一

　　也只有到了今天，我們才有可能討論客家文學的自覺。這也是歷史發展進程中的題中之義，是社會變遷中的一個環節。它也脫離不開這麼一個載體，即特定的某個知識分子群體、一批作家與理論家。而這在過去，哪怕是十多年前，這個論題的提出，至少還是不夠成熟的，且缺少必要的文學材料作為充足的論據。但今天顯然已經不同了，我們不僅有了大量的明確標識以“客家”的文學、影視、戲劇等作品，而且也有了不少專題研究客家文學的專著與眾多的學術論文。一般而言，“文學的自覺”是從文學理論的方面提出來的，但隨著時間的推移及認識的深化，這一特定語顯然已經涵蓋了整個的文學，包括創作與理論。因此，客家文學的自覺，無疑囊括了創作與理論這兩個方面。

　　客家是中華民族中漢族的一個獨特民系，它的形成、發展與其千年遷徙的開拓歷史是分不開的。著名作家譚元亨先生曾專門論述過客家“民系意識的自覺”問題，認為其自覺發生在兩個截然不同的歷史時期，這便是整個中華民族積弱的宋末，由此激發起漢民族義士的自尊，從而催生了漢民族中獨特的、形而上的客家民系——這是第一個歷史時期；而隨著社會的進步、多元文化的復興，人類不僅擺脫“人的依附”，而且相對減弱了對“物的依附”之際，其生存進入小康社會，作為民系意識的再度自覺也愈加凸現——這是第二個歷史時期。〔1〕

　　顯然，這兩個歷史時期有著截然的不同。第一個歷史時期是處於被壓迫、被歧視，甚至受屈辱的情況下，自尊是為了存在，自覺則成了一種獨特的生存行為。因此，這個時期民系意識的自覺，只是為了解決一個生存問題，遠不可能上升到審美的高度。所以，也就談不上文學的自覺，即便 在文學中有所表現，那也是一種正名，為了生存而掙扎、而呼號！

　　因此，作為客家文學的自覺，只可能發生在第二個歷史時期，也就是客家民系意識再度自覺之際，二者是相呼應乃至同步的，並相得益彰。文學不再依附於人或物，有了自身的獨立性與自由度，這才可能得到審美的提升，有著出色的表現。

　　　二

　　我們還是回到“文學的自覺”本題上來。魯迅所談到的魏晉南北朝“文學的自覺”是基於這麼一個歷史狀態：在這之前，漢代的文學只是宮廷的點綴，漢代的文學家，本身就處於“俳優畜之”的地位；那些文學名篇，大都是歌功頌德之作，無非是升平盛世、娛愉帝王的應制小品，文學與經術尚未分家，甚至連“文以載道”也只是在狹隘的禦制的意義上。而魏晉南北朝時期，社會動盪不已，禮教束縛鬆懈，文學形式獲得了解放——這與人的感性生命得到解放是相一致的，文學不再成為廟堂的貢品，而有了自身美的追求，人的主體意識得到了充分的肯定，不再成為什麼的依附。於是，成熟的文學藝術的表現形式，加上美學系統的建構，成為了文學的自覺的強有力的支撐。

　　很顯然，在中國大陸改革開放之前，尤其是“文革”當中，不僅僅因“文以載道”的傳統，還因為“文藝為政治服務”的狹隘倫理中心主義的束縛，別說文學的自覺，連民系意識的自覺也沒有。1998年夏，在北京召開的《客家魂》〔2〕、《客家聖典》與《客家人》的研討會上，客籍老將軍李欣說，“文革”時，客家人別說認同作為一個民系了，就是連自己是客家人也不敢說，生怕被扣上“山頭主義”的帽子，要被打“土圍子”。〔3〕（P193）而當時的客籍作家更不可能在作品中去表現這麼一個民系，去體現客家精神。我們可以列舉一系列在全國頗有知名度的客籍作家，如碧野、白危等，且不說在閩粵贛客家大本營的一批客籍作家了。

　　正是改革開放新時期的到來，我們才有了第一部客家文學的開山之作《沙河壩風情》，〔4〕這是老作家白危的絕筆，他還來不及見到此書的出版便與世長辭了。這部著作動筆於1979年，改定於1984年，出版於1987年。但出版時並未引起關注，且印數相當少。直到20世紀90年代末才被“重新發現”。無疑，作為白危本人，這種客家文學的自覺在當時的中國是相當超前的。但是，作為客家這個群體的自覺卻還沒有到來，他個人的努力當然不曾白費，沒有他的超前，是不足以形成整個群體的自覺的。這與當時中國的改革開放是分不開的，與我們摒棄了“為政治服務”的文學觀是分不開的，也是與整個的文學大氣候相一致的。在人們仍沉湎于傷痕文學、改革文學之際，白危已觸及到了一個民系的文學或地域文化的文學，可謂篳路藍縷，他個人的命運也證實了這一點。

