一、前言

　　“九腔十八調”為客家民謠與三腳採茶戲的唱腔，“何阿文”則為人名，把這兩項並在一起作為題目，乍看之下，不但覺得突兀，也會令人有一種霧裏看花不明究竟的感覺。其實，筆者只想用這種題目再探臺灣客家戲曲的淵源。

　　到目前為止，對於臺灣客家戲的淵源，存有“本地起源說”與“大陸傳入說”兩種論調。本地起源說為日本人竹內治在《臺灣演劇志》一書上所主張，他認為：在產茶聞名的新竹地區採茶男女工作時所唱的採茶歌，原本是勞動時作為消遣的曲調，這種曲調是以即興編詞演唱相褒對唱的唱和形式來表達。因其普遍流傳於客家聚落，終為跑江湖賣藝的“大道藝人”所斂收，作為他們演出的內容，才漸漸轉換成為一種臺灣本地所獨特發展的歌謠劇形式的“鄉土演劇”。〔1〕

　　不同於早期日本人看法的是本土研究者，多半都認為：是由當時中國大陸的客家原鄉所傳入的。最早提出這種觀點的是呂訴上的《臺灣電影戲劇史》（1961，173頁），之後不論是陳雨璋的《臺灣客家三腳採茶戲——賣茶郎之研究》（1985，11頁），楊國鑫的《客家三腳採茶戲》（1993《臺灣客家》，225頁），都相信採茶戲是由大陸傳入臺灣的。

　　陳雨璋不但相信採茶戲是由大陸傳入臺灣，同時進一步提出一個確切的早期藝人姓名——何阿文。他說：“據筆者田野工作訪問的結果，都說三腳戲傳自大陸，但都不能確定何時。唯有莊木桂先生，談到他父親卓清雲的師父何阿文先生是來自廣東，定居在頭份，從年齡推斷，何阿文先生大概在同治年間來到臺灣，可是他是否第一個傳入三腳戲的則不知道。唯一可確定的是那時已有三腳戲在臺灣。”〔2〕從此以來，臺灣最早一輩的採茶戲藝人，僅何阿文一人存在與活動，是比較為論者所確知的，因而學界也多將何阿文列為客家採茶戲在臺灣一地開基生根的第一代。然而，有關何阿文的生平事蹟則諱莫如深，雖然黃榮洛、鄭榮興兩人都曾經收集資料探討過，但是還是無法做個確切交代。本篇想依客家三腳茶戲“九腔十九調”多元性的特點，並就何阿文的家族史再探客家三腳採茶戲傳入臺灣的緣由，並試探何阿文創立歌仔戲的問題。

　　二、九腔十八調

　　民國八十三年，筆者撰寫《從歷史角度談九腔十八調》一文，登載在該年度全國文藝季苗栗縣活動成果專輯《客家情懷，九腔十八調》上。這篇論文純就客家歌謠之有九腔十八調之稱出發，指出：客家山歌是由於客、土的長期共同生活而發展起來的，其主要特徵就是客家話。客家話是客家先民將中原漢語與當地方言混合涵化的結果；雖然客家話彼此可以相通，但是並不能認為是同質的，語音腔調隨地而異。因此才有“九腔”的說法，認為客家話是多腔調的語言。至於“十八調”的說法則是表明小調的多元性。小調一般指流行於我國各地城鄉裏的民間歌舞小曲，以歌唱民間日常生活為主要內容。其歌詞及曲調都富於生活情趣及地方色彩而更具多樣化，比起客家話腔調的變化加倍的多，才有“十八調”的說法。並做出結論說：“九腔十八調只是表示客家族群在遷徙過程中，保存了中原民歌，涵化了少數民族民歌的特色，以及描述目前流行的客家民謠的多元性。”〔3〕目前在臺灣，“九腔十八調”似乎已成為客家山歌的專有名詞。然而由於客家三腳採茶戲的唱腔，與客家山歌重疊的很多，所以也有“九腔十八調”之稱。

