程美寶（程美寶,中山大學歷史係教授、博士生導師。）

　　
本文以筆者一些粗淺的研究爲基礎，以幾種史料爲例，從不同的方面與角度，對如何研究粤劇的起源與形成等問題，提出一些可能的議題和方法。

　　從歷史學的角度，“起源”是一個難以厘清的問題，我們只能説明什麽材料顯示什麽時候什麽人做了什麽活動，而不能爲某樁事情某種現象確定一個“起源”。至於粤劇的“形成”問題，自不應離開兩廣地區以及粤人足迹所至的地方的歷史，因此，研究粤劇歷史，不能孤立於宏觀的政治、經濟、社會與文化的歷史變遷來討論，否則，會很容易造成時空錯亂、以今人之見强加於古人的謬誤，使“戲曲史”難以與其他歷史研究進行對話。有關華南地區的歷史，海内外的歷史學家和人類學家已經做了不少建基於大量史料考證、水平甚高的研究，我們撰寫粤劇的歷史時，應該對這些研究有充分的認識龢利用。〔1〕這些研究告訴我們，珠江三角洲大規模的開發始於明清時期，從這個時期開始，地方上才逐漸具備一定的經濟條件，支撑較具規模的戲曲活動。因此，在談及廣東地區的戲班活動，大扺不能早於明代，對於明代之前的資料，我們在運用和理解時，也應該尤其小心。

　　兩廣地區在歷史上有戲曲活動的存在，也不等於我們可以直接將之命名爲“粤劇”，或簡單地等同於我們今天所認識的粤劇。在這個問題上，我認爲中國藝術研究院戲曲研究所的劉文峰教授提出的意見是非常具有指導性意義的。他明確指出，“我們要把一個地方的戲曲史和一個劇種的發展史區别開來。一個地方的戲曲史應該從該地有戲曲活動的歷史記起，而一個劇種的發展歷史應該從它形成的時間算起。因此，外來劇種傳入廣東並不意味着粤劇的誕生。”他認爲，“外來聲腔衍變爲本地劇種，即一個新劇種的形成應有這樣幾個標誌。一、有本地演員和本地科班；二、演唱的語言是本地通行的官話；三、創作演出了新的劇目，在新劇目的演出中，吸收了本地的民間藝術，在表演上形成了地域風格。”〔2〕

　　在這個前提下，如果我們要證明某個本地劇種“源自”某些外來劇種，就必須説明這種聯繫到底指的是什麽。有一個問題我一直感到很疑惑，就是到底我們該如何理解歷代文獻提到的“腔調”。每當談到粤劇的“歷史”時，研究者就會輕易地把明清以來在兩廣地區出現的戲曲活動，與後來的粤劇連接起來。由於過去的研究不多，很多人都會參考劇作家麥嘯霞先生在1940年撰寫的《廣東戲劇史略》。麥文所附的“中國戲劇源流圖”，將歷代各種歌樂和戲曲傳統，追源溯流，分門别類，再用綫條把各種門類聯繫起來，這個圖後來爲很多研究者所承襲。〔3〕麥氏缺乏學術研究的條件，我們不能對他要求過高。不過，後來不少研究者不假思索地沿用了麥氏的觀點，即便對個别腔調的源流及其與粤劇的關係提出不同的看法，但彼此思考的模式還是一樣的：就是通過文本考察，把明清以來出現在兩廣地區的腔調名稱按先後排比，再聯繫起來，最終與粤劇接駁。

