（一）

　　比喻，可以稱得上是一種最古老而又常新的語言表達手法了。《詩經》的“六義”便有“比”。在很長一段時間，“比”和“興”被說成是詩歌所特有的手法。現在還有不少人認爲“比”是文學的“專利”。

　　其實，“比”與“興”不同，“興”是藝術語言所特有的，“比”則不然。試打開古今思想家、理論家的著作，我們同樣可以找到許多奇警的比喻，例如孔子的“苛政猛于虎”(《論語》)，毛澤東的“星星之火，可以燎原”(《星星之火，可以燎原》)等等。人們日常語言交際中，更是大量地使用比喻，許多民間諺語和歇後語，便是借助于比喻而創造的。許多古代研究者所論述的，乃至現代修辭學中所說的，也多半是自然語言中的比喻。試看：

　　“辟也者，舉他物而明之也。”(《墨子》)這裏的“辟”也就是“比”。這是我國研究者最早給比喻下的定義。劉向則進一步指出：“以其所知，喻其所不知，而使人知之。”(《說苑》)他們都認爲使用比喻是爲了更好地“告知”，即使對方更加明白，更易理解。現代許多修辭學著作正是從這一點出發，給比喻定下這麽個原則：用常見的事物去比喻不常見的事物，用具體的事物去比喻抽象的事物。

　　“比者，以彼物比此物也。”這是朱熹的定義。這一定義，至今仍被許多研究者所引用，可算得上是“正統”的定義了。其實，他的說法與墨子沒有多大區別。因爲比喻的關鍵在于選擇喻體，在這一點上，兩個定義所說的完全相同，都必須是“物”；也恰恰是在這一點上，文學作品中的許多比喻往往跟修辭學的原則背道而馳。如李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”。(《望廬山瀑布》)稍有常識的人都曉得，“銀河”幷非現實世界之“物”，也决不會從“九天”落下。倘若落下，究竟有多少尺，李白那個時代的科學家能計算出來麽?又如：“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”，(秦觀《浣溪沙》)其喻體“夢”與“愁”更不是什麽“物”，它們到底有多“輕”，有多“細”，誰也說不出來。這樣的比喻，顯然目的不在于“明之”，也不是“以彼物比此物”所能概括的。

　　藝術語言的基本功能不僅僅在于告知。因此，文學家運用比喻，目的往往幷不在于使讀者更加明白，換句話說，他們不是將比喻僅僅作爲一種語言表達手法，更主要的，是將它作爲增强語言調動讀者意會活動能力的一種手段。在他們筆下，不論本體或喻體，都是意象的一個組成部分，而不是現實世界中的事物。尤其是喻體，多半比較模糊，比較複雜，讀者很難找到它的“所指”。

　　例如，魯迅在《忽然想到·七》這篇雜文中將某些中國人比喻爲“凶獸樣的羊，羊樣的凶獸”，這一喻體就是不明晰的：它究竟是羊，還是凶獸?作者這樣說明：

　　他們是羊，同時也是凶獸，但遇見比他更凶的凶獸時便現羊樣，遇見比他更弱的羊時便現凶獸樣，……

　　誰見過這麽一種動物呢?可見，“凶獸樣的羊，羊樣的凶獸”所表示的乃是個具有不確定性的模糊形象，我們無法在現實世界中找到它所指稱的對象，然而，它在作者和讀者的直覺體驗與想像之中是存在著的。作者選用這樣一個具有不確定性的模糊形象來作喻體，便給讀者一種撲朔迷離之感，使讀者根據自由的直覺體驗和想像創造去重新闡釋，從中領悟出這些中國人已被幾千年的傳統觀念扭曲成什麽樣子！

　　謝維遼夫說：“令人生畏的東西不能寫得太詳盡。幽靈只有在撲朔迷離的時候，才是可怕的。你如果能看出幽靈是一個粘液質的圓錐體，有著代替脚用的下巴和長在頭頂上的舌頭，那就沒有什麽可怕，可怕就變爲醜陋了。”(引自別林斯基：《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》)其實，不僅是幽靈，凡意象都是如此。它扣人心弦的力量，恰恰就寓于這種“撲朔迷離”之中。作爲意象的一個組成部分，藝術語言中的比喻，尤其是它的喻體，也就帶有模糊性和不確定性。正是這種模糊性和不確定性，使得整個意象撲朔迷離，給讀者的聯想和想像留下游刃有餘的空間。下麵再舉數例：

