一、墓葬反映的宗敎意識

　　自古以來，人們就相信，人是有靈魂的，並且人的靈魂是永恆的。一個人死了之後，他的靈魂只是去了另一個世界。正是基于這種信仰，人們認爲只有善待死者的肉體，才能讓他或她在另一個世界里獲得靈魂的慰藉，同時，也可以保佑活着的人。於是，便産生了葬俗。葬俗的歷史源遠流長，在不同的時期，不同的地理環境和信仰的影響下，形成了各種各樣的葬俗。

　　喪葬制度是人類社會發展到一定階段的産物，並受其宗敎觀念所支配，任何的喪葬習俗，儘管所表現的形式不同，其核心是祈求人類生命的再生，歸根結底是祈求氏族的繁衍興旺。

　　人類産生原始宗敎意識的年代非常早，我國著名宗敎學者于錦秀先生硏究認爲“宗敎從産生至今已有大約10萬年的悠久歷史”①。南海漁業先民至遲在距今8000年前，已經有了原始的宗敎意識。我們可以從廣西邕寧頂螄山遺址的發掘材料中可知。該遺址中發現的奇特葬俗，明顯反映這里先民具有的宗敎意識。頂螄山遺址在距今1萬年前後就有人類活動。距今8000～7000年，頂螄山文化族群在這一地點定居，並將這里的一部分作爲族群的墓地。1997年、1999年中國社會科學院考古硏究所與廣西壯族自治區博物館在此進行了兩次考古發掘，揭露面積1050平方米，共發現了300余座墓葬，達400多具人體骨骼。1999年的考古發掘中在這里還發現成排的建房柱洞。頂螄山遺址中屬於第二期的墓葬就有仰身屈肢葬、側身屈肢葬、俯身屈肢葬和蹲踞葬。第三期除了上述各種葬式之外還多了一種肢解葬。

　　這些墓葬均爲土坑竪穴墓，墓坑多爲長方形，少量接近方形。仰身曲肢葬爲上身平直，下肢屈于胸前；側身屈肢葬爲身體向左傾側，雙腿回至近頭部，左下肢及左上肢壓在左側身下，右上肢回屈並夾在兩腿之間；俯身屈肢葬爲上身俯臥，左右上肢平直，脛、腓骨回屈；蹲踞葬爲身體作蹲踞狀。除蹲踞葬外，墓中往往還隨葬有磨制石器、蚌器等物。

　　事實上屈肢葬在古代廣西的許多地方都有發現。如桂林甑皮岩、柳州鯉魚咀、扶綏敢造、芭勛、靑山、邕寧長塘、橫縣西津、秋江。我國新石器時代墓葬中也較多地存在，並主要分布在黃河上游臨洮湟水地區的馬家窰文化；長江中游上段川東、鄂西大溪文化；廣西桂林、南寧貝丘文化遺址；遼河流域小沿河文化之中。據統計，在全國已發現600個以上單個體屈肢葬的情况。這種習俗還存在于當今世界的一些民族之中。據民族學資料，在我國的一些少數民族地區，如雲南永寧的獨龍族、怒族、普米族；廣東連南的瑤族；四川西部甘孜藏族自治州的藏族、普米族、納西族以及台灣的高山族等都還保存或殘留有屈肢葬的風俗。近代南北美洲、中美洲、印度、印度支那、印度尼西亞等地都還能找到這種習俗殘留。澳大利亞東南部的納蘭加人、勒沃蒂戈巴勒剋人、麥克乍拉溫特人、思加拉戈人；加拿大哈得孫灣的愛斯基摩人；北美亞利桑那州的皮馬斯人，以及南美巴西的陶平南巴斯人等。

