今查清初康熙至干隆年間一百三十多年，現存僅不滿十種木魚書。初大惑不解。後深思珠江三角洲半壁，曾飽受明末清初被戰火的大屠殺和二十多年之遷海磨難。新安（包括香港）、東莞、順德、番禺、香山（包括澳門）、新會六縣百姓，被清軍驅逐殺戮，鄉人背井離鄉，家人流散失所，生靈十死九傷；千年根生土長之經濟、農林牧富漁，百業盪然無存；萬年嶺南文化，頃刻星散，富庶之鄉村邑鎮，頓時盡變狼嚎鬼哭空城。直至干隆年間，上述六縣經濟才元氣稍緩，蘇醒轉活，初復生機。史料展閲，知其劫難涉及珠三角近百姓氏上溯十代的宗親戚友，一時哀鬱，黯傷無言。

　　一　禁海、遷界的摧殘

　　廣東大珠三角是南明各政權積極扺抗清兵之所和紹武帝、永歷帝内鬥之地。順治七年（1650年）平南王尚可喜、靖南王耿繼茂攻破廣州城，施行慘無人道的大屠殺，數萬平民腦漿涂地。此其一。

　　不久，順冶初年，鄭成功占金厦諸島，威震沿海，掠地資取糧餉。順冶十三年（1656年）年清廷“海禁令”下，閩粤民多勾結援之，收效甚微。十八年（1661年），清廷爲斷絶沿海對鄭氏之接濟，八月下“海禁令”雲：（引《清世祖實録》卷四，順治十八年辛丑八月己未之諭部勅令。）

　　

　　“諭户部：前因江南、浙江、福建、廣東瀕海地方，逼迫賊巢，海逆不時侵犯，以至生民不獲寧宇，故盡令遷移内地，實爲保存生民……” 

　　

　　此令使廣東全部漁民（多爲蛋民）斷絶生計，又實爲珠三角各縣全體百姓由海岸向内縮遷（五十裏）之先聲。

　　康熙元年三月初遷實施，涉虎門、新安、番禺（包括今天香港、寶安、東莞）“民初不知，兵至驅逐，携妻挈子……哭聲震天，死亡甚衆。爲遷界之始。”（參考康熙《新安縣誌》卷十一防省志初遷條。）

　　再遷。

　　

　　“康熙三年甲辰，續遷番禺、順德、新會、東莞、香山五縣沿海之民，於是龍眼都、小欖、古鎮、黄圃諸鄉皆徙。督遷兵士恣俘掠，知縣姚啓聖力争之，乃稍戢。初，黄樑都民奉遷時，民多戀土。都地山深谷邃，藏匿者衆。平番左冀總兵班際盛計誘之，曰：“點閲報大府，即許復業。”愚民信其然，際盛乃勤兵長運埔，按名令民自碣曰“木龍塚”。木龍者，甲辰隱語也。”（引《廣東文物》卷六，頁408：麥應榮《廣州五縣遷海事略》。）

　　

　　説白了，是官兵先計誘藏匿之百姓出山，然後在蟻民被殺戮前，命自刻墓碑，上刻：“木龍塚”，（意即“甲辰之墳”）。民非死於遷徙，則死於官兵。

　　再看二段當時、當地、當事人講述遷界内外百姓生死之慘况：

　　

　　“……插旗定界，拆房屋，驅黎民遷歸。界内設墩臺、鑿界梗、置兵禁守、杜民出入。越界者解官處死，歸界者糧空絶生；祖孫相承之世業一旦擯之而猿啼生死；世守之墓宅一朝舍之而鶴唳。家家宿露，在鳩形尚有餘粟，再移之後，曾幾晏然。……”（《香港新界躍頭温氏族譜·温焕泰之移村記》，轉引蕭國健《清初遷海前後香港之社會變遷》頁110。臺灣商務
印書館，岫廬文庫。1987年。）

　　 “……一遷再遷，流離數十萬之民，歲棄三干餘萬之賦；且地遷矣，又在重兵以守，築墩樓，樹椿栅，歲必修茸，所費不貲，錢量工力，悉出閭閻。其遷者已苦仳離，未遷者又愁科派，民之所存，尚能十之三四乎……”（引屈大均《廣東新語》卷二，“地語·遷海”。）

　　

　　逼遷官兵如匪，百姓狼奔豕突，携老挈幼，慌失驚恐。僅隨帶少量細軟和救命之糧。數百年所建宗祠、村居、産業……，連根拔起，棄如草芥；遺下頽垣敗瓦之殘村空城，鬼哭狼嚎。昨天富庶繁榮之經濟和文化，盪然無存。

