由於明清木魚書的説唱史料的疏缺和罕有發現，使木魚學者在木魚成長期的劃分上，長久以來停滯不前。下面以第九章中的兩處史料作爲“家族與木魚”和“百戲與木魚”的歷史語境個案，以詮釋明代木魚的狂歡與危機。

　　一　大家族閨房裏的狂歡和禁令

　　被壓抑後才能理解狂歡。

　　作爲説廣東粤調説唱義意上的“木魚”一詞，在學術上宣稱發現“木魚”在文獻上的最早記載，據我所知，共有二次。第一次是上世紀譚正璧先生在中國最著名的學術季刊《文學遺産》（1980年）所載《釋木魚》一文首次披露，他提出作爲説唱“木魚”一詞在文獻最早出現在廣東南海籍明末詩人鄺露的詩作，《婆候戲韵效宫體寄侍御樑仲玉》，作者寫於明末崇禎十三年（1640）。

　　在古老的農耕社會， 即使是一種日後牽動千萬人民精神生活的大衆説唱——木魚，它的藝術生命誕生，當是以歷史劫難作洗禮和帶有一種叛逆性的另類文化而出場。

　　跨入二十一世紀，佛山學者終於發現比南海鄺露《候婆詩》更早出現“木魚”一詞的文獻證據。據南海縣佛山鎮石灣《太原霍氏族譜》的“族訓”所記載，顯示出明代中期，木魚説唱曾在珠江三角洲佛山社會十分流行，成爲一種解放身心束縛的文化潮流和年青人的時尚娱樂。

　　下面是《太原霍氏族譜》中有關霍氏八世祖霍庭槐的家箴廷訓，其中在“養女之法”透露出明代中期佛山地區上層貴族子女的木魚“家族危機”。迻録如下：

　　

　　《太原霍氏族譜》

　　“ ……

　　太原霍氏仲房八世祖槐庭翁   家箴録附    序載簡端

　　計開

　　凡立家長，不拘年齒，……。

　　凡家箴，每人手抄一本。……。

　　凡男子十歲，不許入内，……。

　　也足翁曰：“太公雲：養女之法，莫教離母。女而離母，則聞惡言。見惡行廉耻心喪，醜行旋生矣。世人不善教子女，至十四五歲，聽其姑姊妹，三五成群，學琶簫管，讀木魚邪調；日聚東家，夜宿西家；細聲講，大聲笑，廉耻之心喪盡，勢必冶容誨淫。一遇不遵禮法子弟，醜不可言矣。究至醜露禍生，父母悔將何及。或賠醜，或息訟，費財費産，玷辱祖宗，貽笑鄉閭，何等可鄙可恨。我之子孫，讀公之訓，其可忽哉！”（上下凡涉及霍氏輩分均見《南海佛山霍氏族譜》和《石頭霍氏族譜》，不另再注出處。原件爲佛山市博物館所藏。）

　　上述《太原霍氏族譜》所記述也足翁憶及太公（槐庭公）所説的一段“養女之法”，清楚的説明瞭明代中期的木魚説唱曾在珠江三角洲佛山社會十分流行，即使是上層社會，亦不免隨俗。特别是大家閨秀，三五成群，喜好唱 “木魚邪調”。

　　槐庭翁，即 上文“太公曰”的太公，爲霍氏八世祖，約明代中期正德、嘉靖年間在世。他所講有關“養女之法……至十四五歲，聽其姑姊妹，三五成群，學琵簫管，讀木魚邪調……”這一段原話，當是《太原霍氏譜》嘉靖十三年所録記的家箴，也足翁見家風日下，因而搬出太公家訓，以期彈壓族内青少年子女。

　　也足翁，爲霍氏十一世，槐庭翁（八世）曾孫輩。生於明末，曾爲《太原霍氏族譜》纂修的前期做了大量準備工作，惜去世時仍未及完稿。他和槐庭翁（太公）都是痛恨木魚説唱，視爲邪調，以家訓箴言扺禦社會下層主流文化的侵蝕，堅决捍衛儒家正統倫理道德。

　　至遲在明代中期，佛山上層社會的霍氏家族内部發生了家長們不願意看到的道德文化危機。時逢中國東南沿海蓬勃發展的城鄉商業經濟〔包括珠江三角洲〕所帶來的個性解放思潮，首冲佛山，這個榮贋中國四大商業重鎮之一，正在崛起的新型市鎮。槐庭公在家訓中概嘆“世人不善教子女”，釀成“醜露禍生”是佛山社會經濟開始騰飛而急劇變化的一種反证。作爲在明代中葉佛山第一大族——霍氏，負有領頭羊使命的族長槐庭公，細緻地觀察到佛山大族内，若干年齡最危險的少女們（十四五歲），“聽其姑姊妹，三五成群，學琶簫管，讀木魚邪調；日聚東家，夜宿西家；細聲講，大聲笑，廉耻之心喪盡，勢必冶容誨淫。”其大家族“禮法”之防火墻，盪然瓦解，如大堤被滔滔洪水所冲决。