　　關於屈肢葬的意義向來的看法約可分成四種：

　　   (1)有人認爲是希圖在墓內節省地方或節省人工，使屍體屈肢則所佔的墓塘便可縮小；

　　   (2)有人以爲屈肢是合乎休息或睡眠的自然姿態；

　　   (3)有人判定這種姿態是用繩綁起來阻止死者靈魂走出，向生人作祟；

　　   (4)有人認爲這種姿勢像胎兒在胎包內的樣子，象徵着人死後又回到他們所生的地胎里邊去。

　　上述四種解釋在近現代世界民族資料中似乎都可以找到一定的依據。但有學者認爲：即使是各地出現共同的考古現象，其支配的思想意識也應當具有地方個性。一個地方發現的屈肢葬俗，很可能只是上述四種理由中的某一種，而不能籠統用上述四種理由來解釋一個地方的屈肢葬俗。邕寧頂螄山發現的屈肢葬俗應與廣西各地發現的同類葬俗視爲一個共同的文化現象，屈肢葬俗的社會意義也應當在現代居住在廣西的民族及周邊相關的民族中尋找解釋的依據。

　　廣西學者覃芳認爲，在廣西境內發現的新石器時代屈肢葬，應當是第三種情况，即用繩綁起來阻止死者靈魂走出，向生人作祟①。他例舉了一些民族學上的範例：廣西天峨和隆林的壯族是把死者捆綁在椅子上(呈坐式)，待到下葬之日，將遺體連同坐椅一起抬到葬地，然後解開綁繩，取回坐椅，將死者進行土葬。他們認爲如不這樣安置，死者的靈魂就會走出來對活着的家人作祟，反之則會護佑家人平安。納西族在人死後，用布帶將死者的手足捆綁成蹲坐姿態，然後按照男左女右的規則，將死者安放在家里的火塘旁，待到下葬之日，再把死者裝進白布袋里，送進地穴就葬。四川普米族是用繩索將死者的手足綁成蹲坐姿態後，便放置在屋門側邊，圍繞屍體壘石成圓拱狀，用泥巴塗抹密封，以防臭氣四溢。台灣高山族的做法是：當人斷氣時，反穿死者生前的衣服，用藤枝、繩索或布帶縛扎成坐式，隨即用蔴布包好，其姿式活像剛出生的嬰兒，竪立埋于屋內床下或竈邊的圓坑內，或用方形木箱裝好，抬至屋外，在墓地亦挖一個圓坑埋葬，並以生前日用品隨葬。

　　他引用凌純聲先生的調查資料：“南洋群島婆羅洲的Murut族人死，將屍體四肢彎曲捆係于胸，先以一大陶瓮，在瓮圍最大處，鑿開成兩半，上半爲蓋，下半瓮底鑿一四寸孔徑，接以竹筒，置屍其中，蓋以上半陶瓮，瓮口覆以中國瓷碗，全瓮塗上樹膠，再包以金箔鑲邊的紅布，外捆以繩，又以大小木片，刻奇形的符咒，揷入繩中。有時瓮棺停在死者的房門附近，架起離地板兩尺，緊系靠壁，竹筒穿過地板通于地下。在離屋數碼，建一木架，離地五尺，頂高兩尺，置瓮棺于架上，瓮底竹筒一端揷入地上小孔。有時陶罐不能購得，即代以木棺，殮屍以後，停棺于離屋數碼的小茅舍中。在一年或多至十年，普通爲兩年,舉行最後葬禮，宰牛殺豬，鳴炮歌舞，葬罐于墓地。”①

　　曲肢葬的情况也見于廣東肇慶蜆殻洲貝丘遺址、湛江市遂溪縣江洪鎮東邊角村鯉魚墩遺址。鯉魚墩遺址是一處距今5000多年的新石器時代中期貝丘遺址，遺址東西長80米，南北寬35米，上層爲灰黃土雜以貝殻，含有紅陶衣陶片；下層爲灰黑土，逐漸往下爲棕紅色，與貝殻混合堆積，出土文物有石器、陶器、裝飾物及貝殻。該遺址出土的保存完整的人骨架墓葬尤其値得關注，墓主的骨架呈彎曲狀，是“屈肢葬”。

