【中文摘要歌圩是壯族的傳統文化之一，具有很强的民族性、民間性與傳統性，是我國民族民間文化的重要組成部分。本文簡要回顧了歌圩近百年來的發展歷程，並通過反思，從而探討歌圩如何在全球化中實現傳統向現代性的轉變，以顯示自我的價值與意義。

　　【關鍵詞歌圩文化文化多元化大傳統小傳統現代化語境

　　Abstract: The Song Fair is a traditional culture of Zhuang nation. It has conspicuous characteristic of nationality, folk and tradition and is an important part of National Folk Culture of our country. This article simply reviews and introspect the development progress of the Song Fair in the recent hundred of years, and discuss how to realize the transformation from tradition to modernity in globalization. 

　　Key words:Song Fair cultureCulture diversityGreat traditionLittle traditionModernization context

　　《壯學叢書·總序》中對“歌圩”的定義是：所謂“歌圩”，壯語北部方言叫“圩蓬”，意爲歡樂的圩場；南部方言叫“航端”，意爲峒場圩市。因其群集歡會酬唱，情如歡樂地集市而得名〔1〕。歌圩是根植於壯族社會土壤中具有濃郁民族特色的傳統文化之一。但這一擁有悠久歷史，深厚文化底藴的民族文化，她的命運却總是在一次次的社會變革中起起伏伏。隨着封建時代的終結，歷史翻開了新的篇章，歌圩也隨之進入到新的發展時期。從1918—2010年，近百年的歷史中，歌圩文化經歷着由傳統向現代的轉變。

　　一、歌圩文化的百年發展歷程

　　1.時代的春風——二十世紀二三十年代的新歌謡運動

　　在封建時代，歌圩從未登上過大雅之堂，且被正統文化，尤其是漢文化一再排擠和遺忘。盡管有人曾對歌圩進行過記載，但僅散見於一些零星的筆記散文中。真正論及歌圩文化被發掘、整理，却是始於“五四”前後的民俗研究與新歌謡運動。正是在這種歷史契機中，包括壯族山歌在内的各少數民族歌謡開始引起社會知識精英階層的關注。

　　新歌謡運動始於1918年春，北京大學歌謡的徵集。劉半農、沈尹默和周作人等文化名人紛紛投入其中，並創辦了《歌謡週刊》雜誌。1924年北京大學學生劉策奇（劉爲廣西柳州人，民俗學熱心者）寫的《僮語的我見》的論文刊登於北京大學《歌謡週刊》第54號。劉策奇還與莫耀南、白揚熙合作，於1918—1922年，先後收集了柳州、象州等地的壯族民歌，在《歌謡週刊》上發表了100多首〔2〕。同時，劉策奇還發表了多篇關於山歌的文章。這些文章都提及到了壯族的山歌及歌圩文化的重要載體人物——劉三姐（或稱劉三妹）的故事。由此開始引起一部分學者的重視。

　　且不論當時這些學者的動機如何，單就壯族的歌圩文化發展走向來説，正是在這樣的一場文化運動中被重新發掘、整理、出版和研究，並由此獲得了新的意義，爲以後研究的廣度和深度提供了基礎和依據，

　　2.時代的烙印——二十世紀五六十年代時的革命通俗文藝

　　1942年毛澤東同志發表了《在延安文藝座談會上的講話》，闡述了文藝要爲工農兵服務的方向。這也預示了中共中央的文藝主張，即重視民族形式問題，强調文藝工作者必須到群衆中去，勞動人民要如何享有自己的文藝等等，簡言之，就是提倡一種“革命通俗文藝”。 1958年，毛澤東同志指示“收集民歌”，仿照古代盛世采風，以觀民情。舉國上下，頓時掀起了一場罕見的，全民辦文藝的“新民歌運動” 〔3〕。

