一、“南腔北調”的形成

　　“南腔北調”是雙語現象在文學創作中的一種反映。廣東作家絕大多數操雙語，其母語是本地方言，普通話只是後學的，因此，他們運用普通話進行文學創作，就不可避免地受到包涵自身地域文化心理特點的母語影響。

　　廣東方言，包括粵語、客語、潮語在內，都是特定歷史、地理以及文化諸因素的産物。例如粵語，歷史上雖然也是漢族移民從中原帶來嶺南的，但當它流行開來之後，新的環境、新的事物便給它帶來了新的成分，同時也淘汰了原來語言中不適用的成分，使之與中原地區的語言産生差异，從而形成自己的地域特色。從“五胡亂華”起，中原地區受北方游牧民族統治達270多年之久，其漢語也就受北方游牧民族語言的影響，面貌發生了很大變化，因此，粵語和中原漢語的距離就進一步拉開。今天，粵語中有不少詞語，集中反映了這個地區人們在生産生活方式以及風俗習慣、人倫關係等方面的心理特點，所有這些，用普通話是很難替代的。例如，楊羽儀的散文《水鄉茶居》就這樣談到粵語“嘆”字的地方特色：

　　水鄉人飲茶，又叫“嘆”茶。那個“嘆”字，是很有學問的。

　　“嘆”茶的“嘆”字，我以爲是享受的意思。不論“嘆”早茶或晚茶，水鄉人都把它作爲一種享受。他們一天辛勤勞作，各自在爲新生活奔忙，帶著一天的勞累和溽熱，有暇“嘆”一盅茶，去去心火，便是緊張生活的一種緩衝。我認爲“嘆”茶的興味，未必比酒淡些，它也可以達到“醺醺而不醉”的境界。

　　一個“嘆”字竟引出這麽多聯想，可見這方言詞所蘊含的文化心理特點何等豐富。如果改爲“飲”或者“喝”，這種文化心理特點也就蕩然無存了。張承志說得好：“無論是書面語(包括文學語言)或是口語，一旦在它們表達著使用者和使用民族和心境、情緒、特定意識、弦外之音、獨有的生活、基于傳統和文化的只可意會的心理素質的時候，它們就是很難甚至是不可翻譯的。”(《美文的沙漠》)語言與語言之間如此，方言與方言之間同樣如此。

　　廣東作家夾用方言進行創作，有一個從不自覺到自覺的過程。古代言文嚴格分開，也就談不上運用方言。從“五四”時代起，白話文登上大雅之堂，幷取代了文言文，這樣，就遇到如何對待方言的問題了。30年代，廣東有些作家提倡“粵語文學”。當時歐陽山主編的《廣州文藝》就明確宣布：“儘量用廣州話中勞動人民大衆底語言來創作”。歐陽山本人就創作了好些用廣州話寫的小說，如短篇《跛老鼠》，中篇《單眼虎》等。在《生的煩擾·序》中，他提出：“在文學方面，我們要求建立中國的多元性的方言土語文學。”這一主張雖有偏頗之處，却將方言與人民大衆口頭語統一起來，比後來有些人提倡“人民的語彙”，却反對運用方言的自相矛盾的觀點，要高明得多。這種“粵語文學”，其實是帶有漢民族共同語因素的粵語，即初具“南腔北調”形式的粵語。

　　1951年《人民日報》發表社論《正確使用祖國語言，爲語言的純潔和健康而鬥爭》之後，我國所制訂的一系列語言政策，都是圍繞“規範化”這條道路而進行的。應當肯定，這些政策對我國語言尤其是漢語的發展，起到了一定的推進作用。但是，在一個時期有些人片面强調標準語，將普通話看作一種不帶任何方言成分的純之又純的系統，這就嚴重束縛了普通話自身的發展，尤其是嚴重束縛了作家的創作個性和作品的地方特色。可喜的是，在這種情况下，歐陽山等一批廣東作家仍堅持在文學作品中適當運用方言。1962年，歐陽山在與《新聞業務》記者的談話中，明確地提出“古今中外法，東西南北調”的主張。他說：“如果一種文學語言任何地方成分都沒有，那就會顯得很空泛、很一般，事實上這也是不大可能的。”黃偉宗《歐陽山創作論》中闡釋道：“所謂‘東西南北’，實際上是爲了要求民族性與地方性的辯證統一，是既以普通話爲實體，又突破這實體而吸收各地方言；既吸收各地方言的實體，又超越每種方言的實體。”“它的內涵和實質是實體性與超越性的辯證統一。”這種觀點，比起30年代提出的“建立中國的多元性的方言土語文學”無疑是個飛躍，反映了廣東作家在方言的運用上已經擺脫了盲目性。

