黄　偉（肇慶學院中文系副教授。）

　　關於粤劇與兄弟劇種的淵源關係以及粤劇的歷史年限問題，在戲劇界中歷來是見仁見智，衆説紛紜。著名粤劇藝人陳非儂認爲，粤劇源自南戲，南宋時已有粤劇，粤劇已有七百多年曆史。粤劇史家麥嘯霞則認爲，明嘉靖年間，廣東戲曲用弋陽腔，音韵宗洪武而兼中州，節以鼓板。廣東戲曲蜕變於崑曲而導源於南劇。也有人認爲粤劇始於清雍正年間，由湖北藝人攤手五來粤傳藝，故與漢劇、湘劇同源。甚至更有人説粤劇的歷史應從清咸豐初年粤劇藝人李文茂響應太平天國起義算起，或稍提前，融昆、秦、徽、漢等聲腔而成等等〔1〕。粤劇的形成與廣東早期本地班的活動密切相關。由於衆人對“本地班”的含義理解各异，故産生了多種不同的説法。戲曲是傳播最爲快捷迅速的藝術，在大一統的封建國度裏，戲曲聲腔在全國各地的傳播基本上是同步進行的。有些聲腔隨戲班而俱來，亦隨戲班而俱去，猶如雪泥鴻爪，　了無痕迹；而有些聲腔流傳到一地之後則與當地土腔土調相結合，滋生繁衍，逐漸派生出新的地方劇種。判斷一個劇種的源流不能以當地曾經流行過的戲曲聲腔爲準，而應以本劇種現有的主要聲腔爲準追根溯源。中國戲曲源遠流長，如果不顧現實，一味地往上回溯，則全國所有的地方戲曲都有近千年的歷史，那樣的話，探討地方戲曲的源流則變得毫無意義了。

　　粤劇屬皮簧腔係劇種，粤劇的歷史自然應從西皮、二簧入粤之時算起，但由於戲班“時來時去”，流動性很大，因而很難判斷某種聲腔流入某地的準確時間。由於聲腔的流播往往也會把其最拿手的劇目帶給當地戲曲，因而從粤劇最早流行的一批優秀傳統劇目即通常所説的“江湖十八本”入手，也許可以找到粤劇現有聲腔的真正源頭，從而解開粤劇歷史之謎。

　　一、作爲皮簧入粤之初的一批優秀傳統劇目，“江湖十八本”是尋找粤劇源流的有效途徑

　　粤劇是廣東最具影響力的皮簧聲腔劇種，梆子（即西皮）、二簧是粤劇的主要腔調，本地班兼唱梆簧，是粤劇形成與成熟的標誌，但長期以來有關粤劇梆簧源流問題，却一直争論不休，難有定論。

　　早在1929年，由歐陽予倩主辦的《戲劇》雜誌第二期上，就有人撰文認爲，粤劇源於湖北的漢調，與京劇同源，首倡“粤劇源於漢調”説。該文稱：

　　考起粤劇的源流，和北劇也好像老子死後的兩“昆仲”。因爲北劇、粤劇同産生於漢調。漢調成於湖北，由來甚久，一枝流入安徽，由安徽流入北平，和昆劇、高腔、吹腔、弋陽拜了把，和秦腔也結了“金蘭”，久而久之就變成如今的北劇。一枝由荆襄流入湖南，由湖南流入廣東，認了别人作父親，就變成粤劇。（漢調入粤甚早，故梆子還有秦腔之遺音。）〔2〕

　　
麥嘯霞在1940年出版的《廣東戲劇史略》中也持類似看法。該文認爲，雍正年間，湖北藝人攤手五來粤傳藝，“攤手五乃以京戲崑曲授諸紅船子弟，變其組織，張其規模，創立瓊花會館。五本漢人，故粤劇組織近於漢班。”〔3〕

　　歐陽予倩則提出了“粤劇源於徽調”説，他在《試談粤劇》一文中稱：

　　“麥嘯霞説粤劇的底子是漢戲，粤劇伶工也承認，但是直接由漢戲轉變爲粤劇的迹象很少，而直接受徽班的影響的確很大，許多的徽班把梆子、二簧帶到廣東。”還説：“最初的廣東戲幾乎和桂戲、祁陽戲没有什麽兩樣，它們有很深的血緣關係……廣東伶工是從安徽班子和湖南祁陽班子接受了梆子二簧的。”〔4〕

　　周貽白贊同歐陽予倩的看法，認爲：

　　“粤劇的皮簧調，其老根當仍爲徽班”，“廣東粤劇的梆、黄（西皮、二簧），湖南的祁陽戲實爲其直接根源。但祁陽戲的所謂亂彈，則係繼承了安徽班的傳統，並受有湖北漢戲的影響，轉而才影響到廣西的桂戲和廣東粤劇的。”〔5〕

　　也有人撰文認爲，粤劇梆簧並非同源於某一外來劇種，而是先有梆子（即西皮），後有二簧，由“一源説”變成了“二源説”，甚至“多源説”。

　　郭秉箴在其《粤劇古今談》一文中認爲：

　　“粤劇先有梆子，然後才從外江班學來二簧，因而至今二簧的板式仍然不完備。”還説：“明清兩朝在廣東流行過的弋陽腔、崑腔、梆子腔、徽調、漢調等等，都與粤劇有血緣關係。”〔6〕

　　何國佳在《粤劇歷史年限之我見》一文中更是用一粗俗的比喻力倡“多源説”：

　　粤劇是個“雜種仔”，有多個“父親”，是多“精子”的“混合物”：初期的板腔曲調由梆子、二簧、西皮、亂彈、牌子組成；擊樂以“嶺南八音”的大鑼、大鼓、大鈸爲主；武場是南拳技擊；表演則是嶺南獨有的“排場”、“程式”等等。〔7〕

