自明代木魚在嶺南珠江三角洲以民歌昇格爲最早的説唱曲種後，直至今天，木魚本身除了唱腔曲律在漫長的發展過程中日漸嚴整規範，不象明代的《花箋》和《二荷》間有多句不合後來木魚唱腔音律，即使晚清的木魚歌手也唱不出之外，木魚仍無大進步變化。簡言之經過數百年的努力直至消亡前，木魚始終不能在大城市站穩脚跟，成功打入商業曲藝圈。結論是誰都無法逥避這樣一個事實：木魚檏素的文字和蒼凉的的行腔實在無法取得具有高度曲藝欣賞能力，口味漸趨新鮮華美的市民大衆歡迎。歷史注定木魚的進化却在另一面——“生兒育女”——孕育優秀的後代上表現出來。干隆時，它誕生了受到泥腿子田頭歡唱的龍舟歌；稍後又養育出市民和知識分子喜愛的南音；道光又衍化出飽含妓女辛酸的粤謳。                               

　　一　龍舟——田頭蔗地的説唱

　　前面己説木魚歌從誕生之時，就帶有從娘胎帶來千年民歌基因的頑强生命力，只是這種頑强不表現在自身藝術水平上的進化，而是表現在以母親的胸懷與社會環境互動後，漸次衍生出新的三個説唱藝術品種：龍舟、南音和粤謳。

　　龍舟與南音都是從行腔檏素的木魚腔衍化出來而在曲藝風格個性上各趨一端的兩種新型的粤方言民間説唱。關於龍舟最初形成的説法很多，實際只有兩類：一、是順德龍江某破落户子弟在干隆年間所創；二、康熙年間，順德天地會所編寫反清復明的唱詞，在珠江水鄉傳唱而形成，據説歷史以演唱龍舟爲生的藝人多是順德地籍。總之，龍舟誕生地與順德地緣有重要關係。直至今日，要學唱龍舟，要先學正宗的順德話不可，是爲佐证。龍舟歌形成初期，或有個别失意而又與農民接近的知識分子參加過編寫和提高的工作。以現存作品看，天地會所編寫的反清復明的唱詞，是唯今不可多得的原始龍舟，表現出龍舟自誕始便具有先天的政治品格。

　　不通粤語粤調的北方人，往往以爲龍舟和木魚、南音、粤誣倘唱腔大同小异，混一而論。莫説是順德人，凡珠江三角洲土生土長者，一聽便知四者味道截然不同。但僅可以説他們的音樂曲調有某種程度相似，句式結構基本相同。

　　再是伴奏。昔日的龍舟藝人手持一個形同杖頭木偶的木雕龍舟船，胸前持一面小鑼、小鼓，邊敲邊唱，以爲節拍；上臺面時，歌者鋪陳指斥，揮灑縱横，豪氣自如。至於自娱，自然可以擊物作拍，亦可以用手擊節作拍或哼或唱了。昔日田間小憩的順德農夫，撿些爛碗破碟，用竹枝敲打，照樣唱得前仰後翻，樂不可支。

　　龍舟作者多是農村底層的農民，故署名多爲龍舟某，如龍舟朱，龍舟德等。他們這些無名作家把夫妻矛盾、生理病痛，婦女厄難、閨女友情、命運坎坷等等的草民生活原生態，事無巨細，搬上龍舟。雖然顯得過於瑣碎，頗有自然主義味道，但生活氣息極爲濃郁。以接近底層生活而論，木魚尤自不及。而進入了大城市敞壇的南音却有點像貴族，吟風弄月，高高在上。

　　龍舟曲調個性風趣、詼諧，亦有嬉笑怒駡之一面。

　　覓祖尋宗，行腔檏素的木魚歌所孕育衍化的結果，却是唱腔風格粗獷活潑的龍舟；但終歸是母子血緣，基因相同之處是節拍自由，但從草根而來甚至比木魚更爲活潑大膽的龍舟的唱詞往往冲决了七字的束縛，間有變成九字句、十字句，故顯得更爲恣意不羈。龍舟的唱本，木魚和南音都可以唱，唱本資源完全可以互用。除創作的不計， 龍舟其他大多是從長篇木魚中選摘一章或數回之“摘錦”，再改變唱法。龍舟和南音、粤謳（還有板眼）四兄妹都是同屬出於一個木魚母親的説唱大家族。

　　從龍舟的内容分類，可劃出五種：

　　㈠  信士（驅邪）龍舟，是原始宗教古代巫的遺存。先讓唱龍舟的師傅把手持的木雕龍頭對準住宅門，再念念有詞，祝禱扒龍舟有“法力”的“扒仔”，把邪鬼穢氣“扒”到番鬼國，“扒”到婆羅洲，扒到……。    

　　㈡  祈福龍舟和勸善龍舟，專唱一些發財添丁和長壽“好意頭”的安康語句，有部分唱詞類似《增廣賢文》的勸善内容，其中融匯了儒道釋三教導人向善的思想，包含了我們民族的一些傳統美德。勸善肇於先秦兩漢，興於宋，大盛於明清，延於民國，至今日珠三角有些順德村落過年時，還出現幾個龍舟老藝人手持木雕龍舟和小鑼鼓在村莊農户間周遊祈福説唱的罕見風情畫。

