在人們的印象中，臺灣文學以“輕、短、薄、淺、小”著稱。如果讀過臺灣的“大河小說”，就會改變這種不公正的評價。

　　按楊照的說法，“大河小說”這個名詞直接的來源應該是法文的Roman-fleuve。Roman意指小說，Fleuve則是向大海奔流的河。而法文Roman-fleuve最早的意思只是用來形容長度滔滔不絕的故事，並沒有特定文類成規的概念。〔1〕到了19世紀之後，Roman-fleuve才被拿來對應指稱英文中的Saga Novel或德文裏的Sagaroman。所以溯源來看，“大河小說”在性質上是比較接近Saga的。

　　Saga Novel與其他小說最大的不同點，第一是其中深厚的歷史意味，故事發生的背景往往設定在某個變動劇烈的歷史大時代；第二是其敍述是以一位主角或一個家族為中心主軸，利用一人或一家貫穿連續的經歷來鋪陳、突顯過去的社會風貌；第三Saga Novel中會以比較多的篇幅處理社會背景以及當時日常生活中的種種細節。綜合以上諸條件，要都能盡職達成的話，Saga Novel當然不可能是短篇小說，Saga Novel的第四個特色就是其敍事綿綿不斷，好像可以和時間一般永續不斷，一路講下去成就了的不止是長篇小說，更是特大號的超級長篇。〔2〕

　　鑒於“大河小說”的論述幾乎沒出現在有官方背景的文學論述中，而只出現在本土文學的論述裏，因而楊照認為“大河小說”的概念還有這樣的潛臺詞：“那就是‘大河小說’要刻畫、建構的歷史敍述，是相對於中國史，外於中國史的臺灣歷史。”〔3〕

　　同是本土作家的陳芳明並不完全贊同這種說法。他認為“大陸作家”（應為“大陸赴台作家”）司馬中原寫的《狂風沙》、馮馮的《微曦》，就屬“大河小說”；並非寫臺灣歷史的施叔青的《香港三部曲》，“又為這類文體提出有力的證詞”。〔4〕還有的論者認為“大河小說”一定是指長篇小說，且不是一般的長篇，而是“三部曲”式的長篇。〔5〕

　　如果把“大河小說”的出現限定在臺灣光復後，那吳濁流的三部長篇作品，即《亞細亞的孤兒》、《無花果》、《臺灣連翹》，由於有為臺灣現代史作形象證明的意圖，因而具有“大河小說”的雛型。這三部作品文體不一致，如後兩篇便“接近自傳性的回憶錄”，“不過，《亞細亞的孤兒》的問世，開啟了日後臺灣本地作家無窮想像，從而也觸發鐘肇政、李喬、東方白、雪眸等人，不斷寫出格局龐大的三部曲式的大河小說”。〔6〕

　　如果說，典型的“大河小說”必須具備濃厚的歷史意識，在寫家族史的興亡時必須橫跨不同的歷史時期，而這些歷史階段必須與國家民族的盛衰密切相聯的話，那公認的“大河小說”是鐘肇政的《臺灣人三部曲》、李喬的《寒夜三部曲》和東方白的《浪淘沙》。

　　《臺灣人三部曲》包括《沉淪》、《滄溟行》、《插天山之歌》。這部“大河小說”反映了臺灣人民反抗殖民統治歷經半個世紀所走過的武裝反抗、民主運動、臺灣光復三個階段。這個三部曲表現了臺灣人民英勇抗擊日本法西斯的戰鬥精神，是一部形象的臺灣近現代史。作品人物眾多、結構宏大、場景豐富、氣勢雄偉，全面地反映了臺灣人民的命運與歷史悲情，堪稱史詩般的文學結構，難怪被香港《亞洲週刊》選入“20世紀中文小說一百強”。李喬的《寒夜三部曲》，以彭、劉兩家三代人的生活境況，表現了臺灣在日本佔領前夕到光復後半個多世紀近代歷史畫面。作者寫《寒夜》、《荒村》、《孤燈》三部小說時，做了充分的準備和積累，擁有豐厚的歷史知識，世界觀走向成熟，對人間有強烈的大愛大恨，所以他才能以自己數十年的體驗浸淫在臺灣歷史的悲情中，才能將豐富的材料收集和田野考察化為深厚的歷史感，才能通過母親的意象表現出臺灣人民戰天鬥地的民族氣節。

　　如果說，《臺灣人三部曲》、《寒夜三部曲》屬歷史素材的小說，那東方白的《浪淘沙》則是典型的“歷史小說”。〔7〕按照李喬的說法，“歷史素材的小說”“是借他人濁酒，澆我胸中塊壘，是明修棧道，暗度陳倉，偏重在變化以存實，闡釋作者的歷史觀、生命觀”。〔8〕

