http://www.CRNTT.com　2006-12-31 04:06:04　白嵐

 
　　1947年生於重慶，籍貫廣東惠東，1968年參加工作，曾在國營電白曙光農場（後改爲廣州軍區生産建設兵團九師八團）當割膠工人，曾歷任團、師文藝宣傳隊創作員、副隊長、兵團文藝創作組創作員、師政治部宣傳科工作人員、901廠政治處宣傳幹事、團委副書記，1975年調茂名石油工業公司工會任宣傳科幹事，1980年調廣東省作協文學院任專業作家，1984年到魯迅文學院第八期進修，1986年畢業後轉到北京大學中文系首届作家班學習，1988年本科畢業後仍回廣東作協。1996年到湛江掛職擔任市委副秘書長，1997年起擔任省作協副主席，2003年當選第十届全國人大代表。

　　現任廣東省作協副主席、黨組成員、文學創作一級、中國作協全國委員會委員、享受國務院特殊津貼專家、兼任省作協創研部主任、廣東文學院黨支部書記。

　　作品寄託了我的歷史觀

　　記者：在20世紀80年代初中期，您的數篇小説連拿了全國奬和省級奬，有人戲稱您是當時風頭最勁的廣東三個半作家之一。您的文學作品的一大特點是關注現實，反思生活，被視爲“主流小説”，而且多年來您一直堅持走貼近時代和現實生活的創作之路，爲什麽會做這樣的選擇？

　　吕雷：我覺得這樣寫比較適合我。我所受的教育和我經歷的時代，我的創作準備都好像是爲我現在要寫的東西而準備的。

　　記者：這跟您的生活經歷有關嗎？

　　吕雷：有關係。因爲我是特别關注現實的人。或者可以追溯到我的幼年生活。我生在重慶，一歲時就跟着在地下黨重慶市委工作的父親逃離國民黨的追殺。那時重慶地下黨市委被破壞，市委書記叛變。幸好事先有幾位烈士掩護了我們，我父親帶着我，跟一位女同志化裝成夫妻，我們坐上船準備到上海，但得知上海已有特務在盯着我們，就在武漢下了船，然後坐火車逃到香港。這些經歷可能對我後來的寫作都會有影響。

　　我年輕時的經歷也比較坎坷。先是紅五類，又變成黑七類，再上山下鄉在兵團種橡膠。可以説是命運的大起大落讓我思考人生的空間比較大。我們這代人跟社會生活、政治意念很難分得開，所以我不太可能去寫一些純粹個人的、純藝術理念式的東西。

　　我很關注人在社會進程裏的命運，社會發展變化對人的影響。尤其是歷史，歷史進程中人的异化和嬗變，我對這個信心比較大。但我寫作有個特點，我總是把消化過的東西再糅到一起，所以我的作品比較少用第一人稱。

　　記者：比較少去寫小我，而去寫衆多的人。

　　吕雷：對，個人的感受經過寄託在某個人物形象身上來表達。鄺健童其實帶了些理想化色彩。我在湛江掛職生活幾年，包括多年在珠江三角洲走動，交了不少類似他這樣的基層幹部。他是寄託了我個人的一些理想捏合成的一個形象。

　　記者：我覺得您這一代作家的歷史責任感特别强烈。

　　吕雷：還有一個是使命感。另外我的作品寄託着自己的歷史觀。通過小説，通過人物形象來記録我們所走過的路。跟現在的年輕作家完全傾向於個人感受不太一樣。至於説這種記録準不準確我不知道，但起碼是我們體驗過的，經歷過的，我用文學的形象表現出來。

　　借鑒電視劇的手法寫小説

　　記者：《大江沉重》在相當程度上體現了您作品裏那種强烈的戲劇性和富有傳奇色彩的濃墨重筆。這種有意而爲之的大開大合很讓人震撼。您在醖釀創作時是否也把作品的可讀性作爲重要的一部分來考慮？您似乎特别注意内容上的豐厚沉實和形式上通俗好讀的有機融合？