　　　三

　　隨著尋根文學的興起，文化小說也一度勃發。不過，由於盲目追隨國外藝術界由唯美向文化的轉換，人們對“文化”的理解一度走進了誤區，所謂的“文化小說”變得低俗、萎瑣、蒼白，甚至不堪入目，以為展示民間的粗野、迷信乃至卑微便是“文化”，這與後來的文化反思是不可以類比的。

　　尋根文學與地域文學當是緊密相連的，不少研究專著則是把它們放在一起。而客家文學則很難簡單地歸入地域文學之中，客家人散佈於南方10多個省，甚至有重返到北方若干個省的，與其說是大區域文學，還不如說是非區域文學。因此，在尋根文學初期，也就是地域文化小說風行之際，客家文學少有出色表現，尚處於蟄伏階段，則是不難理解的。也只有尋根文學向高層次發展，客家文學才有可能呼之欲出。正如有人所說的，“尋根創作思潮既是文學史上的一個橫斷面，也是思想史上的一個橫斷面。特別是審父尋根與多元尋根所表現出的思想，其客觀性、深刻性所能達到的思維高度，是前所未有的。最為稱道的是，尋根文學兼具了古與今、南與北、城與鄉、此岸與彼岸、靈與肉、東與西的一些信息，完全可以稱之為當代中國第一文學”。〔5〕（P107）這“第一文學”無疑已暗示了“文學的自覺”。而引文中提到的審父尋根與多元尋根，則已經包含了客家文學脫穎而出的信息。

　　可以說，正是尋根文學推動了文化反思，而文化反思又反過來促成了文學的自覺，提升了尋根文學的品位。“反思”與“審父”，都是對我們民族家國同構之傳統、民族文化的深層心理“內聖外王”的深刻反省。其之文化關懷，乍一看是一種文化守成，可它在走向傳統、走向民間的同時，也同樣在走向世界，這便是一種自覺的表現了。關於這點，著名社會學家費孝通先生倒是說得相當明晰。他認為：“文化自覺，意思是生活在既定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷、形成的過程、所具有的特色和它發展的趨向。自知之明是為了加強文化轉型的自主能力，取得決定適應新環境、新時代文化選擇的自主地位。”〔6〕換句話說，正是文化的反思，搭起了文化自覺的這一橋樑，對過去的“自知之明”正是為了未來的立足與定位，進而論之，則是讓我們的民族文化，參與未來、參與世界文化的互動，從而相互溝通、相互理解、相互促進，實現“雙贏”，扼制文化衝突造成的可能的慘劇。亨廷頓的“文化衝突”論無疑是一個警示〔7〕，但同時，文化的交融同樣不可避免，意識到這些，便是文化自覺——既堅持自身優秀的文化傳統，也不拒絕接受外來的優秀文化。

　　可以說，20世紀80年代以來，世界的多元文化興起，正是這種文化自覺的表現。一些國家歧視華人的條款也正是這時廢除的。世界客屬大會，正是在這之前及之後，共舉行了10多屆會議，從大洋彼岸到海峽兩岸，一次比一次的規模都要大。與此同時，潮人大會也在世界各地舉辦。民系文化自覺在多元文化思潮中得到滋育與推動。

　　這樣，文學的自覺也就水到渠成了。

　　尋根文學發展到相應的階段，即前面所述的“多元尋根”，與多元文化是相通的。這一來，民系文化也就可以登堂入室了。因為這畢竟是多元中的一元。客家人的尋根熱，也就在20世紀90年代蓬勃興起，形成了從未有過的人文景象。而這時，標識以《客家魂》三部曲、《潮人》〔8〕等鴻篇巨制，則應運而生。

　　　四

　　何謂“文學的自覺”，前文雖略加分析，並在“第一文學”中得到暗示，其實，要簡單地加以概括，當是擺脫了倫理、功利的束縛，開始有意識地以審美的眼光來對待自己的文學實踐，也就是黑格爾說的“用藝術方式來表現主體個人的特性”，具有非功利性與純精神性。在這個意義上，當新時期文學踏進“文學的自覺”之際，則應是“抒情的藝術詩”。而非“傷痕”或“當代英雄”類的小說了。而堪稱其自覺的“第一步”，無疑是尋根文學——當然，它一隻腳在門檻裏，而後一隻腳還留在門檻外，這也是理所當然的。尋根文學的最大印記，當在精神上。

