　　江土曲中人不見，      家中無米客難留。

　　可惜可惜真可惜，      可惜亡魂一爐香。

　　堪嘆世間空計較。      到頭總是夢黄粱。

　　

　　沐浴歌討論：

　　經濟與宗教本質上是基礎與上層建築的關係，不過有時隱蔽，被光環遮蓋罷了。不過它的意義遠不止於此，它還能催促宗教沐浴歌和法曲讓步於世俗，最終走向老百姓喜聞樂聽的粤調叙事曲，爲轉化成説唱木魚提供資源上的準備。當然最先得有和尚、道士和姑子們敲着木魚，唱出有故事性的寶卷、經文、佛曲和四月八的“沐浴歌”。久而久之，就有粤調“觀音出世”。這種半佛半俗的沐浴歌應是最早期中的第一期的木魚歌。……直至演變長篇説唱木魚。

　　道佛沐浴歌，如散花、落花的純宗教木魚歌的廣泛流傳，證明瞭宗教勢力的强大。沐浴歌這個概念沉澱着唐代俗講豐富的世俗内容與叙事資源以及方法和經驗。一方面是佛道要生存和發展，無法不制定出“入俗惟恐不深”的入世和從衆宗旨，作爲適應本地語言和習俗的對策和動力，另一面並没有停留在佛旨教義，而是將北方宗教説唱成功改編爲粤調木魚，樹立瞭如“觀音系列説唱”有説服力的典型範例。同時歷史又準備了雙贏之局，大量北方各種傳奇、英雄、世情家庭倫理小説，從這些成功的經驗中改編成長篇木魚書。而這一步，其起步歸功於“沐浴歌”，背後推手是四月八日洗太子節日巡遊盛大的宗教節日。中國大衆對於能救助他們出地獄的一切領袖其崇拜實在深入靈魂，至死不移。“沐浴”這個動作性概念的前綴，所包容多麽巨大的歷史意識與内容，而這個長處“木魚”是根本無法比擬的。根據以上沐浴歌在木魚發展史上時間軸的位置，應在廣州方言形成後，即宋元之間，最晚爲元明間，廣州話定型稍後之時。木魚歌的形成如同歷史的進化，不是單綫介入，而是多元，又或如同非綫性的網絡，數不清的因果起伏，只有主次。作爲外來的沐浴歌，遲早演變成本地方言頌唱的沐浴歌，往後沐浴歌消失了，“太子出世”變成了“觀音出世”，這是佛教入俗最聰明的選擇之一。

　　二　麻歌和公鷄歌

　　道教世俗説唱比佛教帶有更多的勸善性質，對早期木魚形成有一定的影響。下面介紹道教的麻歌和公鷄歌，讀者自會明白從産生於勞動和生活的民歌→ 道教世俗歌曲→ 木魚歌的進化途徑。

　　在爲道士團控制的族姓春節祭祝中，如珠江三角洲所屬香港新界的粉嶺至上世紀八十年代，還保留着明清的古老祭祀遺迹：道士在道場上唱完沐浴歌又唱麻歌和公鷄歌來娱神和娱樂鄉民。

　　由農曆四月八日的開燈、迎神——至正月十五白夜舉行祭五方土煞神和迎神歸位禮結束，即開始深夜二時的“麻歌”禮儀：

　　凌晨二時四十分粉嶺出身的一名道士，率領八名身穿便服的緣首，到神棚内就坐，圍着麻歌的歌詞册，合唱麻歌：

　　麻歌共八段，前五段爲——黄麻的播種——栽培——取麻——紡綫——制衣的全過程；第六段是一個傻漢赴叔父生日宴會，如何出洋相的笑話；

　　第七段是關於農村婦女的生活倫理；第八段是宗族内却的家族家庭論理，最後安排一段，概括做人道理的勸善的内容，生動而不枯燥。八段整個過程共唱四十五分鐘。凌晨三時三十分結束。

　　麻歌，每行七言，兩行一句，每兩句押一韵，對照標淮木魚，盡管並不規範，但完全可以歸入過渡性早期木魚歌的範圍。沐浴歌和麻歌都從道士口中唱出，在木魚孕育和形成的初期，群衆把握不準這些新曲藝的名稱，在一個時期，把從道士口中所唱的幾種歌曲統稱爲沐浴歌，是合情合理和符合由民歌——宗教説唱——曲藝的發展途徑的。這裏只是根據多少事實的推論，不等於這就是木魚歌演變途徑唯一的過程，這本小書只是提供民歌——宗教——曲藝的某種互動的視角和思路罷了。