　　吕雷：的確是這樣。在動筆前，我閲讀了大量國内外的當代小説。通過比照，我就想嘗試一種新的寫法，也並不是按照評論家説的新寫實主義或新英雄主義或者是某些主旋律小説等等吧，我就是按照我想寫的東西，我所看到的，我所體驗到的，我理想中的捏合起來，而且希望在某些地方有所超越。在落筆時我給自己定了八個字，峰回路轉，與衆不同。

　　我的小説觀是這樣，小説首先是説故事的。但故事有很多種説法，但必須要讀者愛看你的故事。好看有很多種辦法。其中一種是向電視劇借鑒。電視劇爲什麽會對觀衆産生那麽大的效果，就是懸念，必須有懸念，於是我嘗試用電視劇的那種有節奏的推進和有節奏的懸念展開情節。這裏面也是學了阿瑟黑利小説的一些手法，我並不諱言我喜歡他，當然他不算是偉大的作家，但他有廣大的讀者。

　　追求細部的真實

　　記者：《大江沉重》被認爲是表現了嶺南特色的大氣派，但在表現大的事件方面感覺又是舉重若輕，您是如何把握這點的？

　　吕雷：我的創作體會是，寫小説也好，寫劇本也好，只要你把握住時代的脈搏，大的情節，大的故事，大的轉折都可以虚構，但細部一定要追求真實，經得起考驗。正像中國畫，大潑墨很寫意，完全是虚構的，但細部必精雕細刻，這樣作品才有張力。反過來，大的東西追求真實，本身細部很毛躁，盡管歷史事件是真的，但仍感覺是假的。

　　《大江沉重》整個故事都是虚構的，滄寧也是虚構的，没有這個特區旁邊的縣，我把這個山區縣搬到特區旁邊，形成一種反差，但真實的個案來講，有這個影子。

　　資本的力量和新的文化觀

　　記者：有評論家指出《大江沉重》最有價值的參照是在新的時代和背景下，鄺健童和施之鋭之間的關係不是以往同類作品裏的權力鬥争而是一種新文化觀影響下的權力合作和權力共享。

　　吕雷：政治就是權力的分割和平衡，政治就是管理衆人之事。所以人跟人的關係用新的文化觀念來看，處理起來會不同。這也是廣東人的長處，通過同化，把不同意見的人同化。

　　記者：這種文化觀可能更具有生命力。

　　吕雷：是，大勢所趨。

　　記者：評論家張頤武也談到您的作品裏所涉及的資本的力量和中國進入全球化進程的不可逆轉所帶來的人的生態的改變，這是很尖鋭的。

　　吕雷：他看到我作品的骨髓裏去了。

　　資本的力量在中國的文學作品裏涉及的不多，一個是茅盾的《子夜》，一個是《商界》，第三個就是《大江沉重》，我在作品裏尤其寫了國際資本力量的介入，在全球化的進程中，在進入改革開放關鍵時刻的關鍵地域裏的人的關係，政商關係，各種各樣意想不到的關係，在資本的作用下産生的變异。這部作品很重要的一個價值，起碼記録一下資本運作下人們是怎麽生存的，但我們看到自從資本進入之後，中國已經不自覺地加入全球化的進程中去了。在全球化進程中各種正面和負面的影響，要用新的辦法來印证，這些新的辦法是在摸索中産生的。是要犧牲的，是要付出代價的，所以才有書中的悲歡離合，但是這種犧牲和代價是必然要付出而且值得付出的，因爲是整個民族發展的前提，没有犧牲，就没有發展。

　　廣味小説的内核

　　記者：地域文化對藝術創作的影響是顯而易見的，比如嶺南畫派、廣東音樂等。據我所知，作家們關於廣味小説的争論也觀點各异。嶺南文化的特質比較鮮明，但在當代文學創作上具有廣味特色的作品很少。您怎麽看這個問題？

