可以看出，西方的這些改編作品也幾乎都採取的是“近似式”的改編策略，原文本自身並不會為影視作品提供一個“超穩定結構”，而且改編作品之中無不體現出強烈而鮮明的當代意識。其個中原因是顯而易見的。對於文學理論學者弗萊來說，任何文學作品（包括影視）的創作都是“移位的神話”，即他們都參考了相同的“神話原型結構”，原型作為一種將孤立的作品相互群系起來的因素，將使文學（影視）形成整合統一的主流文化價值。例如，希臘神話與好萊塢的西部片淵源頗深，神話英雄和牛仔俠客之間也具有很強的同構性，塞吉歐·萊昂內曾說：“阿伽門農、埃阿斯、赫克托爾是過去的西部牛仔的原型，西部片中的人物則被導演搬進了神話世界。”也就是說，當經典文本通過改編穿梭至電影銀幕之上時，它們之間的外部結構已然失去了相似之處，使之產生關聯的只有由原文本所提供的“最大公約數”。
經典文學與傳統文化應是中國電影閃耀而突出的底色
再來看中國電影中經典改編的代表性案例。世紀之交，張藝謀與陳凱歌都對源自《史記》中的“刺秦”故事進行了演繹，即《英雄》與《荊軻刺秦王》。兩部影片中，我們仍能在後者中尋摸出大致的歷史“神話原型”，但是前者卻有意地模糊了“刺秦”發生的歷史邏輯，他們僅僅套用了符合歷史一般流程的框架，更多地則是以電影藝術的規律對這個故事進行再創作。原型在這裡被處理為一個近似“虛空”的存在，並且在某種意義上充滿了對歷史的“消費”傾向。正是因此，這兩部影片上映當時，《英雄》被批評為“視覺凸現性美學的慘勝”，《荊軻刺秦王》則在首映式上得到了“整體的非議”。但是近二十年後，我們至少不應該忘記他們這種的現代性解讀所產生的力量，這一力量在文本外部為中國電影打開了巨大的言說空間，影響至今：它向外拓展了中國電影的國際市場和文化影響力，向內則開啟了中國電影的“大片時代”。從這一意義上而言，這種改寫確然是後現代情境下所必要且必須的。
我們還應該意識到，經典文本不僅不會為影視改編提供穩定框架，同時它也未必與民族、地域緊緊綁定，而是在全球範圍之內自由流動。就像1926年中國第一部動畫片《大鬧畫室》，主創萬氏兄弟坦言自己受到了美國動畫《大力水手》《勃比小姐》《出自墨水瓶》的影響，它意味著電影這種充滿現代性的媒介在創作過程中所吸收的傳統可能是沒有邊界，甚至是跨越國界的。如今好萊塢仍在充滿動力地對中國傳奇、印度傳說進行借用，日本動畫也曾對北歐、希臘神話進行過成功的挪用與改造。
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