　　上述廣東珠江三角洲人民所遭受二十多年“禁海”與“遷界”之慘劇，因鄭氏在臺灣降清，終止於康熙二十二年（1684年）。其重兵禁守，防止百姓越界所築之籬棘關障，始完全撤消，拆除。

　　二　在曲折中前行

　　據作者所能看到研究木魚的國内外文獻，所知有木魚書版本實物，確证是明代—清·干隆的木魚書不滿十種：（近年或有新發現，本書作者不知者，不計在内）

　　

　　（1)明版牛津大學圖書館藏聖約翰學院《花箋記》殘本。並無鐘氏評語。

　　（2) 明版法國巴黎國家圖書館清康熙五十二年静净齋藏版《第八才子花箋》。實際爲鐘映雪静净齋藏板，家刻本。有康熙五十二年 （1787) 龍溪朱光曾序 

　　（3)《綉像花箋》六卷，（打銅街)廣城勝源堂藏板，清干隆三十六年（1771）刻本。封面有“干隆辛卯春鎸”，“廣州勝源堂梓刻”。 

　　（4) 《二荷花史》康熙年間家刻本（鐘映雪評點過的《二荷花史》，疑是静净齋家刻本）。

　　（5)《第八才子花箋記》六卷，莞城明秀堂藏板，清干隆間刻本。有《芸香報主》，後加《瑶仙問覡》，《回話勾魂》、《表訴情由》、《衷情苦别》四段曲詞。 

　　（6) 干隆四十一年（1778），莞城華翰堂《紫竹觀音出世》。  

　　（7) 干隆戊戌四十三（1704）年莞城進盛堂藏版《新選萬宿樑蕭》。

　　（8)東莞華翰堂干隆五十八（1793）年刻本《新訂九才子二荷花史》

　　（9)《西番錦帛》干隆五十六（1791）年。

　　

　　按：上面九種：《花箋記》五個版本，實質一種；《二荷花史》實質也是一種；《紫竹觀音出世》一種；《新選萬宿樑蕭》一種；《西番錦帛》一種，實際僅五種。寥寥無幾，實在蕭條。

　　木魚説唱歷經禁海遷界多重劫難，僅是珠三角人民灾難之九牛一毛，皮之不存，毛豈附焉。這就是今天所存明末至康干年間的木魚書爲什麽這樣稀少的主要原因。直至干隆、嘉慶年間，所受摧毁的六縣經濟文化，才元氣稍舒，蘇醒轉活，初現生機。我們也相應地看到嘉慶年間的木魚書數量有所增加。但僅是稍爲復興而已，今天所見亦不是太多。

　　若單就干隆間一種宗教木魚書與四種人情世俗的題材比重1∶5而言，恰好反映了木魚書已渡過了最初依賴佛教題材，藉助宗教渠道站穩脚跟的形成階段。宗教題材終於從數量的優勢地位，逐步回歸到一個適當的位置，讓位於社會和歷史無限豐富的題材，而且成爲日後木魚發展的一個總趨勢。

　　正因干隆年間世俗人情木魚書的傳播，在農村中下層，特别是婦女階層，造成衝擊正統文化道德，收攏人心的的效果。有個别統治者已敏感到這種新型七字説唱的離經叛道，對封建道德倫理威脅嚴重性。例如《順德縣誌》記載：

　　

　　先是有“摸魚歌者，嶺外人謂之南音，大率七字成文，詞多淫褻。”每逢賽會迎神時，“往往婦女群出聚現。干隆十年時，順德縣知縣王之正（午塘)責其事於保甲，令就地各召父老訓誡事束之。”“之正就俗所尚，仿其體自編《孝》、《弟》、《忠》、《信》四詞，日給鬥米，令瞽者循途唱之，和以弦索。”（以上引之俱見咸豐《順德縣誌》列傳一。）

　　

　　這種以“日給鬥米”雇人仿木魚書曲體，宣傳孔孟之道的官方勢力與珠江三角洲人民愛戴傳唱的《花箋記》和《萬宿樑蕭》的民心之間，作不自量力的抗衡。除了把木魚變成索然無趣的儒家倫理宣傳外，只能成爲木魚史上一個笑柄。

　　就粤地外來説唱因素而言，在木魚形成期的孕育中曾經作爲不可或缺的營養：寶卷、詞話、彈詞、淘真等姊妹曲種的外影響並没有减弱，或者可以説，唯到了木魚的成長期，方能顯出各自的重要作用和本色。