　　吕雷：反對廣味小説提法的都是些外來的年輕作家，他們很有才華。但他們有幾個誤區，第一個他們不了解廣東文化的淵源。第二個抱定了中原文化中心論，中原文化起源於中原，才是最好的，最先進的，我們嶺南文化屬於邊緣文化，所以邊緣文化必定是落後的，不被重視的，其實這些都是誤區。嶺南文化自有它博大精深之處。從遠的來説，海上絲綢之路的起點就在粤地，迄今有兩千多年曆史，是中國和外部世界交往的重要基地。中原還在自我封閉的時候，廣東已經打開國門，接受八面來風了。

　　廣東的小説的的確確輝煌過，不要説現當代的歐陽山、陳殘雲、秦牧，從晚清我佛山人、寫《孽海花》的曾樸，蘇曼殊對廣東承傳嶺南文化傳統起到很重要的作用，及至後來的張資平、寫《蝦球傳》的黄谷柳，他們在中國文學史上的地位也都是相當重要的。輕易的否定傳統就是否定自己。

　　記者：那麽廣味小説的核心特點是什麽？

　　吕雷：最核心的内核是廣東人那種精神基調，積極、明快、向上、廣東人對生活的態度。遠的不説，就從非典來説，廣東人最從容，好像不那麽當回事，其實廣東是最早受到非典襲擊的地方。當然政府處理得當，控制有方，但跟廣東人那種從容的處變不驚的態度也有關係。廣東人敢爲天下先，能突破一些定例和成例，作出一些意想不到的事情來。你剛才説地域對文學作品的影響，我想這是肯定的，而且是文學作品具有生命力很重要的一部分。

　　一般的人特别是北方的評論家，普遍認爲南方的文學或藝術風格都是婉約的陰柔之美。不盡然。當然南方跟北方的燕趙慷慨悲歌之士有不同之處。但南方黄鐘大吕式的文化風格和精神其實也是有歷史淵源的。自鴉片戰争以來，風雲際會的廣東出過多少志士仁人。廣東人迸發出來的改天换地的力量也是令人喫驚的。有些人對南方的人文精神的認知有一定誤區。

　　兩種語言結構的表達

　　記者：廣味小説是否一定用粤語方言？

　　吕雷：語言特色是小説很重要的一個要素，没有語言特色的小説肯定不會是很好的小説。我現在寫作可能會比一般作家要苦一點，我是用兩種語言寫作。就是用普通話結構，再用廣東話過一遍，哪種好，比較一下。如果廣東話有趣又能爲説普通話的讀者所接受，我就用廣東話説。這個好處是語言張力更大。

　　記者：您怎麽會想到這個辦法？

　　吕雷：寫作過程中我發現爲什麽懂外語的作家或用雙語寫作的作家的語言魅力比一般的單語作家要强。尤其是懂幾國語言的作家，像錢鐘書寫《圍城》的語言很妙，我是偶然發現用雙語寫作語言張力大了好多，所以我决定用能够爲北方人所接受的廣東話來寫作。開始作品拿到北京的出版社，編輯把這些語言全給你改了，包括語序，包括一些口頭禪，全改成北方的表達習慣。後來我加以嚴正抗議。我説北方那些陝北土話可以用，爲什麽不能接受廣東土話呢，其實大家都看得懂。而且有很多粤語方言的語詞在全國已經約定俗成地普及了。

　　小説和電視劇可以糅合

　　記者：您曾參與過多部電視連續劇的創作，您覺得不同的文本表達帶給您的有哪些不同的經驗和愉悦？

　　吕雷：對，《大江沉重》就是受到我寫電視劇本的啓發，每一章節都講究叙事的節奏，懸念的安排和鋪設。我這樣的寫法，有的名家也不以爲然。

　　我寫了幾個電視劇以後，就覺得再寫小説很難。因爲寫電視劇不講究感覺的描述和描寫，尤其感覺細部的描寫。但是小説必須通過細部的感覺描述把讀者帶入人的心靈深處。寫多了電視劇之後，再回過頭去寫小説，一定要找感覺，不斷地出感覺，感覺要奇特新鮮的，不要陳詞濫調，這樣才能把小説寫好。