　　90年代真正稱得上寫臺灣歷史的“大河小說”為東方白的長達150萬言的《浪淘沙》。此書通過三個家族的三代悲歡離合，反映出臺灣自甲午戰爭到90年代前的種種歷史際遇。諸如臺灣文化協會事件、太平洋戰爭、二二八事件等等。作者為寫這部小說，差點把身體搞垮，其精神十分令人敬佩。但作者的功力畢竟比不上鐘肇政、李喬，因而作品儘管較嚴格遵守歷史真實，不像《寒夜三部曲》那樣過多地借題發揮，但寫得過於沉悶，不少篇章未能逃脫“四五十年代‘家族血淚戰爭愛情大河史詩’小說的窠臼”。〔9〕

　　“大河小說”的概念不應局限在本地作家寫本土歷史。只要通過家族的興亡表現出國家民族的命運，具有濃厚的歷史意識，那“外省作家”表現大陸歷史滄桑的作品也應算在內。從這個角度看，90年代“大河小說”最重要的收穫是墨人長達120萬言的《紅塵》。

　　不同于臺灣某些“大河小說”對中國民族的歷史特點注意不夠，以至出現了離開中國文化母體的迷走現象，墨人的小說創作始終著眼於中國歷史特點和現實狀況，著意反映中華民族的苦難和揭示阻礙中國進步、危及中華民族存在的那些病毒。具體說來，《紅塵》通過龍府五代人的遭遇，反映了自清朝末代至今的海峽兩岸的中國社會現實。龍氏家族的興衰，象徵著中國這條東方巨龍在近現代史上所發生的翻天覆地的變革。還在60年代，墨人就“下定決心，要以長篇創作來表現中華民族這一百年來空前浩劫的前因後果”。〔10〕從這一創作動機出發，他在小說中栩栩如生地反映了八國聯軍洗劫北京，光緒皇帝和慈禧太后離京和談後，達成庚子賠款這一時期中國社會各方面的生活面貌。全書寫得最精彩的是有關表現抗日戰爭的段落。龍府一家在北平、南京相繼淪陷後，過著顛沛流亡的生活。著者通過他們一家的遭遇，展現了中國人民的生活情景和精神面貌，表現了龍家子女在黑暗王國的痛苦呻吟，掙扎呐喊，反抗鬥爭。在此之前寫的辛亥革命、軍閥割據、袁世凱稱帝、偽滿州國出籠，也無一不是典型的中國事，無一不是20世紀中國社會生活的真實寫照，無一不打上中國社會生活的鮮明烙印。

　　《紅塵》所寫的人物多達100多人。除龍氏家族50多人外，還有和尚尼姑、僕人丫環。這些人物是地地道道的中國人裝扮、容顏和氣質。有人將《紅塵》和托爾斯泰的《戰爭與和平》以及馬格麗泰•密西爾的《飄》相比。但《紅塵》寫的人物不僅與這兩位作家寫的衣著不同、形象不同，而且性格和心理素質也極不相同。托爾斯泰、馬格麗泰•密西爾寫出了他們國家、民族的生活和性格、心理狀態，具有顯著的民族風格。而墨人也寫出了我們國家各階層人民所走過的生活道路，大都具有堅實的民族生活內容，並形成了自己鮮明的中國作風和中國氣派。

　　《紅塵》所反映出來的中國民族文化心理，其表現是多方面的。風景畫和風俗畫，是它的一個重要表現形態。從北京的萬壽山昆明湖，到廬山的牯嶺黃龍寺，從九江的甘棠湖到長江三峽，從南京紫荊山到重慶沙坪……無不充滿詩情畫意和幾千年的中國文化氣息。再如翰林院的陳設、金穀園的裝飾、紫竹庵的佈置、能仁寺的香火、仙人洞的美景，無不體現了中華民族的特點。

　　各民族由於文化傳統的不同，便造成審美意識的差異，這就是為什麼墨人筆下的蘆之湖的幽美不同于甘棠湖的敞朗，《紅塵》所引李白寫廬山的詩不同於英國湖畔詩派的山水詩的緣故。尤其是《紅塵》所表現的最具有文化整合功能的六經之首的易經和闡釋易經的宇宙的本體論、相對相生論最透徹的道德經，還有與易經緊密相聯的命學，都是外國作家寫的作品所沒有的。他們的作品決不會有少林太極、八卦掌，更不會有老尼月印的偈語禪音。

　　民族文化心理最突出的表現還在於人物性格的刻畫上。《紅塵》的民族風格另一重要體現便是寫出了能夠反映民族思想、民族心理的人物。墨人筆下的台兒莊、衡陽血戰、重慶大轟炸與反攻緬甸的經過，反映了以龍天放為代表的中國人民勤勞勇敢、不向惡勢力低頭的精神。《紅塵》的高超之處，體現在即使在相似或相同的規定情景下，各種人物行為方式及其遭遇、性格特徵也是不一樣的。如男主角龍天行的表妹楊文珍、異國紅粉知己川端美子、丫環香君的戀愛經歷及其結局不雷同，三個女子的個性亦異。當然，民族文化心理的表現決不止某一方面，某一人物性格通常只能體現某一方面，如力挽狂瀾的古美雲，體現了風塵女柔中有剛的一面；參加北伐、抗日，為國捐軀的龍天放，反映了中華兒女不怕犧牲的一面；投機賣祖的楊通，則反映了一部分人的奴才性格。