　　問題在於，這些“腔調”實際的表演情况到底是怎樣的？“腔調”之間的“聯繫”到底指的是什麽？無疑，今天的粤劇在劇本、排場、做手、曲牌、官話的運用等方面，與其他地方戲曲有許多共同之處，這種文本與各地戲班流動和互相交流的結果，就好比我們論述所謂中國文化的“共同性”，總是同中有异，异中有同的。不過，由於没有聲音記録留存，明清的戲曲也罕有留下什麽樂譜，我們也無法得知這種“聯繫”到底是否指音樂方面的聯繫。那麽，明清時期流行於兩廣地區的各種腔調與後來的粤劇所運用的腔調在音樂方面是否一致或至少相近，就不容易確定了。我們比較有信心説明的“聯繫”，是通過比較不同時代不同地方套以同一曲名的曲目和唱詞的結構，包括格律、句式、字數、上下句及平仄的安排等，來找尋其异同所在。

　　還有一種“聯繫”是指人員的聯繫，具體來説，就是指來自各地或以不同的腔調爲標榜的戲班來到兩廣地區演出，或者是兩廣地區的本地藝人以這些腔調或地方爲名義組成的戲班，這些戲班，到了清末民國的時候，逐漸轉型，其演出的形式和内容更接近我們今天所認識的粤劇。要這個假設成立，必須靠追踪戲班活動的足迹，留心相關的演出報導，才能得到較充分的證明。冼玉清的研究更提醒我們，各種戲班的名稱和實際的演出情况是不可以“顧名思義”地認定的。清代的時候，活躍於兩廣的戲班，有“外江班”與“本地班”之分，一般認爲，外江班是指姑蘇班、徽班、江西班、湖南的湘班、漢班以及陝西班、豫班等，演唱崑曲、秦腔、弋陽腔、祁陽腔等聲腔，而“本地班”則指全體由本地人組成的戲班。論者通常引清代楊掌生的《夢華瑣簿》“廣東樂部分爲二，曰外江班，曰本地班”，“大扺外江班近徽班，本地班近西班，其情形局面，判然迥殊”這番論述爲证。〔4〕但冼玉清則據有關的碑刻考證，認爲“本地班”和“外江班”的區分並不在於前者屬廣東人（本地），或後者指來自廣東省以外（外江）的戲班，實際上，所謂“本地班”也唱他省的唱腔。“本地班”和“外江班”最關鍵的區别，在於只有外江班才能演“官戲”，其組成的公所，勢力龐大，而“本地班”是不能染指“官戲”的。〔5〕换句話説，冼玉清强調的是行業的制度問題，且提醒了我們不能望文生義地去理解何謂“本地班”。

　　如果我們以粤語的運用作爲“粤劇”的其中一個標誌，現存的筆記史料顯示，在兩廣地區演出的戲班運用粤語的現象，大扺最早可以追溯到清初；就文本而言，在地方上出版的寫有少量粤語的劇本，以筆者所見，最早可以追溯到清代同治年間。對於前一個問題，在没有聲音記録留存的情况下，我們只能靠時人的描述稍作猜測。由於明清時期關於粤劇的資料實在有限，我們會發現，各人用的資料其實是大同小异的。我們似乎都没有人親眼讀到康熙年間江蘇人緑天的《粤游紀程》，但我們都會輾轉引用他“一唱衆和，蠻音雜陳”那句話，説他目睹廣東的“本地班”是用“廣腔”演出的。〔6〕我們也會經常引用湘人楊恩壽在其《坦園日記》中提到他在同治四年（1865）於梧州觀看某戲班演《六國大封相》，覺得“土音是操，啁雜莫辨”。〔7〕我們很難判斷這些“蠻音”或“土音”是否就是粤語，只能説，當時在廣東演出的戲曲，似乎摻雜了不少本地方言；另一個可能當然是演員的官話不佳，讓來自外省的觀衆聽起來感到不倫不類。〔8〕