　　少女們自願“聽其姑姊妹”，表明民間的“個性覺醒”，波及城鄉上層婦女階層，人心動盪，無法挽回，其勢汹汹迅猛。

　　“細聲講，大聲笑”，是因爲霍氏婦女按捺不住内心的喜悦，儀容和内心回復人本性的無束縛狀態，當然並不符合宗法家箴所規定大家女子之“婦容”；

　　“日聚東家，夜宿西家”，“婦德”崩潰之速和蕩决之勢，已逸出本家族監管之範圍，婦女參與自身聚會與社會活動，已無法禁止；

　　唱“木魚邪調”時，大小閨秀，三五共鳴。多少木魚書，被讀後徹夜激動的婦女泪水所濺濕。“私訂終身後花園，金榜題名大團圓”。一本木魚《花箋記》，多少少女不眠夜，深閨中憂鬱難遣的“病梅”，變成了一枝窺園嬌艷的紅梅，愈加向往深宅高墻之外的“關關雎鳩，在河之洲”，渴望怦然心動的“窈窕淑女，君子好逑”。

　　此種嶺南沿海上下層社會同吋的興盛的“木魚邪調”風尚，正是與長江南北，大街小巷傳唱的《桂枝兒》等民歌小調的時尚，作出争奇鬥艷的呼應，形成一種與文學史上的先秦《詩經》和南北朝民歌千百年後的偉大曆史回響，一個以下層人民爲主，反映個性意識覺醒的大衆文藝復興運動正在中國東南沿海開展。

　　嶺南下層社會的木魚書，居然能够潜移走進佛山明代上層社會第一大族的大門，佔據霍氏貴族女子閨房的森嚴領地，造成家族禮教的崩潰和道德文化的危機。在當時社會，實是一件無法想象，令人震驚的事情，具有珠三角上流社會貴族子女文化轉向的普遍意義和標誌。這種典型意義的發生，必須滿足下面幾個條件：

　　首先木魚歌本身的藝術水平已經渡過了明初的草創階段，而走向茁壯的成長期。文人之有識之士和鄉間知識分子參加了木魚書的創作，産生出如《花箋記》那樣文字清新秀麗，對婦女具有吸引力的木魚作品。

　　其次是木魚歌在嶺南受到社會上普遍的歡迎，包括一部分文人的好評。久之，城鄉的社會和大衆開始形成了“唱木魚”這樣一種娱樂、宗教、勸善的文藝説唱新形式。

　　再是這個以方言粤調説唱長短篇故事，又可短篇抒情的新品種，對大衆來説，是使没有文化不懂詩詞的草民，平添了一種比山歌，民謡進化程度更高而且有唱本，能以此抒發身心的精神文化形式。這個唱本又帶來了文人可以參加和修改創作，草民又可以學習認字的新意義。

　　再次，木魚這種借宗教形式介入的社會新時尚，佛山的豪門對這種社會中下層認同的文化新勢力，實際上分化爲二種態度。一是對自家子女唱木魚，采取默認的態度。一是如紡織、冶鐵起家，明代佛山第一大族霍氏世家的八世槐庭翁，十一世也足翁，對發生在本氏族婦女群體聚唱木魚，敗壞家風族紀，既顯得氣急敗壞，無可奈何，但堅决反對，並把這種精神道德性的嚴重危機和斥責，寫在族譜上，留下箴言家訓，警示後人。

　　家訓是家族内部治家方略，往往也是一姓氏族的道德精神和規範的文字傳統。霍氏自始遷佛山一世祖，就十分重視家訓，六世祖霍韜更是以“霍渭崖家訓”，聞名嶺南。

　　霍韜，字渭先，南海縣魁崗石頭鄉（現屬佛山市禪城區石灣瀾石鎮）霍性族人，生於明成化廿二年（1486年）。明正德九年（1514年）會試第一，成“會元”。告歸成婚，讀書西樵山中。嘉靖初年（1522年），授兵部主事，歷任少詹事兼侍講學士、詹事兼翰林學士、禮部右侍郎、吏部左侍郎，出爲南京禮部尚書。嘉靖十八年以太子少保、禮部尚書掌詹事府事。翌年，明嘉靖卅四年（1540年）卒於官。贈太子太保，謚文敏。