　　首先是七言詩贊體和弦索伴奏過門的主要格局已經穩固下來了。七言韵唱附以極少量的散説，並以三弦和琵琶伴奏，演員多是盲人，這顯然分别從淘真和彈詞化出，繼承先秦瞽蒙而來。個人休閒時，使用木魚擊節吟誦，或邊走邊敲木魚，唱誦（爲之走唱），則顯示出佛曲和寶卷的情緣未了。

　　其次是詞話、彈詞和小説的文學叙事性使木魚以短調（踏歌時調)中分化出“數百千言”的長調（長篇木魚)。這種屈大均《廣東新語》所記載“日某記、某記者”的歌體是一種廣東歷史上從來没有出現過的叙事歌體。這種嶄新的曲藝由於故事生動曲折，格調委婉柔和，悦耳曼節長聲，散板吟唱；善於開展叙事和刻劃人物，盡管演出時多爲“竟日始畢一記”（即：要一天才能演唱完畢），但面世後，直令嶺南的城鄉集市和廟觀瓦肆的聽衆“感泣沾襟”，大受歡迎。

　　“適時擇令，歲時節目演出”是當時木魚的一個特點，也是弱點。這種商業化水平低下的天生弱點（如無固定演出場所，無固定聽衆，演員多是盲人等)，作爲嶺南曲藝之母，遺傳給後來衍化的龍舟、南音、板眼和粤謳，却始終没有超越這種限制，始終不如江浙彈詞那樣具有長盛不衰的市場生命力。

　　如明代南海籍詩人鄺露就在上元節元宵之夜看見在萬衆歡慶的百藝中有家鄉的説唱技藝“琵琶彈木魚”。亦有如觀音誕和佛家的浴佛節（洗太子)衆多“婦女聚會”的節日，倩“瞽師唱乞”。歌本是從寶卷經下層文人修改編、撰移植到木魚，除個别文人單獨創作外，最先從寶卷轉化爲木魚的，多是帶有宗教和勸善性質如《觀音出世》和《觀音化銀》之類，再進一步增添人情方面“日某記、某記者”的内容。

　　節日鬥歌也是當時木魚歌大顯身手的機會。

　　“歌伯鬥歌，皆着鴨舌巾，駝絨服，立行凳上，東唱西和，西嘲東解，語必雙關，詞兼雅俗。大約取晋人《讀曲》十之三，東粤《摸魚歌》十之四，其餘三分則爲《竹枝》調出。觀者不遠百裏，持瑰弄物爲床頭。”（見《廣東新語》）

　　屈大均這段話道出了“木魚歌”（摸魚歌)已成熟獨立。“以十之四”在競争中勝出。“觀者不遠百裏”，點出了精神需求的市場已經出現；而“節日鬥歌”又表明瞭木魚歌與歷史上的民歌營養、血肉淵源上的基因關係。    

　　神韵派的詩人漁洋山人王士禎，生於明末，清初爲官。康熙二十三年（1684)，他奉命告祭南海，寫下了《南海集》。其中有兩首竹枝詞，涉及木魚歌。録一首：

　　

　　潮來濠泮接江波，      魚藻門邊争綺鑼。

　　      兩蘋畫欄紅照水，      蜑船争唱木魚歌。

　　                 

　　漁洋山人在廣州西濠口（或濠畔街)之涌旁和珠江邊的柳陰下親臨過“船争唱木魚歌”的場面，又觀賞過“隊隊龍舟出浪中”，“潮來濠畔接江波”的龍舟競渡。江晚時分花艇中像“杜鵑”一樣的歌聲，唱出“别離無限思”的愁緒，令這位北方詩人領會到羊城粤地的多彩多姿的風俗和木魚歌的地方風味。

　　以木魚歌在國内的流傳範圍論：倫敦英國博物館東方圖書部在咸豐六年五月八日（1856年6月10日)入藏該館的“考文堂藏舨”，卷一爲“二酉齋花箋文章”的《綉像第八才子書》和英國皇家亞洲學會所藏的“文畲堂藏版”，卷一爲“二酉齋花箋文章”的《綉像第八才子箋注》（1832年後入藏)，均發現這兩部《花箋記》部分頁心魚尾下刻“芥子園”的堂號記識，這是廣東木魚書（《花箋記》)刊刻和流傳的地理範圍的一個突破。這樣一個即使在廣東廣府地方讀書人中，亦十分著名的金陵刻書堂號—芥子園，便把木魚書這種珠江文化一下子輻射到長江文化集散之地南京，便把充滿廣府方言的《花箋記》和專寫“奇情”的風流才子李漁，包括他創建的書坊堂號“芥子園”聯繫起來，更重要的是把《花箋記》作爲一個重要的嶺南文化因素，添加到江浙文人品書讀曲的才子聚會圈子之中和江浙出版堂號圈子的文化系統之中。歷史上出現由一本名著而引起經濟發達的兩大區域的文化和文字之交流，不是絶無僅有，但《花箋記》在江浙流傳，無疑是一件在考據和研究上具有廣闊空間，令人十分興奮的事情。

