崔頌明　郭英偉（崔頌明，廣州炎黄文化研究會副會長，廣州市粤劇粤曲學會名譽會長；郭英偉，廣州市振興粤劇基金會副理事長，廣東八和會館常務主席。）

　　關於粤劇起源與形成的問題，歷年來廣東省内外的專家、學者曾經作過多方探討，提出衆多有見地的看法，各抒己見，認識不一，創造了良好的學術氛圍，爲進一步求取答案奠定了基礎。經歷了100多個春秋的廣東八和會館，有1300多名會員，其中有很多年過七旬的老藝人，他們有豐富的舞臺經驗，廣泛的藝術實踐，長期與粤劇同呼吸、共命運，不離不棄，是一筆寶貴的藝術財富，爲粤劇發展史上難得的見證人。這一批批的老藝人，差不多都有兩三代的家族承傳，又處於舞臺第一綫，多年與廣大觀衆面對面接觸，對廣東粤劇起源與形成，有其自身特有的經歷、感受和見解，傾聽一下他們的意見，有利於從另外一個側面、角度來觀察、思考這一久未解决的問題。

　　一、老藝人詮釋“戲劇與方言”

　　著名相聲表演藝術家侯寶林生前一個相聲段子“戲劇與方言”，精彩絶倫，惟妙惟肖，是相聲藝術的經典。侯寶林説，京劇一定要用“京音”、“京韵”演唱，否則就不好聽，没有“京味”，就不能叫做京劇；劇中人不管他是什麽地方人，都得講北京話，諸葛亮是山東人，不能講山東話，關雲長是山西人，不能講山西話，否則就鬧大笑話……。同樣，流行於浙江、上海一帶的越劇，又稱“紹興文戲”，只能用浙江方言演唱，才好聽，有地方色彩，不然就不能稱之爲“浙江越劇”。可見，戲劇與方言的關係，緊密相連，不可分離，自當不言而喻。

　　過去廣東本地戲班演唱一直用“戲棚（舞臺）官話”，又稱中州話、中州韵。所謂中州話韵，一般認爲就是宋元時代中州地區（即現在河南省一帶）語音的特點，一些古老劇種昆劇、徽劇、漢劇均稱宗法中州話。但由於在發展過程中各自結合當地方言，經過長時間的演變，中州話的特點已不甚明顯，甚至變了樣。據中國著名戲劇家歐陽予倩在《試談粤劇》中稱，“廣東戲用的所謂戲棚官話，可以説就是桂林話”。〔1〕用中州話（桂林話）演出，對於廣東本地戲人來説，實在難度很大。本地戲班藝人，大多出身貧苦，“唔窮唔學戲”，他們讀書甚少或没有讀過書，有的根本不識字，多爲文盲、半文盲。據本地戲班前輩藝人稱，“以前學戲很艱難”，都有一本辛酸史。香港已故老叔父（資深伶人）新金山貞，出身“紅船班”，20世紀80年代末，年逾八十的他在一次演講中説，初學戲時在“紅船”裏睡無地方，只能睡“沙街”（船艙中的通道），師傅很少給你教點什麽，“要靠其他人給你指點”，“當徒弟的要服侍船上每一個人，在煙床上向“叔父”們請教。〔2〕以“袍甲戲”獨樹一幟的香港著名粤劇演員白玉堂，在年近九十時回憶説，在戲行裏，師傅從不會正式去教徒弟，徒弟學戲要靠自己去學。白玉堂説，以前有“天光戲”，自己就蹲在臺上“偷戲”（偷學戲）。〔3〕這樣“偷戲”後果如何，可想而知。就算是有師傅教戲，教一句，學一句，本來“蠻音雜陳”，難免完全走音變樣，這與“鸚鵡學舌”似無异樣（這樣比喻，不存在對本地戲人不尊重）。

　　李調元在《雨村劇話》稱，清代雍正年間，“廣州府題扇橋，爲梨園之藪，能崑腔蘇白，與吴優相若。此外俱屬廣腔，一唱衆和，蠻音雜陳”，“不昆不廣，殊不耐聽，探其曲本，止有白兔、西廂、十五貫，餘不知是何故事也”。〔4〕這樣描述符合廣東戲劇發展過程的基本狀况。其時在廣州府有外江班演戲，“與吴優相若”（崑曲）；而“土優”（本地班）的“廣腔”，“蠻音雜陳”，“不昆不廣，殊不耐聽”，“不知是何故事”。據此分析有這樣兩種可能：一是廣腔形成，粤劇已經出現雛型，在成長、發展過程中出現不昆不廣的現象；没有文化或文化水平不高的本地戲人，在“偷師”零散學戲當中，以訛傳訛，走音變樣，終至不知所雲。這兩種可能都同時存在。

