一　固步自封

　　經歷了數百個春秋的木魚書，興盛過，風光過，它陪伴過多少代遭受壓迫的城鄉底層人民，特别是那些在“四大繩索”下呻吟的廣大婦女，度過那漫漫的青燈長夜。但是，到了光緒以後，再也見不到創作出值得一提的長篇木魚書了，顯然，作爲長篇木魚書的創作高潮和輝煌已經過去了。

　　當時，唱木魚書的公開演出，廣州人稱作“唱盲公”和“唱盲妹”，是清朝民間娱樂的一種。約天色黑齊，便有盲公盲妹藝人沿街拉琴，以招徠聽衆。那時廣州戲園不多，並不是每晚都有大戲（粤劇)演出。又因交通不便，晚上並不是人人都去看大戲。這樣，民間唯一的曲藝娱樂就是“聽盲公”和“聽盲妹”了。幾户人家每人出十文八文銅錢，與藝人議定多少錢唱一曲，便合資請他們唱。當時富有人家可以預約上到家中演唱，藝人稱爲“出私家局”。不但在大城市如此，失明藝人在珠江三角洲各鄉鎮的街頭瓦肆賣唱木魚仍隨處可見。樑利公曾憶及光緒年間木魚演出的情形：

　　“餘幼時旅居順德十多年，見該處在八九月間，約有二三個星期之久，在街頭巷尾，入黑時間，有擺八仙桌，上面放張凳，唱多個鐘頭龍舟歌或木魚歌，引動多少人聽。唱後聽者，有給一二仙者，有給一文錢者。……唱木魚者半開半閉，或是盲目者。”“又每年八月十五夜，有小童隨街叫賣‘木魚贏（書)’，居多是婦人買，預卜命運耳……”（見樑培熾《香港大學所藏木魚書叙録與研究》頁224，樑培熾祖叔樑利公1975年9月3日給樑培熾的信。樑利公生於光緒二十六年。）

　　李紹昌教授也曾憶述在其故鄉中山市小欖鎮家中雇瞽師唱木魚的情况：

　　

　　“木魚歌是一種故事歌，半俗半文用粤語唱。……每年慶賞中秋，餘家隨俗舉行演唱會，由晚上七時至半夜，請一盲人樂師來唱木魚。邀鄰舍和親戚來聽，以饗中秋月餅，清甜碌柚，蒸熟芋頭，重温酒，六安茶，及桂味魚生。樂師唱木魚時，以右手彈弦琴，以左手拍側板自和……”（引李紹昌《知止齋對聯詩歌集》48頁。轉引樑培熾《香港大學所藏木魚書叙録與研究》頁224。）

　　

　　木魚在藝場上零散的演出，可見一斑。

　　但是好景不長。晚清過去，民國一來，城年節奏加快，老態龍鍾的木魚不適應城市和近代的弊端和缺陷一下子全暴露出來。二十世紀五十年代，五桂堂倒閉和文革的打擊，預示着木魚退出歷史舞臺大局已定。粤謳消亡速度最快，遲鈍的木魚今天已消亡在即。龍舟業餘還有不少老家伙，但不能説專業上後繼有人。南音稍好，有一二流派傳人還在，但若組織一個有水準的演唱會已有困難，香港近年有還組織有南音演唱會，已屬不易，但未聽到有年青的南音接班人。

　　自干隆——道光年間，南音、龍舟、粤謳三者的新聲一出，木魚書先天性的弱點和局限性就暴露得更明顯了。與南音、粤謳相比，木魚其娱樂性、音樂性只能望其脊項。若以緊貼生活，詼諧生動而言，木魚也比不上活躍在田間地頭，深得農民喜愛的土腔土調的龍舟。優勝劣敗，適者生存。木魚書終於進入了所謂不進即退的衰亡期。當我們探索木魚書的發展史時，最使人不解的：是木魚説唱的形式與内容，在有清三百年漫長的歲月中，竟然没有向近代商業性演出邁出過關鍵性的一步，以至具有七百年風光史的木魚説唱在城市近代化過程中，城市文化資本運作中被排斥在外，苟延殘喘。下面就木魚五個致命的因素略作一分析：

　　（1)没有涌現過各階層一致認可人俊聲靚的名演員，男女木魚藝人多是殘疾的盲翁瞽姬，大多數演出水平不高，而且文化程度低。唱木魚也有出名有如盲德、盲就，第一個岀木魚唱片的桂妹只是兼唱木魚……，但如粤劇名旦般，全社會各階層認可接納的没有。城市男藝人在街邊或下等茶樓演出，隨處流動和飄泊；因長期收入低，不固定，男藝人還多兼職占卜。

