一　木魚句式和唱詞韵律

　　木魚就它的唱詞而言，是富有地方民歌性和適合叙事的粤調韵文。説它富有民歌性，是因爲它幾乎不用伴奏，除了音樂過門外，唱木魚就是純粹依木魚的曲調，跨年累月來演唱的長篇故事。頑强地保持徒歌清唱的原始民間性，這是延續了幾百年木魚説唱的一個重要特點，可以推論，木魚從宗教説唱寶卷脱胎而又無法把寶卷音樂中的南北曲帶到廣東粤地消化；音樂上只能從廣東珠三角的鹹水歌和其它民歌吸取營養，從而進化成爲一種清唱的粤調叙事歌，直至清代中期才派生出極富音樂表現性的南音與粤謳。

　　説木魚的唱詞是適合於叙事的粤調和木魚音律。下面介紹正文的搆成和押韵以及一些特殊句式：

　　〔一〕木魚的基本句是由一個四三頓結構組成的的七字句格，間中可以壓縮爲三字句，到六字句；或擴充至八字句、九字句，以至十二三字句。

　　〔二〕基本句式：即一個上句和一個下句合成一個基本段式。上句最尾一字押仄聲（可不入韵）；下句最尾一字押平聲韵。

　　〔三〕較正規的木魚唱詞是由二個基本段式（稱爲上闋和下闋）聯成一組正文，若干個正文聯合可以結成一個通常是一韵到底的文本段落。木魚的叙事和抒情的就是由一組組不斷延續的正文和正文的變態（收式、起式）所組成。

　　正文的上闋下句最尾一字必須押陰平，下闋下句最尾一字必須押陽平。綜合説正文有四句，第一、三句尾押仄聲，第二、四句押平聲，但第二句是陰平（尾字落音在尺 3），第四句是陽平（尾字落音在合 5）。

　　可以這樣説：無論正文句子的字數和句數，因觀衆、内容産生何種變化，有一條是幾百年不變的，那就是正文的最後一句必須押陽平，尾字音落5。這一條取消了，那就根本不是廣州話粤調説唱了。

　　從幾百年的木魚的韵脚歷史看，曲藝之間的競争促使珠三角的木魚發生了一些新的變化，這個變化是不是押平聲韵的寬鬆，而是適應廣府方言的聽衆，更趨於精審，如平聲韵更細分，更富於音樂性。

　　下面試以佛山專業藝人樑浩成所唱的木魚《觀音出世》的開卷爲例：

　　1. 天官賜福人昌盛，（上句，仄聲）  上闋

　　2.  顯達榮華大貴興，（下句，陰平）           正

　　3.  金玉滿堂多吉興，（上句，仄聲） 下闋      文

　　4 . 買賣興隆百樣成。（下句，陽平）（5）

　　〔四〕木魚還有好些特殊的句式，這裏介紹常用二三種。

　　〈1〉起式：起式是一種三、三六字句格。它往往用於始唱和唱詞段落之間的轉换，以引起注意， “起式”只有一句或兩句。

　　△一句的起式，就是把正文首句改爲三、三六字句格即可。

　　例如，再舉樑浩成演唱的《觀音出世》：

　　齊賀喜（仄),到門庭，（起式，改爲三、三句格）

　　老少平安亦無憂。（陰平）

　　銀樹開花添錦綉，（仄）

　　衆君多賺好似細水流。（陽平）（5）

　　△二句起式，是把整個四句正文壓縮爲上和下兩句，上句尾必須押陰平，下句必須押陽平（尾字落音5）。如《玉葵寶扇》：

　　

　　忙舉步，入心窗，（陰平）

　　兄阿做乜嘢日後窗前來扣門。（陽平）（5）

　　

　　〈2〉 收式是指在正文下闋的上句和下句之間，插入一個或兩三個短句，用於段落轉换的段尾或回目結束之尾，以增强結束感。例如《陳世美三官堂》：

　　

　　下闋

　　要憐妻子扼孤老（上句 仄）

　　休辜負，      （插入三字短句一， 仄）

　　爾父母雖忙故， （插入六字短句二，仄）

　　回歸同捧一金爐。（下句　陽平）（5）

　　