　　若要追溯上述粉嶺正月十六祭祀時所唱麻歌的歷史沿革，那就必須尋回粉嶺幾百年前道教祭祀禮儀時，“法述鄉催，戲舞歌揚”的時光（引粉嶺舊“酬神祭祀榜文”）。據現存當年以山歌酬神的資料中，有一首。時代爲咸豐初年較爲持别的道教“鷄公歌”，（所引《鷄公歌》來自〔日〕田仲一成《中國的宗族與戲劇》第三篇“單性村落的外神祭祀”，頁273。上海古籍出版
社，1892牟8月版。）各段要點如下：

　　序歌 ：叙鷄之英姿與靈性和靈驗。

　　開唱 ：叙鷄頭，意爲由頭先講清開基到太平天國動亂，應人人安份守己。

　　1 唱到鷄公毛：勸男子家長不要逞强，必無好下場。

　　2唱到鷄公冠： 勸人積陰德，“唔好亂打丫環”。

　　3唱到鷄公身：  勸人妻妾休分大小和吵鬧，家中和睦值千金。

　　4唱到鷄公口： 勸人讀書識字，有出頭。

　　再唱遍鷄公之頸、眼、皮、膏、琶、板、樑、肺、腸、骨、心、肝、暲、利（舌）、耳、膽、腎、翼尖、胸、脾……最尾再安排唱一段二十四孝才結束。

　　全首“公鷄歌”共二十八段，除序歌、開唱和尾段唱二十四孝外，二十五段均以公鷄爲題，韵隨題轉。每題多爲幾十句，少爲七八句。七言爲主，間中變形爲八、九、十言；偶句押韵，不少句子失韵。這是與正規木魚歌較爲接近一首道教勸善歌

　　無獨有偶，研究木魚歌的前輩譚正璧先生在其《木魚歌叙録》中介紹過一本手抄短篇木魚歌。内中有一首描述魚各部分，真正名符其實的《木魚歌》。

　　頭段由魚頭唱起，再每段輪唱魚的牙、口、須、鼻、眼、枕、腸、肺、膽、骨、肚、擺、翼尖、鱗……最後唱魚尾，共十八段。内容勸善，與粉嶺道教《鷄公歌》大至相同，基本是宣傳城鄉普世適用的道德倫理；形式音律無大差别。

　　要弄清從宗教多種説唱，（如佛曲，詞文、唱經文、説因緣、散花，寶卷、沐浴歌、鷄公歌、麻歌……等等，）到廣府粤調説唱木魚歌，這個千年十分漫長復雜的演變過程，需要放大和尋找很多看來偶然、瑣碎而意義重大的中間過度環節。從道士口中唱出的《沐浴歌》到《麻歌》——《鷄公歌》，再到與《鷄公歌》相差無幾的《木魚歌》，就是演變的中間過渡環節，爲什麽沐浴歌又稱木魚歌呢，瞭解了上述演變的幾個中間環節，這個問題也就一目了然了。

　　三　散花、落花與法器木魚的切入

　　治粤調説唱的前賢李漢樞先生在其著作《粤調説唱民歌沿革》談到寶卷初傳入嶺南，説到“唱落花”是寶卷過渡到廣東早期木魚的形式。法器木魚在早期木魚調形成的標誌作用:

　　

　　“‘木魚’這一名字，頗堪使人尋味，相傳和尚、姑子們把寶卷傳唱至粤，初期的形式如唱‘落花’，雖不一定要樂器，而他們隨身的傢伙，照例有一個小木魚。於是邊敲邊唱，‘隨物贊祝’，久而久之，木魚便成了説唱的標誌，同時，既不是唸經，也不是歌曲，無以名之，只有大家稱爲木魚書了。連帶關係，有類於《香山寶卷》的説唱本子，也通稱‘木魚書’。因而説唱‘木魚書’的腔調，亦成了一個新歌種。”（引李漢樞《粤調説唱民歌沿革》頁 7，廣東人民出版社，1958年版。）

　　

