一、前言

　　談起布袋戲，相信許多人腦海中都會浮起一些畫面，無論是廟會酬神的小時候回憶，或是文化場合的觀賞經驗，又或者是近來的電視布袋戲印象，布袋戲吸引了臺灣許多人的目光，從早期單純的跑江湖表演，演變到目前多元的表現形式甚至成為一種生活經驗，布袋戲在臺灣的發展足以稱為臺灣的另一項奇跡。它不僅跨越時空、承載不同時代人們的生活經驗及情感需求，甚且得到島上不同族群、不同世代的認同。

　　廣泛來說，“客家布袋戲”的發展不是最近幾年的事，1960年起，在傳統布袋戲開始轉型為金光布袋戲並開始流行全台之時，就有客家人在從事布袋戲的活動，然而演出的人口並不多，加上在早期，傳統戲曲並不受大家重視，客家人從事布袋戲行業的狀況一直不明，20世紀80年代開始，傳統布袋戲的發展開始受到本土化運動的興起影響，一些目前正在演出的客家布袋戲團主演者開始學藝，直到近幾年，客家的相關活動熱絡起來，這群“客家布袋戲”表演者開始浮出臺面，在相關客家文化場合，甚至一般非客家文化活動中演出以“客家語言”及“客家故事”為主的“客家布袋戲”。

　　本文從2000年至2003年的“客家布袋戲”演出活動為切面來談論目前的“客家布袋戲”情形，主要是從“客家布袋戲”“于史有證”的演出紀錄而來，在這短短的兩三年，“客家布袋戲”的演出機會日益增加，劇團相繼出現，並逐漸的在布袋戲演出的活動圈上佔有一席之地，站在這個立足點上，本文試著回過頭去瞭解客家人的“戲曲觀”及為何“客家布袋戲”的從業人員稀少的原因，並探討“客家布袋戲”的演出特性與目前所發展的狀況。

　　到目前為止，“客家布袋戲”所演出的劇碼、演出場次或劇團本身的運作活動等累積的相關資料尚不足夠，作為一個研究討論的題目或許稍嫌不足，然而，“客家布袋戲”在新一代客家甚至非客家年輕人的逐漸投入下，引起了表演藝術界的注目，站在多元文化發展的觀點，“客家布袋戲”不僅豐富了原本布袋戲的表演內容，亦且以其老少鹹宜的表演形式為客家文化的延續發展提供了一個新的管道，因此本文就個人的瞭解提出一些整理及觀察，希望大家能有更多的機會來欣賞這些演出的劇團與他們表演的客家布袋戲。

　　二、客家布袋戲的定義

　　布袋戲又叫“掌中戲”，發展於明清之際，清朝中葉傳入臺灣。在操作技巧上，布袋戲可說是世界上發展最精細的偶戲表演藝術，傳統古典的布袋戲，藝術師在比手掌略大的木偶上能表演各種精巧的技藝，諸如小生提筆寫字、小旦打扮梳頭等。值得注意的是，傳統中國的戲劇表演是“合歌舞以演故事”，“歌舞”是節拍動作，“故事”則是演出內容，傳統布袋戲的行話說：“千金道白四兩技”。是以，用“語言”操作來演出“故事”，在布袋戲裏是很重要的一環。

　　布袋戲是一種“立體的說書”，表演技術雖好，若無好的故事與說書能力，布袋戲只是一種高度發展的雜耍技藝而已。而布袋戲從中國的泉州傳入，語言上一直是以“閩南語”當作表演主體，在臺灣的布袋戲的發展史上，日本統治時期曾經強迫臺灣人演出所謂的“皇民劇”，而國民黨統治時代也有“反共抗俄劇”的出現，短暫的非閩南語演出時期皆屬特例，現在，以“客家話”來表演的布袋戲，其特色如何？

　　從字面上看，“客家布袋戲”是客家與布袋的結合，但“客家”是什麼呢？就一般的瞭解，不外乎“客家人”、“客家話”及“客家文化”。對布袋戲而言，第一個有關係的，當然就是“客家話”。布袋戲對於我們而言，好看有趣的地方就在於它以一個木刻的人偶來扮演活生生的人的故事，通過操演者精湛的掌上功夫，把它賦予生命，透過主演者的口白把我們內心所想所欲說出來，所謂“一口說出千古事，十指弄成百萬兵”，演師以操縱木偶及說書的方式跟觀眾產生互動，而更重要的是，演師用的語言能夠為觀眾所瞭解，得以達到傳達的“講古”戲劇效果，所以“客家布袋戲”的第一層意思，就是用“客家話”來演出布袋戲。