　　隨着研究的深入，“二源”説或“多源”説同樣受到了人們的質疑，朿文壽《論京劇聲腔源於陝西》一文就指出：

　　這肯定是個誤解。兩種聲腔同臺，行内人叫做“兩下鍋”，如川劇有五大聲腔同臺，但其音樂唱腔至今仍各吹各號，各唱各調。將兩種基調不同、産地不同的戲曲聲腔同弦合體，形成一個聲腔劇種，實際是一項浩繁而又漫長的音樂改造系統工程，依靠當時一兩個戲班在短期内絶無可能完成。查現今全國絶無僅唱“二簧”或“西皮”單一聲腔的劇種劇團存在。退後一萬步，即或徽班、漢班兩調在京同臺合體成功，隨即頒佈一道命令，全國流行單一“西皮調”或“二簧調”聲腔劇種的戲班在一夜之間全部同弦合體，並在全國形成所謂皮簧聲腔系統，别説當時，就是在今天也都是不可能實現的。可以設想，按今天如此優越的社會條件，將東南的越劇和西北的秦腔同臺合體，變爲一個聲腔劇種，可能性有多大，費時需多長，其結果又將若何。〔8〕

　　可見，單從聲腔方面探討劇種源流，很難得出結論，近百年的争論已經説明瞭這一點。因爲聲腔的交叉傳播現象十分普遍，各聲腔劇種在傳播過程中不斷地相互吸收、相互融合，裹挾在一起，形成“你中有我，我中有你”的膠着狀態，並隨着時代的發展而不斷的發生變化。僅從現有聲腔去探尋早已時過境遷的幾百年前的聲腔，就好比要從長江入海口去分辨上游各支流的水一樣，只能是徒勞的。

　　相對來説，作爲特定時期聲腔傳播的載體，“江湖十八本”真實地保留了各個時期戲曲演出的原始形態，對於探尋早期聲腔的流變具有不可替代的作用。

　　首先，“江湖十八本”是民間藝人長期舞臺實踐的結晶，它的傳承具有超强的穩定性。“江湖十八本”的形成經歷了一個漫長的演變過程，它的出現標誌着一個聲腔或劇種的發展業已成熟。由於“江湖十八本”純粹來自民間，它的傳播大多靠口耳相傳，很少見諸史料記載，也很少受到文人的加工篡改，故大都能够保留它的原始面貌，爲我們研究劇種源流提供了較爲可靠的第一手材料。

　　其次，“江湖十八本”歷史悠久。據現有文獻考證，“江湖十八本”在清干隆年間已十分盛行。如蔣士銓作於干隆十六年（1751）的傳奇作品《昇平瑞》、黄振成書於干隆三十五年（1770）的傳奇劇本《石榴記》、李鬥刊刻於干隆六十年（1795）的《揚州畫舫録》等書中都曾提及“江湖十八本”。可見，“江湖十八本”早在干隆中葉之前即已流行，不但深受廣大群衆歡迎，并且成爲衡量一個戲班或藝人水平高低的標尺，是各個行當的看家戲。

　　再次，“江湖十八本”是特定時期聲腔傳播的載體。筆者經考證後發現，“江湖十八本”與聲腔關係密切。盡管各劇種的“江湖十八本”五花八門，但都可納入到某一聲腔如梆子、皮簧、崑腔、高腔等系列之中。凡屬於同一聲腔系統的劇種，其“江湖十八本”或多或少存在着某種直接或間接的淵源關係，而不同聲腔劇種之間則很難找到其共同之處。這種格局的形成，與戲曲聲腔的傳播關係密切。所謂地方戲曲，其實就是主流聲腔地方化的結果。由於劇本具有超强的穩定性，它的變化要遠遠滯後於聲腔音樂，故在一個地方劇種形成之初的很長一段時間裏，其演唱劇本依然保持着母系聲腔的遺存。粤劇的“江湖十八本”是皮簧聲腔入粤之初的一批優秀傳統劇目，它保留了粤劇作爲“外江戲”階段的許多遺存，是研究粤劇現有梆簧聲腔源流的重要依據。故探討粤劇“江湖十八本”的來源，有助於解决粤劇聲腔的源流問題。

　　二、粤劇“江湖十八本”原本只有“十大本”

　　“江湖十八本”是對各劇種優秀傳統劇目的泛稱，不論崑曲、高腔、亂彈、梆簧，都有所謂“□□本”之説，其數量其實並不固定。如江西的弋陽腔（最老的高腔）有所謂“高腔十八本”；秦腔、西府秦腔則有“江湖二十四大本”；山東梆子、萊蕪梆子、河南梆子、江蘇梆子則稱“新（老）江湖十八本”；南陽梆子有“老（中、小）十八本”；紹興亂彈有“老十八本”、“小十八出”。此外還有“亂彈十八本”、“前（後）十八本”、“三十六本頭（按院）”、“十大臺”、“十大記”、“六大記”、“四大本”、“五袍”、“四柱”等各種名目的稱呼。粤劇也不例外，各種迹象表明，粤劇的“江湖十八本”實際上只有“十大本”，而非“十八本”。

　　從目前所掌握的資料來看，最早談及粤劇“江湖十八本”的是編劇家麥嘯霞，他在發表於1940年的《廣東戲劇史略》一文中，詳細列舉了粤劇的“江湖十八本”：

　　《一捧雪》（演莫懷古玉杯得禍事）、《二度梅》（演陳杏元梅良玉情事）、《三官堂》（演陳世美不認妻事，俗誤指《三審玉堂春》）、《四進士》（演四甲進士毛朋，義勘奪産冤獄事）、《五登科》（演竇燕山五子登科事，俗誤指《五臺山》）、《六月雪》（演鄒衍冤獄事，俗誤指《六郎罪子》）、《七賢眷》（演劉存義雪中賢事，俗誤指《七縱七擒》）、《八美圖》（演柳樹春事，俗誤指《八陣圖》）、《九更天》（演義僕馬義救主聞太師勘冤案事，俗誤指《九裏山》或《九蓮燈》）、《十奏嚴嵩》（演大紅袍海瑞奏嚴嵩事）、《十一□□》（不詳）、《十二金牌》（演岳武穆班師事，俗誤指《十二寡婦征西》）、《十三歲童子封王》（情節不詳，俗誤指《十三妹大鬧能仁寺》）、《十四□□》（不詳）、《十五□□》（不詳）、《十六□□》（不詳）、《十七□□》（不詳）、《十八路諸侯》（演三國志虎牢關三英戰吕布事）〔9〕