　　“天不怕地不怕，就怕廣東人講官話”。一語道出本地人學講普通話（官話）的艱辛、無奈。1986年12月，著名粤劇表演藝術家羅品超在香港公開演講時説過：從前，“用官話唱曲很‘累事’（形成障礙），也不能普及”；“所謂官話的語音也是各師各法，莫衷一是，從未有統一過。後來則以某些公認的大老倌的官話爲準，實際是以訛傳訛，約定俗成”。〔5〕羅品超説得好，舞臺官話唱曲很“累事”，笑話百出。

　　大家知道，《六國大封相》是廣東粤劇的一大戲寶，歷久不衰。多年來，與這出名劇同樣廣爲流傳坊間的，就是“騎住生滋猫”（滿身癬疥的癩皮猫，多比擬令人討厭、愛哭好鬧的淘氣小孩子）的笑話。《六國大封相》是一出傳統戲，過去一直沿用舞臺官話演唱，有句唱詞許多觀衆總是聽不明白，産生誤解：“（那）個王后騎住生滋猫”到底説什麽？很多人也説不清楚。有位戲行朋友向原廣州粤劇團生角名演員樑金城請教：“牛哥，你在‘封相’唱的‘騎住生滋猫’是什麽意思？”他滿臉不高興地説：“我做了成世戲，都没有人問過，總之就是師傅教落的，照演照唱就是了，你去問他罷！”原來的唱詞是“六國王侯同結生死交”。演員不解其意，觀衆更是茫然。類似的笑料還多，不勝枚舉。演戲的人“不知所以”（白駒榮口頭語），看戲的人聽不明白舞臺官話，實在“累事”。

　　本地戲班很多都是家族相傳，世世代代都是師傅教下的唱詞、口白，不管他懂不懂，明不明白内容、劇情，而外江班移植的劇本，多數人看不懂，本地人寫的劇本又很簡單，多爲“提綱戲”，没有完整的劇本，總之照念，照背，照打，或者即席發揮，臨時“爆肚”，可以説是常見的舞臺現象。已逾八十高齡的廣東粤劇院老演員孔憲珠，在戲行幾十年，不久前一位文化界朋友邀請他整理傳統粤劇“斬二王”，多少年前由師傅傳授用舞臺官話照念、照唱，也演出過無數次，可以説是不假思索，倒背如流；但是，要重新整理成文字，却談何容易，難倒了不少人。“三杯御酒吞下肚，自家難認自家人”，“你不念情奴不聽，帶領人馬困皇城”；孔憲珠説“演戲時脱口而出，寫成文字難上難”，其中“你不念情奴不聽”，經過多方請教粤劇名家，數度推敲、核對，好不容易才寫成文理通順的唱詞，多少有點像歷史文物考證一樣艱辛晦澀。事後，孔憲珠幽默地説：我們戲人真是“無厘頭”（莫名其妙）幾十年啊！　
香港一位著名文化人、粤劇、粤曲愛好者、研究者生前曾講過一個故事：20世紀90年代，他與一位著名粤劇演員合作録制一個光盤，這位香港文化人想將一出粤劇裏的舞臺官話幾句唱詞，寫成文字記録下來，就此請教這位名演員，出乎意料之外，這出演過、唱過幾十年的老戲，竟然無法成文。兩位名家都破解不了幾句粤劇唱詞，多少令人費解。

　　有人説，戲劇語言的變化，在某種意義上决定了劇種質的變化。正如戲劇研究所劉文峰老師所説，一個劇種形成其中一個要素，就是“演唱語言是本地通行的官話（方言）”。自有廣東本地戲班以來，歷年來，演唱的是本地戲人不甚明白、理解，而本地觀衆又聽不懂的舞臺官話，這是廣東戲劇史上的一種特殊現象。到20世紀二三十年代，經過金山炳、朱次伯、千裏駒、白駒榮、薛覺先、馬師曾等前輩的努力改革，逐漸把舞臺官話改唱廣州方言，才使本地戲劇更加富有廣府地方色彩，真正全面實現了本土化，本地戲班名符其實地打上粤劇的烙印。著名粤劇表演藝術家紅綫女指出：“我們粤劇在一百幾十年前，在舞臺上唱的、講的是‘官話’，唱的牌子是崑曲，是弋陽腔、高腔”；前幾代粤劇工作者，敢冒天下之大不韙，將“唱崑曲，唱弋陽腔，唱漢調的舊的‘大戲’，進行改革實踐”，“用廣州方言全部佔領了舞臺”，“使之逐步形成廣東粤劇藝術”，“這幾十年才有名正言順的粤劇”。〔6〕香港已故著名武生靚次伯的藝術伴侣、廣東粤劇演員蝴蝶女生前曾感慨地説：“我做了一輩子的戲，到中年開始用廣州話演唱，才真正算是演粤劇，稱得上粤劇藝人。”她道出了粤劇演員的真切感受。