　　《霍渭崖家訓》（見《霍文敏公全集》）一捲十四篇，内有十四篇緘訓。其中頗有“創新”之處是制定了“會膳”和“合爨”。所謂“會膳”，是指合族男女每逄朔望（初一、十五）集中大宗祠的一個大廳共膳。嘉靖五年二月六日，霍韜親卒全族男女老幼，聚於大宗祠（已備新建的合爨厨）舉行合族“合爨”，（《霍文敏公全集》《石頭録》卷二。）並宣讀《合爨祭告家廟文》，對宗族進行倫理道德教育。舉凡宗族人，無論士農工商、男女族人、均有一條倫理道德訓條加諸其身，這是霍韜在整合宗族制度的一個創造。緘訓告文中對違反族規的不良行爲，聲稱受到天譴：其懲處却駭人驚聞：如聽木魚邪調之類就屬於 “不守訓矩，以喪廉耻，死爲狗鼠。”其他違反家訓則“俾啞其口”，“俾聾其耳”、“蛆潰其腸”、“天奪其魄”、“殞骨棄域”、“女絶子死”、“爲鬼爲蜮”等等。其詛咒和恐嚇，對無文化的族人，尤其是婦女，具有相當大的族權震懾力。

　　但僅過了幾十年到了第八世的槐廷公，雖然會膳和合爨的制度，以及早上集體齊頌家訓還在繼續，但是霍氏各大小姐、姑嫂、妯娌……一旦聽到了木魚書，早把什麽合爨、會膳、家箴、庭訓抛到十萬八千裏的爪哇國去。《霍渭崖家訓》在霍氏家族婦女們邊嬉笑，邊打鬧，邊唱木魚歌之際，消失在人心解放之中，霍氏的高墻大宅之外。（爲了更好理解霍氏家訓，下面注釋霍氏家族二個人物：▲槐庭翁，即家訓“太公曰”之太公，爲霍氏八世祖。《太原霍氏譜》所録記的家箴，據族譜時間爲嘉靖十三年。可見槐庭翁必於明代中期正德、嘉靖年間在世。太公所講有關“養女之法”這一段原話，當是也足翁編纂時有感憶及太公之言，作爲槐庭家箴附録之補充。其餘最“我之子孫，讀公之訓，其所忽哉！”應爲也足翁本人之議淪。因推斷 “太公”所言的“木魚邪調”，在明代珠江三角州出現和流行的時間應爲成化——嘉靖年間。

　　▲也足，即也足翁。爲霍氏十一世，槐庭翁曾孫輩。生於明未，曾爲《太原霍氏族譜》纂修的前期做了大量淮備工作，惜去世時仍未見及完稿。族譜纂修完畢時署康熙五十九年。）

　　當然，霍氏家訓這種對新興“木魚邪調”的讎恨和對族人子女嚴厲威嚇與當時明代皇庭頒佈的的文化政策十分合拍，也與廣東地方當局對民俗和文風的查禁諭令精神和舉措基本一致。其背後，透露出由皇帝〔中央〕——州縣〔社會〕——鄉鎮——家族，這種無所不包，無人能逃逸的政治和宗法人倫教化系統對婦女的精神控制。

　　明太祖朱元璋雖下層出身，却對宗法農業型社會的儒家道德教育傳統十分重視。明初洪武十三年〔1390年〕，他和大臣探討治民之道的時表示：    

　　

　　“治道必本於教化，民俗之善惡，昂教化之得失也……苟不明教化之本，致風俗陵替，民不知趨善，欲國家長治久安，不可得也。”

　　                                （明太祖《大政紀》）

　　

　　朱元璋這段話無疑是有明一代對説唱文化實施查禁的總根據，但作爲明代立國齊家的思想基礎是却是性理之學，在嶺南珠江三角洲占主流是以新會陳獻章爲首的江門學派。陳派講究以静爲主，講求内悟，這種嶺南道學和宋儒“存天理，去人欲”毫無區别，與明代查禁説唱文化，控制婦女，禁錮人心的政策思想完全一致。請看下列明代中期有關廣東官方查禁和諭令，以及鄉紳對待説唱的言論：

　　㈠  廣東官方諭令

　　              《明魏校諭民文》之一

　　

　　“欽上差提督學校廣東等處提刑按察司副史魏爲與社學以正風俗事，朝庭以文德治天下，教化興大平，本職欽奉敕諭……爲父兄者，有宴會，如元宵節，皆不許用淫樂琵琶，三弦、喉管、番笛等音，以尋子弟未萌之欲，致乖正教。府縣官各行禁革，違者治罪；其習琴瑟笙簫古樂器聽。一、不許造唱淫曲，……違者拿問。……

　　　　　　　　　　　正德十六年十二月    日  

　　　　　　　　　　　

　　             《明魏校諭民文》之二

　　

　　爲風化事，當職巡歷南雄，孝按圖志采訪民風，略舉所當禁革者。

　　……。

　　一  書鋪當禁之書：一曰時文，蠹壞學者心術，二曰曲本，誨人以淫。……

　　委官宜責取各鋪並地方總小甲鄰佑結狀，再劃發賣前書，重治以罪再不許開書鋪。……不許從外省販賣前項書籍，私入廣東境内，不時差官盤驗，以詰姦弊。左仰南雄府抄按轉行各州縣遵行。

　　　〔録引明歸有光編次《莊渠先生遺書》卷之九“公移”〕

　　