　　在這場轟轟烈烈的“新民歌運動”中，劉三姐這一古老的壯族傳説故事也被搬上了現代舞臺。1959年，廣西柳州彩調團排練了彩調劇《劉三姐》並將劇本發表。在當時的創作過程中，柳州市創編組，曾分頭到民間采訪，收集了近20000多首民歌，200多本傳説，幾十種民間曲調，還有大量的有關劉三姐的故事傳説。在劇本的修改和排演過程中，柳州市彩調團直接訪問過的民間老歌手就有100多人，而南寧專區文工團在音樂創作中，也在廣西各地收集了大量的民歌曲調（南寧的歌舞劇劇本草稿竟達30萬字）。劇本一經發表，大受歡迎，各地劇團紛紛上演。1960年春，廣西100多個劇團雲集南寧參加《劉三姐》匯演大會。匯演大會組織創作力量，以彩調劇《劉三姐》第三方案爲基礎，吸收各地劇團演出脚本的精華，整理改編成民間歌舞劇《劉三姐》，在北京、天津、長春、沈陽、上海、廣州、武漢等十三個省、市、自治區巡逥演出，前後歷時將近一年。難怪有學者稱歌舞劇《劉三姐》，是繼延安時代對漢族舊秧歌劇和舊戲曲的改造後，在中國大陸舞臺上出現的一個少數民族劇種被改寫，並被納入官方通俗文藝的最成功的例子〔4〕。1960年，長春電影制片廠將劉三姐的故事搬上了電影熒幕。《劉三姐》是新中國第一部音樂風光故事片，片中悦耳動聽的歌聲與美麗的桂林山水完美地融合在一起，爲影片增添了獨特的藝術魅力。歌舞劇和電影《劉三姐》充滿了濃郁的壯族民間文化，劉三姐的形象也在60年代風靡全國，變得家喻户曉，幾乎人人都會唱幾句劉三姐的山歌。通過劉三姐的歌舞劇與電影，人們逐漸認識到了壯族的歌圩文化，這一最具壯族文化特色的元素在全國觀衆面前展示出來，壯鄉“歌海”的形象也由此確定下來。

　　3.時代的機遇——二十世紀九十年代至今的歌圩文化的大發展

　　歌圩是民間約定俗成的文化慣例産生的成果〔5〕。然而進入二十世紀的八九十年代後，隨着商品經濟、大衆文化以及新的娱樂方式的衝擊，壯族傳統的以歌傳情，以歌擇偶的社會基礎逐步消失，歌圩文化日漸衰落，大有“歌海”變“桑田”之勢。如何傳承與發揚歌圩文化，成爲廣西在新時代亟待解决的問題。因此，在政府、企業、學者與民間的合力作用下，歌圩重新進入人們的視野。自1993年起，廣西壯族自治區人民政府主辦了廣西國際民歌節。1999年，廣西區黨委、政府决定將舉辦了6届的廣西國際民歌節更名爲南寧國際民歌藝術節，每年由南寧市政府主辦。〔6〕到2009年，南寧國際民歌藝術節已成功舉辦了11届。同時，隨着現代交通、市鎮貿易和文化交流的日益發展，鄉間野外的歌圩逐步移至中心鄉鎮和縣城。2003年4月8日至10日（農曆三月初七至初九）是田陽傳統的敢壯山歌圩節活動的日子，田陽縣人民政府第一次以縣級人民政府的名義，在敢壯山隆重舉辦“田陽敢壯山布洛陀歌圩”活動，前來觀摩的有國内外著名的專家、學者、教授。直接參加歌圩活動的周邊各族群衆，據不完全統計超過20萬人。到了2004年，敢壯山布洛陀傳統歌圩活動期間，就進一步昇級爲“百色市首届布洛陀民俗文化旅遊節” 〔7〕。除此之外，還有廣西武鳴縣城三月三歌圩，崇左市的5.16歌圩等等，常常出現5萬人以上，乃至十幾萬人日夜狂歡的盛况。可以看出，民俗節慶化、旅遊民族民俗化的歌圩相比較以前而言，規模越來越大，活動内容越來越豐富，參加的人也越來越多，歌圩已成爲不同身份的人慶祝狂歡的場所。