　　僅就木魚（非木魚系統）而言，從早期的木魚説唱，無論從句格、句式、正文和音律都不大規範，連續幾個上句或下句，或幾個仄聲，是常見的。清中葉，廣府本地和外地的曲藝品種趨多，在相互競争的情形下，木魚的音樂性相對加强，音律趨於規範和文本統一化，是發展的主流。 
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二　木魚學者論木魚

　　衆所周知，木魚歌的起源和形成是粤調説唱文學史學術上最重要的一個未解之謎。雖然，時至今日，有證據斷定：木魚作爲嶺南民間“最有勢力的”説唱文學，跨越了明清兩代，經歷了七百多年的路程，但是，自1927年鄭振鐸先生發現了明版《花箋記》，發表了對中國文學發展有重要影響的《巴黎國家圖書館中之中國小説與戲曲》一文，破天荒地把嶺南木魚歌納入與中國正統雅文學“對立”的俗文學的學術視野和研究範圍，這個“起源之謎”就一直困擾着俗文學史家和衆多的嶺南説唱研究者。前賢乃後學之師，下面將四位先賢有關木魚起源和形成的論述作一一梳耙。

　　〔一〕 鄭振鐸

　　令學者世人第一次注意木魚書和花箋記是鄭先生。第一次把木魚書歸入文學史納入彈詞類是鄭先生。

　　1938年中國第一本《中國俗文學史》問世，這是鄭振鐸先生以先進的文學意識和觀念對中國文學資源全視角和全方位的進行初步清理和重塑。這本鄭氏劃時代的開山之作把廣東珠江三角洲的木魚書正式歸入“彈詞”一章論述，并介紹了流傳廣府粤語方言地區著名的《花箋記》和《二荷花史》。其中對廣府城鄉中産階級的家庭婦女的閒適心理與木魚書讀者階層關係分析，雖語涉幾句，却大有獨到之處，但全章未見有關木魚起源的的解釋。鄭氏功績本書第一部分已多有張揚，這裏從略

　　〔二〕符公望

　　二十世紀四十年中期反法西斯戰争勝利後，在華南粤中遊擊區和香港報刊文藝戰綫上，活躍着一位以創作木魚方言説唱的進步作家符公望〔1911一一1977〕，他不但以廣州方言粤調創作出《中國第二大堤》、《二嬸絶糧》等，“既是動人心魂唱歌本，又是情真意美的叙事詩”〔李門、楊梵《符公望作品集》序〕，而且鋭意探求在新的社會形勢和條件下，粤調方言説唱如何更好地適應環境，推陳出新。

　　1948年10月，符公望在香港《方言文學》〔第一輯〕發表了《龍舟與南音》，也是作者生平唯一論述的有關粤調説唱學術性的文字。作者以自身創作方言歌的體會和請教木魚老藝人的心得，詳細分析了木魚的兩種歌體——龍舟和南音的唱法、用韵的异同，而且還論及了木魚歌的起源。公望説：

　　“關於這類唱書的起源，有些人説是來自元曲，有些説是脱胎於唐朝的《霓裳羽衣舞》曲，也有些人説是地方土曲。前面兩種説法，恐怕跟士大夫不肯承認猿猴是先人，硬拉名門貴胄做祖宗的説法，是一種附會的説法。照我們看來，可能是兩個來源：一個是外邊先有跟這類形式差不多的唱書，到了唱本跟着中國文化的南移，搬到了廣東以後，就漸漸改爲今天這種形式和口語；另外一個可能是在廣州話的勞動節奏先有這類唱書的胚子，後來吸收了外來的民間形式，就變成了今天這樣子。據幾個外省的朋友的意見，外省没有太相象的形式〔指下面談的格式〕，可是有一點使我懷疑的，廣東這許多民間形式，都没有發展象這類唱書的豐富成熟。它的文化根源和發展的歷史都應該深厚久這一些。它的前身，可能是文化發展較早的産物。然而在木刻本〔指木刻板唱本——本書注〕裏又找不出足够的證明。在一般人和民間藝人又説不出附會以外的話；但照一般民間歌調的發展，不同語系的地方，直接流傳是很難的，也該先有胚調，因此還是覺得第二個看法可能性多些”

