廣東美壇有嶺南畫派，音壇有廣東音樂，二者均以其鮮明的地方特色而著稱于世。廣東文壇究竟有沒有一個“嶺南文派”?有的說已經有，有的說還沒有。筆者認爲，即使已經有了個“嶺南文派”，也只是“猶抱琵琶半遮面”，還沒亮出自己的旗幟，還沒得到一致的公認，其影響跟嶺南畫派于美壇或廣東音樂于音壇相比，尚未可同日而語，原因當然是多方面的，而其中主要的一點，則是嶺南作家在語言的運用上，至今似乎尚未取得共識。

　　文學是語言的藝術，離開語言無所謂文學。作家要使自己的作品具有鮮明的個性，其語言就必須具有鮮明的個性；作家要使自己的作品具有鮮明的地方特色，其語言就必須具有鮮明的地方特色。然而，在相當長一個時期，我國語言學界只强調語言的規範性而忽視其變异性，只强調它的共性而忽視其個性，在方言與民族共同語的關係上也是如此。在廣東，就有人主張要用“純正的普通話”來寫作。然而，何謂“純正的普通話”?普通話是漢民族的共同語，它理所當然地應當吸收漢語各方言中的精采部分，而决不能將所有方言成分一概排除。普通話本身應是一個開放的系統，而不應是一個封閉的系統。普通話當然要提倡，但文學語言也要用“純正的普通話”似難實行。其實，北方人的日常語言，甚至北京人的日常語言，幷未見得就是地道的普通話；北方作家的大量文學作品，也不見得就是用地道的普通話寫成。著名作家老舍是北京人，他的作品“京味”很濃，這正是他大量運用北京方言而産生的藝術效果；以趙樹理爲代表的“山藥蛋派”，更是以出色運用山西方言而著稱的。不過，由于長期以來，普通話和北方方言似乎被視作等義詞，因而北方作家在自己的作品中運用北方方言被認爲是理所當然的，是“向人民群衆學習語言”；南方作家尤其是廣東作家在自己的作品中運用一些當地方言，似乎就不是那麽一回事了。不少廣東作家只得向北靠攏，向北看齊，將自己朝夕運用的廣東方言撇到一邊而去運用什麽“純正的普通話”，甚至讓土生土長的廣東人也打一口“北方腔”，其語言的地方特色，作品的地方特色，又從何而談起?

　　語言是一種社會現象。各地的方言，是這個地區人們文化心理的積澱。因而，它不僅對于語言學家，而且對于作家，都是一個亟待開發的寶庫。廣東是漢語方言紛繁複雜、豐富多彩的一個省份，這些方言，可以反映廣東人在生産生活方式以及風俗習慣、人倫關係等方面的心理特點。就拿全省使用人數最多的粵語來說，它的“祖籍”雖然也在北方，但自從被漢族移民帶入嶺南之後，新的環境、新的事物給他們的語言帶來了許多新的成分。這些成分是北方方言所沒有的。舉個例子，北方人常用的“美”字，從構造看，它的上半部是個羊形，下半部則是個“大”字，即正面的人形。《說文解字》釋：“大，天大，地大，人亦大。故大像人形。”可見，在北方人的心目中，“美”與“大”往往是聯繫在一起的。這種文化心理廣東人就沒有。廣東人日常口語中很少說“美”字，凡看到或聽到自己所喜愛的東西時一般稱之爲“靚”。“靚”字的一邊是“青”，另一邊是“見”，這决非偶然，反映了廣東人對青顔色的特殊喜愛。廣東山青水秀，跟黃土地、黃河有著明顯的差异，因而其文化心理與這種地理環境不無關係。又如，粵語中不少詞帶有“水”字，貨物的成色叫“色水”，質地差劣的叫“差水”，心意叫“心水”，命運叫“命水”，機靈叫“靈水”，沉靜叫“靜水”，好看叫“威水”，等等，這反映了嶺南文化是一種“水文化”。倘若用規範化的普通話，這種文化心理、地方特色便無法表現。粵語中還有大量獨特而生動的語彙，例如作家楊幹華所述的：“他們不說‘壽終正寢’而說‘禾熟當收’，他們不說‘利益攸關’而說‘光鶏打架啖啖到肉’，他們不說‘田上龜裂’而說‘長腰蟹跳不過田裂’，他們不說‘貧病交加’而說‘慘過呂蒙正’，等等，等等。”楊幹華認爲：“鄉言俚語，另有一番神韵，另有一番內涵，叫你久久去咀嚼，深沉獨到之處，未必簡單地冠以‘泥上氣息’就可以概括過來。”(《回憶自學的日子》)有人將方言當作一種“不太完善”的語言，以爲隨著普通話的全面推廣，有了普通話這個南北通用的交際工具，它們就會逐漸失去其存在價值，這顯然是不切實際的。方言是流傳在某一地區的人民的口頭語言，是這個地區人們文化心理的積澱，只要這種文化心理不消失，它們就不會隨著普通話的普及而消失，而會在長時期裏與普通話幷存而形成一種“雙語”現象，其中精彩成分還會不斷地吸收到普通話之中。