　　另一種“客家布袋戲”，就是戲中的表現牽涉到客家人的生活與文化內容，例如：加入客家山歌的演唱。在這一個定義之下，“客家布袋戲”的定義被擴大了，它不但以客語道白，更將語言的族群特性及地域特色融入其中，演出除了單純 的達到理解的目的之外，更富有溝通、聯絡感情的成分在其中。

　　最後，“客家人”表演“客家布袋戲”是相對而不是絕對的，此乃不僅因為牽涉到對“客家人”所下的定義，也因為對布袋戲這樣一個表演藝術而言，目前客家人所從事的人口比例並不多，以表演藝術需要多個元素來促成一出戲劇演出的形式而言，“客家布袋戲”通常很難不受到其他族群的影響而獨立存在。然而“客家人”對“客家布袋戲”當然是有很深的關係，此乃因表演的主軸是客家文化，非得要有客家人的參與才行。

　　依上述客家布袋戲的簡單分析，我們或許可以再細分為“客語布袋戲”及“客家布袋戲”，即第一種與第二種的分類的差異，然而，以現在“客家布袋戲”的發展情形，劇團在演出時，恐怕得依照不同的表演環境及需求而必須在“客家成分”上有所調整。

　　三、“新興的”客家布袋戲

　　客家人有無布袋戲的傳統呢？一般而言，布袋戲是源自在中國大江南北流浪賣藝的“肩擔戲”，即跑江湖的藝人肩挑簡單的戲臺在村與村之間賣藝求生，此種“肩擔戲”表演有杖頭傀儡、掌中戲等，然而若說到布袋戲，中國是以福建為最盛行，清朝嘉慶年間刊印的《晉江縣誌》風俗志載：“木頭戲俗名傀儡，近複有掌中弄巧，俗名布袋戲。”而在福建，布袋戲又以漳州、泉州及潮州為著名。那麼，在這些地區有無客家人居住呢？

　　在清代移民來台的客家人當中，除了廣東省的客家人之外，福建汀州與漳州也有客家人移民來台，是以客家先民是有可能將原鄉的布袋戲技藝傳衍到臺灣來。然而由目前的資料來看，並無任何客家人有將布袋戲傳承到臺灣來的說法，根據呂訴上所寫的《臺灣電影戲劇史》提及，桃園縣蘆竹鄉的張國才（1880~1966年）為客籍的傀儡藝師，史載張國才在日據時代曾率團巡迴全島演出，其演出技藝冠絕全台，而張國才原籍福建省永定縣，汀州府永定縣為客家人原鄉之一，依此推論，客家人是有偶戲傳統的，只不過張國才表演的是懸絲傀儡戲，而非布袋戲。

　　此外，就目前的情形而言，一般人對“客家戲”的印象是“客家大戲”，即以“人”扮演的客家戲，雖說閩南人的“人戲”也非常發達，然而偶戲，特別是布袋戲一直擁有著大量的觀眾群，在布袋戲從業人員裏，閩南人的比例也占多數，此種情形不禁要令人問，“客家人不喜歡看布袋戲嗎？”

　　為何客家人的“偶戲傳統”不如閩南人？這或許要從客家人對戲曲藝術的態度來觀察。

　　一般而言，“戲曲”是一個民族休閒娛樂的“高級藝術表現”，在早期，每當廟宇神明生日，廟方請戲酬神，而民眾則趁此一農閒時刻看戲同時並聯絡情感，客家人的“收冬戲”即是在“上冬”與“下冬”稻穀收割完成後，準備休息過年前演的戲，歸納起來，客家人演戲是兼具宗教儀式與生活休閒為主，如此的情況也發生于閩南莊，只不過客家人由於生活的地域而保留了更多的演戲生態原貌，然而客家人的“客家大戲”並不是一開始就是這樣的面貌的，現今的“客家大戲”包括表演的道具、音樂，角色的分類、唱腔動作及演出的故事內容等均為表演藝術與娛樂的高度分化，它是隨著客家人的族群遷徙與經濟生活的穩定而逐漸形成。