　　案、上述所力禁的樂器演奏、禁“唱曲”，禁廣東“曲本”（懷疑是木魚説唱之類。）……的官方文件和措施，是針對明代中期江浙一帶民謡小麯和彈詞興起，人心漸變，風尚漸移廣東境内而采取的。廣東官方更是受到了珠江盡吹“江南風”的刺激而變本加厲。明成化年，首次刊行金臺魯氏的《四季五更駐雲飛》民間小麯；嘉靖年間又有楊慎編刊《風雅逸篇》；萬曆再有吕坤收集刊印《演小兒語》，天啓、崇禎時，已一發不可收，馮夢龍編大型小麯集《桂枝兒》和《山歌》，傳遍大江南北。而且北方寶卷、蓮花落、詞活、涯詞、陶真等説唱之風尚直吹嶺南，風涌而至，這正是廣東官員不斷禁止和道學家們大爲震驚的主要原因。木魚歌〔書〕作爲珠三角當地廣府新興的非主流文化，當屬“淫曲”和邪調“曲本”之列，也難逃茶毒和查禁法網，這也是爲什麽明代廣東彈詞木魚書留存到今天少之又少的緣故之一。

　　㈡   禁少年瞎姑及男瞽，彈唱曲詞

　　

　　“……近有一等少年瞎姑及男瞽，彈唱曲詞，描寫佳人才子，苟合成歡，百般醜態，無不盡其情致，開少年子弟之情竇，動無知少女之春思，因而出了醜事。凡爲家長者，斷不可令此等人入門。不獨杜男女之邪心，且可省無端之防範，於風俗人心，實有裨益。

　　                〔《至寶録》“内篇”上“先賢格言”〕

　　

　　案、紳士和道學家們刻意製造的社會輿論，視説唱爲洪水猛獸。

　　                    ㈢  惡少唱俗曲

　　

　　“歌謡曲者自古有之，惟吾鬆〔疑是松江縣〕近年特甚，凡朋輩諧虐，府縣舉措，稍有乖張，即編成歌謡之類，傳播人口，而七字猶多，欺人之處，必曰風雲；而裏中惡少，燕閑必唱《銀紋絲》、《乾荷葉》、《打棗杆》，竟不知此風從何起也。”

　　〔明 範濂雲《雲間據目抄》卷二“風俗”〕

　　

　　案：鄉黨組織與民約村規向爲官方基層之依託，它與宗族之族規家法和社會輿論形成一經二緯，交織滲透，形成包括查禁説唱文化〔如木魚書等〕的龐大網路。

　　                  ㈣  禁僞傳佛曲

　　

　　“……私造邪書，僞傳佛曲，捏惑四民，交通婦女，……毋得因仍弊習取罪招刑。”   

　　                    〔明 黄佐《泰泉鄉禮》卷三“俗文”〕

　　

　　                  ㈤ 鄉禁唱淫曲

　　

　　“一、不許造唱淫曲，搬演歷代帝王，訕謗古今。違者，上司定行拿下。         

　　　　　　　　　〔明 黄佐 《泰泉鄉禮》卷三“俗文”〕

　　

　　　　　　　　㈥  訓子

　　

　　“編纂一傷化詞傳，準五過。”〔注：功過格上記五次大過〕

　　                              〔明 袁黃《訓子言》〕

　　

　　　　　　　㈦  女訓約言女戒

　　

　　“莫聽説唱書，莫學彈唱。”

　　                          〔清 陳宏謀《教女遺規》卷下〕

　　

　　　　　　　　㈧   訓女

　　

　　“學識字，看正經書。目〔木〕魚書不可到眼。汝父平生最憎人讀目〔木〕魚書，犯之不孝。”  

　　              〔清 胡方《鴻桷堂文鈔》附《信天翁家訓》〕

　　

　　按 ：胡方生於順治十一年，卒於雍正五年。字大靈，號金竹，廣東新會人，諸生，廣東理學家，人稱金竹先生。受知於學使惠士奇。與何夢瑶、蘇珥、羅天尺稱“惠門四子”，爲經學訓義理之學。“貌似顧甯人，豐偉端厚”，以學行見世。象胡方這樣僵化的理學家，父子同憎木魚書，“理”所當然。有李文藻撰《金竹先生傳》可資參考。另一方面，這裏證實，“木（目）魚書”一名（非“木魚歌”）在清初正式出現。

　　                      ㈨   閨門

　　

　　“……婦女則不然，除勤儉和順從，女紅中饋外，不必令有學識。獨有沿街敲鼓説唱之人，編成七字韵，婦女最喜聽之。以其鄙俚易解，又且費錢無多……尤不可看戲文，聽説唱唱也。閨門嚴肅之家，宜細防範。

　　                      〔清 李仲麟 《增訂願禮集》卷一〕

　　