　　但是，廣東沿海地區新石器時代遺址中發現的古墓葬大都是仰身直肢葬。東莞蚝崗遺址發現有兩座墓葬，屬於一期，年代約在距今5500至6000年之間。其中一座墓（M1）的主人是一位40～45歲的男性，身高約166厘米，爲仰身直肢葬，墓坑爲長方形土坑竪穴墓，長2.1米，寬0.5米，另一座墓（M2）與其平行排列，發掘者認爲可能是其妻的墓葬，但保存不如前者好。墓中還有隨葬品②。在高要蜆殻洲貝丘遺址曾發現有20多座墓葬，墓坑一般是土坑竪穴，有長方形、圓形、橢圓形幾種。葬式流行側身屈肢、俯身屈肢、屈肢蹲葬、雙人合葬和成人與兒童的三人合葬墓。發現有拔齒一例。發掘者估計此處是氏族的公共墓地。墓葬內隨葬品極稀少，已發現有多孔石刀和捕魚的骨叉。

　　在香港東灣仔北遺址曾經清理出20座史前時期的墓葬，其中新石器時代墓葬19座，商時期墓葬1座，出土文物十分豐富，多座墓中還保存人骨①。

　　深圳屋背嶺商時期墓葬群被稱之爲目前嶺南地區已經發掘的最大的商時期墓葬群，試掘和正式發掘的商時期墓葬已有94座，出土的陶器有釜、罐、豆、碗、鉢、杯、器座、紡輪。器物多爲圜底、圈底和凹底，少數平底器，無三足器。以罐、釜、豆爲基本組合。此外還發現一些玉石器和兵器②。深圳大鵬灣咸頭嶺遺址上文化層，清理了5座商時期的墓葬，出土器物較屋背嶺商時期隨葬器更爲精緻③。

　　博羅橫嶺山兩周遺址中發掘出兩周墓葬300多座，出土了精美的陶器、原始瓷器、銅器、玉器、鐵器等④。深圳大梅沙遺址曾清理出10座靑銅時代墓葬。其中6座墓中共出土11件靑銅器，種類有劍、矛、鉞、篾刀。

　　這里的曲肢葬、仰身直肢葬，是先民不同的葬俗，一方面可能説明這些不同葬俗的人群是屬於不同的族群，或不同的時代風格，同時，反映先民的宗敎習俗。其實不僅是葬式，就是墓葬中的隨葬品，其擺放位置、種類、數量、型制、放置方法的不同都表現出精神文化的豐富與差異。

　　二、岩畫反映的宗敎與藝術

　　   （一）環珠江口地區的岩畫

　　岩畫(Rock art)是一種跨越地區和民族的世界性的文化和語言，在沒有文字的古代，岩畫往往是人類記述自身歷史和交流思想的主要方式。據聯合國敎科文組織的公佈，現存的原始藝術作品中99%是岩畫。所以，岩畫是重建古代歷史的重要線索。南海漁業先民也創作了大量石刻岩畫，在珠海、澳門、香港、廣西及福建、台灣等地都發現不少史前岩畫。岩畫造型趨于圖案化,表現了神靈崇拜、天體崇拜、生殖崇拜等內容。這些岩畫主要由越族先民所作。

　　1. 香港的石刻岩畫

　　環珠江口地區的岩畫相當豐富，發現的時間也早。1819年的《新安縣誌》就有“石壁畫龍，在佛堂門，有龍形，刻于石壁”的記載。新安縣清代屬廣州府，位于新界之北，一般認爲縣誌所記石刻當指東龍石刻，這是香港最大的一處石刻，“雖然我們現在看來那圖案並非龍形”①。