　　鄭榮興說：“傳統的三腳採茶戲，它有固定戲碼，每個戲碼有規定唱腔（類似主題曲），如‘上山採茶’，有一個旋律，‘採茶’又是另一個旋律，所以在傳統的戲碼中，共唱出多種不同的腔，數種不同的小調，因而稱之為‘九腔十八調’。腔，即指‘曲腔’，乃由特定語言發展出來的歌樂系統，主要是為了配合戲曲演出，以採茶戲唱腔為基礎，結合山歌腔系統的眾多曲腔發展而來。調，即指‘（民歌）小調’、‘曲調’而言，是指產生於城市，而流行全國各地的歌曲，原先多以官話演唱，但流傳至各地，所以後來也常被改用當地方言來演唱。儘管臺灣採茶戲在發展過程中，因為大量借用或穿插混用了客家山歌、民間小調，讓人容易產生系統上的混淆以及分類上的困擾，但無損於‘九腔十八調’作為三腳採茶戲基礎唱腔的事實，也可當作採茶大戲基礎唱腔的稱謂代表。”〔4〕“九腔十八調”作為客家採茶戲的稱謂代表，在表演的觀念上最主要的是綜合性。因而往往採納京劇、豫劇、亂彈劇等的腔調與表演形式。作為“戲先生”的人，如何阿文、卓清雲等人都要具備各種不同戲路的才能，方有可能引導發展中的三腳採茶小戲繼續往前走。

　　三、何阿文

　　據范楊坤的研究，指出：“就目前的田野資料與有限文獻來看，臺灣最早一輩的採茶藝人，僅何阿文一人的存在與活動，是比較為論者所確知的。而另外目前已知的前輩採茶藝人，一般相信其輩分與活動年代都在何阿文之後。也就是說，前輩採茶藝人的譜系，目前似乎只能向前推算至何阿文，故而多將何阿文此人，列為客家採茶戲在臺灣一地開基生根的第一代。”“至於何阿文究竟何許人也？此人生平，目前我們所知有限，日治時期的文獻資料中尚無法追導得到，即使根據陳雨璋的論文紀錄，如前引文所見，其實也寫得相當簡略，只知客家民間藝人莊木桂當年受訪時曾指出，這位肇啟客家戲曲史的何阿文，是三腳採茶戲時期非常重要的關鍵藝人之一，莊木桂其父卓清雲當年曾隨何阿文學習三腳採茶戲，莊同時也提到何阿文此人來自廣東，後定居于苗栗頭份地區。”〔5〕