　　就文本分析而言，我們可以通過翻閲不同年代出版的劇本來瞭解清代兩廣地區的曲本所具備的粤語成分。就筆者有在臺北中央研究院歷史語言研究所所見之清代粤劇劇本中，其中像《八仙賀壽》、《賣胭脂》、《寒宫取笑》、《皇娘問卜》和《打洞結拜》等，都是用較淺白的文言文撰寫的，不見有粤方言字。〔9〕部分劇本如廣州以文堂出版的《楊妃醉酒》則主要由北方白話搆成，粤方言只字未見，更有甚者，在首頁有關音樂的説明更註明須用“正音外江琴調”，但何謂“正音外江琴調”，則一時未能查考。我們都知道，這些劇本大部分都没有註明出版年的，我有幸在中央研究院翻閲到一本明確標示在同治十年（1871）出版的正班本《芙蓉屏》，是我迄今所見的最早運用了粤語且又註明年份的班本。〔10〕曲詞的主體部分（包括唱詞和唸白）大多是文言文和北方白話的混合體，偶然會插入一些粤語方言和俗字，特别在一個“花面”（花臉）角色出現時，其對白和唱詞中的粤語成分就更明顯了。以下《芙蓉屏》一句道白，是圖謀害死崔俊生（生角）以迫娶其妻王氏（旦角）的船夫顧阿秀（花面）道出的，粤語成分十分明顯：

　　花面白：想我顧阿秀，欲學吕蒙正到來撈飡齋啫，冇乜好敬咯，今早拾得一張波羅符，特來送與師父齎埋，齎埋。〔11〕

　　不過，以筆者所見的早期粤劇劇本來看，像上述《芙蓉屏》這個例子，似屬例外。19世紀大部份的粤劇劇本，主要還是以北方白話爲主，粤語的使用只是在插科打諢時才偶一爲之。後來在清末出現、民初重印的一些劇本，粤語的成分則比較多，例如收入在《真好唱》的《二鐵先生》和收入在《初學白話碎錦》的《伯父相睇》便差不多每一句都應用了粤語的詞彚。

　　然而，單純的文本考據，並不能告訴我們到底戲臺上演出的語言是粤語還是官話，我們不妨想像，盡管劇本是用文言或北方白話寫的，但正如念文言文的書可以用粤語念一樣，這些劇本也有可能用粤語演出，而演員的母語、師承和戲班傳統、觀衆和演出場合，都可能是當時采用什麽語言唱曲的因素。不過，有例子顯示，用粤語“唱”戲，應該是清末才逐漸普遍起來，但這種做法仍然是需要“提醒”的。《伯父相睇》一劇是用非常地道的粤語撰寫的，用粤語唱念，似乎是自然不過的事，但劇本的首頁，却有如下的註明：

　　白話唱，照字讀，不用正音，便合滚花鑼鼓。〔12〕

　　如果當日的“滚花”和今天的“滚花”並没有太大差别的話，則更能證實所謂“白話唱，照字讀，不用正音”的意思，就是用粤語唱。〔13〕今天的粤劇劇本，是不會説明用粤語唱的，倒是偶爾會註明那裏要用官話唱或念。

　　筆者所見的劇本不多，但筆者相信，按時間先後細心比對劇本的唱詞，來考察其粤語成分，是研究粤劇歷史其中一個不能逥避的工夫。與此同時，我們也知道，存世的曲本、班本或劇本，本來就不多，再加上過去的戲班，在大多數的情况下，只靠提綱演出，毋須倚賴劇本，因此，碰到這種種問題，以文本研究爲主的歷史學家便不得不承認其局限，我們得靠其他資料，才能够知道時人是如何演出的。我在下文會談到，隨着大量報刊和娱樂性的出版物的出現，這些問題在我們考察到晚清民國期間粤劇發展的歷史時，會比較容易解决。