　　其實，由此得出“金陵芥子園刊刻、出版過廣東木魚書《花箋記》，這樣的結論，也絶不是孤证。無獨有偶，上述兩例“芥子園”藏版卷一“二酉齋花箋文章”的“二酉齋”，就是又一個證據。考“二酉齋”，也是南京清代一間書商的堂號，雖未查見有小説出版，但曾在1786年（干隆五十一年)刊刻過嚴蔚輯存的《春秋内傳古注輯存》三卷等書籍。

　　再是，内行人只需看看上述版藏《花箋記》正文之前精美的綉像繪圖，整體的刻工、印刷水平，不能不確認爲芥子園的優良刻印工藝傳統。《花箋記》版本專家樑培熾亦承認：英國博物館藏本（芥子園版)“全書刻工字迹清楚秀麗”；英國亞洲學會版本（芥子園版)“字迹極清楚，刻工亦佳”。

　　廣東第一個曲藝品種木魚書在明代形成，對嶺南來説，是一個前所未有的藝術創造。在這外地文化和本地文化創造性合力中，人是决定性的因素。從《花箋記》和《二荷花史》來看，若干文學藝術修養水平較高的地方文人，從木魚書最初成長階段，就參與“歌本”的創作，他們對木魚書的體裁、韵律、句式的組合和整個體式都作出了成功的嘗試和貢獻：豐富了以當地民歌、民謡爲基礎的檏素的藝術風格，提高了木魚書的藝術品格，形成了《花箋記》和《二荷花史》爲首的木魚書風格流派——“清麗派”。當然，我們不否認清麗派的開山之作與現代的木魚體式盡有不合之處。如以陳卓瑩先生五十年代所總結的木魚體式爲準繩（包括起式、正文、收式、上下句陰平陽平之押韵等等規則和音律)來檢驗《二荷》和《花箋》，那麽，連續之上句，陰陽之錯韵，起式、收式之不規範，不難隨篇可見，直令人以爲是外江曲種和江浙評彈。

　　現在我們所知木魚的體式和音韵規律，是清代中後期左右固定下來的（當然後來有所發展)，如果拿來匡正明代後期最初形成的木魚歌，就等於要求剛剛出世的木魚書不需要一個成長、成熟的過程。這種過分的要求和苛刻的評價標準，顯然是不符合曲藝品種形成和發展的過程觀，更談不上對木魚書早期作充分細緻的階段學術分析。

　　總之，作爲木魚書脱離了形成期進入成長期的標誌，我認爲有下列幾點。

　　一、長篇叙事作品有家刻與坊刻兩種方式的出現。按理，長篇叙事木魚書數量不會太少，可惜僅知明—干隆的名篇僅《花箋》和《二荷》，莞城造盛堂的《新選萬宿樑蕭》等五種  此外就是一種鐘氏提到，知其名而不知内容的《四美聯床》了。

　　二、是出現了社會上公認的木魚優秀作品，形成瞭風格婉麗清新的清麗派。以《花箋》、《二荷》爲開山的清麗派，日後又有所繼承和發展，如《牡丹亭》和《西厢記》的木魚書改編本。這是知識分子參與民間説唱創作的一個優秀成果。

　　三、繼《七才子書琵琶記》（毛聲山父子)之後，《花箋》和《二荷》向天下宣告，桑間漁唱之木魚，敢以“八大才子書”與“七才子書”同登大雅之堂。日後又脱離金聖嘆系統，獨立另起爐竈，由一排至十一，顯示出木魚書序到對峙詩詞正統主流文化的信心和勇氣，草根文化卓立不群，高傲不屈的姿態。

　　四、承繼李卓吾、金聖嘆民間評點小説之風，有木魚書批評家如朱曾光、鐘雪映等人研究和評點嶺南優秀木魚書《花箋》、《二荷》，開創了木魚書的文學批評和木魚書才子系統，引起了金陵文人和出版商的重視，有助於木魚書流傳擴至大江南北。

　　明清之際，天命舛然。廣東説唱木魚依然在曲折中前行。