　　眾所周知，客家人的山歌是出名的。在採茶時，男女交相酬唱不僅能夠當作娛樂且能抒解工作疲倦，此種傳統歌唱形式無樂無伴奏，完全靠歌者的聲音情感來帶動情緒，其功用仿如原住民所唱的“除草歌”，在客家人于原鄉遷徙移民之時伴著客家人度過無數歲月，由於歌唱無須任何行頭道具，加上歌聲表達族群心聲，是以最為客家人所喜愛。

　　另外，一般人所知的客家“三腳採茶戲”，類似歌仔戲原始樣貌“落地掃”的表演方式，劇中以兩旦一醜的逗趣表演為主，賣茶郎與妻子的故事為主要原貌衍生成十大出。當“落地掃”形式的表演結合“客家山歌”的演唱，就成了富有客家特色的“三腳採茶戲”。

　　之後，客家人在臺灣定居，在生活逐漸穩定之後發展出“客家大戲”，結合北管、歌仔戲、京劇等多種戲劇形式而成，在白天演出時因應神明生日而演出酬神的北管戲，由於是要“給神明”看的戲，因此演出的劇碼多以大排場（唱腔、身段、服裝道具等）的“古路出”來鋪陳，到了晚上居民吃過飯之後，因應一天的休息氣氛與看戲的居民增多，戲班多演出討喜的採茶戲。這時候的“客家大戲”已不像白天演出時那樣拘謹嚴肅，不僅在服裝道具音樂上較為“現代化”，劇情內容也多傾向與“三腳採茶戲”相仿的調笑情節。

　　在以上的轉變過程之中，“客家山歌”一直與時推移，伴隨著客家戲一起推衍，因此，“客家戲”與“客家山歌”是一起存在的，對於客家人而言，唱山歌可獨立存在，但是看“客家戲”而沒有“客家山歌”，幾乎是不被接受的。

　　據此推論，客家人的偶戲傳統為何不若閩南人發達也就得到了一個初步的瞭解。當我們在探討用布袋戲來演出客家戲效果如何的時候，我們得知，就表演特性而言，布袋戲是與客家人的“傳統戲曲觀”衝突的，它的相異性實在大於它的相容性。

　　在前文所述的福建汀州府永定縣的傀儡戲，傳統上是以宗教儀式所屬的“祭煞”功能為主，也就是在車禍火災等事故現場以鍾馗戲偶來除煞，它不僅娛樂性質不濃，亦且不適合一般人觀賞。而在布袋戲方面，木偶唱山歌沒有表情，在動作上也做不到像真人般的細膩，客家人看布袋戲之時，當中便感受不到採茶戲演技跟山歌交相融合的感覺，尤其是採茶戲跟觀眾的互動常常是戲劇氣氛的重要一環，而要一個木偶跟觀眾互動總是不若以真人的戲劇扮演來的簡單。是以布袋戲演出向來節奏快速，注重掌中技巧與誇張效果，在歌唱抒情的方面一直非其所長，雖然，傳統布袋戲演出也曾套用到南管、北管戲的唱腔來表現，然而都是唱一小段即止，布袋戲的發展從南管戲、北管戲、劍俠戲到金光戲，甚至現今的電視布袋戲大體上都是朝向節奏快速與誇張化的演出效果前進，其表演特色不僅是“木偶戲”的特性同時也是布袋戲發展百多年來累積而成的。因此，布袋戲似乎註定比較不受到客家人的喜好，在傳統社會裏，有客家山歌演唱的客家大戲實在比以動作為主的布袋戲好看的多。

　　此外，客家人大多生長於臺灣的山區、丘陵地。南部六堆及其他地區少數的客家人，雖然生活在平原，但在早期也多屬偏遠地區，無論從客家人早期遷移的歷史，或是臺灣客家人的發展史，一般說來，客家人是一步一腳印地在土地上紮根，居住的圈子大都屬傳統的農村型態，生活的困頓使得客家文化保留了許多的樸實樣貌，而閩南人多居住在港埠城市，生活正如同現代人般充滿了情緒的起伏，恩怨情仇的布袋戲故事情節效果恰巧符合了閩南人的生活需求，布袋戲的演出在後來演變成在戲院內售票演出，木偶尺寸加大，效果光怪陸離以符合居民的看戲需求，其演變正是典型的城市性格反映的結果。即便後來類似的野臺布袋戲的發展遍及各鄉鎮，但當論及布袋戲的演出內容時，不管是南北管布袋戲、金光布袋戲或電視布袋戲，都與客家人傳統的生活環境及文化內涵相差太遠。