　　據作者所言，這“江湖十八本”是作者童年時曾聽老伶官師傅福談及的，“每本之端冠數目字以爲次序。”可惜的是作者由於“歲月非昔，間有不復能省記”，只列出了其中的十三本，尚缺十一、十四、十五、十六、十七等五本。

　　著名粤劇藝人陳非儂在其回憶録《粤劇六十年》一書中，也談到了粤劇的“江湖十八本”，其名目爲：

　　《一捧雪》、《二度梅》、《三官堂》、《四進士》、《五登科》、《六月雪》、《七賢眷》、《八美圖》、《九更天》、《十奏嚴嵩》、《十一□□》（不詳）、《十二金牌》、《十三歲童子封王》、《十四□□》（不詳）、《十五貫》、《十六□□》（不詳）、《十七□□》（不詳）、《十八路諸侯》（一説《十八羅漢收大鵬》）。〔10〕

　　兩相比較不難發現，陳氏的“江湖十八本”中，前十本與麥氏完全相同，後八本除增加一《十五貫》外，其餘劇目也完全相同。

　　1961年出版的《粤劇劇目綱要》第一册裏，也提出了一套“江湖十八本”，其内容爲：

　　《一捧雪》（又名《搜寶鏡》）、《二度梅》、《三官堂》（又名《陳世美不認妻》）、《四進士》、《五讎報》或《五登科》、《六部庭》或《六月雪》（又名《鄒衍下獄 六月飛霜》）、《七狀詞》或《七賢眷》（又名《全家福》）、《八美圖》、《九更天》、《十奏嚴嵩》、《十一□□》（劇目、内容均失傳）、《十二金牌》、《十三歲童子封王》、《十四□□》（劇目、内容均失傳）、《十五□□》（劇目、内容均失傳）、《十六□□》（劇目、内容均失傳）、《十七□□》（劇目、内容均失傳）、《十八路諸侯誅董卓》（又名《三英戰吕布》）。〔11〕

　　該書是由衆多粤劇藝人、編劇、戲曲工作者共同參與編寫的，是集體智慧的結晶。奇怪的是，這套由許多粤劇藝人集體完成的“江湖十八本”與前兩種如出一轍。前十本無一缺漏，而後八本與麥氏一樣缺五本之多。

　　以上三種説法都是由粤劇知名藝人提出來的，是衆多不同“江湖十八本”版本中，出現時間最早、最具權威性的幾種説法。值得注意的是，上述諸説雖然出自不同時期、不同藝人之口，但不管是哪一種説法，都有一個共同特徵，即前實後虚，前十個劇目明確具體，而後八個劇目則都空缺過半，而且所缺劇目也都完全相同。倘若麥嘯霞、陳非儂是因“歲月非昔，間有不復能省記”的話，那麽由衆多粤劇藝人集體參與編寫的《粤劇劇目綱要》中的“江湖十八本”，也在相同的位置集體“失去記憶”，就有些令人費解了。僅以“劇目、内容均失傳”來解釋，是難以讓人信服的。這種驚人“巧合”的背後説明：粤劇“江湖十八本”實際上只有十大本，後八本是不存在的。

　　當然，僅憑缺目這一點，還不能得出完全可靠的結論。下面再就後八本劇目出現的時間、劇目來源、戲份的大小等方面作進一步分析，其真僞問題也就昭然若揭了。

　　“江湖十八本”最早出現於何時已不可考，就目前所掌握的資料來看，至遲在清干隆年間已十分流行當是不争的事實。如蔣士銓作於干隆十六年（1751）的雜劇作品《西江祝嘏》第四種《昇平瑞》第二出《齋儀》中就提到“江湖十八本，本本皆全”〔12〕。黄振作於干隆三十五年（1770）的傳奇劇本《石榴記》，在其序言《凡例》中也提到“牌名雖多，今人解唱者，不過俗所謂‘江湖十八本’與摘錦諸雜劇也。”〔13〕刊刻於干隆六十年（1795）的李鬥《揚州畫舫録》中也屢次提及“江湖十八本”，如：“二面錢雲從，江湖十八本，無出不習，今之二面，皆宗錢派，無能出其右者。”“老旦張廷元、小醜熊如山，精於江湖十八本，後爲教師，老班人多禮貌之。”〔14〕以上材料説明，1.“江湖十八本”早在清干隆年間即已流行，而且不論哪行脚色，都以精通“江湖十八本”爲榮。2.“江湖十八本”確非一般的折子戲或小本戲，而是具有相當分量的整本大戲，非等閒之輩所能勝任。即使到了現在，在一些地方戲中，“江湖十八本”的分量依然不輕。以漢調二簧“十大本”之一的《二度梅》爲例，據老藝人言，此劇情節曲折，人物衆多，演出可長達三天四夜，係正小旦、小生唱做工重頭戲。一臺戲能演幾天幾夜，難怪李鬥的《揚州畫舫録》中對精通“江湖十八本”的藝人推崇備至，“江湖十八本”的分量，確非等閒之輩所能勝任。