　　大多數學者，可能都忘却了治粤調説唱的李漢樞先生，但不能忘記他在五十年前就具有遠見卓識，先見之明，説過上述這段話。其中有三點可資提醒：

　　一是認定寶卷之類七字句的北方宗教説唱是形成和産生嶺南早期木魚的重要外因之一；

　　二是李氏不單道出了寶卷而且還舉出“落花”“傳唱至粤”；

　　三是指出：明代説唱“木魚書”，這個非宗教經文，也不是民間歌曲的新事物，最初可能是“無以名之”，於是大衆發覺這個新曲調“照例有一個小木魚。於是邊敲邊唱，‘隨物贊祝’，久而久之，木魚便成了説唱的標誌”。這種猜想與廣西玉林、欽州地區原始木魚歌的唱誦狀態：邊走、邊敲、邊唱的“走唱”木魚書十分吻合。

　　這是李氏聰明之處：他不但指出“木魚＋（歌）書”兩者之間發生學上的關聯，而且説明社會大衆在冠名法上總是突出具有標誌性的名詞——木魚。可惜李氏既没有進一步發揮，既無求证，也没有論據。什麽是“落花”也没有解釋。但這種天才的假設，無疑向後來研究者提供了一種大方向正確思路，也是一種不可多得的貢獻。

　　今存敦煌遺書中，有近二十件題名或擬題爲《散花樂》（或作《散華樂》、《散蓮花落》等)的寫卷。任二北先生在《敦煌曲校録》一書，稱之爲“散花樂和聲聯章”，指出它們主要是佛教法會道場中所唱的佛曲。　學者李小榮在《大藏經》也發現：初唐永徽五年阿地瞿多譯《佛説陀羅尼集經》卷十二中有雲： 

　　供養讚嘆，一遍聲絶；門外諸樂，一時動作。散花佛曲終即止（引關德棟《曲藝論集》；〈談‘落花’〉頁151。上海古籍出版社，1958年第1版。）。

　　可見唐人確以佛曲看待“散花”。後來《散花樂》從經卷中走出加入“唱導”的通俗説唱，再分衍成稍晚宋元的 “落花”。清代散花部分早演化成與佛教無關的民間故事，常見有《老鼠告狀》、《竹木相争》、《三百六十行》。下面兹録宋元之際的二段“散花”：（引關德棟《曲藝論集》；〈‘散花’源流及其它〉頁154，上海古籍出版社，1958年第1版。）

　　　　　　　　　

　　散花文

　　

　　……普資天地水萬靈，我等虔誠傳花説偈。 偈曰：     

　　 

　　春未百卉號爲主， 雨後東籬分外香。

　　 冷淡水邊藏臟花， 娑娑月裏占秋光。

　　武陵曾發千株艷，               太華今開十丈芳。

　　     一種靈苗非北苑， 都去此地助敷揚。

　　 ……

　　

　　　　　　　祈蠶

　　

　　 農桑天下最爲先， 繭養將祈十倍全。

　　 須仗獻花諸佛力 吉祥如意是絲綿。

　　 ……

　　

　　（録自如瑛撰《高峰龍泉院恩師集賢語録》卷之九《諸般佛事門》）

　　

　　李漢樞先生上述 “寶卷—落花—木魚書”的論斷，對於木魚歌的形成的研究是有啓發的。我認爲，從北方傳入的各種曲藝如陶真、宣卷（寶卷)、彈詞至木魚歌的最後形成，其“成熟"的標誌，至少體現在下述三個方面：

　　一、由北而南，説唱宣卷（寶卷)職業化和半職業化的“和尚”和“姑子”，通過寺院龢民間的渠道，將宣卷（寶卷)的説唱藝術傳播到廣府方言文化區域，並在民間的説唱流動中大膽地簡化了所有繁複的宗教儀式和器樂，“只剩下一個木魚，邊敲邊唱，隨物贊祝”。這樣就使個人在休閒時間的唱誦成爲可能，也使日後産生本地化的木魚書的唱本，在民間中能够人人傳唱和廣泛深入的流傳。

　　二、落地珠江水土的北方寶卷（如北方《何仙姑寶卷》在東莞有方言版本），在社會和人們精神需要强有力的推動下，逐漸尋找本地化的途徑。這是以一個北方方言套以南北曲的説唱品種（内中包含濃重的佛教色彩)和粤地各種民謡音樂互相選擇，互相排斥的過程。最後形成以珠江三角洲鹹水歌爲基本的木魚本腔曲調的音樂形式，這麽一種既可以説唱宗教題材寶卷，又可以唱誦本地老百姓喜聞樂聽的家國英雄傳奇故事和男女相愛的永恒題材的木魚調。  