　　凡此種種，都是客家人比較不喜歡看布袋戲的原因。在這些原因之下，客家人從事布袋戲演出的人口不多，只有在布袋戲蓬勃發展的時期，一些客家人向閩南人學習布袋戲作為謀生工具，為了生存，客家人演的布袋戲道白閩、客夾雜，在客家莊以客語發音，在閩南莊則以閩南語發音，以增加更多的演出機會，相同的情形也發生在客家大戲的演出，演出時穿雜各種戲曲的唱腔，使得客家戲自成一種體系，在客家人的人口沒有閩南人多的狀況下，客家戲向來以兼容各家大、小戲的面貌當作生存法則，如此一來，什麼都會就可多接不同莊頭的戲路與邀約。結果或許也隱藏了一些客家人在從事布袋戲活動時的原貌。因此，當“客家布袋戲”在近年來發展起來，一般人都以為客家布袋戲是“剛興起”的表演形式。事實上，它只是一種客家人在適應生活環境之下所形成的“生活方式”與“戲曲觀”。

　　四、目前的客家布袋戲團

　　在田野調查的實際案例裏，發現客家人從事布袋戲行業的例子不多，而在2000年“客家布袋戲”受到矚目之前，相關的資料更是缺乏，茲以目前得知的屏東縣內埔鄉東寧村“新福興掌中劇團”為代表。

　　“新福興掌中劇團”的老班主謝福清先生原籍苗栗銅鑼，3歲時便隨父母舉家遷移到平原地區較多的屏東縣。據謝老班主言，其父母為玩票性質的採茶子弟班，從小便聽他們唱曲、打八仙，但是他覺得採茶戲演出時需要的人員較多，不若布袋戲來的方便，因此決定改演布袋戲。“新福興掌中劇團”正式成立的時間約莫在1970年，但是他在12歲（1945年臺灣光復初期）的時候便開始演出“收門票的布袋戲”，“用檳榔來刻戲偶頭”，“用手帕來做衣服”……演出技巧初為自學，後來向閩南人學習。在當兵時他還以變魔術、布袋戲演出來勞軍，直至退伍之後正式以布袋戲作為謀生的職業。

　　開始時他以布袋戲演出來兼賣藥，類似跑江湖四處流浪演出，演出地點最遠曾至北部的銅鑼、三義、大湖，南部則是以美濃、內埔為主。謝老班主說道，在電視布袋戲“史豔文”大受歡迎之後，外台演出的布袋戲受到影響而日益消退，他也漸漸改做結婚錄影及放電影的工作，目前他已經70幾歲，戲班交由他的兒子來經營，演出的機會並不多。

　　談到“客家布袋戲”的演出風格，謝老班主說他的口白以客家話為主，在閩南莊改以閩南話發音，在實際的演出經驗中，他曾嘗試過加入客家山歌的演唱，然而效果不如預期的好，因為唱山歌“會很慢”，“布袋戲是講古為主”。對於客家人從事“客家布袋戲”稀少的原因，他說客家人“畏羞”、“不太願意求師”，而且“客家人系省儉個底”，“打零工生活就可以了”，推論他的意思可能是客家人比較保守，對於“做戲”生活上的奔波及抛頭露面可能較不喜歡。不過比照謝老班主在演出上曾做過的實驗，布袋戲“唱山歌”的確是有藝術形式不協調的問題存在。

　　近年來，“客家文化”在本土意識興起下浮出臺面。許多的民間客家團體也持續的以他們自己的力量來舉辦各種客家活動以引起下一代更多的認同參與。“客家後生”們努力地在上一代與下一代的經驗銜接中找尋一條屬於自己的路，客語創作歌曲是一個受到矚目的焦點，另外，早已經在默默學習布袋戲的年輕人這時也開始演出屬於自己的“客家布袋戲”。