　　經常見得到五顔六色的彩虹，仿佛大自然的造化之神在搶時間，曬的一條錦綉彩巾，這一頭拴在筆直的衫樹梢，那一頭在婀娜的毛竹上系住。悠悠的山風吹起，把它吹成拱圓。

　　——楊幹華：《天堂衆生錄》

　　現實世界有這樣的“錦綉彩巾”嗎?這種喻體，只存在于作者的想像之中。經他這麽一“比”，本來“經常見得到”的彩虹，此刻竟變得如此神奇，簡直是一幅朦朧的山水畫了。這是梁繼承這位被摧殘得變了態的人物心中憧憬著的畫圖。

　　這平鋪著、厚積著的綠，著實可愛。她松松的皺纈著，像少婦拖著的裙幅；她輕輕的擺弄著，像跳動的初戀的處女的心；她滑滑的明亮著，像塗了“明油”一般，有鶏蛋那樣軟，那樣嫩，令人想著所曾觸過的最嫩的皮膚；她又不雜些塵滓，宛然一塊溫潤的碧玉，只清清的一色——但你却看不透她！

　　——朱自清：《綠》

　　一連用了四個喻體，有的有形，有的無形，有的可感，有的朦朧，令人眼花繚亂，到頭來，還是“看不透”。“綠”的魅力，恰恰就蘊藏于這“看不透”之中。

　　翹著尾巴，它不作聲

　　艶异照亮了濃密——

　　像是春光，火焰，像是熱情。

　　等候它唱；我們靜著望；

　　怕驚了它，但它一展翅，

　　决破了濃密化一朵雲，

　　它飛了，不見了，沒有了——

　　像是春光，火焰，像是熱情。

　　——徐志摩：《黃鸝》

　　這個例子與前一例在手法上有相似的地方。作者一連用了三個喻體：“春光”、“火焰”、“熱情”，來刻畫黃鸝，但黃鸝究竟是個什麽樣子？我們還是不清晰的。原來，這黃鸝幷非自然界的黃鸝，而是作者心中的一種意象，他運用這三個喻體，使這意象更朦朧，同時也就更富有詩意了。

　　（二）

　　自然語言中的比喻，喻體和本體總有較爲明顯的相似點，相似點越明顯，就越易于理解。文學家運用比喻，幷不追求喻體和本體在現象上的相似，而追求審美意象上的相似，因此在他們筆下的許多比喻，喻體和本體乍看起來是風馬牛不相及的，讀者只有通過意會，發現它們在審美意象上的聯繫。它們妙在“似與不似之間”。這是藝術語言中的比喻和自然語言中的比喻另一個不同之處。例如：

　　月亮像顆大米，

　　照耀著中國的

　　田野，

　　我的朋友。

　　在格拉那達，

　　你的月亮，

　　曾經像一粒麥子，

　　我的朋友。

　　——阿爾貝蒂：《在中國唱的一支中國歌》

　　月亮怎麽會像大米?又怎麽會像小麥?是就色彩而言，還是就形狀而言？難以理解，却引人遐想。

　　錢鐘書說：滑稽手法常“把二分之一或四分之一相似轉化爲全部相等”。(《讀〈拉奧孔〉》)正因爲這樣，他筆下的比喻大都帶有滑稽、幽默的風采。試看小說《圍城》中一例：

　　出洋好比出痘子，出痧子，非出不可。小孩子出痧痘，就可以安全長大，以後碰見這兩種毛病，不怕傳染。我們出過洋，也算了了一樁心願，靈魂健全，見了博士碩士們這些微生蟲，有抵抗力來自衛。痘出過了，我們就把出痘這一回事忘了，留過學的也應該把留學這事忘了。像曹元朗那種人念念不忘自己是留學生，到處挂著牛津劍橋的幌子，就像甘心天花變成麻子，還得意自己的臉好文章加了密圈呢。

　　將出洋留學比作“出痘子”、“出痧子”，這似乎是不可思議的，它們之間到底有什麽相似點呢?即使是聰敏過人的讀者，也很難想出個所以然來，只得跟著作者的筆觸，去尋找答案。直到讀完這一段，答案似乎有了，又似乎沒有，然而，把那種“念念不忘自己是留學生，到處挂著牛津劍橋的的幌子”的人，刻畫得已是入木三分。《圍城》的另一例也十分奇特：

　　這車厢仿佛沙丁魚罐，裏面的人緊緊的擠得身體都扁了。可是沙丁魚的骨頭，深藏在自己身裏，這些乘客的肘骨都向旁人的身體裏硬嵌。罐裝的沙丁魚條條筆直，這些乘客都蜷曲波折，腰跟腿彎成幾何上有名目的角度。

　　將車厢比作“沙丁魚罐”，本來已經令人難以理解。後面，作者幷沒有進一步點明它們之間的相似之處，却從兩方面逐一指出它們之間的不同之處。既然如此，作者爲什麽要運用這麽一個喻體呢?還是讓讀者自己去思索吧!