　　1981年，廣東文壇已經進入思想解放的新時期，吳有恒在《羊城晚報》發表的《應有個嶺南文派》一文，則提出了“南腔北調”的主張。他說：“廣東人講官話，非其所長，我寧可避其短。然而，也不僅僅是爲了避短。我們有責任把我們這地方語言中的精彩的東西介紹給全國。”“漢語是集納東南西北各種方言逐漸形成的。……廣東作家應努力以廣東式的普通話來寫作，力求保留地方語言的特色，而又力求使北方人也看得懂。”這種主張一提出，便引起了强烈的反響。運用方言的問題，成爲廣東文學界的熱門話題之一。許多中青年作家，還以其創造性的實踐使作品的語言産生了新的突破，例如楊幹華的《天堂衆生錄》、《天堂掙扎錄》等小說便是其中的佼佼者。這些理論和實踐，標志著廣東作家在語言上逐步形成了自己鮮明的地方特色，正在逐步走向成熟。

　　二、“南腔北調”的三種形式

　　從語言學的角度看，“南腔北調”屬于一種藝術變异現象，是作家出自塑造藝術形象的需要而對語言常規的突破。

　　文學語言是作家形象思維的直接現實，其主要功能不在于告知而在于“感知”，因此，作家多半不囿于語言常規，而適當地運用變异的藝術符號，以寄寓自己的情感，啓發和激活讀者的聯想和想像，使讀者從中領會到“言外之意”，“南腔北調”就是藝術變异的一種方法。由于廣東文學作品的語言基本上以普通話爲主體，在普通話中雜糅方言形成南腔北調，其中包涵濃厚的地方文化心理特點的方言詞語或句子，便使其他地區讀者感到陌生與新奇。對于本省讀者，這種包涵濃厚地方文化心理特點的方言成分則可以引起他們特殊的親切感。

　　“南腔北調”在形式上豐富多彩、不拘一格。筆者試歸納出三種，逐一加以分析。

　　(一)煉話式

　　“煉話”一語出自魯迅先生的《門外文談》：“方言土語裏，很有些意味深長的話，我們那裏叫‘煉話’，用起來是很有意思的，恰如文言的用古典，聽者也覺得津津有味。”“煉話”就是選用方言中經過反復錘煉的精采的詞語、熟語以至諺謠。例如：

　　這八個少年，一直在附近的橫街窄巷游逛賣懶，談談笑笑，越走越帶勁兒。年紀最小的是區卓跟何守禮，一個十一歲，一個才八歲，他們一路走一路唱：“賣懶，賣懶，賣到年三十晚，人懶我不懶!”(歐陽山：《三家巷》)

　　“賣懶”是廣州市井的一種習俗，這一詞語很難用普通話中任何一個詞語來替代，勉强替代了，其內涵也就蕩然無存。作者將這一方言詞彙用于此，前面加上個“游逛”，北方人雖然一時不十分明瞭，也不至于摸不著頭腦。這樣就恰到好處，可以引起讀者的注目和聯想。後面那首充滿地方特色的《賣懶歌》，更爲有聲有色。八個少年的情態，躍然紙上。

　　“老弟，別傻乎乎的。喝酒吧!我剛來城裏時也扮演過你這種傻乎乎的角色，後來學精了，也就慢慢混出來了。進了城要學著當精仔，不要當鄉巴佬。雖然這城裏的人原來大多數都是鄉巴佬，可是絕對瞧不起鄉巴佬。要在這城裏站住脚，就得趕快屙淨你的蕃薯屎。懂嗎?廢話少說。”(縱雯、陳國凱：《都市的黃昏》)

　　廣東農村尤其是山區，在過去很長一段歲月，大米缺少，靠蕃薯(紅薯)充饑，因此，吃蕃薯還是吃飯成了區別農民和市民的標志。“未屙淨蕃薯屎”這個熟語表現了鄙視進城農民的心理。作者通過這一熟語，將呂大光和李少華從農村跑到都市時爲擺脫“鄉巴佬”身份而不擇手段的那種特殊心境表現得淋漓盡致。幾個方言詞的運用，使整個語段充滿濃厚的地方生活氣息。

　　(二)融會式

　　“融會式”就是將方言成分融進普通話中，使作品的語言成爲一種“地方普通話”。

　　陳恩泉《論雙語制語境下普通話的兩個模式》一文指出：“漢語各方言的特有成分不斷地滲透到普通話的語音、詞彙和語法中來，逐漸形成了所謂的地方普通話。”“雖然地方普通話與普通話相比較，無論在詞彙或語法，尤其是語音上，已經形成了自己的特色——南腔北調，但仍保存著普通話的基本結構，幷不失去作爲漢語各方言區人們之間進行交際的主要語言手段的作用。”這種“地方普通話”在廣東人日常語言交際中用得最爲普遍，作家將它加以提煉，用于文學作品，便形成融會式的南腔北調現象。