　　上述《芙蓉屏》雖然暫時只屬孤证，但這類帶有較多粤語成分的班本在同治年間出版却不是偶然的。我認爲，咸同年間是兩廣地區戲曲活動發展的一個關鍵時期，但這個歷史轉折並不是偶然的，也不是用“李文茂”這類缺乏根據的英雄人物式故事可以解釋的，我們更應注意的是，到底這段期間兩廣特别是珠江三角洲地區的人群經歷了怎樣的社會變遷。咸豐同治年間最值得我們注意的其中一個歷史現象是，隨着幾個埠頭——上海、香港、新加坡、三藩市等——的開放，大批粤籍人口流動到這些地方去，同時也帶動了廣東的戲班到當地演出。筆者在即將出版的《清末粤商所建戲園與戲院管窺》一文中，運用了三藩市的英文報章報導和一些圖像資料，詳細地描述了1852年10月，一個聲稱擁有123名成員、音譯爲“Tong Hook Tong”的戲班，扺達美國，在三藩市的American Theatre裏演出的過程。〔14〕我的文章也討論了三藩市粤商興建戲院的問題，提到了1868年1月，三藩市的Jackson Street上的“Hing Chuen Yuen”告竣，標誌着第一所由華人集資興建的專供中國戲班演出的永久性戲院的出現。〔15〕文章也提出，相形之下，自咸豐至光緒中葉幾近40年間，廣州一直没有興建戲園之舉，甚至落後於上海之後。一直到1891年左右，廣州才出現真正公開售票，以盈利爲目的，有一定建築規模的商業性戲園。

　　筆者在研究這個問題時，主要仰賴的是三藩市的數份英文報章和雜誌、上海《申報》和《香港華字日報》，雖然不能説有什麽發見，但至少厘清了過去有關晚清廣州和佛山的戲園的一些事實。從時序上看，三藩市和上海的粤商在當地贊助的粤班戲曲活動和投資興建戲院或戲園之舉，是在咸同年間廣州私家戲園衰落、公共戲園未興之時發生的，反觀廣州和佛山，一爲省城，一爲商業重鎮，且都具有悠久的演出戲曲的傳統，却一直到光緒中葉才見有戲園出現。筆者認爲，這種看起來有點“時空錯位”的現象，與當時因各種政治經濟因素導致的粤商在各大城市間的流動不無關係。

　　過去的研究，當談到粤劇在海外的演出時，往往會將之視爲“外一章”去處理，少有注意到粤籍人口在海内外往來流動對戲曲演出本身所造成的影響。資料顯示，來自廣東的戲班藝人自19世紀中開始，其流動的範圍不止是紅船可及的省城和四鄉，而是輪船能至的香港、上海甚至三藩市。報章上不時有伶人“從金山回國”的報導〔16〕，1895年，《香港華字日報》就有一段報導説：“樂同春戲班有二花面名張飛樂，雄姿巧技，曾從金山學得術藝歸”。〔17〕雖然這很可能只是一些宣傳伎倆，但讓我們想到的是，清末民初廣州商人在興建戲園或戲院時，除了以上海爲楷模外，是否也會受到三藩市的粤商的經驗的啓發？我們甚至可以假設，實際的情况是同一批或某個商人，同時在幾個地方投資戲院事業。

　　我還想提出另一個假設是，粤劇伴奏之運用西樂，與其説是個别先鋒人物的大膽創新之舉，不如從大量粤籍人口自19世紀中開始流動到美國加州等地這段歷史尋找答案。其中，班祖（banjo）如何被運用到粤樂演奏上去，是我一直感興趣的問題。在閲讀過一些有關此樂器的書籍後，筆者瞭解到banjo其實是源自非洲的一種比較原始的樂器，隨着販賣非洲人口的活動被帶進美洲。19世紀中尋金熱潮興起，banjo在加州一帶越見流行，後經改良，才變成一件較正規的樂器，在許多大衆娱樂的場所中用上了。19世紀中也是大量華人涌入加州的時候，到底後來banjo入粤樂，是否與這段歷史有關？筆者在這裏再加一個假設：源出非洲的banjo，傳到“金山”，再去“唐山”，是通過一個特定的機制的——這就是在20世紀在南洋、香港、上海等殖民地或租界的夜總會或俱樂部的通俗西樂演出事業，色士風、大提琴、木琴、夏威夷吉他、電吉他等西洋樂器的進入粤樂，很可能也是通過同樣的途徑的。關於這些問題，都有待我們作進一步的實证研究證明。