　　以上簡要回顧了壯族歌圩文化近百年來發展的三個重要階段，這三個階段可以説是在逐層推進的：上個世紀二三十年代對歌圩文化的發掘、整理與研究讓國人開始認識到，除漢文化外，還有豐富多彩的少數民族文化，但此僅局限於上層的知識精英階層；五六十年代通過對山歌的民間采風，把劉三姐的形象搬上現代舞臺及電影熒幕，用一種通俗的文化表現方式，把歌圩文化展現在全國人民面前；九十年代至今的歌圩，則是發展成一個人人可以參與其中的盛會，不僅是對歌圩，對廣西民族文化的建設與發展來説，也具有歷史性的跨越。

　　二、對近百年來歌圩文化的反思

　　研究近百年來歌圩文化的發展歷程，不只是要整理歌圩在各時期的發展情况，更是要透過這些發展情况進行反思，從而使歌圩，甚至是民族民間文化在新時期能獲得更好地發展。

　　1.歌圩在文化上的不平等地位——“我者”與“他者”關係的誤讀

　　辛亥革命後，如何適應當下的社會變遷，建立一種新的社會制度與文化體系是擺在知識精英面前一個非常重要的問題。五四運動中，知識精英們在對待傳統與現代的問題上，已經把它們做了一個明顯的分野。傳統文化及包括歌圩文化在内的少數民族文化則面臨着不同的發展命運。

　　顧頡剛在1928年給嶺南大學所做的一次《聖賢文化與民衆文化》演講中，明確提出：研究舊文化，創造新文化。他説：“在聖賢文化之外解放出民衆文化，……把以前不自覺地創造的文化更經過一番自覺地修改與發展，向着新生活的目標而猛進。”〔8〕由此可見，包括歌圩在内的少數民族文化的發展只是知識精英們反傳統的一部分，他們真正的目是要對這一所謂的落後風俗進行改造，以實現現代化，這也恰恰是我國的文化人類學、民俗學在早期非常錯誤的一種觀念。中國早期的人類學與民俗學研究的對象是少數民族及存在封建落後殘餘的漢族文化，這實際上已經在少數民族與原始、野蠻之間劃上了等號，同時也把進化論意義上的時間概念空間化了。研究者認爲研究少數民族文化就是在研究他們自己的過去，這就無形中使知識精英們所代表的漢族文化具有了一種不争的優越地位，而作爲被研究對象的少數民族，則不能够踏入和研究主體同樣的時間和空間，也不能以主體的身份，參與真正的對話和争辯。〔9〕

　　由此，在反傳統的口號下，少數民族的文化更是理所當然地被當作了改造的對象。雖然這時的歌圩文化較之以前被排擠、被打壓的命運有了很大的改變，但始終還是不能以文化平等的身份去發展，終究還是難以逃脱“被研究”的命運。

　　2.歌圩文化的修剪——過多官方意識的滲入

　　二十世紀五六十年代的歌圩， “被研究”的成分已經不復存在。但過多官方意識的滲入，歌圩被冠以“革命通俗文藝”的頭衔還是很耐人尋味的。

　　新中國成立後，國家大力宣揚民族團結。毛澤東也尤其强調民族形式、通俗語言等問題，一方面要使民族文化通俗化，一方面要適應當時“以階級鬥争爲綱”的形勢。民族民間文化就成爲了首先要提出並改造的對象，又因與政治掛鈎，有服務於革命的目的，便有了“革命通俗文藝”的稱號，且成爲當時文化的主流。