　　吳有恒在談到自己創作的體會時說：“我的習慣是：措詞用名，先用廣東話構思，然後譯成用普通話讀得通的文字，必要時，寧可用文言文的字眼搭成之。”(《應有個嶺南文派》)然而，他在“譯成用普通話讀得通的文字”過程中，有意保留一些廣東話的詞語和句式，又不露斧鑿痕迹。例如在他的《北山記》中：“我就喜歡你這種有碗數碗有碟數碟的人。”《山鄉風雲錄》中：“你惡極也只能殺了我。”等等。前例融進了粵語詞彙，後例融進了粵語句法，但北方人讀起來幷不感到彆扭，廣東人讀起來則倍感親切。再看《山鄉風雲錄》一段歌謠：

　　山稔子，開紅花；雙成姐，會織麻。織麻拜七姐，坐轎去娘家。七擔油糍三擔果，一盒檳榔一盒茶。行到石橋下，落轎騎白馬。駁殼槍，兩邊挂。捉住番鬼子，打馬轉回家。……

　　這首歌用具有濃郁粵味的普通話寫成，廣東人讀起來親切，北方人讀起來也明白，其作用與上述《三家巷》中那首爲渲染氣氛的《賣懶歌》有些不同。

　　劉西鴻作品中那種帶有濃重都市氣息的地方普通話亦令人耳目一新。試舉其成名作《你不可改變我》中一段：

　　我看亦東吃橙子，滿手滴著汁，就說：“他有個東洋名，叫食野太狼。”我指指我自己，“我叫中意銀紙，或者中意金戒子。”

　　雖然“食野太狼”和“中意銀紙”這兩個外號只有懂粵語的才懂得其隱含意思，但不會給异地讀者帶來太大障礙。這種融青年人語氣和南方都市語彙爲一體的南腔北調，使小說充滿了南方都市生活情趣和現代生活的美感。

　　(三)調侃式

　　調侃作爲一種語言表現方式，古已有之；它的興起，則是80年代以來的事。過去，封閉的社會造就了嚴格規範的生活，也造就了嚴格規範的語言；當這種封閉被打破，調侃也就應運而生。

　　在廣東作家中，最善于運用調侃這種語言表現形式的，當推楊幹華。在《天堂衆生錄》與《天堂掙扎錄》中，方言土語已經不再僅僅是表現鄉土氣息和地方風味的手段了，它們的指稱功能已幾乎完全隱退，變成地道的藝術符號。它們和那些同樣是作爲藝術符號的各種語彙，包括貌似莊嚴實則荒唐的極左政治術語，當棍子使用的“語錄”及詩詞，經過巧妙地斬頭去尾甚至改裝得不倫不類的古語，等等，以超常組合方式雜匯在一起，形成一種悲喜交融的獨特美學品格。試舉《天堂衆生錄》楔子中一段：

　　到了公元一九五八年，有不少志士仁人宣言向天堂挺進!挺進，再挺進！他們一個個躊躇滿志，道德偉大，文章標青，不說才儲八鬥，學富五車，也是非常的精通革命，熟稔建設。他們指出，你們的祖先尋找天堂幾千年，沒有尋找到，是沒有一個科學的主義，而是葬墳山，講風水，其愚昧也如此，荒唐也如此，可悲也如此。現在呢，我們是講革命，講鬥爭，最科學，最可靠。這樣的精闢達理，天堂人誰不開了眼界，聽出耳油?而且，跟著就宣布天堂實際已經建成，革命的三面紅旗比愚昧的鐵拐杖真是神通得多。比風光雷火還快的速度，使天堂人來不及多想，就捧起了飯碗，領上了工資，在山頂上唱歌，在湴田裏跳舞，一派的娛樂升平和滿地的鶯歌燕舞。也是來不及多想，誰也沒說現在還不是天堂，或又鄭重聲明，天堂的日子暫時結束，倉裏便告無米，鍋裏便告生銹，大鍋變成小鍋，小鍋變了爛鐵，人開始消瘦，發腫，一夜天光四脚八直。

　　這是一段十分出色的調侃式語言，也是一段十分出色的南腔北調式語言。作者巧妙地穿插運用一些方言詞語，有效地增加了調侃的效果。例如，形容那些“仁人志士”的文章，作者用了個粵語詞“標青”，顯得似乎有點不協調，然而，這種超常組合跟上面的“道德偉大”聯繫在一起，便使讀者從中體會到一種强烈的諷刺。“聽出耳油”也是如此，看似贊賞，實則挖苦。用“一夜天光四脚八直”來表現“死去”，則是在俏皮中蘊含著一腔辛酸。總之，作者以娓娓道來幷盡情渲染的筆墨，爲我們勾勒了一出荒唐可笑的鬧劇。