　　㈢ 叙事龍舟。長篇多從木魚唱本中“摘錦”而來，傳奇、俠義、英雄、人情、忠孝各類；短篇多爲自創，特别是專寫農村勞動和家庭倫理，日常矛盾的原生態作品，，如《打爛外父屋》《屎坑佬嘆五更》……。有很高社會價值。

　　㈣ 社會龍舟。在干嘉天地會活躍期間，出現了宣傳天地會的龍舟唱詞。辛亥革命前夜，龍舟以獨特的鼓動性和緊貼農民大衆的品格，以諷刺清朝政治黑闇腐敗和評述時局、鼓吹革命爲己任，活躍在農村水鄉，因又有政治龍舟之稱。如《社會龍舟庚戌年廣東大事記》，全歌二十六章，一萬二千八百餘字，是罕見的龍舟長篇。内容記述新軍起義，鼓吹武裝鬥争，爲現存龍舟作品中思想最爲激進之冠。在社會動盪中，反而能展現出龍舟個性中嬉笑怒駡和金剛恐目之一面。

　　木魚與龍舟在風格上最顯著的差别：是木魚運腔檏素，擅於寫實叙事和長於刻劃悲情，故長篇較多；而龍舟風趣、幽默，擅於狀情諷刺，長於營造詼諧的喜劇氣氛，故多爲短篇。譚正璧先生對於龍舟和木魚曾有這樣的錯誤的解釋：“木魚中長篇稱南音，短篇稱龍舟。”持這種看法的北方學者不在少數。這個問題不是三言兩語和邏輯理據上可以簡單説清楚，實踐證明，理性的認識需要感情的支持，往往需要切身處地，進入一個方言獨特曲感的氛圍進行感悟和體驗。                

　　不料木魚與龍舟，這對母與子命運的結局倒是大致相同，它們兩者在進入大城市曲藝歌壇的坎坷過程中，雖然也出過二三張唱片，（龍舟唱片有男喉龍舟《青樓嘆五更》和《剃頭二借老婆》）五十年代後也出版過一些反映新時代的龍舟新作，甚至上過人民電臺演唱（木魚有曲藝名家李少芳，龍舟有勒流鎮老藝人何志寧），臨了却無可奈何花落去，前些日子佛山最後一個民間專業木魚藝人樑浩成先生和順德的一個最老的龍舟藝人相繼去世，使人更感到一個曲種的消亡的蒼桑和生存者保護無形文化遺産的責任。

　　二　南音——市民的陽春白雪

　　南音屬於木魚説唱體系進化最成熟之一種，無論句式結構與木魚相同，唱本資源均可與木魚共用。長期認來，曲史家亦將其歸入説唱木魚系統之中。南音大約是干隆時形成。干隆十年時，順德縣知縣王之正（午塘)認爲：

　　

　　“摸魚歌者，嶺外人謂之南音，大率七字成文，詞多淫褻。”每逢賽會迎神時，“往往婦女群出聚現。之正責其事於保甲，令就地各召父老訓誡事束之。”

　　（引咸豐《順德縣誌》順德縣地方誌點校本，中山大學出版社）

　　

　　咸豐《順德縣誌》所記載干隆時王氏之説涉及二個事實，一、干隆時，説唱木魚之一種稱南音，遂已漸行。二、認同是其摸魚歌之一種。

　　木魚歌雖由鹹水歌與外來的説唱和宗教種種因緣而融匯形成，逐漸上昇爲嶺南説唱文學之母的地位，其後“琵琶彈木魚”、“蛋船争唱木魚歌”短調式檏素的歌樂原始形態没有“消失”，反而有所發展。干隆年間，就在珠江兩岸的花艇上，華裝登場。請聽：

　　       

　　“木魚歌裏傳快杯，不唱楊枝與落梅。

　　怎得郎如江上渡，朝朝暮暮趁潮回。”

　　          

　　       “六幺裊裊唱雙娥，一曲江州奈老何?

　　檢點青衫餘别泪，不堪重聽木魚歌。”

　　          

　　上述這種非叙事方向的抒情木魚，又一次作爲母本，與南詞與潮曲的共冶一爐，孕育和誕生出一種南粤新聲——南音。

　　南音唱腔高揚時，清高而致遠；其低抑時，曼柔而千回百轉。特别擅長於描劃人物内心的感情空間（可能是從揚州清曲而來）；大幅度的激烈昇降時，如浪裏抛舟，跌宕多姿，其音樂性大大超過了單調檏實的木魚。更重要的是南音之曲調具有一定的節拍，又有音樂之起板和過門，音樂上的嚴謹性出於木魚母體又更勝於母體；增强和豐富自身説唱藝術的音樂性和娱樂性；更重要和關鍵的是職業藝伶和城市知識分子願意接受它。於是南音在城市娱樂圈正式登場，終於在正規的曲藝演出之路邁進了極爲重要的一步，把嶺南説唱文學和説唱藝術的水準提高到一個新階段。可以説南音是在木魚説唱家族中唯一成功踏入城市曲藝歌壇，具有票房價值和商業性的曲種，也正因爲這個原因曲壇的藝人代代承傳，至今傳不衰。