　　《劉三姐》就是在這一改編原則指導下的産物，它遵從了當時官方的文藝方針，采取了階級鬥争説，把劉三姐與秀才的對歌，用於象徵受壓迫的農民階級同地主階級的鬥争。因爲有了這些政治因素的融入，《劉三姐》表現的已不可能是壯族原汁原味的歌圩文化，就猶如被修剪後的盆景，只能按照園丁的設想去生長，過多地官方意識使歌圩文化失去了天然的生命力與創造力。

　　3.歌圩文化發展的偏離——“文本”與“語境”之間的關係

　　法國人類學家布爾迪厄將資本劃分爲三種基本形態，即經濟資本、文化資本和社會資本。第一種資本是人們日常理解的可以立即并且直接轉换成金錢，是以財産權的形式被制度化的資本，而文化資本與社會資本則是象徵性的資本，它們不直接體現爲金錢，但在一定的條件下可以轉换成經濟資本〔10〕。

　　在全球化的背景下，對廣西來説，歌圩文化無疑是發展民族經濟的最好文化資源之一。前文所提到的各地在當地文化部門及政府“文化搭臺，經濟唱戲”的基本思路指導下，以歌圩文化爲基礎的歌圩節慶活動、民俗文化旅遊節，以及南寧國際民歌節，都是在對文化資本轉化爲經濟資本的積極探索。不可否認，通過這些節慶活動與民歌節的舉辦，原本已逐漸衰微、後繼乏人的民歌又得以“復興”，廣西作爲“歌海”的魅力得到進一步的證明。但同時也應看到在這場民族文化轉换爲經濟資本的實踐中，歌圩已經完全没有最初所具有的神聖性與功能性，歌圩也已經在無形的外在力量的扶持與引導下被建搆成了一種新的文化，人們在它身上看到更多的却是隨意化、功利化、娱樂化和商品化的特徵。筆者認爲這就是忽視了“文本”與“語境”一體化的結果。人類學家格爾兹認爲，一個民族的文化就是一個文本的集合體，而研究者的任務便是努力從當地人的生活中去解讀這些文本，尤其是要理解他們對於自身文化文本的“理解”，因爲每一種社會生活中都必定包含着對其自身的理解〔11〕。毫無疑問，“文本”與“語境”是共生共存的一體，脱離了“語境”的“文本”或是脱離了“文本”的“語境”都是没有意義的，甚至會造成對文化的誤讀。

　　歌圩自誕生之時起，就根植於壯民族深厚的社會、文化土壤中，壯民族生活的歷史、地理及人文信息共同搆成了歌圩文化特定的文化空間。歌圩的發展史也記録着壯民族的歷史源流、人文傳統、文化認同和生活世界。“攄懷舊之蓄念，發思古之幽情”，從某種層面上説，歌圩文化就是唤醒壯民族對村落歷史記憶的核心符號。因此在當今社會中，我們要解讀歌圩文化，必須把歌圩這個“文本”放在它所屬的“語境”中，才能對它有正確的認識，也才能真正體會出歌圩所具有的文化内涵。在市場經濟與經濟利益的驅使下，爲了最快地使歌圩文化轉换爲經濟資本，人們通常會只注重歌圩的文本而輕視與文本相關的語境，重視歌圩的“形”而忽視其“神”，最終歌圩在外在力量的作用下成爲“有形無神”空洞産物，歌圩也會失去它以往的生命力和生氣活力。在廣西地區性的歌圩節慶活動中或是以歌圩文化作爲噱頭的旅遊文化節上，歌圩成了人們文娱的觀賞節目，已經完全没有了歌圩所具有的民俗意義。某些歌手在臺上所演唱的山歌，也是經過主辦部門經過審查的内容，多是爲了達到宣傳某些政策的目的，所産生的歌自然是充滿政治概念的通俗化，是既定主題的拼凑而非“情動於中而行於言”的藝術創作〔12〕。在民歌節上，大牌歌手的出場，光彩奪目的燈光，震耳發聵的音效，人們對歌圩文化内涵的感受已越來越遥遠，印象中僅存的只是歌圩外在的曲調以及民歌手們身着的漂亮民族服飾而已，歌圩已成爲“僅保留其外殻，以滿足現代人在情感和審美上對文化的連續性的要求” 〔13〕。