　　粤劇是一個比較古老的大型地方劇種，與全國各大聲腔劇種一樣，粤劇“江湖十八本”的出現當不晚於清干隆年間，并且全都屬於分量很重的整本大戲、連臺本戲，這是確鑿無疑的。那麽上述三種説法中所提到的後八本劇目，是否都屬於干隆年間所流行的劇目及具有相當分量的整本大戲呢？查諸劇目史料如《今樂考證》、《新傳奇品》、《曲考》、《曲海目》、《曲録》、《綴白裘》等，除《十五貫》外，其餘劇目都未見諸記載，而《十五貫》屬於崑曲傳統劇目，不應算作粤劇的“江湖十八本”之列。可見，上述所列後八個劇目都係晚出無疑，在時間上與傳統的“江湖十八本”相去甚遠。

　　就出處及戲份而言，上述後八本劇目大多來自兄弟劇種，如《十五貫》係昆劇傳統劇目，《十二金牌》、《十八路諸侯》係從京劇改編而來。且多屬於折子戲而非傳統的連臺本戲。如《十二金牌》，係演抗金名將岳飛爲秦檜所害屈死風波亭事，京劇名《風波亭》，孫春恒編演。有孫盛文藏本，另有《戲考》、《戲學匯考》、《戲考大全》等刊本。《十八路諸侯》係演《三國志》虎牢關三英戰吕布事，京劇爲折子戲《虎牢關》，又名《三戰吕布》，道光四年（1824）《慶昇平班戲目》中收有此劇。葉盛蘭工此劇。屬白净、正生唱做工並重戲。

　　《十三歲童子封王》演徐有德十三歲救駕封王的事，此劇爲粤劇所獨有的傳統劇目，倒是一個全本戲，但劇情並不復雜，演出時間也不長。關於該劇的演出記載，現存最早保存最完整的是上海的《申報》，該報早在光緒十五年（1889）就開始登載粤劇戲目廣告，而演出《十三歲封王》的最早記載是宣統元年（1909），此後便不斷有粤班上演。如1909年9月13日，會超群班在同慶戲園演出大套《十三歲救駕封王》，一夜演完；1910年4月16日，新康年全女班在鳴盛梨園演出正本《鯉魚仔十三歲封王》；同年6月2日，志士班“振南天社”在重慶戲園演出正本《十三歲封王》；1911年4月6日，兆豐年班在鳴盛梨園演出正本《蘇有德十三歲封王》等。而在此前的幾十年時間裏，竟無一班上演該劇目。據此，筆者認爲，該劇很有可能是清末才出現的新編劇目。

　　綜上所述，粤劇的“江湖十八本”顯然没有十八之數，其中的後八本除了劇目殘缺不全外，在出現時間、劇目來源、戲的分量諸方面與前十本也都存在着明顯的分野，與傳統“江湖十八本”的要求相去甚遠，顯係後人所加。故筆者以爲，粤劇“江湖十八本”原本只有前“十大本”，而非“十八本”，後“八本”是不存在的。這“十大本”名目，綜合前面所列三種説法大概可以確定爲《一捧雪》、《二度梅》、《三官堂》、《四進士》、《五登科》、《六月雪》、《七賢眷》、《八美圖》、《九更天》、《十奏嚴嵩》。這就爲我們尋找它的源頭提供了有利契機。

　　三、粤劇“十大本”源自陝西的漢調二簧

　　前文考證了粤劇的“江湖十八本”原本只有“十大本”，而非“十八本”。那麽，這十大本來自何處呢？

　　由於歷史上入粤的外省戲班很多，聲腔各异，影響不一，爲了徹底弄清粤劇江湖十八本的“祖本”，找到粤劇梆簧聲腔的真正源頭，筆者對全國各主要聲腔劇種的江湖系列作了一次全面的梳理。結果發現，各聲腔劇種對粤劇的影響各不相同。第一，盡管梆子腔的勢力範圍遍及全國大部分地區，“江湖十八本”也數梆子腔爲最多，但從所有梆子劇種的“江湖十八本”裏，都找不到粤劇“江湖十八本”的影子。這説明，粤劇受梆子腔的影響十分有限，其影響只限於“流”而並非“源”；第二，雖然學界一致認爲，廣東戲的底子是弋陽腔或高腔，但從各弋陽腔劇種的“江湖十八本”中，却找不到粤劇的踪影。這説明，弋陽腔或高腔影響的是廣東戲，但未必就是粤劇；第三，盡管崑曲入粤較早，但從流行於湖南的湘昆“江湖十八本”劇目中也找不到粤劇“江湖十八本”的踪影。這説明崑曲對粤劇的影響也十分有限。總之，無論梆子、弋陽、還是崑腔，盡管它們都對粤劇産生過或多或少的影響，但都與粤劇的源頭没有直接的關係。

　　對粤劇影響最大的是皮簧劇種，但人們一致認爲與粤劇有着血緣關係的徽劇、漢劇，却找不到它們與粤劇相同的“江湖十八本”。這説明，徽劇、漢劇對粤劇的影響同樣是“流”，而不是“源”。而同爲廣東皮簧劇種的西秦戲、廣東漢劇，至少在“江湖十八本”這一點上，同樣找不到它們與粤劇之間的傳承關係。可見，由於傳播時間、路徑及受其他聲腔影響程度的不同，即使同一聲腔系統的劇種，它們之間的區别同樣是很明顯的。

　　經查，與粤劇“江湖十八本”相接近的，全都在皮簧劇種中，他們是陝西的漢調二簧、湖北的山二黄、湖南的祁劇、雲南的滇劇。這五大劇種有如下幾個共同點：第一，都屬於皮簧劇種，其中漢調二簧、山二黄屬單聲腔劇種，其餘三個屬多聲腔劇種；第二，都只有“十大本”，而非“十八本”；第三，這“十大本”都是按數目字的大小順序排列的，與其他各聲腔劇種迥然不同。據此可以肯定地説，粤劇的“江湖十八本”就是上述某皮簧劇種傳入廣東後留下的一批傳統劇目。