　　在大多數情况下，土頭土腦的龍舟難以進入茶樓，只能在車站和碼頭，敲響掛在藝人胸前的銅鑼。在木魚系統中只有南音才能被唱粤曲（非粤劇）的曲藝女伶接納，擠入曲壇。因粤謳有一股哀怨格調，技巧要求高，并且難以産生能提供給女伶們的現代新曲目。以2006年論，可以説省港兩地已無人能唱粤謳了。我們所聽到的都是多年前電臺録音和舊黑膠唱片。

　　（2)木魚没有固定的木魚説唱演出場所。所演出之處無不是依附隨意性、流動性和宗教性場所。如街頭巷尾，無主爛地，廣州人俗稱大笪地。還有如瓦肆、青樓、茶樓、市鎮墟集和佛寺廟宇和道觀之前的廣場，以及鄉下較富裕之家庭。只有在三月三、四月八佛誕，或疫灾才受到邀請，爬上高臺唱《觀音出世》消灾。若説木魚之祖是陸游那首詩説的鼓詞，那麽千年以來，由鼓詞到木魚的地位就從來就没有上昇好轉過。藝術本來地位就低，木魚、龍舟當屬最底層。商周之盲人樂官瞽蒙專職説唱國家歷史和貴族歷史，是説唱的老祖宗，地位受人專重；孔子編輯過的“詩三百”，本來也是有説有唱，但孔子與後世木魚盲藝人相比，命運有如天壤之别。

　　（3)没有固定的演出時間。這與没有固定演出場所相聯繫。農村演出多在農閒，進了城市也只能在世俗節日和宗教節日，如佛誕節、觀音節、乞巧節、中秋節以及各種迎神賽會。只有最出色的一二個唱南音的好手，才能進茶樓。此外還有不定期家庭之喜慶延聘。這一點對商業性非常不利。

　　（4)無論農村、城鎮都没有穩定之聽衆。藝術的經營和藝術的進步，需要具有穩定的觀衆，這是一個决定的因素。藝術是需要藝人與觀衆聽衆相互溝通的市場機制，上述⑴、⑵、⑶的三個因素更加强了没有穩定聽衆的因素，勢必造成市場機制難於形成和無法運轉，藝術水平也無法提高。

　　（5)没有固定的收入。這是前四點互動的結果。固定票房收入是藝術生存發展之推動力，它不但衡量出市民對該曲藝品種的支持和認可的程度，也標誌着該曲藝品種的盛衰。没有固定的收入，藝人自身的生存就難以確保，他們就難以形成聯合的行業組織，市場機制形成的各個因素，包括不斷更新提高自已。若無固定收入作爲生存的前提和保证，就無法再前進一步，只能進入衰亡期，等待何時結束存在和瓦解

　　這五個“不固定’是木魚難於適應成市環境致命的弱點。極爲清楚的表明瞭木魚書的商業演出始終還處在不定型性和流動性的低級狀態。它那源於檏素民歌（如鹹水歌、各種魚歌、蓮花落、散花、落花等)原始性還未被完全淘去汰盡，難怪木魚書的叙事和抒情的腔調和技巧長期被局限在一個發展緩慢的低水平上。由於與上述五種因素有關，清唱粤曲的男女藝人較少演唱木魚。

　　總的，形式上是不適應快節奏的城市和跟不上時代的步伐，無法形成市場式的如物理學家普利戈金所發現的耗散結構（耗散結構 ：是比利時科學家普利戈金在《結構· 耗散· 和生命》一書中提出的.它指出:“一個遠離平衡態的開放系統,通過不斷與外界交换物質和能量,在系統内部某個參量的變化達到一定的閾值時,經過漲落,系統可能發生突變即非平衡相變,由原來的無序狀態轉變爲有序狀態.這種在遠離平衡區形成新的有序態.由於這種結構需要不斷地交换才能維持,因此稱它爲耗散結構。”