　　選擇，歸根到底是人和文化的選擇。寺院中唱念寶卷的藝人（和尚和姑子)那種崇尚“静遠、肅穆、和平”的佛教音樂審美觀，恐怕不能忽視。事實上，在嶺南衆多民歌土謡中似乎唯有沙田地區的鹹水歌的“委婉、柔和”，“唱一句或延半刻，曼節長聲”的行腔風格和佛曲較爲接近和契合。

　　佛教的法事音樂有歌讚、偈頌、白、真言、佛號和鼓鈸六種形式。其中令人注意是“白”，除直自外，還有梵白、書聲白、書梵自白和道腔白。這些保留在宣卷説唱中帶有音樂旋律的散板吟唱，完全可以作爲木魚調形成豐富的旋律營養。在目前仍保存的全國各地的民間樂器的諸多樂種和樂曲的形成過程中，幾乎都可以尋找到佛教以及道教（道教影響下文説明)影響的痕迹。

　　三、本地木魚書編撰者和本地創作木魚書故事的唱本的出現，應該是木魚歌（書)最後形成的一種標誌。遺憾的是，目前所知，最早創作的木魚書，只有《花箋記》可能是明版。也許是造物弄人，法器木魚從木魚歌伴奏的長期競争中先勝後敗而最後退出。木魚歌早期，移植寶卷的數量雖然不少，但是才子佳人和金戈鐵馬激動人心的木魚唱本大量涌現，使木魚的伴奏顯得單調和缺乏音樂性。聽衆是選擇伴奏的上帝。我們從鄺露在明末寫的詩《婆猴戲韵學宫體詩》中的“琵琶彈木魚，錦瑟傳香蟻”句子中知曉，那時僵化的法器木魚早已敵不過活潑和激越的琵琶，退出了木魚歌説唱領域。但“木魚”這一名稱却像化石痕迹一樣，永遠印留在嶺南説唱藝術之母——木魚歌的名稱之中。至此宗教内容的木魚只是作爲木魚歌題材之一小部分，木魚歌才最後脱離了宗教寶卷，走向獨立發展的道路。

　　由於佛道相争相激而相學。實際上，從文獻看在木魚作爲寺院和道觀法器的使用，時間雖有先後，却相差甚微。如道教的木魚奏法，元代的《全真正韵》就收入伴奏樂譜之中，並産生木魚（腔）的誦唱法，用於快速誦讀長篇經文，一字一音，腔型單一平直，只用木魚伴奏，氣氛神秘玄奇。對日後木魚書的個人誦念，産生重要影響。

　　木魚在佛教梵唄和道教儀式兩者的打擊樂合奏中，都起到强調頓挫，節奏感更加鮮明的作用，用以營造一種神秘的宗教氣氛。在個人閉目誦經時，又通過法器木魚的節奏暗示，忘我地融入獨持的個人内心的宗教世界。

　　由於木魚書簡便的優點，日後在佛道兩教通俗説唱的歷史發展中，無論在“俗講”，“説經”、“寶卷”、散花、佛曲……各類宗教説唱中，竟然在嶺南珠三角异軍突起，脱穎而出，伴奏也只取一只小小木魚，就可在佛經和道經的故事干坤上天入地，馳騁自如了。

　　上面在寶卷篇中已經説明，粤調木魚歌的的形成緣於宗教寶卷的流佈。相比起明代從北方流傳到嶺南的各種曲藝（鼓詞、評彈、陶真……），寶卷由於藉助於南方寺院的分佈和僧侣的力量，勢力最大；其中專以通俗故事的頌唱來宏揚佛法功勞最大，（如白蛇寶卷，梁山伯寶卷，目蓮寶卷、香山寶卷……）。爲了更爲吸引信衆，打動人心，寶卷又在某種程度上吸取了民間戲曲中有唱曲，有説白、有念韵的藝術成份，力求通俗生動和活潑。