　　上述五個劇種的“江湖十大本”中，五個全同的有1、2、6；四個相同的有4、9；三個相同的有7、8；兩個相同的有5、10；全不相同的有3。可見，這五個劇種的“江湖十大本”有着很深的血緣關係，90%的劇目都可找到相同點。皮簧系統的這種流傳範圍廣、時間跨度大、劇目却不受其他聲腔干擾的超强穩定性，在全國各大聲腔劇種中都屬罕見。這一特點對於探討粤劇的源流非常有利。

　　雲南地處西南邊陲，皮簧的傳入當不會比廣東早，而且滇劇與粤劇同屬多聲腔劇種，故粤劇從滇劇那裏接受“江湖十八本”的可能性很小。

　　同樣，粤劇也不是從湖南的祁陽班子那裏接受“江湖十八本”的。歐陽予倩所説的“最初的廣東戲幾乎和桂戲、祁陽戲没有什麽兩樣，它們有很深的血緣關係”這一現象，只能是同光以後的事，與粤劇的源流無關。據廣州外江梨園會館碑刻記載，湖南班入粤時間的最早記録是干隆四十五年（1780），當時僅有“湖南祥泰班”一班，直到干隆五十六年（1791）才猛增到二十餘班，而此時的廣東本地班早已定型。湖南班對粤劇的影響只能是流而不是源。

　　唯一與粤劇有着血緣關係的是陝西的漢調二簧（含山二黄，下同）。首先，從“江湖十八本”來看，粤劇與祁劇相同的僅兩個，即《一捧雪》、《二度梅》；與滇劇相同的有4個，即《一捧雪》、《二度梅》、《四進士》、《六月雪》；而與漢調二簧相同的多達6個，即《一捧雪》、《二度梅》、《四進士》、《六月雪》、《七人賢》、《九更天》。可見，粤劇與漢調二簧之間的關係要遠比其他劇種密切。其次，從脚色行當的分類來看，傳統粤劇的脚色行當與漢調二簧的分類完全一致，即都分爲一末、二净、三生、四旦、五醜、六外、七小、八貼、九夫、十雜“十大行當”，但與祁劇的正生、小生、正旦、小旦、老旦、花臉、醜脚“七行”格局却差别明顯，與徽劇也無共同之處。第三，從傳播時間來看，湖南的祁劇是在干隆中後葉才入粤的，而早在康熙年間，以秦腔名義傳播的漢調二簧就已經遍佈於南粤大地了。第四，從歷史遺留來看，道光年間的楊懋建就曾指出，廣東的本地班風格接近“西班”（即皮簧秦腔），易健盦寫於1929年的《怎樣來改良粤劇》一文也稱：“漢調入粤甚早，故梆子還有秦腔之遺音。”可見，直到上世紀20年代，粤劇中的秦腔味依然很濃。由此可以肯定，粤劇的“江湖十八本”來自陝西的漢調二簧，漢調二簧才是粤劇的真正源頭。

　　廣東本地班從漢調二簧那裏接受了西皮、二簧，同時也接受了它的“江湖十大本”，從此一個以梆子（西皮）、二簧爲主要聲腔的新劇種——粤劇，便宣告誕生了，而“江湖十大本”也就成爲粤劇形成後最早的一批傳統劇目。也就是説，粤劇的歷史應從“江湖十大本”入粤的時候算起，在此之前盡管廣東的戲劇演出已有好幾百年的歷史，但不管是外江班還是本地班，都不能稱之爲粤劇。

　　四、漢調二簧實即早期秦腔，它是所有皮簧劇種的鼻祖

　　既然粤劇梆簧聲腔的源頭是陝西的漢調二簧，那麽，地處陝南崇山峻嶺中的漢調二簧是什麽時候輾轉千裏來到語言不通、習俗迥异的嶺南大地的呢？在廣東早期的戲曲文獻中，從未發現有關漢調二簧的記載，漢調二簧又是通過何種途徑進行傳播的呢？

　　早在上世紀50年代初，著名京劇大師程硯秋在《新戲曲》上撰文認爲，陝西歷史上存在前後兩個秦腔，前秦腔即清干隆年間由魏長生等藝人傳入北京，與京劇具有淵源關係的陝西二簧戲；後秦腔即現在的秦腔。“兩個秦腔”的提出，爲解决皮簧劇種的源流提供了一個新的方案。不過，筆者以爲，秦腔無前後之别，而有南北之分，即流行於北方廣大地區的梆子腔係秦腔和早期流行於南方廣大地區的皮簧腔係秦腔，即漢調二簧。

　　曾有人對梆子、皮簧二腔的流行範圍進行過統計，結果發現，在我國300多個戲曲劇種中，有31個劇種演唱梆子腔，遍佈18個省、自治區、直轄市，其分佈範圍全在黄河流域和淮河流域，淮河以南的東南各省没有梆子腔劇種。東至沿海和臺灣省，南至兩廣和海南省，至今都還没有發現以演唱梆子腔爲主的地方劇種。可見，梆子腔劇種集中在我國北方。皮簧劇種共有55個，遍及全國20個省、直轄市、自治區，其中南方有15個省流行皮簧腔，而北方僅有陝西、山西、山東、河南四省局部地區及北京流行皮簧腔，且大多屬於梆子、皮簧雙栖而以梆子爲主的劇種。可見，皮簧腔係劇種主要分佈在南方廣大地區。干隆四十五年十一月二十八日，江西巡撫郝碩覆奏干隆上諭時稱：“再查崑腔之外，尚有石牌腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項，江、廣、閩、浙、四川、雲、貴等省，皆所盛行。”〔15〕這裏所提到的秦腔，其流行範圍全都在南方省份，且與現今皮簧腔流行範圍相吻合。這説明，歷史上南方廣大地區流行的秦腔屬於皮簧腔係秦腔，即陝西的漢調二簧。漢調二簧因爲發源於秦嶺大地，故亦被稱爲秦腔，歷史上見諸史料記載的大多屬於皮簧腔係秦腔。