　　有些廣東作家不敢在自己的作品中運用方言，說到底，無非擔心北方入讀不懂。筆者認爲，對于“懂”與“不懂”，不能以日常語言交際的角度去衡量，而應從藝術語言的功能來分析。文學作品中的藝術語言，本質上不是一種表述概念的符號系統，而是一種表現情感的符號系統，它與作爲交際工具的日常語言不同，其主要功能不在于告知而在于“感知”。謝榛在《四溟詩話》中說過：“詩有可解、不可解、不必解。若水月鏡花，勿泥其迹可也。”文學巨匠曹雪芹也將自己的作品《紅樓夢》說是“滿紙荒唐言”。當代作家林斤瀾說得更爲透徹：“一個小說，不過是作家在生活裏有些感受，組織組織，用無聲無色無形的文字寫出來，讓讀者感受到像生活裏有過的，喚起有聲有色有形的感受。這就是小說能成爲一門玩藝兒的基礎。這裏有藥方嗎？可以沒有。有‘修身教科書’嗎?也沒有。有‘考題解答’、‘婚姻必讀’、‘管理手册’、‘步兵操典’嗎?都可以是沒有沒有沒有；就有點兒，也做不得准。一樣也找不著，那這一堆算什麽呀?這一位就說：‘看不懂’。在這一堆裏不找這不找那，有感受就行，動情就行，再要別的各人自己瞧著辦。這一位就說看不懂的問題不存在嘛。”(《我看“看不懂”》)可見，只要弄清藝術語言的特殊功能，“懂”與“不懂”的問題也就迎刃而解了。正因爲作家要用“無聲無色無形的文字”去“喚起有聲有色有形的感受”，就必須突破日常語言的規範，創造一種扭曲了的陌生化的語言結構，以引起讀者的意會活動。而在文學作品中適當運用方言，正可以改變規範說法，疏離普通語言，以達到增强藝術表現力的效果。

　　那麽，如何運用與提煉粵語?廣東作家進行過不少有益的探索和嘗試。早在三十年代，歐陽山等同志就創辦了一個粵語文藝刊物《廣州文藝》，提倡粵語小說和歌謠體的通俗文學。當然現在看來，這種辦法效果未必佳。後來歐陽山也沒有再用這種寫法，而改爲有選擇地運用粵語中的一些精彩語彙了。吳有恒也是堅持不懈地探索運用粵語來表現地方特色的。在《應有個“嶺南文派”》中，他提出：“我是主張南腔北調的。”“廣東人講官話，非其所長，我寧可避其短。然而，也不僅僅是爲了避短。我們有責任把我們這地方語言中精彩的東西介紹給全國。”在他的作品中，我們不但可以看到大量經過作者精心加工提煉的地方俗語、民諺和歌謠，還可以看到大量運用有別于北方方言詞法和句法而構造的詞語和句子，從中可以聞到一種濃郁的“廣味”。中青年作家如楊幹華、劉西鴻等，在廣東方言的運用上也各具特色。他們的探索值得珍視，他們的經驗值得借鑒。筆者認爲，形成一條廣東作家運用語言的路子，對發展具有廣東特色的文學，建立起一個得到公認的令全國乃至世界讀者矚目的“嶺南文派”，會有重大作用。

　　（與葉國泉合作）

　　1992年7月