　　我這裏以木魚説唱是一個開放系統：與環境既有能量交换，也有物質交换和信息交换 “活”的開放系統：系統要想保持自身的結構和功能狀態，不斷發育生長，必須是一個開放系統，必須不斷從環境獲取物質、能量和信息的補充。其中關鍵是票房。票房背後?是藝術信息反饋和聽衆用金錢爲單位的認可。票房的回報和再投入，把一切營運因素和藝術因素都推動起來，但金錢不是唯一的决定因素，不能代替藝術。假若木魚説唱處於封閉狀態，長期没有進步，那麽木魚説唱的系統接近平衡態時，功能狀態逐漸降低，達到平衡態時，木魚系統就會徹底死亡。）形態；通俗説上是木魚書説唱無法跟上時代的步伐和社會大衆價值觀的轉换。

　　木魚書系統中所包括木魚、龍舟、南音、粤謳在晚清——民國期間，不同程變的固步自封，停滯不前，並不等於這幾種粤調曲藝絲毫也没有危機感，完全没有采取措施。

　　一、晚清至民初之間，部分出版木魚書的堂號開始感覺到農村和城市已經再没有一個穩定的聽衆群體，有空閒每晚去聽幾個月才聽完一部幾十集的木魚書。因而請人把幾百種本魚故事的曲本，不顧原來多少卷，多少集，一律縮編爲每種四卷。若特别暢銷的分前集後集或續集，少有超過十二卷。

　　二、自木魚系統的南音派生之後，其曲調和表演技巧至晚清民初時期，漸已成熟。其音華美，其調高雅；比抑鬱哀怨，低逥的粤謳和沉悶的木魚唱腔，更適合當前大衆市民趣味變化的需要。而木魚書銷售開始出現下坡趨勢，唯獨專爲南音書寫的文詞動聽而生意日隆。於是大部分老闆管他木魚或南音，一律在木魚書封面添上： “最新正字南音”，“已請弦樂師音校正”，以迎合潮流。實際上，南音音樂比木魚豐富高級，由南音唱木魚曲本，經少許調整完全無問題。但不能反過來，用木魚調去唱南音，低級唱高級，那是唱不通的。

　　爲什麽偌大一個廣府，幾百年傳統，怎麽臨了就没有一個穩定的木魚聽衆群體呢？簡單地説是木魚由於自身的弱點，不能適應現代生活和現代城市的文化運作機制。

　　木魚自近代從農村散漫的説唱進入城鎮和城市之後，藝人、受衆和環境三者都發生了變化。先説藝人，半職業的藝人喪失自已最熟識，又收錢又吃百家飯的農村宗法環境，農忙時，藝人又可回家干些雜活。其次，城市大衆對演員有長相上的要求，而傳統唱木魚大多是盲人，就造成了難登城市上層的大雅之堂。再是，城市並没有一個免租金演出的場所。馬戲團演出，粤劇演出、電影上映，粤曲女伶演出都是演出前老闆的墊支，没有一個生意人會爲木魚藝人準備一個免租金演出的場所，或有老闆會墊支場費。這對連喫飯都成問題的藝人們只能是一個神話。金錢决定城市文化的運作機制，也决定了木魚藝人在城市人欲横流中長期毫無尊嚴的地位和挣扎的命運。

　　習慣了宗法式田園式純樸農村生活的木魚藝人們，最後才清醒地發覺，面對整個城市受衆和環境，仿佛是來到另一個世界。這個瘋狂的世界有内外二因素最需要藝人適應：

　　一，除了要適應市民欣賞心態外，受衆要形成有知名度、有票房、穩定的愛聽木魚書的有閑一族。用現代的話來講是：有錢，逢場必到的捧星一族。

　　二， 節奏要快，提高叙事情節的高潮性和刺激性，説唱木魚要生存，就要適應城市生活和市民受衆，適應社會價值觀發生變化。 民國後生活節奏加快，社會、政冶、文化生態發生劇烈的變化。加之體育、電影、遊藝、舞廳……種種新玩意，潮水般涌來。而木魚書從内容到形式難於適合現代人娱樂心態，换句話説，不懂得把情節重新改編包裝，而抱着那些既沉悶又平鋪直叙的老曲本不放。這就難免藝術投資者不看好木魚書娱樂市場，而無人問津。

　　上述這兩個因素關鍵處是木魚内容與演唱形式本身要革新，要培養市民聽衆，以至培養追捧木魚名星的票房一族，而且人數不能太少，若加上不穩定的外圍聽衆，至少每天最低限度收入不少於書場租金和名演員工資以及出資老闆利潤相加之和。民國三十年代廣州有閑階級集中的西關，雖然出現過木魚書比賽，轟動了數天（下一節叙述），可惜僅是幾個有閒人不計成本的一時興趣，過後煙消雲散。