　　文化資本轉化爲經濟資本的思路没有錯，但文化本身具有選擇的權利。在民族文化選擇了與經濟結合時，它不應是被金錢所淹没，而是給經濟資本注入它的觀念，使經濟資本成爲具有文化氣息的資本，而不是使文化成爲具有金錢氣息的文化。對於歌圩文化的發展來説，經濟不是目的，怎樣使歌圩文化成爲壯族的象徵符合，並在傳承中創新才是其文化與精神上的最終目的及意義。

　　三、現代化語境中歌圩文化的發展

　　前文提到了“文本”與“語境”的概念，與傳統歌圩不同的是，現代的歌圩所處的是一個多元文化的時代，面對的是全球化。在理解現代歌圩時，不妨把語境概念外延擴大化，使之擴大到整個現代化社會的大背景中。同時在理解歌圩文化在現代化語境中的發展問題時，更要處理好兩對關係。

　　1.歌圩文化的轉化——傳統與現代的關係

　　歌圩産生於對偶婚時代，隨着歌圩由“娱神”向“娱人”的轉變，它的性質與功能也在發生着改變。在現代化語境中，究竟該如何正確地對待如歌圩文化之類的民族民間文化呢？筆者贊同采取一種創造性的轉化。“創造性轉化”即當代著名學者、美國威斯康辛大學歷史係教授林毓生先生提出的，他指出：“‘創造性轉化’是指：使用多元的思考模式，將一些中國傳統中的符號、思想、價值與行爲模式選擇出來，加以重組與∕或改造過（有的重組以後需要改造、有的只需重組、有的不必重組而需徹底改造），使經過重組與∕或改造過的 、思想、價值與行爲模式，變成有利於革新的資源；同時，使得這些（經過重組與∕或改造後的）素質（或成分），在革新的過程中，因爲能够進一步落實而獲得新的思考〔14〕。當然，對創造性轉化的解釋中，也出現了“改造”一詞。但相比較以前的傳統改造活動，並非只是换了一個好聽的名號，林先生更强調的是傳統文化在社會實踐中的選擇與創造過程。傳統文化需要在傳統的基礎上進行再創造，在新的社會制度基礎上進行文化重建，傳統文化只有在現代化語境中知道自己新的生存空間，才能發揮出自己的作用與實現自己的意義。

　　2.如何正確對待歌圩文化——主流文化與非主流文化的關係

　　在現代化語境中，主流文化與非主流文化的發展問題也是我們不得不思考的問題。

　　長期以來，中國社會中就存在一種二元對立的思想。在封建時代，由於統治者及文人的文化偏見和文化歧視，在確立文化思想時劃定正統與非正統、正宗與非正宗、主流與邊緣的界綫，並通過二元對立的方式將非正統、非正宗、邊緣文化排斥於主流文化，甚至文化之外〔15〕。因此人們在肯定正統、正宗與主流文化高貴、高級的同時，也在另一方面了確定非正統、非正宗和邊緣文化的俗氣、低級，並在無形中將這些文化加以排斥、輕視並加以有意無意的破壞。歌圩文化在封建社會裏，被統治者排擠、打壓，就是這樣的一個例子。

　　在現代化語境下，主流文化與非主流文化共同搆成了中國豐富多彩的文化體系，缺少任何一部分對中國文化體系來説，都是不完整的。就拿歌圩文化之類的非主流文化來説，最初産生的語境决定了這類文化缺乏一定的系統性與規範性， 對它們在現代化語境中的發展是極爲不利的，這就需要主流文化給予文化指導、學術餵養與智力支持。反之，實踐是檢驗真理的唯一標準，非主流文化會用自身成功的實踐驗证主流文化理論上的合理性，從而使主流文化更進一步的發展。可以説，主流文化與非主流文化在中國文化體系中的結構性地位决定了他們之間互補互構的關係。