　　大嶼山石刻

　　   （1）下石壁石刻。早在1939年，陳公哲先生在香港大嶼山，根據村民提供的線索，在一個離岸約300多米，叫沙崗背的地方發現了一幅岩畫，石刻位于東面的低岩上，岩高0.57米，闊2.34米，海拔5～6米，上面刻有方雷紋6個，陳氏稱之爲“石壁回紋（古稱雷紋）”，並認爲“此爲廣東摩崖中之最古者”。關於具體的年代，陳氏認爲與沙崗背遺址之中新石器時代的遺物一致，“其年代約在四、五千年以前”②。後來的一些硏究者，把這一岩畫中最大圖形稱之爲六個正方形的螺紋，高60厘米，寬40厘米，旁邊是另一個正方螺形、一個螺形及一個同心圓形③。陳公哲與村民的談話中，又得知山谷對面的山邊，還有一處石刻，只可惜受過雷劈，以致裂開了。

　　   （2）上石壁石刻。1962年在山谷石壁上又發現上石壁石刻，海拔高度約350米，刻在一塊扁平圓石上面，圖形是由細小方格組成的兩個正方形，長度分別是17和24厘米。其中一個正方形內有米字線條。

　　蒲台島石刻

　　蒲台島是香港南面的一個荒壁的小島。1960年發現石刻，刻在向海崖壁，離開水面約5米。主體石刻的面積爲130×50厘米和90×45厘米。蒲台石刻多是彎曲的線條，在彎曲內加上圓穴點，楊春棠以爲這一圖案風格“有點像原始階段‘鳥書’”。

　　窖西洲石刻：

　　1976年在窖西洲島北岸發現，離海只有2米。石刻的面積只有40×60厘米，其螺形石刻圖形與蒲台岩刻有相似之處。

　　香港長洲石刻：

　　位于香港長洲島東南部，離海岸線4米，另外約3米的距離外還有一處小型的石刻，面積30×50厘米。風化特別嚴重，難以辨清楚長洲石刻的眞正圖形，但風格上，類似于蒲台石刻，也主要由彎曲線紋和小圓穴點組成。

　　東龍石刻

　　如前文所述，在1819年的《新安縣誌》中已經有了記載。東龍是一個小島，面對佛堂門，島上有圓石很突出，離開水面只有4～5米。石刻在圓石上，高180厘米，底闊240厘米，一條自然形成的裂紋把岩刻分成兩部分。石刻分兩個圖形，主要是彎曲的線條組成，右邊的圖形很像一只鳥，有頭部、肢膀、尾巴和爪。左邊的圖形十分抽象，可以看出幾只眼睛和一些難以分辨的形象①。《新安縣誌》稱之爲“龍”，有學者認爲是鳥捕魚的情景②，或認爲是一個帶頭飾的人面③。楊春棠認爲左邊的圖形是張大口咬人的“虎”，虎已經吃下人手軀幹，虎口還見人的頭部。

　　黃竹坑石刻

　　黃竹坑位于香港島南面，距海邊約有1000多米，在一個小溪旁邊，海拔約35米。這一石刻的主要內容，也是螺形的彎曲線紋。

　　大浪灣石刻

　　大浪灣石刻是香港保存最爲完整的一處石刻。位于大浪灣邊，可俯瞰大浪灣，1970年發現，1976年香港實施古物古迹條例後，成爲最早受保護的古迹石刻。距海面5～6米，面積90×180厘米。圖形以彎線和曲線組成，形狀抽象，中央花紋像有雙眼的人形或獸形。楊春棠認爲，主體圖形類似龜、或鱉、或蛤的象形，也有的人認爲是有眼的蛇頭形象①。

　　龍蝦灣石刻

　　龍蝦灣位于香港西貢郊區，1978年在此發現4處共6幅岩刻。這些石刻的紋飾與大浪灣及蒲台的兩石刻相近，都是由飄忽的線條及獸形圖案組成，而從整個紋飾中清楚地見到一些形如“眼睛”的圖案。由於石刻長期受到風雨侵蝕，所以有人懷疑這石刻可能是自然侵蝕的結果，而非人工刻鑿②。