　　二、用科學態度觀察粤劇不同的發展階段

　　任何事物都有其發展、衍化過程，有的歷程十分漫長、曲折。據史學專家考證，人類有文字記載的歷史有五六千年。而史前人類的發展，從低級到高級，一直到文字出現，至少經歷了二三百萬年。衆所周知，嬰兒誕生要“懷胎十月”，國寶熊猫在母體的孕育期比人類時間長。文化藝術的發展、衍化不同於自然現象，考究起來，實在艱難復雜得多。廣東粤劇更是如此。考察粤劇發展史，我們初步認爲，可概略分爲三個發展階段，就是孕育期、生長期。成熟期。這三個發展階段没有明確的年代期限，不可能截然分開。

　　據《中國戲曲志·廣東卷》稱，粤劇的“聲腔以梆子、二簧爲主，兼有高、昆牌子，民謡説唱，小麯雜調”；“明代弋陽腔、崑腔，清初高腔、京腔相繼傳入”廣東，雍正年間出現被稱爲“土優”的本地藝人組成的戲班。〔7〕這就是廣東戲劇發展的概略描述。我們試以此作爲對粤劇進行探討、考察的起點，抛磚引玉，提供參考。劉文峰所長指出：外來聲腔衍變爲本地劇種 ，即一個新劇種的形成 ，應有這樣幾個標誌：一、有本地演員和本地科班；二、演唱的語言是本地通行的官話（方言）；三、創作演出新的劇目，在新劇目的演出中，吸收了本地的民間藝術，在表演上形成了地域風格。劉文峰所長提出的三個標誌，有助於我們對粤劇衍化過程進行具體剖析。

　　文化藝術的衍化、發展要經歷長期沉澱、積累，不是一般事物的常態所能比擬的。我們設定，自明代弋陽腔、崑腔，清初高腔、京腔先後傳入廣東，各地戲曲活動頻繁，爲粤劇孕育期，前後約一百餘年；清代雍正年間出現的本地戲班，可視爲生長期的起點、發端，直至民國初年，經歷長達近200年，此時可稱爲雛型粤劇，早期粤劇，亦即是著名粤劇表演藝術家紅綫女稱之爲“唱崑曲、唱弋陽腔、唱漢調的舊的‘大戲’年代”；〔8〕20世紀二三十年代，本地戲班由唱舞臺官話到演唱廣州方言，從量變到質變，真正脱胎换骨，最終完成了本土化，爲粤劇的成熟期，紅綫女稱爲“名正言順的粤劇”。

　　根據史料記載，由本地藝人組成的本地戲班盡管出自清代雍正年間，但本地科班却遲至咸豐、同治年間才出現，期間相距約100多年。據著名粤劇演員新珠（1893—1968）生前回憶：粤劇科班一般稱童子班，又稱細班（小班），招收18歲以下、10歲以上兒童學戲，“粤童子班不知創始何時，有歷史根據的，當以‘慶上元’班爲最早”。〔9〕慶上元童子班，創辦於咸豐、同治年間，培養出創建八和會館、復興粤劇的鄺新華等一代精英，其後有“報豐年”、“新少年”、“超群樂”等童子班。這些童子班與京劇科班富連城的時間大體接近。民國十六年（1927），八和會館開辦科班——廣東優界八和戲劇養成所，造就了以羅品超等一批跨越藝壇半個多世紀的劇藝名家，飲譽海内外。