　　上文所説“獨有沿街敲鼓説唱之人，編成七字韵”，就是木魚書。根據上述明清歷史文獻中整個正統意識形態和文化禁毁政策對説唱文化——彈詞、木魚、小麯所表現出的對立和敵視的態度，我們有理由把在底層誕生木魚的身份性與城與鎮市民和農民相對應，而作爲社會身份定位，包括農村城鎮中下層婦女形成了最穩定的特定女子讀者核心群。基於這個事實和意義，因此，本書在開始第一章就將木魚稱作女子文學。

　　二　血色寶卷

　　“木魚”與“邪調”兩詞在在明代歷史文獻的聯綴，作爲一種社會底層的另類文化的特殊名詞第一次出場，時間在明代中期，而且以與封建宗法相對立的文化形態呈現在族譜内的族長家訓的“養女之法”之中。這種另類文化究竟有什麽身份性意味呢？這種被咒被斥之“邪調”内中有什麽社會背景呢？木魚這種的出生胎印——“邪調”，與木魚的前世寶卷形成和成長的社會環境又有什麽淵源呢？

　　明初成化年間，官方雷厲風行地鎮壓了山西五峰山“邪教”〔白蓮教〕。在查辦過程中收繳了大量“妖書”，即白蓮教的説唱寶卷。大概這是明代官方最初對民間宗教查禁的先聲。因案情重大，朝野震動。先爲官方《明實録》所記載，實際上民間早有所傳。在明人朱國禎所着的《涌幢小品》卷三十二更是詳細列出作爲官方檔案，在山西查抄的“妖書”八十八種寶卷目録，因篇幅過長，下面僅録一頭一尾，列舉幾種：

　　

　　1.《番天揭地搜神紀經》；2.《金龍八寶混天機神經》……（略）；87.《銀城圖樣》；88.《龍凰勘合》。

　　

　　自白蓮教反元，特别是有明一代至清，民間的秘密宗教，興盛日熾，潜流四方。作爲宣傳教義的説唱寶卷〔其中包括大量故事型〕，不斷在人口大量向嶺南遷徙中隨之在流佈。前有白蓮，後有無爲、弘陽、黄天道、青蓮等十數種民間諸教相繼。因此，有多種所謂“邪教”的説唱寶卷，流入嶺南和粤中毫不爲奇（據我個人所知見，東莞民間現在還收藏有關八仙的寶卷）。無論珠三角各縣鎮曾流入是佛教俗講，還是俗曲，還是各種宗教寶卷都籠統地可以説，是木魚形成前身雜交的文化基因之一，若以宗教説唱寶卷文本與粤調宗教類型的勸善木魚説唱文本相比：如木魚《觀音出世》和寶卷《觀音出世》相對照，便可以發現：兩者宗教性質完全一樣，只是木魚在文字上更趨於故事化、通俗化和本地化，而且用粤調木魚腔廣州話演唱而已。抛開專業眼光去看，普通人實難以分清早期此類本魚與寶卷之區别。

　　明清兩朝鎮壓民間秘密宗教的基本政策都是：鎮壓。山西是佛山石灣霍氏的老家原籍，作爲族内有人當朝居官一品大臣的霍氏家族（霍韜在嘉靖年間爲太子太傅一品）；而且明中和清初在南海和佛山的貴族集團又位列第一的族長——槐庭翁和也足翁，必然考量到朝廷在老家山西查抄“妖書”寶卷之份量，其政治敏感性自不同於當地普通大族。除了上述的政治因素之外，這三個先後族長更要面對寶卷、木魚這些另類文化對上流社會的家庭宗法道德的隱患——對主流文化的侵蝕和引起的上層社會的道德危機，因而倍加警惕。

　　綜合上述，可以説我們所看到的嶺南木魚在明中期被衛道者們驚呼爲“木魚邪調”，驚心動魄地“出場”，其社會政治性和身份性的多層背景，其血腥氣味和上層家庭倫理道德崩塌之景象，如歷歷在目，呼之欲出。

　　三　百戲廣場上的狂歡木魚

　　譚正璧先生在八十年代曾提出過，作爲説唱“木魚”一詞在文獻最早出現，是在廣東南海籍明末詩人鄺露的詩作《婆候戲韵效宫體寄侍御樑仲玉》，寫於明末祟禎十三年（1640）。

　　《婆候戲韵效宫體寄侍御樑仲玉》是一首記叙六年前元宵歡樂的五言古詩。内容記叙了鄺露本人崇禎七年（1634）在廣州元宵節，燈戲和百戲巡遊的歡樂情景和感受。其詩題目内所謂的“婆候戲”即“婆猴戲”，語出王嘉的《拾遺記》：

　　

　　成王七年，“南陲之南，有扶婁國，其人善能機巧變化……，備百戲之樂，……，樂府皆傳此伎，至末代猶學焉，得粗忘精代代不絶。故俗謂婆猴伎，則扶婁之音，訛替至今。”

　　

　　當時周朝這種來自極南邊外來的婆猴戲，揭開了中外雜技交流史的第一頁，繁育成數千年曆史的——馬戲，魔術和雜技。詩題上所謂“效宫體”是作者仿傚南朝樑代簡文帝艷麗的宫體詩風，意在以華美的文風來表現廣州民間節日大型百戲的夜晚場景。