　　首先探討何阿文生平事略的人是民俗學家黃榮洛，他依據田野調查所獲得的資料，把何阿文的生平事略歸納為下列六點：

　　1.何阿文，譜名文鬱，一般稱之為“阿文醜”，新竹縣寶山鄉新城村十鬮人。

　　2.其四世來台祖何清芳為新竹衙門官吏，娶李老爺之女為妻。

　　3.十三歲隨叔父戲班，開始學戲。

　　4.長得英俊帥氣，年輕時演旦角，年長後演丑角很受歡迎。有一次在家鄉演戲一月，觀眾如癡如醉，以致放下工作觀戲；而有“採茶入莊，田地放荒”的俗諺。

　　5.每年有一半時間在宜蘭，傳宜蘭另有一房子孫。

　　6.《宜蘭縣誌》所載的蘇星輝十余歲時，所見四十歲上下的“歌仔闓”即系“阿文醜”；因此，“歌仔戲可能是名戲子何阿文所創，不然則是得自他的參與下所創的。”〔6〕

　　鄭榮興先生依據范楊坤《文獻中所見客家採茶戲史料與分別的一個初步探討》一文中所列有關何阿文傳承關係的譜系，提出下列八點說明：

　　1.何阿文傳承的徒弟至少有梁阿才，何火生、阿浪旦、阿才醜、卓清雲等人。

　　2.梁阿才因為傳教過筆者（指鄭榮興）的祖母鄭美妹採茶表演藝術，按師承輩分來算，筆者應稱其為師爺。

　　3.何火生據傳是何阿文親生兒子（另一說為“侄子”），此人也學過三腳採茶戲，但是與何阿文之間確切身分關係仍需進一步詳查。

　　4.阿浪旦為幹旦，嗓子很好。據藝人曾先枝記憶所知，阿浪旦當年，自己還曾經自編過許多客家說唱的“勸世文”。

　　5.魏幹壬學的是前場阿醜，稍微會拉一點胡琴，是採茶藝人魏炆燈的父親。藝人曾先枝便是跟著舅舅魏幹壬學習三腳採茶戲。

　　6.阿才醜跟何阿文學的是醜，所以世人皆昵稱“阿才醜”，本名曾新才，人稱“阿才”。

　　7.卓清雲是三腳採茶戲界的著名丑角，生前也有一個自己的戲班，依陳雨璋訪查資料來算，卓清雲若還在世，現年（二○○一）為一百一十二歲。

　　8.卓清雲與莊木桂是親生的父子關係，但莊木桂從母姓。莊木桂是拉胡琴的樂師，現若在世，大約九十歲。

　　另外鄭榮興又根據取自何阿文家族後代所提供的戶籍資料，提供了下列九點：

　　1.何阿文父名為何阿蘭，母名李氏走勸妹。

　　2.何阿文生於日本安政五年（1858），卒於大正十年（1921）5月9日。

　　3.種族登記為“福”。

　　4.居住地為“新竹廳北一堡新城莊四百四十四番地之一”。

　　5.有一長兄何阿苟，嫂名莊阿妹，兄嫂收有一子何明喜，娶妻林繪妹。

　　6.何阿文前妻為張甘妹，後妻謝冉妹，戶籍中所列三男二女（長男何明泉、次男何明添、三男何阿順，長女何秋妹、次女何菊妹）皆與前妻張甘妹所生。

　　7.長男何明泉娶妻陳合妹，生有一女二男：長女何金玉、長男何飛雲、次男何公雲。

　　8.次男何明添娶妻范桂妹，生子何振光。

　　9.從何阿文的生卒年推敲，可知三腳採茶戲在臺灣活動的年代，確實至少可以確定在“清朝光緒年間”，並無疑問。〔7〕

　　以上就已發表的論文所談及的何阿文生平事蹟作一敍述，看來都不夠詳盡，乃于日前專訪何阿文三男何明順之長男何睦榮〔8〕，並由寶山鄉戶政事務所提供何阿文之戶籍謄本，再參照何睦榮所提供的《何麥聯宗族譜》，重新探討何阿文的生平事略。依據族譜這一系的何氏，稱清芳公派，未注明祖籍在何處，僅寫臺灣住處為新竹縣寶山鄉；惟據何睦榮稱：家中歷來相傳，祖籍在福建省汀州府上杭縣一世勝義公、二世天送公、三世振歉公；來台前的三世，僅知二世婆為鄭氏婆，三世婆為黃氏婆。四世來台祖清芳公，于道光年間來台，任竹塹營武官。據說在祖籍有元配陳氏，來台後又娶李老爺之女勸妹。族譜上未列生卒年月日，家中相傳活到81歲；戶籍資料則注明去世於日本明治二十四年（光緒十七年卯歲，1891年），由此往上推，則可推定他生於嘉慶十六年辛未歲（1811年）。據戶籍資料，其長男阿苟之妻莊氏阿妹生於日本天保十二年（道光二十一年辛醜歲，1841年）6月17日，設若阿苟夫婦為同年，則何清芳娶李氏勸妹的年代，最遲當在道光二十年庚子歲（1840年），何清芳30歲時。依族譜何清芳生二子：長文理（即何阿苟）、次文郁（即何阿文）。依戶籍資料何清芳又稱作何阿蘭。相傳：何清芳以任武官之便，得以參加當時還是隘墾區的寶山地區的墾辟，因而分得十鬮一帶四十餘甲的土地，後來裔孫就定居在這個地（即新竹州竹東郡寶山莊新城四百四十四番地之一）。