　　公望還指出：“這類唱書一直發展到某個時候，〔從木刻本看來，已經發展到今天這個形式，但查不出年代〕。這類單純檏素的唱書，就分開兩條道路發展：一種是仍然跟着口語發展，句子的字數不一定，簡單地用一面小鑼和一面小鼓敲打着唱的——今天平民化的“龍舟”；另外是脱離了口語，變成了文縐縐的，在形式上逐漸接近“七言古風”，充滿了舊詩詞“吐屬”的味道，唱的時候加上了筝或胡琴，在丁板上限制得相當死板，情調變得優閒和萎靡的另一種唱書——今天士大夫化的“南音”。

　　公望上面關於木魚“這類唱書的起源”的論述，給於我們相當有益的啓發。

　　首先公望先生否定了粤調説唱起源自元代北曲和唐朝《霓裳羽衣舞曲》的兩種説法，這無疑是正確的。在當時資料不足的情况下，更是難能可貴。粤調木魚體系中的木魚歌、龍舟、南音和粤謳等四種歌體，都是屬於説唱音樂中的板腔體，非曲牌體，那麽這四種粤調歌體定然與北方説唱“諸宫調”和元曲宫調無音樂上搬用的瓜葛。《霓裳羽衣舞曲》是唐玄宗創作的，屬於燕樂的大型舞蹈伴奏聯曲，而且與印度的《婆羅門曲》音樂關係頗深，看來兩者懸殊甚遠，實與廣府粤調説唱之歌體風牛馬不相及。其次，歸納公望有關“起源”論述，實際是描述了一個粤調説唱的起源模式：

　　公望並不是一個理論家，但憑着本身多年的創作粤方言説唱的經驗與熱情，對南音和龍舟這類木魚“唱書的起源”，有時却能作出某些“天才的猜測”。

　　〔三〕譚正璧

　　譚正璧，中國説唱文學文獻家。是國内唯一在權威學術刊物《文學遺産》發表對木魚歌起源作長篇論述〔《釋“木魚歌”》〕的説唱史家前輩，也是國内以專著形式發表廣府粤調木魚書目録的第一人。譚先生備受生活艱辛的折磨，數十年孜孜不倦地對説唱文獻的收集和作出開創性的貢獻和以一個非粤籍人士而去研究廣州話方言粤調歌體，其學術難度和所需學術品格，直令粤人學者深感無爲和汗顔，其欽佩和崇敬之情油然而生。

　　1980年12月，中國古典文學權威的學術刊物《文學遺産》幾乎是破天荒的發表了譚氏所寫十多萬字的長篇論文《釋木魚歌》。現在看來，可能是“文化大革命”後撥亂反正的進取精神對“雅文學”學術的一種反悖。可能是全文分七節太長，只發表了五節，餘下第六節“木魚歌的作者與出版者”和第七節“木魚歌的演唱”在二年後出版的專著《木魚歌、潮州歌叙録》〔書目文獻出版社1982年 北京〕中補齊。

　　譚氏認爲：木魚歌是怎樣産生的？它的來源怎樣？到現在還没有一個肯定的説法。然後又指出：“總結過去所説，大約不外乎三種。一説是來源歌仙劉三姐。”分析後潭氏舉出了民族學家徐石鬆的一段話：“以一女子〔劉三姐〕爲兩廣民謡、粤謳、木魚歌、龍舟歌、采茶歌的遠祖，她的歷史竟是這樣的不明，真是可惜。”然後譚氏斷定：“這一看法是正確的。”

　　“第二説以爲木魚來自於北方之“子弟書”，以賈天慈在《試論子弟書之沿革》一文中的錯誤説法爲典型：

　　“當時由於清兵分赴外地駐防等原因，此種曲藝〔指子弟書〕，遂先後隨之傳播到廣東、江蘇各地；各地又以不同曲藝形式别創樂調。經研究考證：木魚、開篇、津子弟書、清音子弟書等，均源於子弟書，與北京子弟書同源异流，僅不爲世人所熟知而已。”