　　在2000年9月，雲林崙背的“隆興閣掌中劇團”向“國家文化藝術基金會”申請“布袋戲巡演客家莊”活動，演出“詔安客語版”的“五爪金鷹一生傳”。11月，第五屆臺北市客家文化節中，“弘宛然掌中劇團”演出“武松打虎”。同年，臺北市北投區的“唭哩岸傳統劇場”也開始排練客語布袋戲，並於隔年四月在臺北市客家會館公演。2001年二月，“弘宛然”的黃武山在中壢演出客語版的“巧遇客家情”。2001年六月，在“閱讀李喬”文學展中，一場改編自客家史詩“渡台悲歌”及客籍作家李喬“寒夜三部曲”的客語布袋戲在台大演出，之後“魅戲偶劇團”成立。2002年8月，“白舞寺”創團作“白色的狂嘯”與黃武山合作推出客語版演出。2003年2月，“山宛然客家偶劇團”在苗栗演出“巧遇客家情”。2003年8月，“魅戲”的邱豐榮以“戲偶子偶戲團”為名，在新莊的“咱兜新莊布袋戲館”演出“阿弟與龍王”。2003年9月，“九贊頭文化協會”在桃園、苗栗及美濃各演出一場“九贊頭的山狗大”。

　　在不到短短的兩三年，“新的”客家布袋戲團及演出機會相繼出現似乎是一個巧合，其實此種現象本身或可謂是水到渠成的結果。

　　就大環境而言，早期的客家文化意識尚未形成氣候，“客家文化”對於大多數的客家人而言是一種很自然的生活經驗，而學習布袋戲只是目前這些演師們一種單純的興趣或者家傳的謀生職業，在無數的演出“閩南布袋戲”的經驗裏培養了他們對於“演戲”的掌握能力，而另外一方面，用母語演出自然比用其他語言演出要來得得心應手，因此當客家運動興起的時候，他們等於是將多年來所學應用於自己熟悉的文化情境之中，對其他人而言，他們是在“演客家布袋戲”，而事實上他們只是在“做一件很自然的表演”。在技術傳承跟演出機會都成熟的條件之下，“新的”客家布袋戲團“很巧合的”開始在2000年陸續登場。

　　值得注意的是，上述這些劇團的人員常常有互相重疊的情形，尤其是以北部的團體最為明顯，或許因為“布袋戲”及“客家布袋戲”的從業人口少，在演出的機會增加及演戲的風格日益形成之際，藝師一方面對於戲的方向各自做不一樣的實驗演出，一方面又彼此提供意見及想法來互相支援，成為一種良性的合作及互動關係，這樣的結果對於“客家布袋戲”的發展而言毋寧是最佳的發展能力。

　　五、客家布袋戲的演出特色

　　縱觀上述的“客家布袋戲團”，若以現有的資料來源來看，依主演者的年齡或許我們可以概略地把“客家布袋戲”的表演者分為三個世代，而這三個世代也顯現出“客家布袋戲”不同的表演特色：

　　“新福興掌中劇團”的老班主謝福清生於20世紀30年代，演出風格類似一般的野臺布袋戲，除了語言上可用客語表述之外，其餘包括演出戲偶、音樂、戲臺等大多與閩南布袋戲班相同，演出的劇碼也以傳統的戲出如“封神榜”、“隋唐演義”等為主。

　　“隆興閣掌中劇團”的主演廖昭堂生於20世紀50年代，正是“傳統布袋戲”逐漸轉型至“金光布袋戲”的時候，廖團長的父親廖來興先生所創演的“五爪金鷹”在60年代風靡中南部各大戲院，因此在演出“客家布袋戲”時也以“金光布袋戲”為主，戲偶、戲臺放大，演出時以各種金光特效來吸引觀眾，音樂上以各種音效及西洋音樂來取代傳統的鑼鼓樂。

　　“魅戲偶劇團”、“山宛然客家偶戲團”及“戲偶子偶戲團”等其他劇團的主演者多生於70年代初，學藝於80~90年代末，正是傳統古典布袋戲復興的時候，也因此在演出時比較強調傳統的表演方式，然而因為是年輕人的關係，在另一方面也力求以新的表演形式來塑造“客家布袋戲”新的演出風貌。

　　事實上，當我們縱觀整個布袋戲在臺灣的演變，“客家布袋戲”呈現出跟閩南布袋戲類似的發展趨勢，亦及“野台”、“金光”、“傳統”，由於“客家布袋戲”的從業人口不多，因此並不如閩南布袋戲般有更細的分支與更長時間縱軸，茲以2000起劇團的演出劇本來分析如下：