　　何家來台第二代的五世祖即何阿苟與何阿文兄弟倆。何阿苟在戶籍資料上除記載其妻及螟蛉子何明喜外，完全看不到任何記載，惟於日本明治二十四年（1891年）4月5日，其父何清芳去世時已不在人世，戶主才由其弟何阿文繼承。其妻莊氏阿妹，為新竹南門大街莊連生與劉氏居妹之長女，生於日本天保十二年（道光二十一年辛醜歲，1841年）6月17日，安政三年（咸豐六年丙辰歲1856年）7月21日16歲與何阿苟結婚。於明二十年（光緒十三年丁亥歲，1887年）9月2日，49歲時收養新竹廳竹北二堡樹林莊王添丁三男為螟蛉子，取名何明喜。何明喜生於明治十九年（光緒十二年丙戊歲，1886年）9月2日，卒於大正十四年（民國十四年乙丑歲，1925年），得年40歲。明喜於明治四十一年（光緒三十四年戊申歲，1908年）4月9日，23歲時與叔阿文分戶，時其母66歲。這一房依據族譜資料，七世立有嗣男何南港，在新竹市經營理髮業。

　　何阿文，為何清芳與李氏勸妹之次男，即採茶戲界的祖師爺“阿文醜”，生於日本安政五年（咸豐八年戊午歲，1858年）8月10日，時其父何清芳48歲，母李氏勸妹35歲；兄何阿苟19歲；卒於大正十年（民國十年辛酉歲，1921年）5月9日，享年63歲。明治七十年（光緒十年甲申歲，1884年）3月2日27歲時，娶新竹廳竹北一堡紅毛港莊張阿龍與徐氏論妹之長女甘妹為妻，張氏生於明治元年（同治七年戊辰歲，1868年）10月18日，時年17歲。明治二十年丁亥歲（1887年）9月2日，20歲時生長男明泉；明治二十四年辛卯歲（1891年）10月2日，24歲時生次男明添；明治三十三年庚子歲（1900年）8月12日，33歲時，生長女秋妹；明治三十六年癸卯歲（1903年）5月20日，36歲生三男明順；明治牛八年乙巳歲（1905年）10月17日，38歲時，生次女菊妹。卒於明治四十五年（民國元年壬子歲，1912年）5月9日，得年45歲。

　　何阿文喪妻後，于大正三（民國三年甲寅歲，1914）1月1日，57歲時續弦，娶新竹廳北一堡樹杞林街土名樹杞二百二十番地謝阿石興湯氏阿香之長女冉妹為妻，謝氏生於明治五年（光緒十一年壬申歲，1872年）2月4日，時年43歲，同時，謝氏與夫范阿泉所生之長女范氏桂妹，亦于同日嫁給何阿文之次男何明添；範氏生於明治三十年（光緒二十三年丁酉歲，1897年）7月3日，時年18歲，何明添時年24歲。