　　譚氏批駁道：“這話是很不確切的，因爲“木魚”的産生遠在清朝開國之前，這時旗人没有入關，子弟書還没有在關内流傳。”譚氏接着舉出李漢樞在《粤調説唱民歌沿革》的話做注脚：“旗人到粤後，這種子弟書漸有傳出，以後索性有人改編成粤話曲本輾轉傳鈔。干隆間，廣州狀元坊書肆開始發賣。”

　　無獨有偶，譚氏不同意外來説唱曲調來了廣東就直接變成“木魚”的説法，認爲不同方言語系“直接發展是很難的”。即使有外來説唱間接的影響，也必須先有粤境地方上的方言調胚爲基礎，傾向上面符公望的“木魚起源模式”。 

　　譚氏指出：“總之，説木魚〔不論長短〕源於子弟書是不現實的，也是不合理的。它只是影響木魚，曾經改編過木魚而已。

　　第三説認爲：木魚就是“蛋歌”。譚氏基本認可。理由有三：一、“蛋歌”就是蛋族人唱的民歌；二、不會單獨來源於蛋族人的民歌，應該來自粤地各族人民的民歌；三、從這些最少兩句，最多四句的民歌逐漸發展而成“木魚”，這之間的變化過程已不可有能像考查由古謡諺發展成七言古詩如《連昌宫詞》、《琵琶行》中間的過程那樣，有根有據地臚列出來。並斷定：根據一般詩歌的歷史發展來推測這種民間説唱文學應從當地的基礎上發展至“木魚”，它的過程，一定有軌迹可尋。

　　最後，譚氏總結有關“木魚”三種説法：前後二説〔第一與第三〕没有矛盾中間一説不符合歷史事實，不能成立。并且，在論及最早期的“木魚書”《花箋記》和《二荷花史》受到外省各種説唱影響，籠統舉出了“彈詞、鼓詞、寶卷、小説、雜劇、傳奇等”六種因素，不過，却没有展開詳細分析。

　　譚氏最後對木魚起源作出總結：木魚歌“最先它是從地區的民歌民謡的基礎上發展起來的，後來又受到了外地民間説唱文學的影響而更豐腴、壯大，而它的“演變過程”確是“錯綜復雜”的。

　　〔四〕樑培熾

　　樑培熾先生是研究嶺南音樂文學和華文教育的美籍華人學者，祖籍廣東開平，以粤調説唱文學研究的建樹而知名於世。現任舊金山國立大學亞美研究係客座教授，金巴侖中學副校長，廣州粤劇粤曲學會名譽顧問。

　　樑氏的開創性研究的貢獻，可以説是爲後學打開了研究木魚〔包括木魚文獻學〕艱難而厚重的學術大門。是時國内若干有志木魚者正處苦學無門而仿徨，當他們看到了從外傳入的樑先生的研究書籍，其學子五内之情，非外人可知。他在研究啓蒙意義上的三本著作，奠定了樑氏在嶺南音樂文學上不可逾越的地位。

　　1978年樑氏第一本研究粤調説唱體系的“先鋒之作”《香港大學所藏木魚書叙録與研究》問世。其中“前言”有一段生動的叙述，很能説明此書出版的背景、機遇和緣由：

　　

　　“帝國主義式的文化侵略很遺憾地依然存在，但這一次，這種侵略除了使香港獲益，更使對中國民間民學有興趣的人也得到益處。一班法國學者正籌算安排搬運香港的木魚書返巴黎之際，亞洲研究中心剛好能及時阻遏這一次文化土的剿襲。一連幾個星期，由學生組成的隊伍四出網羅搜獵香港大街小巷的書店，終於收羅了全球在這文體最重要的搜集之一。這一次收集與香港大學馮平山圖書館原有的收藏合併起來，可以説是對此類文學研究的主要根基——况且更可以在香港本土上做研究。

　　同時巧合地，亞洲研究中心僥幸的有一位對此説唱文學有興趣的研究學者——樑培熾先生〔他同時任教於九龍華仁書院〕——在中心擔任研究工作。”

　　