　　爲什麽南方廣大地區未能形成獨立的梆子腔劇種呢？王驥德《曲律·論腔調第十》道出了其中奥妙：“樂之筐格在曲，而色澤在唱。古四方之音不同，而爲聲亦异，於是有秦聲、有趙曲、有燕歌、有吴歈、有越唱、有楚調、有蜀音、有蔡謳。”〔16〕所謂“四方之音不同，而爲聲亦异”，就是指因方言語音的不同而引起腔調的差异，這種差异往往會影響到戲曲聲腔的傳播。因爲戲曲是訴諸視聽覺的歌舞藝術，如果觀衆聽不懂、解不明，戲就不會有人看，這個劇種也就無法在該地區流行。因之，一個聲腔劇種能否流傳，流傳面有多大，關鍵取决於它所擁有的方言區有多大，屬於北方山陝語音方言區的梆子腔之所以不能在廣大南方流行，原因也就在於此。

　　就風格而論，早期秦腔的演唱風格與現在的梆子秦腔大异其趣。據吴太初《燕蘭小譜》載：“京班舊多高腔，自魏三變梆子腔，盡爲靡靡之音矣。”〔17〕又《嘯亭雜録》中載：“京中盛行弋腔，諸士大夫厭其囂雜，殊乏聲色之娱，長生因之變爲秦腔。辭雖鄙猥，然其繁音促節，嗚嗚動人。兼之演諸淫褻之狀，皆人所罕見者，故名動京師。”〔18〕兩書所載，皆爲蜀伶魏長生入京演唱秦腔之事。其唱腔特點是“繁音促節，嗚嗚動人”，意即演唱嫻熟，字多腔少，節奏明快，不象崑曲那樣一步三嘆，也不象弋陽腔那樣喧囂嘈雜。秦腔唱腔柔靡婉轉，清越動聽，富有感染力；演唱内容多爲人所罕見的“靡靡之音”，“淫褻之狀”，以描寫家庭倫理、男女愛情以及幽默諷刺的戲爲多，甚至還有不健康的表演等等。所有這些，與現在陝西秦腔慷慨激越的特點，毫無共同之處。因爲“靡靡之音”就不可能具有陝西秦腔那種“風雲爲之變色，星辰爲之失度”，令人“血氣動盪”，熱耳酸心的特徵。更没有象《重刊秦雲擷英小譜序》中所説的“秦聲激越，多殺伐之聲”。再説没有好嗓子是唱不了陝西秦腔的，可是這個秦腔，却能給“無歌喉者，藉以藏拙”。可見，魏氏所唱的秦腔是與梆子秦腔風格迥异的皮簧腔係秦腔。

　　就伴奏樂器而言，不少史料中所記載的秦腔，其主奏樂器都是以胡琴爲主，月琴副之，與梆子秦腔以梆爲板迥然不同。請看下面幾條記載：

　　干隆五十年（1785）《燕蘭小譜》：

　　友人言：蜀伶新出琴腔，即甘肅調，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴爲主，月琴副之。工尺咿唔如話，旦色之無歌喉者，每藉以藏拙焉。若高明官之演《小寡婦上墳》，尋音赴節，不聞一字，有如傀儡登場。〔19〕

　　嘉慶十五年（1810）《聽春新咏》：

　　蓋秦腔樂器，胡琴爲主，助以月琴，咿啞丁東，工尺莫定，歌聲弦索，往往齟齬。〔20〕

　　咸豐《都門紀略》：

　　至嘉慶年，盛尚秦腔，盡係桑間、濮上之音，而隨唱胡琴，善於傳情，最足動人傾聽。〔21〕

　　可見，干嘉時期流行的秦腔，其伴奏樂器都是以胡琴爲主，月琴副之，這恰恰是皮簧腔係劇種所共有的標誌性樂器，它與梆子劇種在主奏樂器方面的區别是很明顯的。

　　秦腔帶給廣東的皮簧劇種，除粤劇外，還有廣東漢劇、西秦戲，尤其是西秦戲，堪稱皮簧秦腔留下的活化石。該劇種屬梆子二簧聲腔系統，用中州官話演唱，其曲調有正綫、西皮、二簧、小調數種。正綫，是西秦戲的主要聲腔，是早期流行於南方的一種較古老的二簧調；西皮則基本與粤劇的梆子（即京劇西皮）相同；二簧則與粤劇、廣東漢劇的二簧非常接近。雖然名爲西秦戲，但其與現在的陝西秦腔却毫無共同之處。1959年12月，陝西省秦腔劇團曾到廣州演出，在與陝西秦腔的同行交流中，西秦戲藝人普遍認爲：“秦腔不論在腔調、音樂、表演上，都與西秦戲不同。雖也有個别曲調與西秦戲略相近似，但究竟很少。”秦腔藝人在觀看了西秦戲的皮簧腔、傳統劇目《斬鄭恩》之後，也認爲二者“毫無共同之處”，倒是與他們早年在陝西看到的漢調二簧非常接近。〔22〕

　　由此可見，漢調二簧實即歷史上的皮簧腔係秦腔，早在康熙年間就已風靡大江南北，它不但北上孕育了京劇，還南下兩湖、兩廣，播撒着皮簧的種子。漢調二簧是皮簧劇種名副其實的鼻祖。

　　五、粤劇源自陝西，形成於廣西，是秦腔在兩廣本土化的産物

　　秦腔南下，起於明末，盛於清初，在其影響下，皮簧劇種遍及南方諸省。據統計，僅兩湖兩廣就有皮簧劇種21個，占全國皮簧劇種總數的382%，成爲皮簧劇種最集中、最興盛的地區之一。究其原因，漢調二簧的發源地——陝西南部的漢中、安康、商洛等漢水流域古屬楚國，與湖廣、四川同屬西南官話區，秦腔的流行實與方言的接近密切相關。在一些史料記載中，也可經常看到秦腔、楚調往往同時出現，二者其實同屬一個聲腔系統。明末巴陵人楊翔鳳作於崇禎十六年（1643）的《岳陽樓觀馬元戎家樂》詩中即有“秦築楚語越箜篌，種種傷心何足數。”〔23〕之語，説明早在明末，湖南人就已經開始用本地方言演唱秦腔了。