　　希爾斯曾説過：傳統依靠自身是不能自我再生和完善的，只有活着的、求知和有欲求的人類才能制定，重新制定和更改傳統。傳統之所以會發展，是因爲那些獲得并且繼承了傳統的人，希望創造出更真實、更完善，或更便利的東西。〔16〕民族的生命力在於他獨特的文化,在於他延續的傳統,在於他的不斷創新。在當今的社會中，民族文化的流傳還在於與時俱進地引進現代元素，通過現代化來顯示自我，這些都是民族民間文化在現代化語境中的魅力所在。

　　四、結語

　　1918—2010年，歌圩已經走過了近百年的歷程，經歷着從傳統歌圩到現代歌圩的轉變。時間在繼續，歌圩也將在現代社會中繼續它的脚步。歌圩文化近百年的發展歷程，僅是中國豐富多彩的民族民間文化中的一個縮影。在現代化的背景下，歌圩文化的發展問題，同樣也是其他的民族民間文化所遇到的。對於它們的發展，不是一言兩語，一朝一夕就可以道盡的。不管怎樣，民族民間文化在現代社會中，自有它們所散發的傳統與現代相結合的獨特魅力，它們也必將共同搆成“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”〔17〕的人文美境。

　　田宇（廣西民族博物館，館員。）

　　注釋：

　　〔1〕 張聲震：《壯族歷史文化與〈壯學叢書〉——〈壯學叢書〉總序》，《廣西民族研究》2003年第1期。

　　〔2〕李富强、潘汁《壯學初論》，北京：民族出版社，2009年，頁37。

　　〔3〕劉禾：《語際書寫：現代思想史批判綱要》，上海：上海三聯書店，1999年，頁162。

　　〔4〕同注〔3〕，頁160。

　　〔5〕張利群：《民族區域文化的審美人類學批判》，桂林：廣西師範大學出版社，2006年，頁103。

　　〔6〕李富强：《讓文化成爲資本——中國西部民族文化資本化運營研究》，北京：民族出版社，2004年，頁106。

　　〔7〕黄桂秋：《壯族麽文化研究》，北京：民族出版社，2006年，頁298。

　　〔8〕同注〔3〕，頁157~158。

　　〔9〕同注〔3〕，頁157。

　　〔10〕羅遠玲：《審美人類學主客位視野中壯族歌圩及其文化符號意義》，《廣西民族研究》2003年第2期。

　　〔11〕黄淑娉、龔佩華：《文化人類學理論方法研究》，廣州：廣東高等教育出版社，2004年，頁396。

　　〔12〕李乃龍：《歌墟衰落的文化心理透視》，《南方文壇》1996年第6期。

　　〔13〕任旭彬、祛魅：《劉三姐形象的歷史演化》，楊東平編《城市季風》，北京：東風出版社，1994年，頁225。

　　〔14〕何顯明：《傳統文化創造性轉化的社會實踐基礎》，林毓生編《“創造性轉化”的再思與再認》，上海：三聯書店，1995年。

　　〔15〕張利群：《民族區域文化的審美人類學批判》，桂林：廣西師範大學出版社，2006年，頁72。

　　〔16〕（美）愛德華·希爾斯著，傅鏗、吕樂譯：《論傳統》，上海：上海世紀出版社，2009年，頁15。

　　〔17〕 1990年12月，日本著名社會學家中根千枝教授和喬健教授在東京召開“東亞社會研究國際研討會”，爲費孝通 80華誕賀壽。在就“人的研究在中國——個人的經歷”主題進行演講時，費老總結出了“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的十六字箴言，簡單説就是我們先是發現自身之美，然後是發現、欣賞他人之美，再到相互欣賞、贊美，最後達到一致和融合。