　　“唭哩岸”及“弘宛然”是由傳統布袋戲劇本“武松打虎”改編，口白改成客語並加入一些客家小調。“魅戲”的“渡台悲歌”及“鯉嬤討哺娘”為新創劇本，運用了傳統歌謠、童謠與兒童繪本的元素，但基本上以布袋戲原有的戲套演出為主，不過在音樂及表演形式上，加入較多的創意。“隆興閣”的表演特色在於“詔安客家話”的口白，演出內容為一般的“金光戲”。“山宛然”演出的“巧遇客家情”是依照“傳統布袋戲”戲偶的表演特色來設計，音樂上加入了較為豐富的編排。“戲偶子”的“阿弟與龍王”為客家童謠改編，融入傳統小戲“桃花過渡”的情節與唱腔，主打的是“兒童布袋戲”。而“九贊頭”的“山狗大”為當地自創的兒童故事書改編，運用了現代兒童劇的人偶合演等表現形式，為一富有“地方特色”的“客家布袋戲”。

　　綜合觀之，這些劇團的劇本有延續傳統劇本、改編及新編劇本等類型，均在各自的領域內，做出“客家布袋戲”的嘗試，表演特色尚在成形階段，在演出場合及內容上，這些劇團都面臨演出層次掌握及觀眾欣賞的兩大問題，究其原因，不外乎“客家布袋戲”的欣賞人口不多以及下一代母語流失的問題。對這些劇團而言，做出讓“客家鄉親”看得懂與讓“非客家人”也能欣賞的“客家布袋戲”應該是個一體兩面的問題。年輕一代在從事“客家布袋戲”表演時，所面臨到的第一個問題，就是自己的客語標準嗎？在尊重彼此文化的前提下，他們還要考慮“走出客家”的文化包袱。因此，“客家布袋戲”是否真能得到“客家”與“非客家”人士的瞭解與欣賞呢？

　　在此，回到問題的原點，究竟什麼形式的布袋戲，才能稱為“客家布袋戲”？以講“客語”及包含“客家文化”的標準來看，目前的“客家布袋戲”劇團大都同時具有這兩種成分，這當中的差別只在於“純度”有多少？因此就大體而言，“客家布袋戲”必定要兼具這兩種成分，應該是目前的趨勢。

　　“文化”是不斷變動的過程，以客家話腔來說，有分“四縣”、“海陸”兩大宗，再細分尚有“饒平”、“大埔”、“詔安”三者。不過，即便是同一腔調也有南、北之分，甚至有兩種混合起來的，如“四海”腔。如果以語言的變異性來看，因地制宜是語言的特性之一，而布袋戲在“語言藝術”的操作上，甚為重要，客家人在人數少及文化斷層的困境下，“客家布袋戲”的語言問題，便分外明顯，口白除了能說出並藉以鋪陳劇情之外，精要之處在於能突顯出該族群本身語言的美感，包含“節奏”、“語調”、“俚語”及“象徵性語法”。就好像平常用以溝通的語調跟詩詞朗誦的語調有所不同一樣，能夠正確表達客語美感的“布袋戲口白”應是“客家布袋戲”的一大重點。然而，正如同傳統客家山歌所面臨到的問題，下一代無法體會或領略這種語言美感，造成了“客家布袋戲”在演出效果上一定程度的困難。

　　另外，如同前文所提，布袋戲的表演特性與客家人看戲的“戲曲觀”是有所衝突的，如何穿插客家山歌演唱於偶戲表演之中，而又不會破壞偶戲表演的特色是目前“客家布袋戲”表演者的一大挑戰。舉例來說，客家人的傳統穿著為“藍衫”，但當我們去看“客家大戲”之時，臺上演員並沒有穿著藍衫來演出的情形，藉由肢體、語言及面部表情的演出，觀眾在看“客家大戲”時便能掌握到十足的“客家情境”。然而，若是“客家布袋戲”穿著一般布袋戲的衣服來表演的話，“客家感”在效果上便會有一定程度的落差。而傳統客家婦女是不綁小腳的，在“客家布袋戲”演出時，若依正常人走路的步伐來操作，則“小旦”搖曳生姿的戲劇效果便會完全喪失。凡此種種都顯示出“客家布袋戲”在操作之時要注意的問題。