　　地處湘、鄂西的容美宣慰司屬地，康熙年間也有秦腔活動。清代劇作家顧彩於康熙四十二年（1703）寓居容美半年，寫有《容美紀游》一書，爲日記體雜録。其中三月六日記曰：“女優皆十七八好女郎，聲色皆佳。初學吴腔，終帶楚調。男優皆秦腔，反可聽，所謂梆子腔是也。”〔24〕當時演出的戲班，是宣慰司使田舜年豢養的家班，藝人就是湖南本地人。由男優演唱秦腔，效果頗佳，而由“聲色皆佳”的女優演唱的“吴腔”（即崑曲），却改不了“楚調”方音。這條材料説明，秦腔在清康熙年間已流行到了地處偏僻的湘鄂西一帶。而從本地人演唱秦腔效果頗佳這一特點來看，此種“秦腔”並非北方山陝方言區的梆子秦腔，而是屬於用楚方言演唱的皮簧秦腔即漢調二簧。兩湖屬楚方言區，而皮簧腔用的是中州韵、湖廣音，故由湖南人演唱皮簧秦腔，自然合轍合韵，聽不出有什麽不和諧的地方。而崑曲用蘇白吴音演唱，與楚方言有些隔膜，故行内人一聽就能聽出其中的錯訛來。劉獻廷《廣陽雜記》載：

　　亦舟以優觴款予，演《玉連環》。楚人强作吴歈，醜拙至不可忍，如唱“紅”爲“横”，“公”爲“庚”，“東”爲“登”，“通”爲“疼”之類。又皆作北音，收入開口鼻音中，使非餘久滯衡陽，幾乎不辨一字。〔25〕

　　顧彩、劉獻廷都是江蘇人，精通戲曲音律，他們對湖南人演唱崑曲和秦腔，褒貶極爲相似，即對湖南人演唱崑曲都持批評態度，劉獻廷的批評尤爲激烈，稱“楚人强作吴歈，醜拙至不可忍”，而對湖南人演唱秦腔，却無一貶詞。顧彩稱“男優皆秦腔，反可聽”，劉獻廷在衡陽聽秦腔演出時，也有“秦優新聲，又名亂彈，其聲甚散而哀。”〔26〕的評價。試想，如果流行於湖南的秦腔確係山陝梆子腔的話，那麽，楚人强作陝北方言，又何嘗不是“醜拙至不可忍”呢？劉獻廷雖爲南方人，可他一直寄居在順天大興（即今北京），其對梆子秦腔的熟悉程度，絶對不會比南方人差，既然劉獻廷聽不出湖南人演唱秦腔有何不妥之處，那只能説明，這裏的“秦腔”確係南方語音的皮簧秦腔，即漢調二簧，而非梆子秦腔。

　　歷史上象這類用湖廣土音演唱秦腔的記載還很多。干隆年間，樂鈞作於廣東潮州的《韓江棹歌一百首》中也有“馬鑼喧擊雜胡琴，楚調秦腔間土音”〔27〕的記載，説明流傳到廣東的秦腔也是用楚方言演唱的皮簧秦腔。即使盛行於京師的秦腔也是屬於用楚調演唱的皮簧腔秦腔。如干隆年間安徽保和部的昆旦四喜官，入京後兼習亂彈，作者對他的題咏是：“本是樑溪隊里人，愛歌楚調一番新。蛙聲閣閣三弦急，流水桃花别有春。”〔28〕“亂彈”通常是指秦腔，而作者却稱四喜官所習亂彈爲“楚調”，可見二者同屬一個聲腔，即皮簧腔係秦腔。

　　廣西在康熙年間也有秦腔活動的足迹。康熙五十年到五十七年之間（1711-1718），戲曲家、上海松江府人黄之隽曾經在廣西巡撫陳元龍幕府裏做塾師兼幕僚，他寫的《桂林雜咏》詩裏有句雲：“吴酌輸佳釀，秦音演亂彈。”並有夾注雲：“雛伶演劇謂之亂彈。”他撰有傳奇《忠孝福》一劇，在劇中第三十出，寫殷家闔門歡慶時，串演戲中戲《斑衣記》。劇本特意註明：“内吹打秦腔鼓笛”，下面的唱句則標爲唱“西調”：“（俺）年過七十古來稀，上有雙親百歲期，不願（去）爲官身富貴，只願（俺）親年天壤齊。”《忠孝福》在桂林上演過，效果不錯。〔29〕這一材料説明，流傳桂林的秦腔是用笛子伴奏，雜以鑼鼓，與山陝梆子秦腔截然不同。齊如山《京劇之變遷》雲：“從前皮簧用笛子隨唱”，〔30〕葉德輝也説：“二簧弦索之外，雜以鑼鼓；梆子弦索之外，全用擊築。”〔31〕可見康熙年間在桂林活動的秦腔，屬於皮簧腔係秦腔即漢調二簧，是皮簧入粤的先聲。

　　干隆中葉，盛行於廣西的桂派秦腔涌現出了一批全國知名的秦腔藝人。成書於干隆五十年（1785）的《燕蘭小譜》載：

　　劉鳳官，名德輝，字桐花，湖南郴州人。丰姿秀朗，意態纏綿，歌喉宛如雛鳳，自幼馳聲兩粤。癸卯冬（干隆48年即1783年），自粤西入京，一出歌臺，即時名重，所謂“飛上九天歌一聲，二十五郎吹管逐”，如見念奴梨園獨步時也。都下翕然以魏婉卿下一人相推，洵非虚譽……帝裏新夸艷冶名，粤西聲譽早錚錚。王陳劉鄭超時輩，獨許兒家繼婉卿。〔32〕