　　詩題所説的樑仲元，名元柱，爲鄺露同鄉紳士。曾爲鄺露在元宵夜魯莽衝撞縣太爺求情。

　　事出詩人鄺露在元宵夜縱馬游賞，不意遇上南海黄縣令出行的官車，因下馬不及而被拘扣。詩人毫不在意，還瀟灑地口吟越歌：“騎馬誤撞華陰令，失馬還同塞上翁”，若無旁人。南海縣令大覺失威。第二日出示公文教揭，斥鄺危法。樑仲元求情不許，遂有詩人北上遠游避禍之事。南歸時，過揚州，詩人仍憶起六年前當夜元宵盛况，意與樑仲玉共賞，欣然賦詩。詩人在當夜觀賞了和聽到了多不勝收的“萬舞”與“名謳”，雖然並無具體精確記録，却在有心和不經意之間，寫下了一句：“琵琶彈木魚”；留下了足够幾代學人尋找明代木魚真相的考證工作和遐想。

　　下面以現代詩來演譯五言古詩歌行體的方式，讓讀者感受一下明末木魚的社會生態和發育生長在民間廣場的原始態藝術：（限於篇幅，只選原詩十一行，譯其大意）

　　

　　… …　　　　　　　　　　　　　　　…　…

　　蜃樓連綿着百裏鮫燈，           （鮫市連玎海）

　　鯨鰲龜蛇倚天而降。            （鰲岳擎天起）

　　開鬱的蘇合香和醒酒的薔薇水氣味，（薫愁蘇合香）

　　在元宵的夜空彌漫久久不散。     （酒醉薔薇水）

　　啊，遊人們——舉起你的夜光杯！   （琵琶彈木魚）

　　啊，曲娘——彈起你的的琵琶伴引！（錦瑟傳香蟻）

　　啊，一起來吧，——唱起了家鄉的南海木魚！

　　風吹雲幡動，玉琴叮噹悠揚；

　　古禮、周儀、火把、銅鼓

　　鬼頭飾獸面，儺舞迎祭壇         （鬼面飾丹鉛）

　　雲霞般流動的街道，             （仙袂飄紈綺）

　　狂歡痴醉的城市；               （三條控似雲）

　　歌如浪，舞如煙，

　　狂龍火鳳星光轉，

　　神魔燦爛遍周天。               （九陌平如紙）

　　澎湃的高潮燃燒到夜半宵分。     （宵分興轉酣。）

　　… …。                          …　…

　　

　　感受一下嶺南幾百年前元宵花燈的歷史風貌吧！在燈彩火焰中……氣勢恢宏的炎黄神話人物，佛教和道教諸神，嶺南地區的神話民間傳説的人物异獸，儺舞祭祀……，中外交雜，浪漫而又神奇的魔術和馬戲。與其説我們看到了一場明代廣府一年一度的萬燈博覽，還不如説我們仿佛聆聽到各省各地方民歌、名謳、曲藝競歌的民間盛大總匯。這是嶺南先民在宗法社會下勞動的頌歌，心靈祈願的獨奏和合唱。這種古老的合唱，包含着嶺南世代的祖先對珠江流域大地的情感交流和原始祭禮的歷史回聲，以及豐收後先民的樂觀、自信和藝術審美的展示。嶺南最早的曲藝——木魚説唱，就孕育和生長在這片深厚古老傳統——廣場文化的大地上。

　　從《猴婆詩》内容可知：

　　一、木魚是一種明代嶺南“生於兹，長於兹”，但又開放交流的廣場藝術，明代各種節日的廣場百戲藝術是木魚的社會人文生態和發育生長的民間土壤。

　　二、從詩中木魚能與各地“萬舞名謳”争艷競歌和參照已發現明版木魚歌唱本《花箋記》看，當是時，木魚已是十分成熟的嶺南曲藝説唱。

　　三、我們驚訝地看到，至少在崇禎時，曾經作爲寶卷和佛曲的法器，後又作爲嶺南最早的曲藝説唱的孕育與形成的標誌物——木魚（伴奏），已讓位於更富有音樂性的樂器——琵琶。

　　四　《花箋記》的兩個明代版本

　　《花箋記》是現存最古老的木魚書，它和後繼的《二荷花史》、《西厢記》《牡丹亭》等是木魚發展史上清麗派最著名的作品。廣東東莞人的俗語説：“要想顛，看《花箋》；要想傻，看《二荷》。”幾百年來，樑芳洲和楊瑶仙“情愛好比海天長”的木魚故事，在珠江兩岸傳唱不絶。

