在人類不斷往前發展的歷史長河流脈，藝術文化的發展，其優勢主場往往也隨着文明與强盛的締造，展現出前趨者的主導態勢，並擴衍輻射至周遭地區。

　　依着目前可期的發展趨勢看來，進入21世紀之初，東方乍現曙光，亞洲地區在國際間的地位逐漸抬頭，而中國之大國崛起，恰巧遇上人類發展第三波的後工業社會信息時代的來臨，這一個新的發展階段，躍進式的成長成爲可能，而中國由於擁有快速增長的發展實力與衆多的人口，使其進步一再超出人們的預期。華人藝術的蓬勃崛起也隨之呈顯跳躍式的仰冲，經過這幾年的盤整，看似暫時停平的蓄勢待發之勢，終就還將是相當樂觀可期的。

　　世界文明與强盛的締造，是需要累積的，在進入21世紀中葉以前，由於中國的不斷躍昇崛起，順勢帶動世界藝術的優勢主場將會移往東方，而此際東方藝術將會是水墨的年代，中華文化系譜之水墨藝術的主場優勢將隨之展現。

　　人類藝術文化的發展，隨着文明與强盛，作爲前趨者的主導態勢，約莫從兩河流域、希臘羅馬、西歐、美國、一路由東向西移動。在兩次世界大戰之前久遠的歷史脈絡中，扮演藝術前導者角色的國度，始終在歐亞大陸隨着太陽的走向挪移，而在戰後正是從歐亞大陸越過大西洋到了美洲大陸。戰後快速崛起的超級大國—美國，以紐約爲首取代了戰前的巴黎成爲世界藝術蓬勃展演的主導重鎮，那平民快餐文化價值的蔓延，不斷借着强勢營銷，散播世界各地，一直到上個世紀的80年代末期，傲視全球不可一世的日本，所謂的藝術超扁平（Superflat）運動，宣揚“新東方式的普普風格”；再到中國大陸的“政治波普”藝術現象，對政治、社會、歷史和商業符號與圖像的把握，無不受到美國藝術追求通俗文化品味的影響與衝擊，藝術風潮轉向符號，商標等具象的大衆流行文化主題。

　　此前，20世紀藝術潮流的優勢主場顯然是美國-紐約，更早之時，有很長的一段時間，藝術潮流的主場大致在歐洲，從歐洲的法國-巴黎、西班牙-巴塞隆納等，轉移到了美洲的美國-紐約。而在更爲久遠的年代，盛唐時期的中國，首都長安的文化藝術，其主場優勢恐也是當時其它國家地區所難與相媲美者。

　　而海峽另一端的台灣水墨新潮，自1950、1960年代起，則是一直扮演着冲浪先鋒的角色，涌起的浪花或許值得作爲向前指標的觀察參照借鏡。

　　就在台灣解嚴（1987）與大陸美術85新潮（1985）之前的兩岸較少交流的年代，台灣奮力打拼創造經濟奇迹成爲亞洲四小龍之一的時期，社會從困頓到經濟起飛榮景，孕育出藝術絢爛的火花；相對地，這段時期的中國大陸歷經文革劫難與經濟蕭條，藝術的開展顯得較爲緩慢保守。

　　中國大陸社會主義現實主義繪畫高唱着藝術當爲工農兵服務，即使一向並不入世的水墨山水，也加入建設開發的工程機具、車輛與勞動隊伍或軍旅行進的行列。

　　戰後的台灣，白色恐怖陰影猶存的環境氛圍下，另類“現實”主義趨吉避兇的走向，藝術創作題材的選擇則是盡量少涉社會議題的描繪。爲避免一不小心動輒得咎引來麻煩，乃多走向自然山水景致的描繪，如郭雪湖在日治時期所作《南街殷賑》之類的在地環境生活寫照的繪畫顯得較爲少見《南街殷賑》爲郭雪湖以夸張、戲劇化手法描寫大稻埕迪化街霞海城隍廟口節慶熱鬧景象，廟口擁擠的市井小民忙碌紛擾，五彩繽紛的招牌遠近林立，不但有日本人回“内地”所需購買的台灣特産禮品店，也有中國的藥材店，還有寫着英文“Sony”的店面，由此可見當時台灣商圈的繁華多元，全圖也充滿社會現實性及視覺趣味性。(節録：林育淳/25年典藏精粹)，參見台北市立美術館官網〔典藏〕，《南街殷賑》，http://www.tfam.museum/collection/CollectionDetail.aspx?CID=3175&ddlLang=zh-tw，2017/09/20.