　　南音雖非擅長長篇叙事，但亦能從海洋般的木魚書中摘取抒情味道較濃的一段或數回作爲南音的文學底本，如南音的《孟麗君會診》。是木魚《再生緣》之一回；《夜偷詩稿》是木魚《玉簪記》之一章。晚清之時，南音漸受市場歡迎，書肆老闆乾脆把木魚、龍舟一律冠之以“正字南音”之類，以招徠顧客。南音的代表作有《客途秋恨》、《何惠群嘆五更》。

　　作爲誕生在燈紅酒緑、男女歡場之南音，早期大多數的作品局限於寫曠夫怨女和離愁别緒，内容消極而蒼白，籠罩着一種没落士大夫式“淡淡的哀愁”，頗有點六朝唯美的味道。解放後，内容經過整理，南音才獲新生，産生了一批著名的南音作品，如《沙田夜話》、《羅崗香雪》等。

　　南音歷史上産生過鐘德、杜焕、梁鴻、陳鑒等一批著名失明藝人大師。

　　　　　　△  南音曲壇的雙子星—鐘德與杜焕

　　▲   岳雪樓和《金夢曲》

　　鐘德（1860～1929），廣東南音的一代宗師。

　　杜先生幼失父母，寄養戚家。幼即天資聰敏，容貌韶秀，後入豪商孔氏家園爲瞽僮，主人飭之拜名瞽師北山門下，從此勤習音律，浸而盡得乃師所長。孔家常在岳雪樓設文酒宴游，高會賓客，鐘德亦參與其盛，而其歌藝大得座上客稱許。於是孔家所邀名士輩，乃各爲鐘德撰寫南音曲詞，所取材者皆《紅樓夢》故實。文采紛陳。

　　岳雪樓 位於廣州城南太平洲，是道光進士、豪商孔繼勛（南海人，卒於清光緒二十八年)於清道光五年（1825年)冒雪游南岳歸來後興建的場所。原作收藏書畫之用，後由於孔氏極好音律，故在岳雪樓中收養了一些歌女及瞽僮，使之成了詞苑曲館。鐘德亦參與其盛，而其歌藝大得座上客稱許。於是孔家所邀精通音律名士之輩，紛紛乃爲鐘德撰寫南音曲詞，所取材者皆《紅樓夢》故實。一時紅樓岳雪、文采紛陳。一曲《紅樓夢》南音，風糜羊城士子，頓使鐘德成名，岳雪樓也因此雀聲大振。

　　鐘德演唱的南音，具鄉土氣息，韵味濃郁，稱爲地水南音。南音腔調有正綫本腔。乙反綫梅花腔（也稱“苦喉”）幾種，每種各有不同板面（序）和過門，並有慢板、中板、流水板和快板等板式。

　　鐘德以六十八歲之高齡，於1930年病逝廣州。遺妾曰蓮好，亦能歌，但無所出，以侄爲繼。1919年香港華字日報總編輯勞緯孟輯録了根據瞽師鐘德而修定的所唱紅樓夢南音曲六首，刊行《今夢曲》一書（勞夢廬，1919， 香港聚珍書樓)。内有《祭瀟湘》一曲，爲揚州腔南音，調聲悠揚跌宕，行腔。板面和過序和現在常聽的南音略有不同。

　　據學者樑培熾查考，揚州腔南音爲鐘德所創。這裏暫説一下第一本南音專集，也是《紅樓夢》第一本粤調曲子集《今夢曲》的出版。

　　清末民初，南音曾先後出現過《今夢曲》和《增刻今夢曲》兩本專集共編人的14首曲目，都是取材自曹雪芹《紅樓夢》中的故事。前集計有《黛玉焚稿》、《寶玉談禪》、《瀟湘聽雨》、《瀟湘琴怨》、《晴雯别園》、《尤二姐辭世》6首，增刻本又增收《蘆亭賞雪》、《黛玉葬花》、《夜訪怡紅》、《瀟湘泣玉》、《寶玉逃禪》、《顰卿絶粒》、《黛玉辭世》、《怡紅祝壽》8篇。後增至二十一首。這是鐘德傳世的唯一的南音作品專集。據説其所以命名曰《今夢曲》，蓋指石頭記故實如夢似幻，而今之一曲，猶昔之一夢焉。

　　揚州腔南音又究竟是不是鐘德所創呢？有三種可能，一是瞽師鐘德所創，二是清代同治年間廣東富户孔氏門下的文士清客會同所創；三是鐘德的兩位師傅某姑及北山所創。但粤劇界歷來都有揚州腔南音創自瞽師鐘德之説。

　　揚州腔因曲調悠揚跌宕，有“舟摇摇而輕飏”之感，故起名飏州腔。後人漸漸訛傳爲揚州腔。鐘德的弟子盛獻三也確证此説（詳見樑培熾著《南音與粤謳之研究》）。

　　上世紀三十年代中，西關寶華坊土地壇舉辦全廣州失明藝人演藝比賽，鐘德被選爲狀元，因此又被人稱爲“盲公狀元”。他唱《客途秋恨》最爲動人，唱的是古本南音，是當時街知巷聞的名曲。

　　天翻地復的五十年代，大陸的曲藝壇上，傷春怨夢之傳統作已不再，有韋丘作，李丹紅演唱的《沙田夜話》、陳卓瑩執筆，李少芳演唱的《羅崗香雪》等新時代優秀南音作品，受到南音愛好者的歡迎。歷史上除鐘德外，還有杜焕、盲就、盲水、麗芳、桂妹、陳洪、陳鑒，白駒榮等一批著名藝人。