　　在一個“异地”的環境中，廣東的戲班盡管在19世紀末至20世紀初這段時間於劇本、唱腔、方言的運用等方面還没有達致自身的特色，但其“粤”的標籤却往往得到凸顯，這可以用新加坡和上海的例子去説明。研究者經常引用光緒二十一年（1895）李鐘珏的《新加坡風土記》，其中提到他在當地的戲園所見，謂：“戲園有男班有女班，大坡其四五處，小坡一二處，皆演粤劇，閑有演閩劇潮劇者，惟彼鄉人往觀之，戲價最賤，每人不過三四占，合銀二三分，並無兩等價目。”〔18〕這也許是較早出現“粤劇”二字的文獻，但我們還是不知道這裏“粤”、“閩”、“潮”等三個地域標籤，指的是戲班的來源地還是演出的語言。清末“粤劇”一詞雖已有所聞，用粤語撰寫的劇本也越來越多見，但在没有更多的材料的情况下，像李鐘珏所提到的“粤劇”到底用什麽語言和音樂演出，是我們暫時無法確定的。

　　在我另一篇已發表的文章，以20世紀二三十年代粤劇、粤樂和粤曲在上海爲題，主要强調的也是“粤”這個標籤如何在“异地”得到凸顯的這個論點。〔19〕19世紀末至20世紀上半葉，上海作爲當時中國的經濟和文化中心，匯聚了來自五湖四海的各色人等，當時滬上各種音樂活動，每每都是“衆樂齊鳴”的。在這些場合中，各種源自不同地方的音樂，一方面因爲有了更多混雜交流的機會可能發生變化；另一方面，其本來不一定十分明顯的地域標籤，也在這種更能意識到你我之别的情境中得到强化。“廣東音樂”、“粤樂”、“粤曲”、“粤劇”等用詞，在當時上海的音樂戲曲活動的報導中，使用頻繁。拙文也提到，粤樂和粤曲與粤劇的發展，要有機地結合來討論。筆者運用了上海精武體育會和廣肇公所，以及新月留聲機唱片公司的出版物，集中討論了以吕文成、陳鐵生、錢廣仁等人爲代表的上海精武體育會粤籍音樂玩家在20世紀20年代對粤樂和粤曲的貢獻。

　　20世紀20年代之所以是粤劇發生明顯變化的時期，我認爲，與這段“粤人在上海”的歷史大有關係，在這裏我就不進一步展開討論了。從資料方面而言，值得一提的是，在20世紀20年代中期以前，把國語時代曲和粤曲灌録成唱片大量發行還不是十分普遍，因此，與之相關的專門的曲譜和歌詞的出版物也比較有限。我們要瞭解這個時期的粤曲和粤劇的音樂和唱詞，往往要從其他途徑入手。比如説，1925年1月，吕文成用子喉演唱《燕子樓》一曲，由司徒夢岩以小提琴伴奏，其曲譜就是刊登在精武體育會出版的雜誌上的。當時精武體育會和廣肇公所的出版物，經常附帶一些譜子和唱詞，讓我們得以瞭解當時的唱腔，是十分重要的粤劇史料。

　　20世紀20年代中期以後，粤曲灌録蔚然成風，粤曲的譜子和歌詞也較多地得以獨立出版，像錢廣仁主持的新月留聲機唱片公司就出版了《新月集》，其中反映的一個事實就是當時以廣東音樂如《柳摇金》填寫的粤語歌詞，是不太符合粤語聲韵的。這種現象到20世紀30年代至40年代才有所改善，而這個時候出版的專門的曲集，如《播音名曲選》（1944）、《最新録音粤曲皇上皇》，加上今天還可以聽到的舊録音、看到的舊電影，是粤劇發展成熟時期的最佳見证。當然，我們必須意識到，這樣的討論往往會把注意力過分集中在發生於城市的變化上，而忽略了許多保留在鄉村裏的戲曲傳統。因此，城鄉之别、城鄉之間的互動，應該也是我們不能忽略的一個環節。