　　劉文峰所長談到劇種形成的第二個標誌，關於本地方言問題，上面已經講過，這裏不再重復。有人曾經提出，廣東粤劇“在李文茂起義（咸豐四年，1854）之前一定用的是土話（廣州方言）”。我們認爲，這種猜度不符合廣東戲劇發展規律和歷史事實。李文茂起義失敗，導致清廷殘酷迫害本地戲人，本地戲班瀕臨“亡行”邊緣；但是一個不太長的歷史事件，怎可以將一二百年本地戲劇的發展進程，學外江戲、沿用舞臺官話多年傳統習慣輕而易舉地改變過來？更何况直到現在，根據粤劇劇情表達需要，還不得不保留一些不可取代的舞臺官話，這就是歷史留下的必然痕迹，無法改變。據《中國戲曲志·廣東卷》稱，在清朝統治相對薄弱、遠離省城的廣東下四府（粤西湛江地區），當地戲班演傳統劇目仍沿用“戲棚官話”（舞臺官話），完全改用廣州方言，則是中華人民共和國成立後的事。〔10〕這又從另一方面證明，粤劇源於北方戲曲，毋庸置疑。第三個標誌，關於創作、演出新劇目，形成地域風格的問題。被譽爲世界上“活躍在戲劇舞臺上年齡最大、表演時間最長的戲劇演員”、吉尼斯紀録創造者、現年97歲的羅品超，1986年12月在香港公開演講時説過：長時期以來，“粤劇就是唱外省傳進來的東西，自己創造性的不多”，“仍未形成爲一種風格”。比方“古腔”唱曲——《六郎罪子》，明明白白是源自湖北漢劇；另外一出名戲，廣東用官話唱的古腔粤曲也和京劇唱的幾乎一模一樣。羅品超又説：“這些唱曲都源於外江戲，不過後來粤劇也把許多自己的東西加了進去，逐漸就有了自己的面貌，這也就是粤劇初期的樣子”。〔11〕到20世紀二三十年代，本地戲人改用廣州方言，由假嗓改爲真嗓，普遍運用梆子、二黄板腔，大量吸收廣東音樂、小麯、民歌，先後進行了一列改革，使本地戲劇更加富有地方色彩，粤劇逐步邁進成熟階段。隨着本地班的成長、壯大，成爲本土的戲曲主流，外江班不斷萎縮、削弱，最終爲時代所淘汰，退出歷史舞臺。

　　由本地戲人組成的“本地戲班”，是相對外江戲班而言的。廣東人過去一直稱外省爲“外江”，外省人爲“外江佬”。而本地戲班民間一直叫“大戲”， “做大戲”，“睇大戲”。大者，即指範圍空間的廣闊、遼遠，無邊無際，無所不包，顯示廣東戲劇吸納、融匯着神州大地戲曲的優長，集藝術之大成，爲我所用，“海納百川，有容乃大”。粤劇音樂所用的大鑼大鼓，在中國戲曲獨具特色。據老藝人稱，從前在農村演戲，要“先打發布鼓，後到三五七”，鑼鼓喧天，持續一個小時，然後才開戲，以吸引四鄉群衆前來觀看。廣東氣候温暖，一年四季都適合户外演戲，面向鄉間普羅大衆，越熱鬧越好，這亦是“大戲”稱謂的一個由來。據鄺新華徒弟、曾在八和會館任職多年的任俊三回憶説，民國十四年（1925）八和會館召開執行監察委員會，時任監察委員的名伶千裏駒率先在會上提出，建議將沿用多年的“大戲”，及因李文茂反清起義失敗，爲求生存而被逼借用“京戲”之名，統一改稱爲“粤戲”，獲監委會一致通過，從此本地戲班劃時代地得到了“正名”，而“大戲”之名仍在民間廣爲流行。新中國成立後，“京戲”改稱“京劇”，“大戲”、“粤戲”也統稱“粤劇”這才真正成爲名實相符的廣東地方戲劇了。

注　釋：

　　〔1〕周貽白：《中國戲曲發展史綱要》，496頁，上海古籍出版社。

　　〔2〕黎健：《香港粤劇口述史》，13、14頁，香港三聯書店出版。

　　〔3〕黎健：《香港粤劇口述史》，32、33頁，香港三聯書店出版。

　　〔4〕蘇州緑天：《粤游紀程·土優》。

　　〔5〕黎健：《香港粤劇口述史》，6頁，香港三聯書店出版。

　　〔6〕2000年11月在第三届國際粤劇節理論研討會開幕式上的講話《粤劇資料匯編》，24、25頁，廣東戲劇家協會編印。

　　〔7〕《中國戲曲志·廣東卷》，71頁。

　　〔8〕《粤劇資料匯編》，25頁，廣東省戲劇家協會編印。

　　〔9〕《粤劇春秋》——廣州文史資料第42輯，廣州市政協文史資料委員會、粤劇研究中心合編。

　　〔10〕《中國戲曲志·廣東卷》，75頁。

　　〔11〕黎健：《香港粤劇口述史》，5頁，香港三聯書店出版。