　　最後一個南音大師——杜焕小傳

　　杜焕（1910—1979）俗稱阿拐，尊稱拐師傅。一九一０年生，東省肇慶高要縣人。出生三月後，即患眼疾而失明。四五歲時，杜焕父親過世，遺下妻子及兒女五人，民國三年西江大水泛濫，本來薄有田産的杜家變得一無所有，日子窮困交加。據説，八歲時曾學唱梅書與占卜，顯現音樂天賦。十歲，家境益窘，便隨第一位師傅從鄉間到廣州，開始在人家門前賣唱，形同行乞，晚間流浪於失明人聚集等待客人召唱的環珠橋邊。三年後，在一個偶然機會，得隨名師孫生學唱南音。是時，未成年的杜焕和一班盲藝人在河南環珠橋附近賣藝，每晚總有十多位歌者接到生意，每晚的價錢是兩元半左右，一晚以四小時計，大約晚上十時便“散班”，不再等客了。

　　1925年省港罷工，社會動亂。杜焕憶述於這段時期廣州成千上萬人巡遊，槍戰、戒嚴等商場被火燒的情況，記憶清晰。十五歲的杜焕無以爲生。只能隨師兄輾轉到香港、澳門兩地尋生活。在澳門茶樓演藝時，曾住在澳門南音名唱家王德森家，與劉就、銀嬌……多個瞽師和師娘的前輩請教技藝。

　　杜焕嘗試在香港定居，開始在廟街妓寨賣唱，或由旅館的部長代接生意。三十年代時，每支曲的代價只是二元左右，收入頗佳。杜焕數月後返回廣州，正式辭别師傅，到香港謀生。不久，杜焕便香港社交場所染上鴉片烟癮。1926至1935年（十六——二十五歲）之間，是杜煥一生中較爲舒心的日子。他憶及在吴鬆街時，每晚唱兩三小時就足够生活。唯獨吸鴉片此事，在杜焕晚年長篇南音《飄泊江塵話香港——失明人杜焕憶往》（《飄泊紅塵話香港——失明人杜焕憶往》，香港歷史博物館出品，2004年。影片由鄧鉅榮導演，榮鴻曾監製，小册子由李潔嫦撰稿。售$50。1975年旅美博士在上水坑口富隆茶樓爲著名慧師杜焕作實地録音。中文大學音樂係中國音樂資料館計劃出版《杜焕南音全集》。據聞，現在出版了：△一長杜焕南音精華集（雙CD），△《飄泊紅塵話香港——失明人杜焕憶往》。）懊誨不已，情溢於曲，直至臨終前毒癮才完全戒去。

　　在此期間，杜焕與在八音館結識了一位唱曲師娘，不久共結良緣，又把母親以鄉下接到香港，算是有家有室，有老有少。一九三五年，香港禁娼。杜焕所依賴在妓院彈唱南音的歡客四散，生計頓失。再是灾禍接二連三：一、是所生四個兒子均先後殀折；二是1940年母親去世；第二年妻子又病逝。這是杜焕一生最爲凄慘的日子。

　　1941年末，日軍攻陷香港。杜焕又根辛地熬過苦難的三年零八個月。他曾以南音苦喉描述日軍淪陷香港之時，市面末慌，發生年面搶米風潮。杜焕控訴日軍統治下屍横片野，生活無望的香港。哭訴説四天無米下炊，妻子又病重的絶境，幸得包租人接濟，才勉强渡難關，……。

　　日本投降光復後，杜焕晚上在聖佐治公園賣唱，總算有收入。1949年，香港麗的呼聲電臺開始廣播，市民娱樂模式開始改變，靠唱曲爲生無人光顧，到1954年已維持生計已無可能。1956年，香港電臺增設南音節目，邀請杜焕在播音室現場演出南音，由何臣操椰琴或吹洞簫拍和，節目維持到七十年代初才停止。杜焕捧着政府十幾年的鐵飯碗，過着安穩的生活，香港聽衆也到時候開收音機，欣賞藝術大師十幾年絶無重復的南音節目。

　　六十年代未，流行曲興起，七十年代初，電臺取消了南音節目。杜焕頓時又失去穩定收入，又重再落魄街頭，直到1979年去世。最後的歲月，他得富商何耀光禮遇，經常召唱，又得到歌德學院及中樂學術界多次邀清表演，最後有榮鴻榮博士在富隆茶樓爲其録音，斷續有多少外收入；也幸得包租人義助，但終久上生活不穩定，心情不好，一生坎坷終老。一個大陸研究木魚南音歷史的學者，欲尋找杜焕最後演唱的之富隆茶樓，以憑弔大師。去到故址，才發覺那座充滿交談聲、雀聲、點心叫賣聲，間雜有杜焕獨特南音聲韵的富隆茶樓，亦隨着時代變化和商業的日新月异一去不復返了。