　　《花箋記》事述明代一對官宦家庭的青年男女，先互相愛慕，以花箋傳情，後幾經艱辛和曲折，有情人終成眷屬的故事。後半部又加入了男主角爲保家衛國，征伐外番（族）的大背景，反映了明中後期與外族連年戰争的真實社會狀况。《花箋記》文筆細膩、生動，寫得深刻痛切，懇摯動人。陳汝衡在校訂本的《導言》中指出：它的唱詞具有詩歌的音節美，和諧美，但更自然、更通俗。語言不假雕琢而又洗煉通暢，富有詩情畫意，韵味盎然。在描繪人物的歡樂和哀傷時，都以周圍環境的景物，如月亮、花朵、鳥語等來烘托；人物心理刻畫得質檏、純真。這些都是明末清初的其他彈詞作品所不及的，從而使它成爲説唱文學的一部佳作。 

　　《花箋記》早期版本有幾十種，分屬二個大系統。這裏僅舉出國内外幾種（本書第二部分有專論，列舉全面）：

　　

　　⑴ 《綉象第八才子書》法國巴黎國家圖書館藏清康熙五十二年（1713)福文堂刊本；

　　⑵《第八才子花箋》，道光二十年（1840)閒情閣藏版；

　　⑶《新刻正本第八才子花箋》，英國不列顛博物館藏咸豐六年（1856)考文堂藏版；

　　⑷《綉象第八才子書》，英國皇家亞洲學會藏；

　　⑸《綉象第八才子箋注》文畲堂藏版；

　　⑹《改良正字第八才子花箋》香港五桂堂本趙景深藏；

　　⑺《正字第八才子花箋》以文堂本陳汝衡藏；

　　⑻《花箋記》陳汝衡校訂的《花箋記》；

　　⑼《花箋記》薛汕1985年校訂本。

　　

　　《花箋記》於19世紀傳入歐洲。1824年由英國人P.P.托馬斯譯成英文，1836年又由德國人H.庫爾茨譯成德文。德國詩人歌德在1827年2月2～3日的日記中記述了他讀英譯本《花箋記》的感想。德國學者認爲歌德的詩作《中德四季晨昏雜咏》14首，很可能是受了《花箋記》的影響而寫成的。

　　德國著名的漢字家衛禮賢，在分析哥德寫《中德四季與晨昏合咏》一詩的創造過程時説：“總括地説一句，哥德在寫這十幾首詩時是受看《花箋記》的衝動，心情是很不平静的。他把由那本書裏所得到的衝動，放在腦筋裏融化組合過。他接受衝動的態度是活的，不是死的。因爲他能够鮮活地理解這些衝動，深深地鑽進它的幕後，所以他的思想能够和中國的真正精神，直接地深深吻合。”

　　1927年，青年時期就關注民間俗文學的鄭振鐸先生，在長沙“馬日事變”的同日，忍痛離開中國，乘搭法國郵船阿托斯第二號遠赴歐洲巴黎遊學。從6月30日至8月21日，二十九歲的青年人每天用同樣的步履量度着賽納河岸，再經過法國皇宫和李查留街，然後一頭扎進了巴黎國家圖書館。鄭氏在鈔本閲覽室柯蘭編目三種中國書目中，選取了四十二種在中國罕見的書籍，以二個月之功，考察和撰寫了《巴黎國家圖書館中之中國小説與戲曲》的文獻發現研究報告。慧眼識明珠，就是這篇開創了域外學術研究報告體裁的論文，第一次發現了明版木魚書——《静净齋第八才子書花箋記》。

　　鄭氏在研究報告中説談到《花箋記》明版的證據説：

　　《花箋記》“首有康熙五十二年曾序，原曲作者不知何人……原文中所提征戰事，每多缺字，如“奏旨征□，則缺□字。”原本以爲明末之作。缺字當爲清人之事，故入清時不得不鏟去這些違礙字樣。”這是行家判别版本之語。

　　後來薛汕在1985年《花箋記》校訂本的“前言·三”中，對判定爲明版的證據又有補充：

　　“《情子外集·後序》是朱光曾所寫，與明帝同姓，因此不敢用朱名。”這也是據實。

　　《花箋記》第二個明代版本，是由俄國的中國俗文學學者李福清發現的。1999年，李氏於臺灣《漢學研究》第十七卷一期，發表了《新發現的廣東俗曲書録——以明版花箋記爲中心》一文。文中報告了1995年底，作者在英國及荷蘭發現了日本學者所編的《木魚書目録》所未收録的木魚作品二十二種，其中最大的收穫是發現了罕見的《花箋記》明版殘本。李福清并且從《花箋記》殘本的捐贈者生平與的捐贈時間推斷，認爲此殘本比鄭振鐸發現的明版《静净齋第八才子書花箋記》還要早。

　　李氏在英國牛津大圖書館發現了書號爲 St.Johm collchin4 的殘本。殘本中夾有兩封信。信作者爲二十世紀五十年代英國牛津大學圖書館漢籍管理員，信内容其中透露了包括《花箋記》殘本爲英國總教主Willam  Land 於十七世紀初贈給牛津圖書館的書籍。 