　　上面這個帶有多少“火藥味”的“前言”，作者們顯然是深感中國敦煌文獻曾被帝國主義分子掠奪而流失的内痛，在法國人欲收購木魚書前一個行動上的“文化自衛”。當然，今天已成爲木魚史上的一段佳話。攝其樑氏《香港大學所藏木魚書叙録和研究》有關“木魚起源和形成”的内容，可分爲：〔一〕由明清民國一一〔二十世紀〕七十年代末的五六百年間，粤調説唱可資參考的歷史文獻和研究狀况。〔二〕樑氏本人的學術見解。樑氏首先注意到明清時期記載粤歌的歷史文獻，如屈大均的《廣東新語》、李調元的《粤風》、吴淇的《粤風續九》、王士禎的《池北偶談》、樑紹壬的《兩般秋雨庵隨筆》、黄遵憲《人境廬詩草》等所記載的民歌。之後，樑氏在下面的一段話對歷史上記載木魚歌和唱本的文獻的空白表示一定程度的悲觀與無可奈何：

　　

　　“所以由明而清，對於木魚歌及其唱本魚書，竟無什麽著録；若要説對其研究，這又該從何説起呢？即或在個另的文人筆記中〔指《粤風》〕偶有提及摸魚歌或沐浴歌，也僅此寥寥數言而已，這既未解决了木魚書的淵源沿革及其發展與内容，也未能給我們學下有關木魚歌及其唱本的一斑可靠的記録。這摸魚歌與沐浴歌，只是給我們留在研究木魚歌中的紛紜辯訟罷了。”

　　

　　這裏，樑氏指出了研究早期木魚的兩條極其重要綫索：摸魚歌與沐浴歌。

　　

　　“民國時期中山大學民俗學會的刊物《民俗週刊》，發表了該校語言歷史研究所風俗物品研究室，所藏風俗器物目録。其中列舉了木魚書之類的唱本二百五十多種。”樑氏指出：這雖是可喜的成績，但這個一九一八年北大發起的民俗收集與研究的運動，“也只是着眼於客家山歌和一些粤歌謡收集罷了，對於粤調木魚歌及唱本，仍然還是未有足够的注意和重視，或至少還是未有人對它作過一點較有系統的或比較全面的搜集和研究。”

　　

　　從1927年到1949年這段時期，樑氏認爲，雖然鄭氏在巴黎發現四十二種木魚書和明版木魚《花箋記》和在《中國俗文學史》作過熱情的推介以及馬益堅寫過一篇《從木魚書所得印象種種》，“但很可惜，都未爲文學家所注意，也僅此曇花一現而己，此後三數十年又是銷聲匿迹了。”

　　樑氏注意到1946年到1949年〔實際上是在地下中共的領導下〕“在香港的廣東文藝家，在廣東方言文藝創作中，由原通俗文藝座談會這一自由組合，發展到方言文藝研究組，且還使其隸屬於當年的中華全國文藝協會香港分會研究部之下的有組織團體，從事於廣東方言的文學創作和研究。當年香港的《正報》、《華商報》及其他一些報刊，都經常登出有關的創作和研究的專文。”樑氏承認：“這對於推動廣東方言的文藝創作和研究方面，都曾起相當大的作用。”這裏樑氏遺留了一個重要的人物符公望和他的論文《龍舟與南音》在樑氏下一本書《南音與粤謳》才糾正這個重大的疏忽。

　　樑氏對香港這個時期的方言文藝創作和討論評論説：究竟“這在木魚歌及其唱本的研究上，仍然還是未曾作過較有系統的或全面的研究。”然後，極有感觸地説道：“在中國學術界中，也仍然還未曾對它投以一瞥的青睞。”

　　對於大陸解放以後的研究，樑氏列舉了四本書目：馮明之的《中國民間文學講話》、許復琴先生的《廣東民間文學研究》、 子匡與朱介凡二氏的《五十年來的中國俗文學》、簡又文先生的《廣東民間文學》，認爲上述都對木魚及其唱本，有過若干論述，“無疑是一件令人興奮的事，但只是一個開端而已”。當樑氏查閲五六十年代的大陸出版衆多的文學史時，發覺只有一本僅提及“廣東的木魚書”幾個字而已，其他連木魚書影子也難以尋覓。對比外國木魚學者〔美、英、日等國〕對收集木魚書，研究、整理木魚書目録的巨大熱情，樑氏不得不再次感嘆：