　　2. 珠海的石刻岩畫

　　珠海先秦時期的岩畫，發現于高欄島寶鏡灣，一共5處7幅。1989年，珠海市博物館的工作人員根據當地群衆提供的線索，經過一番周折，在這里找到了4處6幅岩畫，1998年在寶鏡灣遺址發掘期間，在風猛鷹山近山頂處又發現一處。

　　高欄島距珠海市區48公里，是高欄列島的主島，面積35平方公里，行政區劃現屬金灣區。高欄島的主峰觀音山海拔418米，與風猛鷹山之間有一道山坳，山坳之東是鐵爐村和鐵爐灣，山坳之南是南逕灣、寶鏡灣。寶鏡灣是南逕灣中的一個小灣，因灣中的一塊石頭上刻有圓形的“寶鏡”而得名，海灣作弧形，長約400米，其中沙灘約200米。與寶鏡灣相連的是風猛鷹山坡，岩畫就分布在沙灘和山坡之上。發現者根據當地流傳的習慣名稱，分別爲稱之爲天才石、寶鏡石、大坪石、藏寶洞岩畫等。

　　天才石岩畫

　　天才石岩畫位于寶鏡灣沙灘的南端，高出海面5米，岩石長7米，寬4～5米，高5米，岩石頂部呈灰黑色，下部呈褐色，斜面鑿出一個船形，兩個人形和三個看不清的圖形。有人認爲兩個人形，像漢字中的“天才”二字，故有“天才石”之稱。徐恆彬先生認爲：“石刻上的兩個人形並非‘天才’二字，而是兩個向前奔走的人，上面的人頭較長向天仰視，下面的人頭稍小向前注視，兩人手臂平直，兩腿向前大步奔走，後腿用力蹬。”①兩個人形的左上部有一個船的圖形，船頭細長尖翹，頭頂裝飾之類的物體，有人認爲是船桅和帆。船尾呈方形，船下刻水波花紋。人形的高度在25.5～26.5厘米之間，船長85厘米。

　　寶鏡石岩畫

　　位于沙灘松林間，爲露出地面的岩石一角，呈三角形，底長2.7米，右邊最高1.1米，岩石中部刻一個圓形，似一古鏡，故有寶鏡石之稱，圓形直徑40厘米。在圓圈的西側，刻有水和雲形紋飾。寶鏡石對面是芒卵島，當地人有“東日映西日，寶鏡照芒卵”的傳説。

　　大坪石岩畫

　　大坪石位于風猛鷹山半腰，在藏寶洞頂部南邊，大石平斜向陽，東面5米，南北3.3米至4.3米，經過長期日曬雨淋，風化比較嚴重，岩畫大部分都已經模糊，只有部分依稀可見，徐恆彬先生認爲：岩畫的中心內容圍繞着一條大船，船頭有龍頭似的裝飾，船高0.35米，長1.5米，船前聚集20多個人物和少量動物，表現出船停岸邊，人在岸邊繞着船歡慶，“內容應該是大船出海歸來”。

　　藏寶洞岩畫

　　藏寶洞位于山腰，由一巨大的花崗岩石崩裂而成，裂隙之上覆蓋三塊大石，形成岩廈。北部有一個洞口進入，中間通天，洞長8米，寬1.5～2.6米，高約4米左右，洞口處的寬度僅爲0.85米，洞底有少量堆積，南端有火燒土痕迹。洞中刻有東壁岩畫、西壁岩畫和東壁側的一幅小型岩畫。

　　東壁岩畫最爲重要，爲珠江口地區目前發現岩畫中保存最完好、內容最豐富的一幅早期岩畫。岩畫長5、高2.9米，岩畫中人物和船的形狀最爲突出，對水的表現很豐富。人物的刻畫採用了兩種手法，一種是沒骨法，一種是刻出輪廓，如果以這一岩畫的右上角與左下角爲對角線，將這一幅岩畫分爲兩部分，則可以看出沒骨法的人物主要集中于左邊，而輪廓法的人物主要集中于右側。用輪廓法刻出的人物，性別特徵較爲明顯，有的明顯露出男根。有的則可推定爲女性。從岩畫的右上角到左下角,依次鑿刻有三艘海船，船下和船側鑿有海波紋。