　　我們當然不可能完全認同“美即形式”，但是，審美的確總是以某種形式存在於藝術作品之中的，這無可否認。因此，尋求形式上的突破與多樣化，也是文學自覺上的表現。而首先與尋根文學相銜接的，人們自然會想到人物史、家庭史、民族史、文化史等等。追根溯源，實際上是叩問自己，人是什麼，人性是什麼，除開“根”與“源”，恐怕沒有別的方面可以回答這些問題。

　　而執意專寫客家名人傳記的張永和，一位歸僑客籍作家，應該說是較早擁有這一自覺意識的。他的客家名人傳記已經寫了好幾百萬字，耳熟能詳的有《胡文虎傳》、《科拉松•阿基諾傳》、《李光耀傳》等，〔9〕橫跨20世紀80、90年代。這位1941年出生于印尼的客家人，歸國後長期在閩西當伐木工，在極其艱難的環境下，堅持創作，堅持個人主體精神，獨闢蹊徑，趟開了自己的一條路子，這也是客家人特立卓行的獨立精神所至。

　　正是從客家名人傳記開始，到了1990年代中葉，以廣州花城出版社1994年推出譚元亨先生的力作《客家魂》為標誌，客家文學揚起了自己的旗幟。《客家魂》是客家文學發展中的一個里程碑式的重要標識，1997年《客家魂》三部曲全書在北京問世，社會反響極大。為此，1998年夏天，中國作家協會在北京召開了研討會，名家雲集，著名文學理論家蔡葵對此一語中的：“作品不只是寫家族，主要是探索這個民系的精神核心……民系作為小說描寫是未有過的，過去參加討論會的是純小說，沒有討論類似的‘客家魂’這樣一個話題。……禁區也打破了，如這部小說的自傳色彩家族題材，過去都是犯忌的，……這部小說意義遠遠超過自傳體……但小說不是自傳作品，也非家族作品，民系作為題材出現，只有新時期以來才有可能。”整個研討會，對《客家魂》的“文學激情、歷史厚重、哲理追求”所構成的“獨特的藝術風味”，展開了熱烈的討論。議論的話題也相當廣泛，焦點有：1.從傳記體向民系小說的演進；2.從家族小說向民系精神核心的深入；3.獨特的藝術風味與品格的形成；4.厚重的文化品味的學者小說與健全的理性精神的介入，等等。誠如著名評論家雷達在評價《客家魂》時所說，這個三部曲“對當代文學的精神格局、文化層面、思想觀念上都有新的貢獻”，寫出了“不斷上升的民族魂。”〔10〕（P252-257）

　　直到今天，對《客家魂》的研討還在進一步深入。它的意義，已遠不止在客家文學上，而蔓延到整個當代文學的精神格局與文化層面上了。畢竟，客家文學應該在中國文學中有一席之地，也應在世界文學中有自己的一席之地。

　　在形式與體裁上，客家文學已經呈現出五彩斑斕、氣象萬千的格局了。以《客家魂》部分章節改編的12集電視連續劇《客家女》在中央電視臺向海內外熱播，還有如《嫂娘》、《鄉音》等影視作品的大量出現，尤其是《客家人》、《中國客家人》等中、短篇影視專題片的先後出現……即從傳記、長篇小說到影視戲劇作品。可以說，客家文學已經遍及了文化藝術的各個領域，迎來了它的“精神氣候”。與此同時，客家的文化史、文學史〔11〕也相繼問世，其“文學的自覺”，無論從創作上，還是理論上，均已蔚為壯觀了。

　　　五

　　文學的自覺，更在於審美觀的形成，這已經是毋庸置疑了。在當今繽紛多彩的文學世界裏，不同的作家有不同的審美觀，不同的文學，也有其不同的審美價值取向。那麼，當客家文學走向自覺之際，它又會形成怎樣獨特的、不容易混淆于其他文學（包括區域文學）不同的審美景觀呢？巴赫金曾就審美說過如下一段話：“要科學地理解審美的獨特性，理解審美同認識和倫理的關係，認識審美在人類文化整體中的地位及其應用範圍，只有系統性哲學和它的方法才能勝任……審美要得出真實和準確的自我界定，需要它同人類文化統一整體中的其他領域的相互界定。”〔12〕（P255）