　　再從其他作家的作品中舉一例子：

　　這委實是個農民的度假村。當然，你很難從衣飾上判斷哪個是“大鄉里”，哪個是“大城裏”，因爲農民的服飾不但十分“光輝”，而且一改過去大紅大綠的常態，講究起衣料的柔細、軟滑，色彩的明艶、和諧。(楊羽儀《情滿白藤湖》)

　　“大鄉里”是粵語區人對鄉下人的一種蔑稱，但作者用于此，幷沒有輕蔑的意味，它跟後面那個超常改裝的臨時詞語“大城裏”相對應，給人以輕鬆的感覺，表現了80年代珠江三角洲農民的特殊心態。

　　當然，將“南腔北調”分爲上述三種，只是實驗室裏的剝離，在具體作品中往往是合二爲一甚至合三爲一的，很難嚴格分開，幷且未必限于上述三種。

　　三、“南腔北調”與語言研究

　　“南腔北調”是廣東作家在實踐中逐步探索出來的一條運用語言的成功路子，它對建立具有廣東地方特色的嶺南文派，無疑有著積極的作用。

　　然而，廣東作家運用語言在規範化問題上的突破，幷沒有受到語言學界應有的重視。由于結構語言學將語言看作一種不含社會屬性的靜態的符號系統，而將含有社會屬性的動態的語言現象稱作“言語”幷排斥于自己的研究範圍之外，研究者從這種符號系統中找出規範，又用這套規範來分析其符號系統，其結果是導致語言學與社會分離。以“語不驚人死不休”爲其追求目標的作家們創造的被公認爲一流的語言，却在語言學研究中受到冷遇。即使有所涉及，也只限于其中合乎語言學家所制定的規範那一部分，而對其中突破規範的千姿百態的語言變异現象，則視爲“例外”，甚至斥之爲“污染”。在這種情况下，文學界只好提出“超越語言”這一概念。錢鐘書說：“在常語爲‘文理’欠‘通’或‘不妥不適”者，在詩文則爲‘奇妙’而‘通’或‘妥適’之至。”(《談藝錄》)楊幹華也有類似的體會：文學語言，“妙在通與不通之間。”試問：如果作家筆下的一流語言在語言學的“規範”看來屬于“不通”，這種“規範”又有多少價值可言?實踐是檢驗真理的唯一標準，語言成功與否的標準决不在于是否合乎“規範”，而在于是否得到讀者的認可和喜愛。

　　語言學這種自我封閉的做法，也使某些人在推普中將普通話看成一個封閉的符號系統，看成不帶任何方言成分的“純之又純”的人工語言。本來，普通話是漢民族的共同語，它是在漢語各方言的基礎上發展起來的，不是人爲地靠政策製造出來的。普通話應該是一個開放的系統，它必須不斷吸收漢語各方言的精華來豐富、發展自己。日本語言學家藤原與一在《方言學之原理》一書中指出，應當“把人類方言生活的廣度和深度作爲生活文化、語言文化來加以掌握。”我們也認爲，所有的漢語方言，包括北方方言和南方各方言，也都應視爲“生活語”，視爲人民群衆的口語，它們所包含的文化心理特點都應當受到重視。如何將這些包含文化心理特點的方言運用于文學創作，自然也應成爲語言學研究的重要課題之一。

　　事實上，在文學創作中運用方言，早已成爲北方作家的共識。例如老舍文學作品語言中的“京味”，趙樹理等山西作家筆下語言中的“晋味”，都是衆所周知的，也是世所公認的。只不過在文學評論中被稱作“人民的語彙”，而幷不稱爲“方言成分”罷了。南方尤其是廣東作家如果運用當地人民的生活語，則被視爲“不規範”、“不純潔”，這是不公平的。這種在語言運用上的傾斜，嚴重地扼殺了廣東作家的創作個性，使不少廣東作家在語言上或追求“純潔”，或邯鄲學步，使其作品中的人物或開口政治報告，說話猶如公文；或臉在南方，說話腔調却是北方的。當然，由于廣東各方言與普通話差异較大，廣東作家在方言的運用上應比北方作家謹慎，應有所選擇。正因爲這樣，對廣東文學作品在語言運用上的可喜的突破，廣東語言學界理應予以足够的重視，幷給予認真的研究。

　　（與葉國泉合作）

　　1994年2月