　　魯迅的《人生識字胡塗始》中有個例子也很能說明問題：

　　腦子給古今各種馬隊踐踏了一通之後，弄得亂七八糟，但蹄迹當然是有些存留的，這就是所謂“有所得”。

　　“古今各種馬隊”是個喻體，其本體是“古今各種書籍”。然而，馬隊與書籍之間到底有什麽相似之點?在一般人看來，它們是完全不相干的兩事物；而在魯迅看來，那些封建傳統文化實在就是只會踐踏人們腦子的“古今各種馬隊”，它們已經把我們的腦子“弄得亂七八糟”！而所謂“有所得”，不過是這些馬隊踐踏之後存留下的“蹄迹”!由此可見，選擇什麽喻體，幷不僅僅是個藝術手法的問題，而充分體現了作者的文化心理。因而，在當代，隨著文學家的文化心理的張揚，他們作品中的比喻也變得奇异，變得使人疑惑，同時也就更加引人思索。

　　我把長城莊嚴地放在北方的山巒，

　　像晃動著幾千年沉重的鎖鏈。

　　——江河：《祖國啊祖國》

　　戴孝的帆船，

　　緩緩走過，

　　展開了暗黃的尸布。

　　——顧城：《結束》

　　前一例將長城比作“沉重的鎖鏈”，後一例將長江比作“暗黃的尸布”，它們曾使一些讀者感到難以接受，然而，又不得不隨著作者的筆觸而反思。其實，長城也好，長江也好，在文學家眼裏，都是一種符號，它們可以成爲中華民族光榮自尊的象徵，也可以成爲幾千年封建文化和守舊意識的載體，關鍵在于賦予它們什麽樣的情感經驗。當人們已經習慣固定地、靜態地、單一地理解生活現象，將自己的意識活動限制于一種固定不變的模式——甚至是別人定下的模式，便會將悖于現有框架的東西視爲异端，這時，比喻是一種顔色的。“龍”只能充當皇帝的喻體，“紅太陽”只能用來比喻領袖，否則就是大逆大道。詩人公劉說得好：“請先告訴我，自由的定義；我再來解答，這殘酷的謎。”（《空氣與煤氣》）當文學家可以真正地按自己的方式進行觀察和思考，比喻，這種古老的語言藝術，也就面目一新了。請看這位詩人筆下的大森林吧：

　　啊，大森林！我愛你！綠色的海！

　　爲何你喧囂的波浪總是將沉默的止水覆蓋?

　　總是不停地不停地洗刷！

　　總是勿忙地勿忙地掩埋！

　　難道這就是海?！這就是我之所愛?！

　　哺育希望的搖籃喲，封閉記憶的棺材！

　　——《啊，大森林！》

　　“哺育希望的搖籃”和“封閉記憶的棺材”這兩種截然對立的意象單元統一在一個象徵裏，浸透了詩人激烈衝突的矛盾心理。如果囿于常規，僅僅將比喻看作一種表達手法，僅僅注重于發現喻體和本體之間直觀上的相似，這樣的比喻是不可理解的。然而，我們如果透過這既對立又統一的意象，去領略詩人如何在先覺者當年飲恨的窪地上，有感于血和罪行總是被洗刷，被遺忘，便會體會到詩人所意識到的强烈的痛苦，雙重的痛苦——對于探求和對于答案。末段那來自海底的警告，也就令人不寒而栗：

　　海底有聲音說：這兒明天定要化作塵埃，

　　假如今天啄木鳥還拒絕飛來。

　　這是對“大森林”生死存亡的擔憂，這是對灾難重演可能性的擔憂！是“杞人憂天”嗎?不。如果讓“棺材”封閉人們的記憶，肯定就無法生長出希望！這樣，詩人渴望“啄木鳥”飛來的情感，就會引起廣泛的共鳴。這，不正是一個“殘酷的謎”麽？謎底還是有的，只要我們用心去思索，去探求。

　　（三）

　　有位外國古典作家說過：“第一個形容女人象花的人是聰明人，第二個再這樣形容的是傻子。”這話的本意當然是强調比喻貴在新鮮，陳陳相因是令人生厭的。然而，初次將女人比作花，便是出色的比喻麽?從藝術語言的角度看，也未見得。宋玉的《登徒子好色賦》描寫的便是一位美女，作者用了一連串的比喻：