　　二　生命的回光

　　“怒向刀叢覓小詩”。

　　辛亥革命前夕，反清志士和人民自發的反抗風起雲涌。以木魚系統内四個品種而論，粤謳一馬當先，南音和龍舟亦爲反清而嬉笑怒駡。木魚也一反常態，以少有“怒向刀叢覓小詩”的反抗面貌，以短調形式，在報章和小册子見衆。如《温生才》、  《油炸李準》、《劉永福憤碣石》、《李準再輯木瓜四》、  《科場舞弊》、《村民受害》（3)等等幾百首木魚説唱（見民初坊刻俗曲巾箱本《真好唱》1、2、3、4集。中山圖書館地方文獻館藏。）。

　　辛亥武昌起義之後，廣東總督張鳴岐更加瘋狂鎮壓革命黨，派出官兵四處清鄉，在佛山瀾石燒殺搶掠，當月，《國民報》登出木魚《瀾石居民嘆五更》，一面以木魚揭露血洗瀾石的真相，一面表示極大的憤慨（參看本書第三部分木魚賞析細目《闌石居民嘆五更》）。木魚在革命的血水洗禮中，一改男女打情駡俏之媚調，才子佳人之窠臼，受到廣大群衆的熱情歡迎。

　　其時，宣傳革命思想的粤劇志士班如“優天影”、“採南歌”等戲班在原職業藝人看不起他們的情况下首先把粤劇官腔改爲廣州話，繼而再把木魚腔搬上粤劇舞臺，以木魚乙反調溶入梆黄。這一改就把改革的種子傳入了粤劇，爲奏響改革粤劇爲地方化的先聲。

　　民國初（辛亥革命後)以佛山鎮爲據點的八大音班發展迅速。一般以二十四人爲一班，“吹、彈、打、唱，每人件件精通，演唱以粤劇舞臺傳統劇目爲標本”（同③,引見陳卓瑩《試探廣東曲藝源流》。見《廣州文史資料》２６輯，廣州市政協文史資料委員會編，廣東人民出版社出版。）。“這種大八音班日場不一定演出，但夜場演出的時間很長，上燈後一直演到天亮，所演節目爲數不限，但到深夜兩點以後就改唱木魚、南音，到臨散更又是一出短戲”③。這是木魚正式地、正規地也是最後一次在社會傳統的舞臺上演出“露面”，雖然是以次要的曲目身份。我以爲，這是木魚史上“衰也爲榮”極其重要的一章。

　　正因爲木魚能以在大八音班夜間二時後占一席之位，就造成了木魚的苦喉（梅花腔)和大八音班（改名前因受西秦梆子影響而稱話秦班)的西秦苦喉互相交流，使木魚苦喉（梅花腔)日趨完善，使粤劇吸取木魚苦喉（乙反調梅花腔)爲重要唱腔時；使粤劇無法不重視廣州本地方言説唱，也想不到竟會給粤劇帶來唱腔上改革性和創造性的發展。

　　第一，清末民初，由於粤地觀衆的壓力，又有 “志士班”帶頭使用廣州方言，開風氣之先；開始有劇團隨之在唱腔安排布局上，靈活鬆動：即允許粤調民間説唱（包括南音、粤謳、木魚、板眼等）自由穿插使用。請看下面當時粤劇改革早期的一個“新編粤劇班本”《生祭李彦貴》，其中一主唱段的曲牌安排：

　　

　　〔粤謳〕→〔四大景〕→〔二黄首板〕→〔西皮〕→〔二流〕→〔反綫八板頭〕→〔仿叨叨令腔〕→〔梆子慢板〕→〔梆子中板〕→〔散板〕→〔乙反南音〕→〔正綫南音〕→〔和番〕→〔正綫南音〕（同②③,見賴伯疆、黄鏡明著《粤劇史》，頁72—77，中國戲劇出版社，1988年。）

　　

　　上述在這段李彦貴問斬，未婚妻赴法場祭奠的唱腔中，北方梆子、二黄、西皮、南音、粤謳、小調互相混合，表明粤謳和南音早在粤劇唱腔作爲牌子使用，突破以往“字少腔長”和“同調反復”枯燥單調的毛病，唱腔漸漸變得豐富多彩。正因爲粤劇吸收了加了至少七種粤調説唱（木魚、南音、粤謳、龍舟、板眼、鹹水歌、本地歌謡小麯），使得粤劇唱腔在南北大雜燴中不得不采用廣州方言音韵的“問字求音”，“循字求腔”的自創腔調的唱腔改革。“一石擊起千層浪”，粤調木魚等被粤腔吸收，終於引至整個粤劇開始全面的革新。②