　　何阿文三子之中，除長男明泉在寶山老家務農外，其餘次男明添，三男明順皆學戲；惟兩子學戲的師承都不同；次子明添即範揚坤傳承關係譜系上所列的何火生〔9〕，自幼即跟隨其父學戲，尤其嗩呐的吹奏技術，最為人所讚美。三男明順則比較特殊，其父何阿文去世時，他19歲。據何睦榮聽他母親說：何明順於大正四年（民國四年乙卯歲，1915年）13歲時，其父何阿文即將十鬮地區的土地分給他們三兄弟，何明順拿了分到的地契，當給在新竹市公園路開鐘錶店的盧鳳，期限為五十年；得到上千塊錢後，就在全台各地遊蕩，不到兩年錢就花光了。身無分文又不敢回家，只好到苗栗內麻的戲頭家陳李石處學戲，由於自小耳濡目染，很快地成為這一戲團名角。陳李石當時收有許多少女為養女，準備培養為演戲的各種角色；何明順在陳李石處遇到其養女陳氏大妹，陳氏生於明治四十年（光緒三十三年丁未歲，1907年），原為銅鑼莊賴北鶴與徐氏桃妹之長女，于大正十四年（民國十四年乙丑歲，1925年）6月18日，19歲時，為陳李石收為養女，起先學花旦，後學老生。昭和二年（民國十六年丁卯歲，1927年）8月30日，21歲時與25歲之何明順結婚。從此，夫婦二人一輩子從事於戲曲表演工作；何明順主要在田火水的“中明園戲團”，陳大妹則在陳秋丞的“盛宜園”表演。夫婦倆偶而也會同台表演，這時往往是陳大妹演皇帝，而何明順演宰相，久而久之，一般觀眾就稱陳大妹為皇帝，而稱何明順為“宰相仔”或“何相”，何明順這個名字反而不為人所知。據何睦榮的回憶，他父母與客家採茶戲界的名角：卓清雲、何醜才、阿浪旦、阿玉旦、阿美旦等人都常相往來。

　　何明順與陳大妹之間共生有八男：睦榮（1927生）、阿祿（1932生）、睦喜（1935生）、睦幹（1936生）、睦田（1938生）、光夫（1941生）、睦春（194生）、睦生（1946生）。其只僅四男睦幹隨父母學戲，參加戲班演出。一家人在民國二十四年中都大地震前一直住在新城十閹老家，于地震當年的9月10日搬出頭份，借住在親家林相烈（三男睦喜之養父）家（頭分莊頭分字頭分一一八番地）。時正當最興旺之際，夫婦倆日夜趕場忙得不亦樂乎。兩年後，日本人在臺灣實施皇民化運動，禁止本土戲劇演出，夫婦倆乃參加所謂“新劇”之演出；無戲可演之時則由陳氏挑水果擔沿街叫賣，何明順則到山間教導子弟班。因而光復後頭份地區教北管子弟的師父，如陳學老、林金沐、吳火、吳泉等人都是他的徒弟。光復後，夫婦再複出，何明順主要在“中明園戲團”，而陳大妹則在“盛宜園”演出。民國四十九年，何明順去世，享年五十七歲。陳大妹則繼續演至民國五十一年台視開播後，始完全退出舞臺生涯；民國六十七年去世，享壽八十歲。

　　四、採茶戲與歌仔戲

　　採茶戲可以說是客家戲的總稱，它之所以稱為採茶戲，原因在於三腳採茶戲在客家戲裏頭占了很大的份量，它影響了日後大戲的形成，也促成了山歌的改良。另外，也由於客家人居住地多有茶園，許多民謠是在茶園中產生的，因此，客家戲在習慣上統稱為採茶戲。採茶戲在脫離一醜二旦的三腳表演形式之後，所有客家地區所衍生出的各種戲劇，都稱改良戲。這種改良則是真正形成於臺灣的本土戲劇之一，為民國十年左右，受時代環境及外來戲種影響而形成之新劇種。由於三腳採茶戲已不能滿足觀眾娛樂需求與廟會表演需要，採茶藝人紛紛學習吸收客家山歌及外來劇種之音樂、劇目、表演方式等各方面的技巧。當時客家地區之迎神廟會活動中，亂彈及四平戲是野台戲之主力，故亂彈、四平戲即成為客家大戲學習模仿之對象。另外，採茶戲與外江戲間，在演員相互交流及長時間蘊含下，漸漸發展成為演出人眾多、講究舞臺技術的綜合表演。這種大戲由於是經過一番改造，一般就稱之為“改良戲”，以與傳統之三腳採茶戲有所區別；也因為這種大戲是在三腳採茶戲之基礎上蛻變而成，然而演員角色已超過三人，所以一般也捨棄“三腳”二字，而稱之為“採茶戲”或“打採茶”，儘管其演出劇目已與採茶故事無關。