　　爲了讓本書的讀者回到歷史現場，兹下面全録香港有關方面所舉辦「地水南音與流行曲」專題講座的廣告文字：

　　主持：

　　餘少華教授（香港中文大音樂係中國音樂資料館館長）

　　鄭國江先生（著名曲詞家）

　　吴瑞卿博士（研究南音木魚學者、跨媒體創作人、電臺節目主持人） 

　　時間：

　　2007年7月21日下午4時至6時 地點：

　　香港會議展覽中心舊翼會議室607室。

　　是次講座由香港中文大學音樂係中國音樂資料館、三聯書店及百利唱片公司合辦，邀得著名曲詞創作人鄭國江先生從流行曲，特别是曲詞創作的角度，專事研究南音木魚書學者兼跨媒創作人吴瑞卿博士從歷史及社會角度討論，届時並有珍貴的香港歷史圖片配合。 

　　上世紀六十年代以前，聽瞽師唱南音是粤、港流行的民間娱樂。失明人賣唱謀生，男的稱爲瞽師，女的稱爲師娘。五十年代收音機普及後，南音也曾經是頗受歡迎的電臺節目。八十年代初，香港的南音瞽師和師娘相繼去世後，自此正宗的瞽師地水南音已成爲歷史名詞。

　　1975年，旅美學者榮鴻曾博士在上環水坑口富隆茶樓，爲著名瞽師杜焕作實地録音，乃杜氏一生唱曲接近完整的紀録。現在香港中文大學音樂係中國音樂資料館計劃出版《杜焕南音全集》，除了提供給學術界研究，亦可讓粤樂與南音的愛好者有機會收藏及欣賞。首先推出一套雙CD精華集，選取經典名曲五首，包括《客途秋恨》、《霸王别姬》、《嘆五更》、《男燒衣》和《女燒衣》。當中《男燒衣》和《女燒衣》均爲瞽師在妓寨賣唱娱樂嫖客所唱，俗稱「老舉南音」，實在是社會文化生活的寶貴資料。《女繞衣》尤爲值得注意，此曲又名《老舉問米》或《妓女痴情》。據杜焕憶述，《女燒衣》唱女子多情，《男燒衣》唱男人有義，都是瞽師在妓寨謀生之曲。《男燒衣》後來廣爲流傳，但《女燒衣》則連瞽師劉就的傳人區均祥師傅和醉心研究南音的阮兆輝先生，都只知目曲而未聽過原曲，因此杜焕的演唱不但是正宗的“老舉南音”，并且是《女燒衣》唯一的紀録。

　　三　粤謳：歌伎的心聲

　　——粤謳創始人招子庸和馮詢個案分折

　　招子庸（1786-1847），原名爲功，字銘山，别號明珊居士，廣州市白雲區石井鎮横沙村人。 

　　子庸年聰穎過人，曾受業於張維屏之門。精於琵琶，長於騎射，工詩詞繪畫。嘉慶21年（1819年）中舉人，曾在山東青州、濰縣、峰縣、臨朐等地任縣令。在任期間，曾替當地百姓做過一些好事，後坐事落職。《南海縣誌》載：“子庸有幹濟才，勤於吏職。其任濰也，相驗下鄉，只身單騎，僕從不過數人，不飲民間一勺水，頌聲大作”。在濰縣任内，招子庸因與進行挑畔的英帝國主義者交涉，事後被誣去職。他本是一個才華横溢，落拓不羈的文士，官場失意後，寄情山水，喜歡冶遊，終日流連於秦樓楚館之間，寫了不少這方面的詩詞、畫作。回鄉後，以賣畫維持生活，他作畫無師承受、沌潔自然，如其謂畫竹雲：“畫竹應師竹，何須學古人，心眼手俱到，下筆自通神”。所寫蘭竹，或雪斡霜筠，或纖條弱篠，有板橋風致，俱能得其生趣。廣州美術館藏有他的畫竹十三聯屏，畫於道光十一年（1831年），爲他四十多歲時所作。此畫高逾三米多，闊近八米半，氣魄宏大，栩栩如生，凉氣迫人。他又以新意畫蟹，見《蒹葭郭索圖》筆下的蟹群靈動，平沙淺草，着墨不多，别具一格，爲時人所賞。珠江畫舫的歌姬，均以得其畫迹爲幸。他不但文學修養高，又通曉音律，寫了不少《粤謳》。

　　粤謳是用廣州方言演唱的一種民間説唱形式，在清朝嘉慶年間由廣東人馮詢和招子庸在木魚、南音等説唱形式的基礎上，融匯南詞和潮曲一爐而發展首創的。馮詢所創作的粤謳未見傳世。招子庸所作的粤謳有《吊秋喜》、《花易落》、《解心事》等篇目。相傳他早年，常出入於珠江畫舫妓艇，曾與珠江艇妓秋喜相戀，秋喜欲脱籍相從，後因子庸北上會試，秋喜迫於錢債，投江自盡。招子庸驚悉此事，十分悲憤，便寫了一首粤謳《吊秋喜》，表示哀悼，這是他在粤謳中有代表性的作品，《吊秋喜》一謳，情見乎詞，凄婉動人，詞中寫道：“你名叫秋喜，只望等到秋還有喜意。做乜才過冬至後，便被雪霜欺。今日無力春風唔共你争得啖氣。落花無主，咁就葬在春泥！未必有個知心，來共你擲紙。清明空恨個頁紙錢飛。罷咯！不若當作你係義妻，來送你入寺。等你孤魂無主，仗嚇佛力扶持”。