　　眉如翠竹，肌如白雪，

　　腰如束素，齒如含貝。

　　他沒有將這位美女比作花，但是用了四個跟花差不多的喻體。這四個喻體都是美麗的，且不乏新鮮感。不過，幷沒有給讀者留下多少印象。在用比這一方面，宋玉固然不是傻子，但也不見得聰明，因爲他不知不覺地使自己所創造的喻體完全服從于本體，當了本體的奴隸。正如以花喻人，即使花再美麗，那姿色仍是屬于人的。而聰明的文學家，却懂得“使這些人世的材料服從他較高的意旨，爲這較高的意旨服務”。(《歌德談話錄》)下面舉一段也是描寫美女的現代詩：

　　像夢中飄過

　　一枝丁香地，

　　我身旁飄過女郎：

　　她靜默地遠了，遠了，

　　到了頽圮的籬墻，

　　走盡了雨巷。

　　——戴望舒：《雨巷》

　　喻體雖然也是花，然而是“夢中飄過”的；它與“女郎”結合，成爲一種飄忽的可望而不可即的意象。這是詩人日夜追求的理想的化身呀！憧憬和迷惘，如此巧妙地交織在這一比喻之中。

　　由于在藝術語言的比喻中，不論喻體還是本體，都是意象的一個組成部分，因此，文學家在創造和運用比喻時，十分注意喻體和本體的對立統一關係，讓它們互相補充，共同構成一種內涵豐富的意象。文學作品中那些成功的比喻之所以富有魅力，其“奧秘”便在于此。

　　以不同的感覺形象作喻體和本體，運用“通感”將它們聯結起來，這是文學家用比之一法。如上例中，本體是視覺形象，喻體則既有嗅覺形象，又有知覺形象，這樣，就將形態、香味、夢幻合爲一體，從而使得筆下的形象立體化，更豐滿。施耐庵《水滸》中“魯達拳打鎮關西”也是個出色的例子：

　　鄭屠右手拿刀，左手便來要揪魯達，被這魯提轄就勢按住左手，趕將入去，望小腹上只一脚，騰地踢倒在當街上，魯達再入一步踏住胸脯，提著那醋鉢兒大小拳頭，看著這鄭屠道：“洒家始授老種經略相公，做到關西五路廉訪使，也不枉了叫做鎮關西。你是個賣肉的操刀屠戶，狗一般的人，也叫做鎮關西！你如何强騙了金翠蓮?”撲的只一拳，正打在鼻子上，打得鮮血迸流，鼻子歪在半邊，却便似開個油醬鋪，鹹的、酸的、辣的，一發都滾出來。鄭屠掙不起來，那把尖刀，也丟在一邊，口裏只叫：“打得好!”魯達駡道：“直娘賊，還敢應口！”提起拳頭來，就眼眶際眉梢只一拳，打得眼棱縫裂，烏珠迸出，也似開了個彩帛鋪的，紅的、黑的、絳的，都綻將出來。兩邊看的人，懼怕魯提轄，誰敢向前來勸。鄭屠當不過，討饒。魯達喝道：“咄！你是個破落戶，若是和俺硬到底，洒家倒饒了你；你如何對俺討饒，洒家偏不饒你，”又只一拳，太陽上正著，却似做了一個全堂水陸的道場，磬兒、鈸兒、鐃兒，一齊響。

　　三拳的喻體各不相同：第一拳是味覺形象，第二拳是視覺形象，第三拳是聽覺形象，而本體都是內心感受。這樣，就將視覺、聽覺、味覺和知覺結合在一起，有聲有色，有虛有實，淋漓盡致。又如：

　　“這個手術我來給你做，希望你能配合我。”話語輕柔得像一團雲，一團霧。不，像一團鬆軟的棉球，輕輕地擦著疼痛的傷。

　　——任平平：《第八顆是智齒》

　　本體是聽覺感受，喻體“一團雲”、“一團霧”是視覺感受，進而比作“一團鬆軟的棉球，輕輕地擦著疼痛的傷”，這就加上了觸覺感受，這一意象的內涵就大大豐富了。

　　用視覺、聽覺等形象比喻內心感受，這是“以實喻虛”；用內心感受比喻視覺、聽覺等形象，則是“以虛喻實”。這兩種比喻方法，表面看來相反，效果却是一致的，都使虛實相互補充，構成一種有虛有實，既可感又發人深思的意象。例如李煜的“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流”是以物喻愁，秦觀的“無邊絲雨細如愁”是以愁喻物，而讀者領略到的都是一個包含愁情的畫面。下麵再舉兩例：