　　不同的語言形式不同的腔調；不同的腔調形成不同的劇種。福佬地區形成歌仔戲，客家地區形成採茶戲。歌仔戲是以流傳於臺灣民間的歌謠小曲為基礎，吸收傳統戲曲的演出方式，並以臺灣福佬話演出的一種戲劇。這種戲一般都認為是在民國初年產生於宜蘭。民俗學家黃榮洛就根據這條線索，大膽的提出他的看法說：“三腳老採茶是不登大雅的戲曲，但在艱苦的墾殖時代卻滋潤了勞動人民的心靈；老祖師何文醜創新發揚老採茶，極可能是今日歌仔戲的原始創作者。”他引用民國五十二年四月出版，由宜蘭縣文獻委員會所編的《宜蘭縣誌》卷二人民志第四篇禮俗篇第三節戲劇一節中，有關歌仔戲的記載。惟黃氏及其後論歌仔戲淵源者所引者皆屬片斷，以下所引用者是較為完整的一段：

　　臺灣歌仔戲，為地方戲中後起之秀，現在受廣大觀眾之歡迎。相傳歌仔戲于六十年前發源于宜蘭，其登臺演唱，則僅有三十餘年歷史。系以臺灣民謠、茶歌、俚歌，採取平戲之形式、臺步、服裝而混合新生之臺灣戲，用臺灣歌調演出者。其由來及演變略述如下：

　　歌仔戲原系宜蘭地方一種民謠曲調，距今六十年前，有員山結頭份人名阿助者，傳者忘其姓氏，阿助幼好樂曲，每日農作之餘，輒提大殼弦，自彈自唱，深得鄰人讚賞。好事者勸其把民謠演變為戲劇，初僅一二人穿便服分扮男女，演唱時以大殼弦、月琴、簫、笛等伴奏，並有對白，當時號稱“歌仔戲”。

　　據耆老蘇星輝（現年六十餘歲）傳述稱：我在十餘歲，隨父到宜蘭西外結頭份莊，是日適逢該莊三山國王廟前演歌仔戲，由歌仔助主演，是晚莊中會宴，我隨父被邀，恰與歌仔助同席，當時他年約四十左右，席間扳談，藉悉阿助幼年即好樂曲，二十余歲時，有鄰居數青年問之曰：“阿助，我等常見汝載歌載舞，意興甚濃，不知能演戲否？”阿助答之曰：“演戲非易事，第一要有配角，並要樂器伴奏，一人不能為功；第二要化裝，制服裝又非財莫舉。”眾青年皆雲願意協助，阿助大喜。於是集合青年七八人，每晚練習，約三閱月，舉凡唱調、對白，皆已純熟，音樂配合，亦甚和諧，乃由阿助再將各人演唱姿態表情加以指導，便登臺演戲，阿助系一栽植青果之村夫，原無藝術修養，其所導演之歌仔戲，不過粗淺工夫而已。不料初次上演，即轟動十裏外之觀眾，以後漸傳漸遠，此為歌仔戲起源之概況。或問阿助唱調辭曲由何人傳授，阿助笑稱：“我固無師，僅憑自己意相，並就民謠略加修改而已。”

　　歌仔助收有門徒林阿儒（住羅東浮洲）、林阿銼（住冬山）、陳順枝（住二結）、林阿江（住洲仔尾）等，一班藝人加強研究。但其時所演節目，僅有“山伯英台”、“陳三五娘”、“呂蒙正”、“李三娘”、“阿祿娶妻”等幾出戀愛史劇而已。自此林阿儒組織浮洲班，林阿銼組織冬山班，陳順枝組織二特班，林阿江組織洲仔尾班，各據一方，歌仔戲乃普遍演出，變為職業性劇團矣。

　　黃榮洛認為蘇星輝所指的“歌仔助”，由其年齡來推敲，恰與“阿文醜”何阿文的歲數相吻合，另外，福佬話的“歌仔”二字，含有山歌、小曲的意義，因此，客家話的“採茶”一詞，可能被福佬人翻譯為“歌仔”以致將“阿文醜”稱作“歌仔醜”，再訛作“歌仔助”。