　　李氏指出：Willam  Land，生於1573年，1621年去世。從1611年直至去世一直擔任牛津大學校長，一生各熱衷蒐集種書籍與手鈔本，樂此不疲，其中包括不少中文書籍。因而斷定：從該書的内和容該校長捐贈的《花箋記》殘本的時間爲明版。這是李氏的第一條理由。

　　李氏的第二條理由：此殘本書名並無“第八才子書”。細細推敲起來，這條並不能成爲主要根據，只能作爲已知明版的一個輔证。十分簡單，因爲這一條否定了康熙五十三年静净齋第八才子書是明版，而書名又有“第八才子書”的事實。再是明代必不止一家出版《花箋記》，而清代在各個再版者再版時極可能在書名添上因時髦而添上“第八才子書”。因此，李氏這一條只適合於已知是原裝明版，清代又不在再版時添上“第八才子書”那種情况。

　　《花箋記》又名《静净齋第八才子書花箋記》，有康熙五十二年刻本。現在據東莞學者查明，書前所序者朱光曾和書内評語者鐘戴蒼爲東莞人；“静净齋”，爲鐘映雪書齋室名；戴蒼爲鐘映雪字。康熙五十二年刻本爲鐘映雪家刻本，此刻本内有不少清廷諱忌的詞語，共182個字位被鏟去，留有空白處，因而推斷原版爲明版。至於“第八才子書”，是鐘映雪學習社會所傳金聖嘆把天下至書分爲六個等級才子書而續上（1《離騷》2《南華》3《史記》4《杜詩》5《水滸》6《西厢》）；而毛聲山在金聖嘆之名後又《琵琶記》爲第七才子書，因而鐘氏就稱《花箋記》爲第八才子書，爲日後書坊産生十一排序的木魚才子書排名序列（ 《三國志全本》《好述傳》，《玉嬌梨》，《平生冷燕》，《玉簪記》，《西厢記》，《蔡伯喈琵琶記》，《花箋記》，《二荷花史》，《珊瑚金鎖鴦記》，《雁翎媒》）而開創先河。

　　（民國）《東莞縣誌》卷六八《人物略》十五有鐘戴蒼傳，綜合如下：

　　

　　鐘映雪，字戴蒼，梅村，東莞横坑人。生於康熙二十二年（1683），“少聰慧，七歲應童子試。鐘氏博覽群書，精詩詞歌賦，不久與弟仕侯月補弟子員。稍長鍾愛木魚書、俗曲等俗文學。二十二歲左右，翻刻整理和點評明本《花箋記》，給予極高評價；又點評《二荷花史》，是木魚發展史上的第一個重要人物。由於他思想行止與當時正統思想格格不入，一生連考不中。干隆元年（1736）“舉博學鴻詞，又舉孝廉方”。鐘氏已看破科舉官場，均力辭不就。終於干隆三十三年（1768），八十五歲。著有《梅村文集》、《四吟集》、《情真集》、《倡和集》、《史傳偶論》等五種。（參考東莞文史二十八輯《鐘映雪佚詩輯》和《東莞縣誌》）

　　

　　鄭振鐸在1927年，他那篇把木魚書和《花箋記》抬進大雅之堂的《中國文學新資料的發現》上，評價過鐘氏：

　　

　　“（鐘映雪）却有一個大功績，爲我們所應該注意者。聖嘆尊《水滸》、《西厢》，與《離騷》、《史記》並列，即尊小説、戲曲與詩文並列；鐘氏則尊《花箋》爲第八才子書、與《水滸》《西厢》並列，蓋即尊“彈詞”體之作品與小説、戲曲並列，其功不在聖嘆之下。實可以算是一個重視彈詞的人，第一個重視粤曲的人。”

　　

　　《花箋記》在清代不僅名在江南，聞名天下讀書人的李漁的芥子園，也曾出版過《花箋記》，就是最好的證明；而且跨過黄河而達京津，影響那裏子弟書。前賢盡説淘真，彈詞……影響木魚書，如今却反説木魚游過黄河去北京。請看下面一位子弟書專家對木魚書和花箋記的評價：

　　

　　“這裏（指上面引《花箋記》一段瑶仙思念樑郎的七言韵體）的語言頗有境界，優美藴借，與子弟書中許多女姓月夜抒情時的文詞非常接近。大段的心理描寫，情景交融的長段描寫，都是以前的説唱藝術中幾乎找不到的，而與子弟書相類。從這些例子上看，子弟書和木魚書可謂是“君心似我心”，似出於一脈。”

　　“有理由相信，南音木魚書對子弟書的形成有着不可忽視的作用。許多學者談到木魚書時，都提到後來子弟書文詞對它的影響，但作者堅信，先是木魚書文詞影響了子弟書，而後在清中葉之後，子弟書文書才影響了木魚書，（子弟書許多唱詞被木魚書改編）。”（引崔藴華著《書齋與書坊之間——清代子弟書研究》第18頁。）