　　戲曲史是一段“有聲有色”的歷史，當中牽涉到各種行當各種專業具體操作的問題，研究者需要運用許多戲曲史獨具的材料，如劇本、曲譜、唱片、戲服、道具、樂器、藝人的口述訪談資料等，才能增進瞭解；不過，如果將這些材料孤立地看，而不將之置於一個歷史的脈絡，並與其他歷史文獻包括地方史志、小説、筆記、詩詞、碑文、報刊和各種外文資料結合使用，則無論搜集得到的戲曲史料如何珍貴，研究者也是無法讓它們活起來的。换言之，我們希望理解的，是許多與粤劇相關的物質材料在當時的情景中是如何生産和使用的。筆者認爲，只有解答這些問題，才能讓戲曲史對歷史研究發揮其獨有的貢獻。

　　總的來説，愚見以爲，今天我們所熟悉的粤劇，是在19世紀中至20世紀中短於100年間逐漸形成的，其中變動最明顯的時期，是20世紀20年代至三四十年代短短一二十年間。這樣的歷史雖然很“短”，但無損粤劇史的價值，因爲它恰恰見证了先輩前人在這段期間所做出的大膽創新和努力，這在其他的劇種中應該是比較少見的，也是我們承前啓後的動力源泉。

　　注　釋：

　　〔1〕有關明清以來廣東地區開發的歷史，比較嚴謹的學術著作，可參見劉志偉：《在國家與社會之間——明清廣東里甲賦役制度研究》（廣州：中山大學出版社，1997年；David Faure, Emperor and Ancestor: State and Lineage in South China （Stanford: Stanford University Press, 2007）。

　　〔2〕見本論文集劉文峰先生文。

　　〔3〕麥嘯霞：《廣東戲劇史略》，載《廣東文物》，初版1940年，上海書店1990年影印本，第794-795頁。

　　〔4〕參見陳勇新：《對粤劇歷史的一點看法》及吴炯堅：《瓊花會館拾零録》，俱載於《佛山文史資料》第8輯，1988年，第1－2、8頁。

　　〔5〕冼玉清據“外江梨園會館”碑考，見冼玉清：《清代六省戲班在廣東》，《中山大學學報》，1963年第3期，第105－120頁。

　　〔6〕緑天 ：《粤游紀程》，雍正元年（1723），此書筆者迄今未見，引自王兆椿：《從戲曲的地方性縱觀粤劇的形成與發展》，收入劉靖之、冼玉儀編：《粤劇研討會論文集》，香港：香港大學亞洲研究中心，三聯（香港）出版有限公司，1995年，第18－42頁。

　　〔7〕楊恩壽：《坦園日記》，上海：上海古籍出版社，1983年，第114頁。

　　〔8〕唱曲用的官話，與以《洪武正韵》爲準繩的官音又不完全一致，且有南北之分。見葉寶奎：《明清官話音係》，厦門：厦門大學出版社，2001年，第62－84頁。今天的粤曲，也偶有插入官話，有些傳統曲目如《樊梨花罪子》更是全首用官話演唱，但演唱者往往是用“唱一首，學一首”的方式學習官話。盡管他們一般都認爲自己唱的是桂林官話，但實際上二者又有相當差距。