　　西壁岩畫稍作仰狀，風化嚴重，岩畫多朦朧不清，難以顯現和恢復石刻原來面目。從殘存的部分線條觀察，石刻殘高1.5米，寬4.5米，雕刻有船、人物等圖形，還有橫、竪、彎、斜的線條。

　　太陽石岩畫  在風猛鷹近山頂處，一組三叠石的岩石上，有一圓形的圖案，直徑45～64厘米。一説認爲是表示“太陽”的意思。

　　在珠海，除了高欄島寶鏡灣岩畫之外，還有一處連灣山葫蘆石岩畫。該岩畫位于珠海市金灣區平沙鎮連灣山北坡的葫蘆坑，在一處高出土面約25米的岩石上刻有葫蘆形圖案而得名。據梁振興先生介紹：岩石平斜向北，石面上鑿刻有3組圖案，分別爲A組的長頸形葫蘆圖案，寬約0.9米，高0.65米；B組的連環形葫蘆圖案，寬1.6米，高0.75米；C組的連線形圖案，寬1.2米，高0.8米。每組圖案旁邊均鑿有一個洞。距離葫蘆石岩畫西邊200米的地方，有一處沙丘遺址，這里採集到靑銅時代的繩紋陶釜、雲雷紋泥質陶罐殘片。1992年8月，中央民族大學敎授、岩畫硏究專家陳兆復到連灣山葫蘆石考察後認爲，葫蘆石岩畫是古代先民出海之前祭海所創作的印記岩畫，是先民向海洋進軍、開闢海洋事業的歷史見證。

　　3. 澳門的石刻岩刻

　　1982年，在澳門路環島發現一處棋盤岩刻，其圖形和香港石壁等地的石刻相似。1985年，專業人員肯定澳門岩刻上的小圓穴是人工所爲，小圓穴直徑10厘米，深約5厘米，整個圖像很模糊，看起來像器皿，也可能是帶着桅杆的船只。據珠海市博物館參加澳門岩畫調查的郭雁冰先生吿之，岩畫的地點在九澳水庫以東、麻鷹洞以西的海邊山丘上，即今威斯汀酒店所在的高爾夫球場內，澳門岩畫實際有兩處，可惜都已經破壞。

　　4. 環珠江口地區岩畫的特點

　　環珠江口屬於花崗岩的地區，存在相當多的花崗岩，岩刻大都刻在其上，但也有部分岩刻是刻在霏細石英斑岩（香港石壁）、細粒長石英砂岩（香港蒲台）、石英斑岩（香港窖西洲）等岩石上的。從岩畫的岩石上或在岩畫附近，與該岩畫同類的岩石上採集標本，進行硬度測定，香港及珠海刻有先秦岩畫的岩石硬度均在莫氏6.5度以下。其中寶鏡灣藏寶洞東壁岩畫的岩石硬度最低，只有莫氏3度。主要原因是表層風化嚴重，這一幅岩畫的岩面微呈俯狀，表層風化後沒有被水及時冲走，風化層保存下來，因而岩畫表層的圖像也較爲清晰地保存下來；香港窖西洲岩畫的硬度最高，有6.5度。

　　陳兆復認爲，香港岩刻的最大特點就在于，內容上都是一些抽象的圖形。有兩種紋樣：一種是幾何形，包括圓圈、螺紋、正方螺紋等，一種是不定形的抽象花紋。大浪灣岩刻的中央紋樣，可能是一個動物圖案，下面刻有螺形紋，而“臉部”的左邊則是同心圓。在蒲台，剝落處左邊的抽象花紋下端，有長菱形數個，而穿過剝落處，則有一連串的螺形紋。下石壁石刻點也差不多有同樣的圓形和螺形紋樣，在長洲也有類似的抽象圖形，但最惹人注目的是所謂有“眼”的蛇頭形曲線，在石刻的中心部位的上端形成一對，約略與大浪灣的岩刻相似。東龍的岩刻，雖然與其他地方有些不同，但那螺紋和上端緊密交織着曲線以及其他細節，都指出香港岩刻彼此之間的確存在密切的關係。