　　由此可見，招子庸創作的粤謳，感情真摯，明白易懂，語言雅俗相兼，句式、用韵自由，既有説唱文學通俗的語言，又有傳統詩詞作品的典雅。從内容上講，它既痛悼自己的戀人，也宣泄了作者憤世哀時的心聲。另外，他對死者的哀挽，没有當時盛行的士大夫筆下祭文中的虚飾之詞，而是直抒胸臆，流露了對死者真切的懷念。基於上述原因，這一曲《吊秋喜》也迅速地廣爲傳唱。雖然後來秋喜遇救，但粤劇等地方劇種也將它鋪陳爲一個歷演不衰的悲劇。

　　招子庸《粤謳》的内容，多是描寫青樓女子訴説身世的痛苦和不幸，寫出被壓迫婦女的凄楚心情。在封建社會裏，作爲一個士大夫招子庸，能够對爲一般人所不齒的珠江畫舫的妓女表示同情，爲這些十分不幸的人抱不平，替他們呼吁和控訴，這是非常難得可貴的。他創作粤謳一捲，共一百二十二首，絶大多數寫妓女的自怨自艾，感懷身世，强顔歡笑的痛苦生涯。其他内容的，不過十首左右。他創作於1828年（清道光八年），作序及題詞者十二人，都是當時的名流學者，或社會俊彦，如署名爲梅花老農的徐榮，紅蓼灘漁者的張維屏，都是一代名流和詩人。

　　粤謳是繼龍舟和南音形成之後新的粤調民間説唱。干嘉時期，廣州一口通商，十三行壟斷。工商業隊伍有所擴大，市民意識有所始頭。由於廣州所處於全國對外貿易唯一出口的地位，一時商賈、官宦與珠女雲集，食色競美；鵝潭香海十裏，妓舫千家。以廣東説唱體制形式而言，木魚與龍舟語感單調，與文人所需温柔情調有隔。南音産生不久，其歌體技巧與伴奏音樂有待完備，而且多屬長篇體制，並不能滿足以萬家怨婦和千家歌女、“珠娘喜歌以道意”，以泄心中的哀怨和天下男女借此寄託眷戀之情。

　　自元明以來，沿海“閩姬越女顔如花，蠻歌野曲聲咿啞”，（引孫賁《廣州歌》）響徹羊城不絶。嘉慶時，先不提六省戲班雲集廣州，争奇鬥艷，中原文化原與珠江文化融合。官員和士人叫十二三歲的歌妓唱曲助慶：以琵琶、洋琴、中黄鼓板伴唱幾首北方小麯，如《兩個冤家》；又再用笛子伴唱一首福建南曲，如《醉扶陰》，可見本地薑（曲）不辣，唱多少新鮮的南北曲和小調，已成爲歡場的應酬常事（見庚嶺勞人著《蜃樓志》）。上述這種外省文化的對本地曲藝市場的衝擊和壓力，就多多少少説明瞭粤謳之所要衝破七字之限制，形成三言到十言之長短句，努力向“明白如話”的北方民歌小調學習的緊迫情勢和創作背景，往後才會有馮詢和招子庸所推動的：字句靈活，章法流動，俚語入歌，土語爲押，唱腔沉鬱悲凉，語感哀怨的粤謳。

　　在所有關於招子庸、馮詢自度粤謳新曲的傳世文字和逸事中有一個内容上的特點，就是離不開珠江艇上的賣笑歌妓。

　　本地歌女從小熟悉鹹水歌、嘆情等方言歌謡和各式樂器彈奏。稍長，爲飯碗又隨師學習各種本地曲藝（包括二簧和梆子曲式的粤曲清唱；也包括本地説唱木魚、南音和小麯……）；重要的是，爲了與北方和沿海的外省歌妓競争搶客，不得不向外地各曲種的曲藝學習。粤調方言歌與非粤調外省曲藝的跨方言音樂文化的結合，往往就發生在珠江的游舫中誰也看不起卑賤的珠女珠娘的身上。

　　有人以其署名和逸事爲证，説是粤謳南海招子庸創造的，或雲由招子庸和馮詢共同所創，其實，一個新曲種的形成是多元多因子起作用的，絶非一二個人所完成，但又不否認文人在民間新曲誕生的創造中，起到的整理和提高的關鍵作用。

　　賴學海的《雪廬詩話》對粤謳的形成和馮詢如何參與創作，曾有一段生動的叙述，由於甚爲關鍵，下面稍作分段釋評：

　　

　　“粤之摸魚歌，盲詞之類，其調長。其曰：解心，摸魚（木魚）之變調，其聲短，珠娘喜歌以道意。”

　　

　　（粤謳原無定名，傳唱初時，民間叫“解心”，是從木魚變調而來的。木魚是長調，多用叙事，而解心是短調，專以抒情，因而珠娘就把從木魚歌母體變調而來的“解心”，這一新興的歌體，用來表達心中的悲歡。）

　　

　　“先生（按：指馮詢）以其語多俚鄙，變其調爲謳使歌。”

　　

　　（馮先生聽了，覺得這種新歌體有新意，但感到有些地方還處理得不好，還可以改進，於是在各方面修訂、提高，把這一新興歌體變成士人和珠娘都喜愛的粤調歌曲——粤謳，並在珠娘中試唱新聲。）