　　

　　在香港只不過是開個演唱會，内中有粤調木魚，唱唱罷了；“在中國學術論壇上，似乎是知音難覓。”就木魚的學術命運而言，“木魚歌啊，於今還是一個薄命阿嬌。”

　　

　　十年學術一翻新，1988年8月，樑氏第二本“經典”之作《南音與粤謳》，由舊金山州立大學民族學院亞美研究學係出版，並以其文獻勾沉之詳實、對南音與粤謳兩個木魚品種分析之深入、論點論據之堅實、社會民俗歷史氣氛之真確，擺在已經形成“國際木魚學界”學人的眼前，不但比上一本《香港大學所藏木魚書叙録及研究》的學術品位更進一步，而且在短短百年〔包括國際〕木魚學術史上無愧前人，具有學術上的界碑意義。

　　樑氏關於木魚歌的産生和形成的觀點，較集中在此書的“導言”篇，現按説唱木魚起源所需的各種復雜的人文因素和營養成分述於下:

　　第一， 關於木魚的來源，樑氏十分明確的指出是從唐變文、宋寶卷而來：“粤調説唱文學中的木魚歌，它是由俗講變文演變出來的作品。佛教化的寶卷，是它的生身阿母。”〔引“導言”〕

　　第二、樑氏具體點出由俗講到木魚歌演出之間的中介過度的形式是蓮花落：“木魚歌這種歌調的體例，是由佛教的俗講而演唱爲“蓮花落”，終成爲宣卷形式，最後才與地方民歌完全結合，幾經變化，而竟成爲一種粤調文學體例的專稱。”〔引“導言”〕

　　第三、樑氏明確木魚的孕育期爲宋末明初，而且孕育地爲珠江三角洲及西江流域，但是並無列出根據：“大概在宋末明初，已在珠江三角洲及西江流域等粤境之内成長起來了。到了明末，已極爲成熟而光輝璀燦了。《花箋記》爲其中代表者。”，據樑氏自注：“詳見筆者另文：《木魚歌之研究》”。〔引“導言”〕

　　我們多方尋找，仍未找到這本《木魚歌之研究》的著作，似爲未發表，這裏暫且不論。《花箋記》，我以爲只能代表高人雅士在早期參與創作的“陽春白雪”，日後自成一派，並不能代表大多數木魚書的“下裏巴人”。明代木魚書創作的情况，我們並不明瞭。

　　第四、樑氏進一步論述了廣東木魚歌，這種在宋末明初逐步成型粤調説唱體栽的各種社會和宗教因素：

　　

　　“廣東地處南疆的邊遠之區，真是“山高皇帝遠”，加以佛徒姑子的策動，宣教俗進，盛極於時，而和尚姑子，下鄉化緣，頗爲活躍。再加以宋末中原的動亂，與廣東北部南雄珠璣巷的民族大遷移，這就使粤調説唱歌體，在嶺南沃野地區，更加迅速而普遍地成長起來。到明末清初的木魚書《花箋記》一出，已把粤調説唱歌體木魚歌，推向一個新的發展階段。”

　　

　　這是迄今我們所見樑氏著作對木魚起源最爲詳細的論述，其論斷：孕育期時限爲“宋末明初”；其流入契機爲此時的人口遷徙；其渠道爲宗教傳播，比符公望和譚正璧先生二君的假設，朝正確方向大大地推進了一步。所遺憾的只是一個天才設想的框架藍圖，缺少一個歷史各階段承傳發生過程和嚴格和完整學術意義上的論证過程，更没有基礎支撑和歷史細節，顯得空洞。這裏非貶低樑氏其著其人，試觀百年木魚學術史，嚴格説，大起步在最近之幾十年之間，有學者願費大力寫出著作，本身就是一件學識、功力、博大、無私俱全之事，而且治木魚史之難，素有文獻分散，跨多學科又冷僻的特殊性，如同治紅學一般，似易實難。即使是一個天才學者，無須也實難在木魚學上全面建樹，只要在某一二個方面實例上，向解决問題的方向實實在在的推進，也是在木魚史學上開創性的貢獻。