　　   （二）廣西左江花山岩畫

　　花山岩畫是一種有明顯特點的岩畫，與環珠江口發現的鑿刻的岩畫不同的是，這里的岩畫都是用紅色顔料繪製的。

　　1. 花山岩畫主要反映的內容

　　廣西左江流域的寧明、龍州、崇左、扶綏、大新、天等、憑祥等縣市的沿江地區都分布有崖壁畫，共79處，這些崖壁畫多集中在江河轉彎處寬大、平整、垂直壁上，陸地石壁和洞穴也有少量分布。花山崖壁畫是其中規模最大的，全幅畫長135米，高44米，分布在寧明縣明江耀達河段的花山崖壁上，畫有朱紅色人物1300多個；最大的高達3米，最小的僅0.3米，間有少量獸類和器具，規模宏大，內容十分豐富。所畫人物有雙腳“八字”蹲、兩手上舉和雙腳下彎、兩臂前撑等姿態。每組畫中，常見一高大的人位於人群中央，腰佩刀劍，旁邊有銅鼓、狗和馬等形象，似是作戰會師、慶祝大會或集體娛樂等場面。據專家考證，這些崖壁畫繪製于戰國早期至東漢之間，是壯族先民通過圖騰崇拜以祈求五穀豐登、人丁興旺，其線條粗擴，造型古樸，歷經數千年風雨侵蝕，依然清晰可見。

　　花山岩畫的內容有祭日、祭銅鼓、祀河、祀鬼神、祀田（地）神、祈求戰爭勝利等多方面。

　　祭日  “祭日”的遺迹在左江岩畫中有多處。祭日之風源於人類對於太陽的崇拜，在我國古代有祭日的習俗記載。《禮記·祭義》雲：“祭日于壇，祭日于坎，以別幽明，以制上下。”專家們認爲左江岩畫的“祭日”圖，反映的就是駱越人的“太陽舞”。“祭日”的目的，在于祈求恩澤。

　　祭銅鼓  銅鼓乃嶺南古代民族之聖物。在寧明花山等處的岩畫中有擊鼓圖像，表現的即所謂“鳴鼓以集衆”之意。銅鼓是南方古代民族鑄造和使用的重器，南方民族中認爲“是鼓有神”，從而産生對銅鼓的崇拜與信仰。

　　祀河  左江流域的駱越人，臨山傍水，許多活動都與左江河水息息相關。這方面，岩畫中也有所反映。花山岩畫之船圖尤其逼眞：船尾立兩根小木棒似的東西，頭似鳥形，所謂“龍舟益鳥首，浮吹以娛”是也。船上有側身人，伸手曲腿，似划槳狀。岩畫中的祀河圖正是駱越人祭祀水神的巫術禮儀之反映。

　　祀鬼神  在花山岩畫中，有一個處于畫面中心最高位置的正面人像，身軀高大魁梧，腰間佩帶環首刀，騎馬，頭戴獸形裝飾。其下方一位腰佩雙劍者的胯下跪着一個側身女性。其餘人像皆舉手蹲腿而舞，形如祈禱，其間夾以面具、銅鼓、羊角鈕銅鍾，展現了隆重莊嚴的禮儀場面。

　　祀田（地）神  巫術舞蹈在以奉祀田（地）神（農業神、生育神、春神）祈求生殖（或祈年）爲目的的儀式在花山岩畫中有突出反映。岩畫中出現的生殖器圖像，正是其先民祀田（地）神巫術禮儀的延續，其目的在于通過孕育禮儀的魔法，促進農業的多産和獲得好的收成。同樣，岩畫中那有着巨乳或肥碩腹部的女子正是繁衍與多産的象徵，具有祈禱人丁興旺、生産昌盛的意義。