　　有論者認爲，劉鳳官演唱的是弋陽腔，筆者對此不敢苟同。當時廣東流行的弋陽腔，在外省人聽來，是“蠻音雜陳”，就算兩廣人能聽懂，難道京城的人也能聽懂？如果連聽懂都成問題，又何以會“一出歌臺，即時名重”？顯然，劉氏所唱不是弋陽腔。筆者以爲，劉鳳官演唱的就是由四川藝人魏長生帶入京城而引起轟動的秦腔即漢調二簧。魏長生進京是在干隆四十四年（1779），早劉鳳官四年，劉鳳官入京之時，正值川派秦腔風靡京師之時，魏三之名常掛人齒頰。成名於廣西的劉鳳官所習爲桂派秦腔，實與魏長生的川派秦腔同爲秦腔正宗，故“都下翕然以魏婉卿下一人相推”。在名角如雲的京城裏，能博得如此高的聲譽，説明劉鳳官的確才藝過人，同時也説明，流行於兩廣的秦腔至遲在干隆中葉尚處於全國通行階段，其地方化進程尚未開始。

　　進入十九世紀以後，隨着外江班在廣州的衰落，秦腔在兩廣的演出重心開始由廣西的桂林轉入到廣東的省會城市廣州，地方色彩也隨之進一步加强，開始形成有别於母體的獨特的演出風格。楊懋建《夢華瑣簿》載，道光初年，廣東本地班與外江班各樹一幟，風格各异，“大扺外江班近徽班，本地班近西班。其情形局面判然迥殊。”〔33〕所謂“西班”，就是當時流行於大江南北的皮簧秦腔，又稱“西秦戲”。 道光年間的廣東本地班已開始脱離秦腔母體，逐漸形成自己的演出風格了。究其原因，一則由於本地班受外江班排擠，多在本地人居住的郡邑鄉落演劇；二則由於這些本地班藝人大多是由粤中麯師所教。這種從觀衆到演員的全方位的本土化，自然加速了粤劇的本土化進程。

　　綜上所述，粤劇源自陝西，形成於廣西，定型於廣東。直至干隆年間，粤劇的大本營依然在廣西，並逐漸形成了接近於中州韵、湖廣調的舞臺語言——桂林官話。粤劇是漢調二簧在兩廣本土化的産物，是兩廣藝人共同澆灌的藝苑奇葩。

　　注　釋：

　　〔1〕《戲劇藝術資料》編輯部《關於粤劇歷史問題的討論》，見《粤劇研究資料選》，廣東省戲劇研究室編，1983年，第548頁。

　　〔2〕易健盦《怎樣來改良粤劇》，見《廣東戲曲史料匯編·二》，廣東省文化局編，1964年，第50頁。

　　〔3〕麥嘯霞《廣東戲劇史略》，見《廣東文物》，上海書店1990年影印版，第799頁、811頁。

　　〔4〕歐陽予倩《試談粤劇》，見《中國戲曲研究資料初輯》，中國戲劇出版社，1957年，第116、109頁。

　　〔5〕周貽白《中國戲曲發展史綱要》，上海古籍出版社，1979年，第496頁。

　　〔6〕郭秉箴《粤劇藝術論》，中國戲劇出版社，1988年，第30、34頁。

　　〔7〕何國佳《粤劇歷史年限之我見》，《粤劇研究》，1989年第4期。

　　〔8〕朿文壽《論京劇聲腔源於陝西》，《中國戲劇》，2004年第7期。

　　〔9〕同〔3〕。

　　〔10〕陳非儂《粤劇六十年》，香港吴興記書報社，1982年，第45頁。

　　〔11〕《粤劇劇目綱要·一》，劇協廣東分會編，1961年，第1-10頁。

　　〔12〕（清）蔣士銓撰，周妙中點校《蔣士銓戲曲集》，中華書局，1993年，第763頁。

　　〔13〕（清）黄振《石榴記》，蔡毅編《中國古典戲曲序跋匯編·三》，齊魯書社，1989年，第1929頁。

　　〔14〕（清）李鬥《揚州畫舫録》，中華書局，1960年，第123、125頁。

　　〔15〕〔21〕王利器《元明清三代禁毁小説戲曲史料（增訂本）》，上海古籍出版社，1981年，第116頁、65頁。

　　〔16〕（明）王驥德《曲律》，見《中國古典戲曲論著集成·四》，中國戲劇出版社，1959年，第114-115頁。

　　〔17〕〔19〕〔20〕〔28〕〔32〕〔33〕 張次溪編《清代燕都梨園史料》，中國戲劇出版社，1988年，第45頁、46頁、186頁、34-35頁、19頁、350頁。

　　〔18〕（清）昭梿《嘯亭雜録》，中華書局，1980年，第237-238頁。

　　〔22〕黄鏡明、李時成《廣東西秦戲淵源質疑》，見《梆子聲腔劇種學術討論會文集》，山西人民出版社，1984年，第615頁。

　　〔23〕陳湘源《巴陵戲》，見《湖南地方戲曲史料·二》，湖南省戲劇工作室編，1980年，第72頁。

　　〔24〕（清）顧彩《容美紀游》，（清）王錫祺輯《小方壺齋輿地叢鈔》（第八册第六帙），上海著易堂印行，第195頁。

　　〔25〕〔26〕（清）劉獻廷《廣陽雜記》，中華書局，1957年，第147頁、152頁。

　　〔27〕（清）樂鈞《青芝山館詩集》，見《續修四庫全書》（第1490册），上海古籍出版社，第498頁。

　　〔29〕蔣星煜《中國戲曲史鈎沉》，中州書畫社，1982年，第192-197頁。

　　〔30〕齊如山《京劇之變遷》，見《民國叢書》第二編第69册，上海書店，第26頁。

　　〔31〕葉德輝《重刊秦雲擷英小譜序》，見《雙梅影暗叢書》，海南國際新聞出版中心，1998年，第670頁。