　　六、客家布袋戲團的表演場合與觀眾

　　以觀眾的角度而言，“客家布袋戲”的面貌是什麼呢？所謂“觀眾”當然包含“客家”及“非客家”兩大族群，“客家”與“非客家”族群，在認知所謂的“客家布袋戲”時，是有差異的，以目前這些劇團的演出場合來看，大多是與客家相關的場域，“客家鄉親”勢必成為劇團考慮的主要因素，若以台下欣賞的觀眾來看，“客家”與“非客家”約為一半一半，甚至“非客家”多過“客家”，或本身是“客家”族群而不太會講客家話的客家人。如果布袋戲的表演單純為“客家”而“客家”，觀眾的反響可能不會太熱烈。以目前客家布袋戲團演出的口白來看，為了達到溝通的效果，演師多半依照表演的場合來調整客、閩及北京語的比例，在遣詞用字上也會考慮加入時下的流行語。

　　“客家布袋戲”在面臨觀眾欣賞時所做的演出調整，最明顯的就是雲林崙背鄉“隆興閣掌中劇團”演出的“金光戲”。

　　雲林崙背及二侖的“詔安客”為臺灣人口最多的漳州客語區，在閩南人人數比客家人人數更多的情形之下，當地客家“福佬化”的情形甚為明顯。“隆興閣掌中劇團”創團於1959年，自創團起就以閩南化的“金光布袋戲”為演出特色，此為閩客族群人數消長的結果。據團長廖昭堂言，“從小在家裏都是講客家話”，即便如此，“講客家話會自然轉到閩南話去”、“要完全說純正的客家話會覺得怪怪的”，而客家人看以客家話演出的布袋戲，“剛開始會覺得怪怪的”，此外，雲林崙背的客家人並沒有唱山歌的傳統，因此，那裏的客家人早已習慣了“金光紅”的演出型態，“隆興閣掌中劇團”演出的“金光紅”若是執意要加入客家山歌的演唱或是完全的客語道白，只怕連客家鄉親也不愛看。

　　回到普遍性的“表演藝術”觀點，其實“客家布袋戲”應該是可以找到一個立基點的，“客家布袋戲”應該當作一個獨立的表演藝術來看待，在未來的發展應該朝向多元化的方向，將“客家文化”當成一種重要的元素，並回歸到表演藝術的層次來進行。對於新一代的演師而言，文化的保存、互相尊重及欣賞是很可貴的一種經驗，然而如何透過適當的形式來傳達這種意念給觀眾，是目前“客家布袋戲”從業者應該慎重考慮的問題。

　　七、結語

　　任何一個族群的文化面向都有一定的形成背景，客家人的“戲曲觀”在其遷徙流轉的過程中慢慢成型，“客家布袋戲”正試圖在舊有的基礎上發展出屬於自己的演出風格。期待在未來“客家布袋戲”能有更多的“客家後生”投入參與，如此才是觀眾之福。

　　

注　釋：

　　〔1〕所引十則李文古的原鄉故事，參見：鐘壬壽主編《六堆客家鄉土志》，屏東常青出版社，1973年9月出版，第五三至五五頁。原書寫作“李文固”，今參考原鄉文獻及客語發音，改為“李文古”。作者依故事內容加以分類，另外加上了標題。

　　〔2〕這則故事，廖慕傑老先生也曾加以記錄，並發表在《臺北市梅州同鄉會會訊》第四期，1990年2月出版，第73頁。

　　〔3〕見林蘭編《徐文長故事集》，臺北東方文化書局1971年出版，第6頁。

　　〔4〕“講四句”是客家聚會中，客人為主人作詩對祝賀的話。

　　〔5〕臺灣客家話通行“四縣”及“海陸”兩種腔調，另外在中部還有“饒平腔”。臺灣“四縣客家話”流行在高雄屏東六堆及苗栗中壢地區，“海陸腔”流行在新竹地區。腔調雖有不同，客家詞彙卻絕大部分相同，不影響客家族群的溝通。有關這方面的研究，可參閱：羅肇錦著《臺灣客家話的現況與走向》，刊登在《客家文化研討會論文集》，行政院文化建設委員會1994年10月出版。

　　〔6〕類似的故事，也出現在鐘壬壽編的《六堆客家鄉土志》。