　　客家文化的寶藏十分豐富，文學創作必須在精神史方面進行深入拓展，這就需要作家必須借助于文、史、哲這樣一個文化統一整體中的不同領域來進行整合文學作品。可以說，客家文學從一開始走向自覺時所呈示的審美特徵，便與客家研究系統中的田野調查、譜牒發掘、源流考證等密切相聯，呈現出其自身的色彩，不拘泥而曠達，不瑣碎而大氣，不低俗而高雅，沒有老夫子式的迂腐，更不為潮流所左右。無疑，作為精神史的一部分，客家文學本身就是高揚的、超然的，如同一個人的智力每每在生理成熟後仍繼續向前發展一樣。同樣，如置身于整個文學系統中，客家文學也有其獨特的魅力，鮮明的審美特徵。關於這一點，譚元亨先生曾在《世界文學視野中的客家文學》〔13〕中，借助分析外國作家寫客家的作品，提出客家文學的大氣、創世紀與女性神話等客家文學的審美特徵。

　　所謂大氣，譚元亨先生指出，客家文學每每有大氣磅礴的史詩架構。《夏威夷》〔14〕一書就很大氣地描寫了客家人在海外的艱辛開拓歷史與精神。客籍作家張永和所寫的歷史傳記，也是每每抓住傳主在歷史轉折關頭，挽狂瀾於既倒的壯舉處下筆，氣貫長虹。《客家魂》的“千年縱深、百年展示、十年聚焦”的架構，已經為不少評論文章及研究專著所稱道。近日有客家新生代所著的《臺灣海峽》，〔15〕其橫跨的時空，宏觀的把握，也都引人矚目。總之，客家文學的這種大氣，當是植根於其千年遷徙、萬里長旋的漂泊史、奮鬥史與生存史當中。這也可以看出一個民族及一個民系的歷史，是如何深深地影響著其精神面貌，尤其是其文學的。隨著社會的發展，我們可以期待更大氣的客家文學，作品橫空出世，為中國文學以及世界文學的星空，添上一顆光彩奪目的新星。

　　所謂創世紀，主要是指“創世紀”式主題的開拓。《夏威夷》寫的是一個篳路藍縷、艱難開墾與創業的這樣一個帶有“創世紀”意味的故事。而這與南洋千百年來流傳的民諺“客家開埠”無疑是相吻合的。這種“創世紀”的開拓觀，被作者視為“客家人意識”，可見，這位外國作家的把握還是相當準確的。

　　但客家人的開拓又何止是在物質文明上呢？在精神層面上，客家人也同樣是當之無愧的開拓者。譚元亨先生洋洋150萬字的《客家魂》所抒寫的，正是這種精神史詩的開拓。郭氏家族上千年來，獨鍾情於教育，恪守“甯賣祖宗田，不賣祖宗言”的民系遺訓，堅守惟餘下語言的這一文化邊界，特別在20世紀前半葉，神州板蕩、生民塗炭的巨大動亂中，客家人仍矢志不移，致力於振興教育，並為之獻身，為中華民族的精神史留下了光輝的一頁。精神的開拓，精神文明的鍛造，每每比物質的“創世紀”要艱辛上十倍、百倍，要付出千倍、萬倍的代價。可他們卻一往無前、死不旋踵、義無反顧……文學，當為他們大書特書，以照青史、以昭後人。

　　所謂女性神話，是說客家女人那種“稱情直往”、“情義千金”的大仁大勇。客家山歌中，關於“藤與樹”的唱詞，可以說是愛情的千古絕唱。而客家人的愛情，也同樣愛得石破天驚、轟轟烈烈……。《客家魂》中，郭啟興與遠晴、石籮的愛情，就讓人在肝腸寸斷之後，仍令人肅然起敬。石籮在毀了郭啟興之容後，又為郭啟興生了一個兒子，以還遠晴“一個一模一樣的啟興”，這不是傳奇，不是寓言，而是血淚滲透了的愛情。同樣，楊雙漁與郭啟慧的愛情，僅僅“一夜情”卻又是終身之不渝，又有誰不為之動容呢？《客家女》中，作為母親沖進兩方子彈飛渡的中間地帶，聲聲呼喚“兒子”，更是令人扼腕。他們愛得真誠，愛的熱烈，愛得天崩地裂。同樣，在北村的《周漁的喊叫》〔16〕等一系列中篇中，對愛情的描寫也可謂淋漓盡致，對現代愛情的探索，更是發人深思。人們不難發現，在客家文學中，女性的光彩照人尤為鮮明突出。這與千百年來客家女性本身業已建樹起來的形象是完全一致的。客家人作為“情種”，敢愛敢為，體現的當是人類至貴的情愫。