　　祈求戰爭勝利  在花山岩畫中有一個高大的正面人像，其左側和下方各有一群正面人像，手執小人跳躍而舞。外圍還有舞者，或擊鼓，或曲膝彎腰，或搖擺身軀，手舞足蹈，場面熱烈。戰爭是原始社會後期才出現的，以後人們爲了祈求戰爭的勝利，就有了帶有巫術性質的戰爭舞。

　　2. 左江岩畫的特點：

　　花山岩畫面臨江，崖壁明顯內斜。畫面長約172米，距江面最高約90余米，底部高出江面30米，距離山腳一級階地3～10米不等。繪畫顔料是赭紅色的赤鐵礦粉，用動物脂肪稀釋調匀，用草把或鳥羽直接刷繪在天然崖壁上。畫法採用單一色塊平塗法，只表現所畫對象的外部輪廓，沒有細部描繪。風格古樸，筆調粗獷，場面十分壯觀。這與環珠江口地區用尖狀石器鑿刻出來的岩畫風格不同。花山岩畫現存圖像1900多個，包括人物、動物和器物3類，以人物爲主。人物只畫出頭、頸、軀體和四肢，無五官等細部。基本造型分正身和側身兩種。正身人像形體高大，最大的高達2米以上，皆雙臂向兩側平伸，曲肘上舉，雙腿叉開，屈膝半蹲，腰間橫佩長刀或長劍。側身人像數量衆多，形體較小，多爲雙臂自胸前伸出上舉，雙腿前邁，面向一側，作跳躍狀，都具特點。另外，從年代上看，左江的岩畫大都在距今2000年前的，比環珠江口地區目前發現的岩畫年代要晩得多。

　　越人的崇拜與信仰有關。花山岩畫中有許多動物圖像，如馬、犬、鹿、鳥等，應是古駱越民族圖騰，而且祭典禮儀在岩畫中也有反映。越人是崇拜鳥類的民族，晉人張華著《博物志·異鳥》載：“越池深山鳥如鳩，靑色，名曰治鳥。”雖然這兩者之間在岩畫時代、類型、性質、地域和的鳥圖比較簡單，只是象徵性地畫出了鳥頭及翅。

　　原始宗敎和原始藝術一樣是原始文化的重要成分。大約從19世紀初期開始，西方一批人類學家就開始熱衷于硏究。在談到原始宗敎與原始藝術的關係時，著名的英國人類學家愛德華·B·泰勒(Edward. B. Tylor)和詹姆斯·G·弗雷澤(James. G. Frazey)認爲，二者都是人們表述主觀意識的最重要的手段，是一種心靈最深處的觀念的體現，它們都具有不同于生産勞動及生活活動的非功利性質，因而在形式上早期的藝術和宗敎往往是混沌一體的。

　　泰勒在《原始文化》提出了“萬物有靈論”，是解釋一切原始宗敎與藝術起源的最重要的人類學理論，原始人奇怪的臆測是萬物有靈論的根源。從本質上説，宗敎是一種特殊的社會意識形態，是人們對自然界和現實社會的一種歪曲的反映。在原始時代，當人們對自然的壓迫感到束手無策、無法解釋時，便把生活中的得失成敗歸于自然力作用，看作是自然的恩賜或懲罰，錯誤地把自然現象超自然化，並且進行崇拜,求得精神上的安慰，從而出現了最早的宗敎。正如恩格斯指出：“最初的宗敎表現是反映自然現象!季節更換等等的慶祝活動。”一個部落或氏族生活于其中的特定自然條件和自然産物，都被搬進了它的宗敎里。原始宗敎旣虛無飄渺,然又幾乎觸處皆是，滲透支配着人們的各種活動，是人類在自然面前軟弱無力的結果。“作爲宗敎最低限度的定義，是對神靈的信仰”。相信萬物有靈、鬼魂不死，是原始宗敎的思想基礎①。