　　大約權力像曬衣的竹竿，一旦竹竿失去，即使千金美裘都會掉到地上，也不怕腥膻污髒，與屎布尿片混同。

　　——楊幹華：《天堂衆生錄》

　　兩扇木板門是多麽脆弱的東西，如今居然變成專制的君主，它們攔住了最後的愛，不許他進去跟他所愛的人訣別，甚至不許他到她面前痛哭一場。

　　——巴金：《家》

　　在上例中，作者將在不少人眼裏十分神聖的“權力”比作“曬衣的竹竿”；在下例中，作者却將極爲普通的“兩扇木板門”比作“攔住了最後的愛”的“專制的君主”。一個以實喻虛，一個以虛喻實，都達到虛實相生的效果。

　　以不同色彩的形象作喻體和本體，用意合法將它們融合，這是文學家用比的又一技法。例如：

　　李太太跟健侯做個眼色，沒說什麽，只向頤穀一笑。這笑是愛默專爲頤穀而發的，像天橋打拳人賣的狗皮膏和歐美朦朧派作的詩。這笑裏的蘊蓄，豐富得真是說起來叫人不信。它含有安慰、保護、喜歡、鼓勵等等成分。頤穀還不敢正眼看愛默，愛默的笑，恰如勝利祈禱、慈善捐款等好心好意的施與，對方幷未收到好處。

　　——錢鐘書：《猫》

　　“天橋打拳人賣的狗皮膏”與“歐美朦朧派作的詩”，一卑俗，一高貴，感情色彩迥然不同。作者却將它們一塊兒用作喻體，來刻畫李太太的“一笑”。這比喻不但沒有使“一笑”更加明晰，相反，使“一笑”變模糊、變複雜了。後面，作者又比之以“勝利祈禱、慈善捐款”，接而又說：“對方幷未收到好處。”這就使讀者不禁感到李太太“一笑”本身的可笑。這篇小說中的另一個比喻也別具一格：

　　李太太深知缺少這個丈夫不得，仿佛亞剌伯數碼的零號，本身毫無價值，但是沒有它，十百千萬都不能成立。任何數目後加個零號便進了一位，所以這零號也跟著那數目而意義重大了。

　　本體是一般的生活現象，作者却用科學原理去作喻體。兩種不同語體色彩相互映襯，妙趣橫生。魯迅作品中也有這樣的例子，如《傷逝》：

　　于是吃我殘飯的便只有油鶏們。這是我積久才看出來的，但同時也如赫胥黎的論定“人類在宇宙間的位置”一般，自覺了我在這裏的位置，不過是叭兒狗和油鶏之間。

　　這篇小說的男主人公涓生，是一個性格相當複雜的人物形象。他是在“五四”新思潮推動下往前走的新青年，但身上仍帶著舊傳統文化的負累；他同熱戀著的女友子君一起沖出舊家庭，去追求婚姻自由和個性解放，然而在經濟上的困境面前，他怯懦了，動搖了，退縮了；他滿懷希望地建立起一個小家庭，而過了不久，便“自覺”到自己在這個小家庭中的位置“不過是叭兒狗和油鶏之間”！這種“自覺”既是一種清醒，又是一種新的迷惘；既是正視現實的表現，又是他頭腦中舊傳統的夫權思想的暴露。因此，魯迅選用赫胥黎論定“人類在宇宙間的位置”這一帶有莊重色彩的喻體來作比，給這種“自覺”塗上一層朦朧的色彩，使讀者從中窺探涓生複雜的內心世界。

　　文學作品中還有一種比喻，其喻體和本體在理性意義上是對立的，作者巧妙地將它們編織在一起，以表現人物複雜或變態的心理。例如：

　　沉默像一聲清磬，搖曳著尾聲，周圍的活物都在其中凝結了。

　　——魯迅：《長明燈》

　　“沉默”意味著沒有聲音，“清磬”則是一種打擊樂器發出的響聲，二者在意義上是對立的。這裏却用“一聲清磬”來比喻“沉默”，還形容它“搖曳著尾聲”，使“周圍的活物都在其中凝結”！作者正是通過構擬這樣一種常識所無法解釋的邏輯，來表現作品中的主人公——一個試圖吹熄“長明燈”的瘋子內心世界中極其古怪的感受，一種“只可意會，不可言傳”的感受。

　　1991年10月