　　

　　“其慧者隨口授即能合拍上弦。於是同腔諸公，互擔則效，競爲新唱以相夸。

　　

　　（在傳唱這新歌粤謳時，聰慧的珠女們聽了一次隨即能合其拍子和旋律，甚至可以配上伴奏。於是在社會上，熱心推崇這新歌體的文人們，以争相寫出粤謳的新調新詞爲榮。）

　　

　　“薰花浴月，即景生情。杯酒未終，新歌又起。或弄舫中流，互爲嘲謔，此歌彼答，餘響縈波。珠江遊船以百數，皆倚棹停歌，圍而聽之。此平生第一樂事也。

　　

　　（清風月白，薰染着素馨花的香風拂過珠江水面和遠送出槳聲、笑聲、琴聲、歌聲而又影影綽綽的畫舫；燈兒、月兒、可人兒，公子哥兒交織着的燈影，摇晃成千點碎金隱没在漪漣之中。珠娘歌起，豪客杯落。珠娘微醉了，在船頭唱起了新調解心，怎知那畫舫也有天涯淪落知音人，也用新歌答問。兩船比肩相歌，三船中流輪唱。船歌天月，餘音逥環水上。珠江畫船百艘，皆停游圍遶聽歌。直至歌船遠去，水面水猶存餘香、餘歌、餘波。這真乃我生平最快樂的事情啊。）

　　

　　“好事採其纏綿綺麗，集而刻之，曰粤謳。與招鉻山大令輩所作，同時擅場。……”

　　

　　（有同好熱心者，把珠娘喜試新聲那些晚上，道男女之情那些新曲子，刻版印出，名叫：《粤謳》。恰好，與招子庸所刻印的《越謳》同時出版；同時傳唱。）

　　可惜，馮詢所創作的的粤謳，至今一首曲子也沒有遺世，他本人的著作，也没有談過有關這方面的文字，因而有些學者不承認他所起的作用。但是他與“同好諸公”和珠娘合作的過程的叙述，雖無證物，却達到了合於情理，某種“歷史的真實”的程度。。

　　今天我們所看到最早的粤謳刊本，是道光八年（1828）廣州西關澄天閣的刻本，作者招子庸，有石道人題詞。也曾在珠娘中傳授過粤謳，其互相發明的過程，他的同好諸公，如蔡如蘋（野鹿氏）、徐榮（梅花老農），也透露過一句半句，如：

　　　　　　　　　

　　　石道人題詞

　　一段婆心解説微，      如悲如怨復如譏；

　　苦心要向情天解，      翻笑波買誤雪農。

　　

　　梅花老農《題粤謳四截句》

　　生長蠻邦操土音，     俚詞率口幾關心

　　琵琶斷續聲咿啞，     漫作竹枝長短吟。

　　

　　柳絮如郎棄柳絲，     名閨獨有蘇臺詞

　　痴懷恨諸真無賴，     譜出新腔君莫疑。

　　

　　從上得知，馮詢以外另一個粤謳的首創者南海招子庸，也經歷了同樣艱辛的創作過程，關鍵是和操“土音”，滿口“俚語”的歌伎們的切磋和合作，耐心“解説”才能創造出美妙的“新腔”。

　　以上也算得上是在新曲粤謳的形成、孕育中，文人與珠女們的“天作地合”的又一個佐证。

　　繼招子庸後，粤謳在晚清以至民初，進入一個創作空前繁榮的時代，主題爲反封反帝：批判時局，反科舉，反迷信，民主進步的粤謳，甚至宣傳武力推翻清政府，歌頌黃花崗烈士的作品大量産生。有讚揚林則徐等歷史人物的《頌林制軍》；有揭露和譴責帝國主義瓜分中國罪行的名爲《題時局圖》……。洗玉清教授在《粤謳與晚清政治》一文中説：“粤謳的社會價值，即在於能反映當時現實的生活鬥争，成爲時代的史詩，而它的藝術價值，即在於它以生動活潑的語言，淺顯形象的比喻，跌宕悠揚的聲調，表達了人們的生活和鬥争”。這個評價是很確切的。 

　　《粤謳》問世以來，由於它感情深摯，思想細膩，感人甚深。它形式優美，語言通俗，所以廣東人民對它非常喜愛，婦孺老幼，一時争相傳唱，文人雅士，販夫走卒亦皆喜聽樂聞。我國現代文學家鄭振鐸認爲這一捲《粤謳》“好語如珠，即不懂粤語者讀之，也爲之神移”。（《中國通俗文學史》第453頁）。1904年，曾任香港總督的英國人金文泰，將招子庸的《粤謳》譯成英文。葡萄牙人庇山也把它譯成葡文傳播到歐洲，推崇它與希伯來的民歌，具有同樣的不朽價值。中山大學中文系教授陳寂於1962年曾爲《粤謳》評注。

　　四　海外新馬的粤謳文學

　　新加坡和馬來亞的華人的粤謳是晚清民初嶺南粤調説唱復興的海外奇葩。1904年1月5日《天南新報》刊登了第一首粤謳《唔好咁做》，爲新馬粤謳新聲之初啼，作者以廣州方言正告清政府要認清民權高漲的形勢，不要鎮壓人民：

　　                             