　　我覺得影視文學確實和小説不一樣，小説更强調個人的風格和想象力，影視是個綜合的藝術門類，現在甚至連編劇都可以工廠化了。

　　記者：那您在國内作家中算是比較早的“觸電”的一批吧？

　　吕雷：我大概是最早的。1982年老前輩金山復出以後，成立了中國電視劇藝術中心，是現在中國電視劇製作中心的前身。當時我的短篇小説《火紅的雲霞》獲全國短篇小説奬。金山看中了，叫我改成電視劇，也是他們拍的第一部電視劇。劇本後來獲得中國電視劇優秀劇作奬。當時寫電視劇本的作家幾乎没有。

　　記者：但您也認爲傳統文學是不會爲影視文學所替代的？

　　吕雷：對。無論影視或網絡怎麽繁榮，小説作用於人類心靈的微妙感覺，其他式樣的媒體是無法感受和表現的。

　　記者：影視文學的大衆化和功利化滿足了人們的日常審美需要，但是對於文化的積澱和傳承是否有種傷害？

　　吕雷：我們的後代包括歐美的孩子們從小就是在電視前面的屏幕氛圍里長大的。讀寫功能和描述功能都是受到傷害的。很多孩子做不到把一個東西完整地描述出來。這裏面就産生人類溝通的一種障礙。如果不注意文學對人的精神世界的熏陶，將來整個民族的想象力會受到影響。没有想象力的民族很可怕。

　　吕雷永遠保持着温文爾雅的君子風度，不管在什麽場合。

　　可是讀他的長篇《大江沉重》，我看到了另一個充滿了理想和激情的吕雷，在跌宕起伏、讓人無法釋卷的篇章裏，他對時代、對生活、對命運的關注和熱愛像岩漿一樣奔騰。

　　但是我知道他的身體並不好，前幾年做過心臟瓣膜手術。而他新的長篇《大江月圓》已在醖釀中，據他自己説那完全是一部情愛小説，關於20世紀30年代廣州西關小姐的故事。

　　●1980年《海風輕輕吹》獲全國優秀短篇小説奬

　　●1982年《火紅的雲霞》獲全國優秀短篇小説奬

　　●1983年獲首届電視文藝優秀劇本奬

　　●1983年獲廣東魯迅文藝奬

　　●1988年獲“莊重文文學奬”

　　小説集《雲霞》、長篇報告文學《高明的跨越》、長篇小説《澳門雨》、《大江沉重》等。電視連續劇《澳門雨》、《天地良心》、《鐵血蓮花》等。

　　兩位作者（《大江沉重》的作者吕雷和趙洪）以宏大的氣魄和獨特的叙事角度凸顯了“地方”在中國的全球化和市場化進程中的意義，也對於文學如何表現當下激變中的社會提供了新的經驗。在這裏，資本的存在乃是具有關鍵意義的。這部小説以特殊的方式表現了大量流動於中國内部的跨國的或私人的資本具有的力量。只有資本的介入，地方才有加入全球化的機遇，通過資本的到來，地方得以獲得發展的可能性，而資本的來臨又會衝擊地方原有的社會和文化結構，造成不可預知的後果。地方在這裏一面期望進入全球化的網絡並從中獲益，一面也面臨着無保障的危險。鄺健童的滄寧故事的中心就是如此。這是一個地方和資本共舞的故事。

　　正是這部來自長期以來對於資本的力量最爲敏感，對於中國社會力量的變化最爲敏感的廣東作家的長篇小説，提供了一種中國變革的圖景的豐富性和復雜性的見证。有了這種見证，這部仍然不完美的小説已經具有了相當重要的價值和意義了。這是對於新的發展的激情的想象。