　　《紅塵》的民族風格還體現在採用了為中國讀者所喜聞樂見的形式。強調民族風格，並不反對向外國作家學習。墨人並不是封閉型的作家。以前他寫中日歷史文化關係時，曾兩次到日本，接觸過許多日本人，因此才有加藤中人和川端美子、川端龍子等人物的產生。所不同的是，他學習外國不囫圇吞棗而經過消化，並以不影響本國人民的閱讀和欣賞習慣為原則。還應該看到，墨人寫的是新體小說，和傳統的中國小說是不同的。但他在新體小說中也的確繼承了《紅樓夢》一類小說的表現手法，這從下面幾點可以看出：第一，通過日常的家庭生活表現中國傳統文化的精華。《紅塵》前半部正是這樣做，讀者從中不難看到《紅樓夢》的投影。尤其是開頭寫唐文英七秩大壽，龍府張燈結綵，喜氣洋洋，賓客如雲的場面，為的是表現龍家的祥和高貴之氣及各種複雜的社會關係。第52章後，作者的筆墨從小家庭轉向大社會，每章都有較完整的故事情節，且能引人入勝。第二，《紅塵》以敍述為主，而不像某些外國小說，常常用大量的篇幅對環境、場景以及人物的心理活動進行詳盡的描寫和鋪陳。《紅塵》從頭至尾，都將敍述作為主要表現手段。像作品中寫國人全面抗戰，均用簡樸的筆墨，將戰鬥的場面、情景的描寫穿插和融化在敍述中。這和那種以場景描寫為主，將敍述故事情節融化在場景描寫的《飄》一類作品的表現方法是大相徑庭的。第三，詩詞的運用也是構成《紅塵》民族風格的一個重要因素，其中有引用李白、蘇軾等人的，也有作者自己再創造的。可現在有人認為小說中不應有詩詞，因它會妨礙小說現代化。這種評論家不懂得，像《紅塵》這樣反映中華民族苦難的小說，缺了詩詞就會使時代背景與人物關係的描寫失卻生動性。當然，運用詩詞不應掉書袋，應恰如其分，而《紅塵》正是這樣做。

　　無論從哪一個角度看，施叔青與墨人均是兩個完全不同類型的作家。墨人後半生在臺灣度過，但大陸時期的生活經驗，成了他取之不盡的創作源泉，而施叔青不是出生在大陸，她從鹿港走出後赴美國學習西方戲劇，又在香港度過11年時光。她這段出入華洋雜處的上流社會的生活經驗，使她於1997年完成了“香港三部曲”：《她名叫蝴蝶》、《遍山洋紫荊》、《寂寞之園》。全書從1894年寫起至1984年止，其中歷經鼠疫浩劫、二次罷工、官地拍賣等重要事件。全書主要寫東莞鄉下被販賣到香港出賣肉體為生的女人的故事，從一個側面濃縮了香港百年的滄桑巨變。這是一部“家族史”小說，同時也是一部“社會史”小說。比起上述的“大河小說”來,《香港三部曲》雖不足50萬字，但它反映了西方殖民者從發跡到沒落的歷史。作者的臺灣經驗與香港經驗同時運用，並交融在一起，使這部書成了臺灣“大河小說”的另一種典範。

　　“大河小說”在臺灣小說中雖然地位沒有短篇小說顯赫，《聯合報》、《中國時報》的小說獎常常突出短篇而把中長篇作為陪襯，但這種文體的發達興旺是加強臺灣文學創作分量和價值的一個重要方面。“大河小說”今後要得到蓬勃發展，必須改變重視寫臺灣史而忽視寫兩岸三地歷史即整個中華民族歷史的偏見。墨人的《紅塵》問世以後一直得不到重視，便是這種偏見的最好說明。走過20世紀，如何處理好臺灣與中國的關係，在書寫臺灣史時不割斷與中華文化的聯繫，將是“大河小說”能否得到健康發展的標誌。

　　注　釋：

　　〔1〕詳SFlaub,The Flowing Narratiue:Representations of Time in Modern Fiction (Toronto Quebec University Press,1991),pp.5-8.

　　〔2〕〔3〕楊照.歷史大河中的悲情——論臺灣的“大河小說”.見《四十年來的中國文學》，聯合文學出版社1995年版。

　　〔4〕〔6〕陳芳明：《戰後臺灣大河小說的起源——以吳濁流自傳性作品為中心》，載《臺灣現代小說史綜論》，聯經出版公司1998年版。

　　〔5〕陳萬益：《講評意見》，載《臺灣現代小說史綜論》，聯經出版公司1998年版。

　　〔7〕〔8〕李喬：《歷史素材的運用》，載《小說入門》，時報文化出版公司1986年版。

　　〔9〕王德威：《小說中國》，麥田出版公司1993年版。

　　〔10〕墨人：《文化與文學——嘉新優良著作獎頒獎典禮笞詞》。