　　“勸你唔好咁做，……勸你换個心肝唔好咁懵，要識嚇民權政治才是近世英雄。”

　　

　　最後，乾脆要“老態龍鍾”的清致府放棄政權：

　　

　　“……想落唔中用，我做你就棄官唔做咯，去做個二十世紀慨英豪。”

　　

　　這個不署名的無名氏，顯示了廣東人“天掉下來當被蓋”的政治攪笑與黑色幽默，也表明瞭廣大華僑對清政府統治的前途不懷希望，早棄之如履。

　　過了三日，有了響應，同一報刊登了一篇《唔好守舊》不署名的粤謳。作者告誡“積埋咁多舊毒”，生了“附骨疽瘤”的清政府，抬頭“睇嚇人地國富兵强，總係從新政處入手，干坤新造咁就雄視全球”，不然“天翻地復，問你點止得住海水東流。” 遲早被世界進步大潮所淹没。第二天1月9日，《天南新報》也刊出第一首署名“笑罕”的粤謳《反解心》。内容是激勵四萬萬同胞，不能做…奴隸賤種”，“我地要進步”；不能讓列强“瓜分祖國”，要相信“物競天演”，纔可以争取到“我地個個自由權”。使人感受到廣大華僑渴望人民與祖國的早日解放與自由之心情溢於表。

　　1904年正月的這個上旬，新馬報紙刊登這三首揚溢着高度民主革命熱情，譏諷權貴，針砭時政的海外早期粤謳，爲繼而雨後春笋而來的粤謳、木魚，南音、班本……頇示了一個關心祖國改革命運的大方向。不久，隨着康有爲到新馬之行，部分報刊發表的粤謳和詩詞同時登上争論“立憲或共和”兩者政體的擂臺。1908年６月，據説被立完派人物接管的《總匯新報》“首日就刊登了一篇挑拔言論：《論革命必不能行於今日》，大肆抨擊孫中山領導的革命運動。”又連日以粤謳嘲笑謾駡對方。《中興日報》馬上反擊。一時僑報上粤謳、木魚滿天飛，成爲雙方宣傳之武器。這雖然是華僑資産階級内部路綫之争，但却反映了清政府倒臺前，各種利益集團的矛盾衝突至白熱化在海外華人社會的回響。也是國内無法看到的一道新馬華人文化風景綫。這種以粤調説唱粤謳爲代表，關心祖國前途龢民族獨立的進步精神，在一九一二年推翻帝制前後幾年達到高潮。

　　1916年月6日袁世凱死。，新馬以往在粤謳表現出來的高漲政治熱情，漸以消彌，剩下送友、戒賭和風花雪月……，數量也大幅减少。令人意想不到的是就在袁氏死後幾天，立場上靠攏袁世凱，以新馬進步黨後臺的《振南報》（丘菽園爲主筆）竟然刊出《吊袁世凱》、《心心點忿》，擁袁和贊賞籌安會的兩篇粤謳，下録一篇，以便 “奇文共欣賞析”。

　　《心心點忿》（籌安會）

　　心心點忿，解散我地網羅，怨一句天時，又怨一句蔡鍔我哥！②想我地籌安會，係議得咁計長，偏偏無好結果，就把一場心血喇，盡付江河。想我地洪憲正話頒行，點知又被你義師打破。外債金錢，佢又揩盡許多，唉，哥呀！你想嚇今上點樣待哥？哥呀你就回想嚇播，你從頭想過喇，至好唔動起干戈！唉，天呀虧我地咁苦心，做乜你偏唔把我地來幫助？真正折墮，至使今人含悲死咯，受此折磨。

　　

　　作者無奈講出“我地洪憲正話頒行，點知又被你義師打破”，這個反袁護國戰争完全勝利的事實，只好怨天，怨雲南首義反袁的蔡鍔將軍：發出“做乜你偏唔把我地來幫助”，“真正折墮”的哀嗚，感受到陷入遭社會抛棄和千夫所指的境地，僅能以廣州方言悲嘆一聲：“心心點忿”，宣泄内心“含悲死咯”的“折磨”。

　　在清未民初的海外華人社會，在祖國社會轉型，政治動盪的刺激下，社會報刊上出現以粤謳爲主的文藝熱潮，以新馬爲較爲突出。新馬文學史家李慶年先生作過分析，兹歸納四點：

　　一、無論日旬報，均有歌謡一門，而且詳盡介紹過招子庸的《粤謳》。

　　二、早期報紙如《叻報》、《天南新報》、《中興日報》……等，七八份報紙的編輯和記者多爲粤人，且在粤港兩地居住過。

　　三、當時十萬新馬華僑有四萬粤人，講粤語、聽粤曲的讀者在粤語場所（粤劇戲院、各地廣東會館、妓院）中活動，而且在此場合各式各種粤調説唱也十分流行。

　　四，粤謳在辛亥革命及反袁反段祺瑞的鬥争中雖然十分突出，但並不是一枝獨秀。在粤謳流行時期，木魚、南音、龍舟、班本、板眼、河調等粤語説唱亦在新馬各報刊上出現，反映華僑關心祖國反封建反專制，富民强國的政治訴求。

　　“五四運動”後，粤謳與其他粤調論唱漸次在報刊中迅速消失，最後淡出了歷史舞臺。三十年代偶有幾首，已是古董了。