　　當然，客家文學的審美特徵遠不止些。我們只是歸納其有共性的三大特徵。至於其他，如藝術上的標新立異與傳統的恪守等，當別篇討論。

　　　六

　　文學的自覺，理所當然應該包括自由個性的發展，也就是流派的出現，個人風格的多姿多彩。很明白，一旦作品 的審美性昇華到第一位，不再視為“經國之大業，不朽之盛事”，用以“載道”之際，成為評價的主要標準，那麼，作品的審美品位就成為了作家的個性人格。換句話說，作家的個性化，也就成了審美趣味、審美風格的重中之重。

　　當然，一位作家要形成自己的獨特風格，絕非易事。一位客家文學的作家，要在自己的作品中呈示出獨一無二的藝術特徵或審美風格，同樣是難上加難的，但是， 這卻是客家文學之自覺的必然。有人說，自己寫了不少作品，寫的都是客地背景，而且很早了，為什麼不可以算作這種自覺呢？不說別人，單講李金髮、張資平，他們在現代文學史上可以說是有相當地位的。李金髮整理過客家山歌，張資平早期不少作品中，也寫了不少客地風情。但是，李金髮卻被視為象徵派詩人，張資平則成了海派作家。從某種意義上說，他們是不能代表客家文學的自覺，這恐怕不會引起太多的異議吧。那麼，那些同樣以客地背景寫了不少小說的人，從其作品的內容來看，恐怕列入傷痕文學、改革文學之類更為恰當一些。不是什麼文學作品都可以支撐起客家文學的自覺的，這不僅有民系文化意識的自覺，也有作家個人的文學自覺才行——哪怕你打上客家的標簽，也無濟於事。

　　廣東是第一客家大省，理應在客家文學自覺上走在前面。我們已經從單個的自覺走向了群體的自覺，但對於文學的自覺而言，則還有一個主體的自覺，這才可能有力地打破“文以載道”或相類的觀念對文學藝術的精神桎梏，這便是對個性化的呼喚，對流派的呼喚。

　　平心而論，流派與風格，每每是自然形成的，刻意而為，只能是適得其反。作為一個形而上的民系，一個不僅在時空而且在精神上飄揚的族群的文學，它有理由比其他民系更容易走向自覺，更快形成自己不同的流派與風格。事實上，像《客家魂》與《周漁的喊叫》等作品，不僅僅是兩代客籍作家不同年代的作品，在審美風格上亦已各有千秋，各自也都有了相應的影響範圍，不過，這僅僅是流派形成的初象而已，後來的走向未可論定。

　　客家文學的自覺，自有輝煌之路可走。這是可以預期的。小康社會，與民系意識的再度自覺是相聯繫在一起的，可以深信，隨著民系意識的文化自覺，客家文學的自覺將推出更為燦爛的篇章。

　　注　釋：

　　〔1〕譚元亨：小康社會與民系意識的自覺，載於《學術研究》2003年第2期。

　　〔2〕譚元亨.客家魂：三卷本［M］ .北京：十月文藝出版社，1997.

　　〔3〕譚元亨、黃鶴.客家文化審美導論［M］.廣州：華南理工大學出版社，2001.

　　〔4〕白危.沙河壩風情［M］.北京：人民文學出版社，1987.

　　〔5〕金岱.世紀之交：長篇小說與文化解讀［M］.廣州：廣東人民出版社，2002.

　　〔6〕費孝通.跨文化的“席明納”——人文價值再思考之二［J］.讀書，1997（10）：3-9.

　　〔7〕［美］塞繆爾•亨廷頓著.周琪等譯.文明的衝突與世界秩序的重建［M］.北京：新華出版社，2002.

　　〔8〕郭啟宏.潮人［M］.北京：作家出版社，1997.

　　〔9〕分別為花城出版社1993年、1995年出版。

　　〔10〕譚元亨，客家文化審美導論［M］.廣州：華南理工大學出版社，2001.

　　〔11〕代表作有：譚元亨：《客家聖典——一個大遷徙民系的文化史》，海天出版社1997年；羅可群；《廣東客家文學史》，廣東人民出版社2001年；黃恒秋：《臺灣客家文學史概論》，臺灣愛華出版社1998年。

　　〔12〕巴赫金.巴赫金文論選［M］.北京：中國社會科學出版社，1996.

　　〔13〕譚元亨.世界文學視野中的客家文學.嘉應大學學報（哲社版）［J］.1999（2）：114-118.

　　〔14〕［美］A•米切納著.盧佩文譯.夏威夷［M］.桂林：灕江出版社，1987.

　　〔15〕白村.臺灣海峽［M］.北京：作家出版社，2002.

　　〔16〕白村.周漁的喊叫［M］.北京：中國社會科學出版社，2001.