　　第二，木魚苦喉（梅花腔)“乙”（7)、“反”（4)兩音是木魚特有

　　廣府風味之聲腔（中國戲曲史僅見)，也是粤劇吸收後能顯示粤劇特點的唱腔。其“旋律上搆成如怨如訴之悲凉情調，善於刻畫人物，尤其是悲劇中的正面人物的内心感情，起到曲調性格化的主導作用”。③

　　自從木魚的乙反調苦喉（梅花腔)被吸收入粤劇聲腔之後，帶動了粤劇唱腔用廣州話演唱之風。富有廣府味的乙反調式唱起來像音樂化的廣州話，受到群衆的歡迎。

　　隨着“平喉”唱曲成爲定勢。改用廣州話日益普遍，使用新穎的乙反調越來越多。計有：乙反木魚、乙反南音、乙反二流、乙反戀壇等十多種乙反調式。粤劇的聲腔改革，木魚之功自不可抹。其他屬於木魚系統的南音、粤謳、龍舟亦化入粤劇唱腔，給古老的粤劇注入新鮮的血液，增添了生活氣息和地方色彩，大大豐富了粤劇聲腔藝術的表現力。

　　第三，木魚對粤劇的貢獻還在於木魚上千本題材衆多長篇的文學唱本，爲粤劇和電影的文學資源提供最廣闊和最豐富的選擇。如《九命奇冤》、《背解紅羅》、《拗碎靈芝》，都是木魚在大衆唱“紅”了後才移植到粤劇，再搬上電影的。

　　衰亡不是絶對的死亡，木魚能以自身數百年滋潤而成的精華貢獻給粤劇，更不要説在漫長的消亡階段，還可以不時閃現出回光返照和最後的生命衝動。

　　土地誕農曆二月初二，是嶺南民間神誕最爲熱鬧的節日。長期以來，南、番、順各地届時都會聘請失明藝人來演出全本木魚，以資助興。下面的記載，是筆者所知木魚在苟延殘喘之際，在城市舉辦的最後的一次木魚比賽，發出最後一環謝幕的藝術光輝。

　　民國初年，廣州西關一群熱愛木魚書的文雅紳士發起了一場廣州歌伶藝人齊集的木魚演唱比賽。“西關寶華坊土地壇，每年土地誕都有請失明藝人唱全本木魚，由二月初一晚起演唱，唱至二月初三，一連三天。所謂全本木魚，即將小説改編成的木魚全套唱本，如《紅樓夢》、《西厢記》、 《薛仁貴征東》、《金葉菊》、《紫霞杯》等等，由頭到尾唱完。廣州各區土地誕賀誕都是只請一名失明藝人演唱，這次因爲借土地誕要聽齊全廣州失明藝人演《西厢記》中的一節，在這次比賽中，參賽的失明木魚藝人較多，并且每人指定唱四十五分鐘。結果在這次木魚大比賽結果，“盲德被選爲狀元，盲就爲榜眼，桂妹爲探花。”（見魯金《粤曲歌壇話淪桑》頁 155  “ 早期失明藝人 ”章節。香港三聯有限公司1994年7月版）

　　盲德出名後，全廣州多個歌壇争相邀請，但他提出特别要求，凡一個歌壇，全晚由他一個人演唱，酬金也以一晚來計。二十年代只有木魚演唱家鐘德才有此資格。論開木魚個人演唱會歷史，可以説鐘德是第一人。要説明星，鐘德是木魚明星。不過説起木魚灌唱片，桂妹是第一個灌録唱片的失明藝人。

　　1929年，羊城西關一帶流行嚴重的霍亂症，每日抬屍數十。衆迷信者出資搭棚臺，請法師作法。又請盲翁瞽姬多人，唱《觀音出世》，晝夜不停，以祈消灾解難。一時“觀音救苦救難”之聲響徹雲霄。木魚無法適應現代生活節奏的加快和難以與各種新生的娱樂品種抗衡，跟不上以及人們因思想和生活方式的變化而改變的藝術趣味和藝術選擇，在臨終的階段，只能依附迷信和宗教作最後的回光返照。