　　有關臺灣的採茶戲與歌仔戲的問題，鄭榮興也認為：“臺灣歌仔戲一向被認為與閩南‘錦歌’脫不了關係。以陳嘯高、顧曼莊合著《福建和臺灣的劇種——鄉劇》談到歌仔戲起源時說：“鄉劇是從臺灣的歌仔戲發展出來的；歌仔戲卻是由漳州鄉江一帶錦歌、採茶、車種民間藝術形式流傳到臺灣，而揉合形成的一種戲曲。”由上述文獻所顯示的傳播關係來看，若再結合“歌仔戲揉合了漳州鄉江一帶的錦歌、採茶、和車鼓等民間藝術”的觀點，那麼就筆者所知“歌仔助為客家人”傳說，加上採茶戲、歌仔戲同為歌謠戲的性質，以及文獻所見顯示歌仔戲興起與流行的時間晚於採茶戲等，兩者產生之時代先後，以及二者並稱或有所關連的階段樣貌，則有待進一步的研究來厘清；但是臺灣歌仔戲與客家採茶戲確實在淵源上有所關連。難怪曾永義先生在《臺灣歌仔戲的發展與變遷》一書談及歌仔戲的起源時，會以“前身採茶戲”稱之，不是沒有道理的。〔10〕

　　五、結語

　　客家採茶戲由於其含有“九腔十八調”的性質，吸收了大量的其他藝術元素如民間文學、俚語、音樂、舞蹈、默劇、雜耍、翻滾、美術等的技巧，形成一種獨具風格、集合多種表演藝術於一爐的劇種。同時也由於來台的漢移民分成福客兩大族群，不同的語言形成不同的腔調，不同的腔調形成不同的劇種。福佬地區形成歌仔戲；客家地區形成採茶戲。兩種戲劇同為歌謠戲，在淵源上或許相同，在形成過程中必然互相關連。

　　在這當中最重要的關鍵人物就是祖師爺“阿文醜”何阿文。對於這位祖師爺到目前為止，雖然還無法探明其師承，進而對臺灣客家三腳採茶戲的淵源有比較確切的瞭解；然而透過對其客族史的探討，亦可提供一些訊息。本篇所要嘗試的論點即在此。

　　

注　釋：

　　〔1〕竹內治.臺灣演劇志，載於《臺灣演劇之現狀》，69~70頁,濱田秀三郎編，1944.

　　〔2〕陳雨璋.臺灣客家三腳採茶戲一賣茶郎之研究.11頁，1985.

　　〔3〕陳運棟.從歷史角度談九腔十八調.載《八十三年度全國文藝季功栗縣活動成果專輯》，52~61頁，苗栗縣立文化中心，1994.

　　〔4〕鄭榮興.淺談臺灣客家戲曲藝術.載《油桐花下》,128頁，國立聯合大學，2003年.

　　〔5〕範揚坤.文獻中所見客家採茶戲史料與分別的一個初步探討.載《苗栗縣客家戲曲發展史、論述稿》，9~36頁，苗栗縣立文化中心.

　　〔6〕黃榮洛.三腳採茶與歌仔戲的淵源.載《臺灣客家民俗文集》，185~188頁，新竹縣文化局，2000.

　　〔7〕鄭榮興.臺灣客家三腳採茶戲研究，51~55頁.財團法人慶美園文教基金會，2001.

　　〔8〕何睦榮為何阿文三男何明順之長男，民國十八年生。頭份國民學校高等科畢業後，考取日本高座海軍工場工員養成所見習科，一九四五年八月十五日終戰之日畢業該所。回台後服務華夏塑膠公司，已退休，現居頭份鎮忠孝裏十二鄰信東路108號。

　　〔9〕《何麥聯宗族譜》，135頁，明載五世文郁（即何阿文）生有三男：長明泉、次火生、三明順。何麥族譜編輯委員會，1974年。

　　〔10〕同注七，57頁。