　　〔9〕這些劇本俱出版年份不明，據李福清（B. Riftin）説，俄羅斯藏有《皇娘問卜》和《打洞結拜》，分别載明是道光二十年（1840）和道光二十三年（1843）版，見李福清：《俄羅斯所藏廣東俗文學刊本書録》，《漢學研究》，第12卷第1册，第365－403頁；王兆椿引用《還魂記》部分段落證明粤語最早在粤劇劇本的運用，惟未有説明該劇本的出版年份，見上引王兆椿：《從戲曲的地方性縱觀粤劇的形成與發展》。有研究稱，《寒宫取笑》和《打洞結拜》屬清光緒十五年（1889）本地班藝人行會八和會館建立時編撰的《大排場十八本》的其中兩套，見關健兒：《祖廟萬福臺是佛山戲劇發展的見证》，《佛山文史資料》，第8輯，1988年，第30頁。

　　〔10〕《芙蓉屏》現藏臺北中央研究院歷史語言研究所，此資料承蒙邱澎生博士代爲複印，謹致謝忱。該書封面印有“太平新街，分局設在第七甫，以文”等字樣，即在廣州以印製各種戲曲唱本雜書著名的印刷商以文堂。在曲本中册的第20頁上，有“同治十年春新出正班本芙蓉屏”等字樣。《芙蓉屏》本事見於明末凌蒙初《初刻拍案驚奇》卷27，更早的故事見於明中葉李昌祺《剪燈餘話》中的《芙蓉屏記》（見瞿佑等著：《剪燈新話（外二種）》，上海：上海古籍出版社，1981年，第248頁）。明嘉靖時徐渭《南詞叙録》注録有《芙蓉屏記》劇本一種，明末祁彪佳《明劇品》録有葉憲祖的雜劇《芙蓉屏》，兩種劇本俱佚（見徐渭著，李夏波、熊澄宇注釋：《南詞叙録注釋》，北京：中國戲劇出版社，1989年，第211頁；祁彪佳著，黄裳校録：《遠山堂明曲品劇品校録》，上海：古典文學出版社，1957年，第176頁）。又，據上引關健兒，清道光年間的“鳳凰儀班”劇目中亦有一套叫“芙蓉屏”，其所用劇目是否即同治十年以文堂本，一時無法查考，關氏“道光年間”一説，亦堪疑問，因爲其中列舉的劇目，有名爲《革命除專制》者，似爲清末作品。

　　〔11〕《芙蓉屏》，卷2，第16頁。這句話的意思是：“想我顧阿秀，不過想學吕蒙正，來這裏討一頓齋菜而已。我没有什麽可以用來送給師父你的，今天早上拾得一張波羅符，特意送與師父你，請你收好，收好。”

　　〔12〕《伯父相睇》，收入《初學白話碎錦》，廣州：以文堂，作者及出版年不詳，第1頁。

　　〔13〕據陳卓瑩編著的《粤曲寫唱常識》（廣州：廣東人民出版社，1953年，第240頁），“滚花”相當於京劇的“摇板”，梆子滚花就是把中板的有形的拍節符號去掉，唱得更自由自在，是最能够傳情達意的一種腔調。

　　〔14〕關於這次演出，較早的報導可見於1852年10月18日出版的Daily Alta California。這次演出在過去一些粤劇史的研究中也有提及過，但大多語焉不詳。拙文《清末粤商所建戲園與戲院管窺》將於2008年下半年在《史學月刊》發表。

　　〔15〕見Daily Alta California 1868年1月28日的報導；又見Daily Evening Bulletin1868年1月29日、Daily Dramatic Chronicle1868年2月1日的報導。

　　〔16〕參見黄偉、沈有珠：《上海粤劇演出史稿》（北京：中國戲劇出版社，2007年）第26、27、36等頁引用《申報》的報導。

　　〔17〕《香港華字日報》，1895年2月7日。

　　〔18〕李鐘珏；《新加坡風土記》，出版地不詳，1895年，第13頁。

　　〔19〕見拙文《近代地方文化的跨地域性——20世紀二三十年代粤劇、粤樂和粤曲在上海》，《近代史研究》，2007年第2期，第1-17頁。