　　寶卷到達嶺南和廣府粤地之後，却無法面對粤方言民衆之要求，另外特别是受到了宗教内部“入俗惟恐不深”的壓力。

　　㈠  語音、句式、韵脚要適應粤方語；

　　㈡  要求删去繁瑣的宗教儀式；

　　㈢  采用有粤味的地方民調（如本地流傳已久民歌）。

　　㈣  故事性向世俗性靠攏。

　　於是，當和尚與寶卷都無法滿足上述四點要求時，只能是寶卷和木魚花開兩枝。經過漫長的本地化適應（主要和粤調歌謡、鹹水調的結合），本地聽衆的選擇，最後，大約在明初，終於演化成一個以娱人爲目的，基本脱離宗教；以半社會商業運作爲生存的粤調民間説唱新品種——早期的叙事木魚歌。

　　初生牛犢不怕虎，粤地木魚歌誕生落地之後，便乘明代中期吴歌小麯崛起之風，成爲社會中下層的時尚；兼挾沿誨東南各省社會下層文化奮起之勢，參與以小麯和説唱的崛起，以（彈詞、木魚歌、陶真、鼓詞等爲標誌），有聲有色的民間俗文化普及復興運動；惠及城市和鄉鎮的市民和草根階層。

　　於是，“木魚”這個名詞，又作爲宗教的集體無意識記憶，跨地方民間文化的大使——變遷的中介標誌，銘刻和粘結於“歌”之前，乃稱——“木魚歌”，再後稱木魚書。

　　元明以降，寶卷、散花、沐浴歌、淘真、鼓詞以文化生命的種子回報凡塵，在流佈各省説唱的新園地上開花發芽。這種以木魚爲中介紐帶，促進不同地方區域雙方自然的融洽的的文化遷移方式，可以説是説唱史上的成功模式。無獨有偶，這些説唱文化生命因子流向東南，便産生了蘇州的——木魚宣卷（木魚宣卷：參見《中國寶卷研究論集》165頁“一，木魚宣卷和絲弦宣卷”之内容。臺灣學海出版社。1996年。）；流向嶺南珠三角，便産生了本書所介紹的——木魚書。

　　木魚又作爲一種俗文化説唱樂器，具有淵源深遠的歷史資格，其進化行程貫穿了南北萬裏文化的傳播和遷徙，從民間擊鐘昇至宗教法器，由菩提無情到紅塵有欲，最後以法相寶卷化出人間木魚，參與《沐浴歌》與本地粤調民歌結合，最後在木魚概念史中，仍頑强不離不棄，直至演化至木魚史的終極概念——木魚書。見证了南北説唱文化融合，宗教文化與世俗文化合流，其千年嬗變錯綜復雜的歷史全過程。

　　概念史討論：沐浴歌

　　沐浴歌原是佛徒、信衆贊美釋迦太子出世沐浴有關的偈贊和佛曲。在適應嶺南本地具有强大勢力的粤調歌腔的方言音樂環境下，以沐浴歌（寶卷、散花、落花、麻歌……，）爲代表宗教的宗教説唱與地方摸魚歌結合、育成和産生了兩部分叙事歌曲：一部分是本地化宗教性叙事説唱，如《觀音出世》等十餘首的觀音系列。因爲這類歌似乎從沐浴歌而來，又多在每年四月八太子出世佛涎節演唱，因而沿稱沐浴歌，但增加二個新因素：一是以本地方言粤調歌腔；二是加强和完善了叙事性。另一部分育成了嶺南新型粤調叙事説唱品種。雖然崛起時妥協，藉助了宗教人脈和勢力，允許法器木魚參與伴奏，以木魚的冠名“歌”爲前綴，使“木魚歌”之名與聲，先入爲主，潜入大衆意識，在明清兩代民間長期流傳。在木魚概念史發生學上的時間軸上沐浴歌應先於木魚歌。理據是先有純宗教的沐浴歌再與本地説唱因素結合，然後再有以方言粤調演唱的沐浴歌。這是沐浴歌之所以此在一個歷史時期能够作爲木魚歌别稱流行的主要原因。由於四月八佛誕節日在嶺南並無深厚的歷史根源，在衆多節日競争中隱退。再是以沐浴歌之名，指稱木魚歌，名不符實，因而逐漸淡化，於是木魚歌之大名大顯。沐浴歌的概念便剩下了一種人們淡淡的回憶，一個不易解讀的歷史之謎。