　　此時的台灣水墨遂行愛國主義的去日本化，使得依着被殖民導向，風行數十年的東洋藝術大和風，只能偃旗息鼓噤聲待機。主流走向的水墨創作者站在高處，扛着復興中華文化的大旗，從事着大陸懷鄉與文人畫遺緒的保守反復演練；而另一方面則是另辟蹊徑引進國際風潮盛行的抽象繪畫，借勢美國藝術新潮流的推波助瀾，掀起了抽象風格的“現代水墨”風潮，在當時標榜現代性的“現代水墨”，經過多年的起伏，也逐漸成爲一個水墨發展歷史的特定名詞，也就是説它也已經成爲一組有所特定指涉的符號系統，而這側出的毗鄰軸，從最初的批判，到後來似乎又與原本的系譜軸共搆成爲一個更爲壯大的水墨藝術系譜。

　　這一波心向現代的“現代水墨”風潮，隨着時間的推移遞嬗，似乎已逐漸清晰厘定其脈絡意義。初時，主要係出台灣師大的“五月畫會”成員劉國鬆等，其實本來是較熱衷於西方美術新潮的青年藝術工作者，原先以迎向西方藝術新思潮，從事油畫創作爲主。却在一邊痛批僵化的“傳統國畫”後，也警覺到除了東方繪畫精神有不同於西方之外，其筆墨媒材等亦有其不可替代的材質特性，以及由此創作工具衍生的意藴亦别具意味。當年，這批青年藝術工作者，援引在西方現代繪畫潮流風行過頭的抽象繪畫，嘗試創作抽象的“現代水墨畫”，在更多樣化現代技法與媒材的嘗試實驗的同時，既要“革傳統的命”，却又從道家的哲學思想中，找到可以用來詮釋他們創作内藴的理論依據，並從中國畫史着録裏，找着如王洽等人的類“抽象”水墨之潑墨畫法，來印证“超乎象外”的抽象水墨在中國古已有之。

　　大多爲非具象再現創作的“現代水墨畫”，發動於台灣，衍伸至香港，擴及到大陸，在中國大陸另稱“實驗水墨”的反思創新作風，透過試探、實驗、開拓，在這半世紀以來，雖非華人水墨發展的主軸綫，却是一如唐朝韓愈《流水》詩所言：“汩汩幾時休，從春復到秋。”持續活躍於這段時期，非常有别於既有傳統文人畫脈絡的繪畫體系。

　　千禧年之後，邁入21世紀的當代水墨，顯得更百花齊放多採多姿，水墨藝術的發展，呈現多元饒富趣味的樣貌，鮮明且令人印象深刻。這些既是時代發展的積累，也記録着創作者在傳承與拓展時所留下的軌迹。個人獨特性語符辨識度的强調，已非離經叛道違逆師承之惡愆，却是可貴的風格識别之必須。其創作文本未必符合因果關係的邏輯，只要符合文本結構的需要，這些借重意象組構式的創作，無論是視覺上的關聯，或是作品背後意涵的連結，在在重新賦予閲讀作品的新詮釋觀點與新的觀照視角。

　　海峽兩岸社會氛圍的活絡或低迷，其起落有如鐘擺般，當大陸推動“一帶一路”，積極發展軌道工程（實體海陸路以及網絡建設）帶動經濟蓬勃之際，台灣却陷入意識形態與族群對立的輪逥，小確幸的偷安尚屬難得，大開展的進擊實屬奢求。隨着中國的大國崛起與台灣的困境失落，造成當下兩岸的水墨發展，隱約浮現水墨風格走向之“强藝術”與“弱繪畫”這樣一種難以言喻的對照氣象。

　　觀察近年水墨發展的幾個重要探討活動：在兩岸開放交流之初的1994年，有位於台中之台灣美術館的“中國現代水墨畫大展”，邀來華人世界重要水墨創作實踐與論述工作者，進行爲期數天的研討與交流，借此彼此瞭解互相的努力面向“1994中國現代水墨畫大展”主要參展畫家，台灣：劉國鬆、陳其寬、陳庭詩、黄朝湖、李振明、李重重、洪根深、袁金塔、吴學讓、夏一夫、楚戈、李祖原、蕭仁征、劉庸、李錫奇、顧炳星、葉怡均、陳欽明、朱麗麗、王素峰、閻振瀛、李茂成、張永村、吕坤和、程代勒、陳幸婉、郭少宗、譚君天、白豐中、劉國興、曾肅良、陳志宏、邱昌盛、吴清川、杜岩峰、林俊彦。大陸：吴冠中、周韶華、楊力舟、卓鶴君、仇德樹、周思聰、劉子建、陳向迅、孫良、舒傳曦、蕭惠祥、於志學、周永家、陳家泠、周凱生、楊曉村、韓書力、舒春光、趙建成、劉萬年、吴團良、尹毅、燕柳林、東澤、朱艾平、湯集祥、張桂銘、段秀蒼、江中潮、鍾耕增、陳行、陳争。香港：梁棟材、鍾立昆、陳君立、郭漢深、劉偉基、楊國芬、李君毅、劉金芝、餘妙仙、文鳳儀。展後出版《現代中國水墨畫學術研討會論文專輯暨研討記録》，收入發表論文的有：李鑄晋、薛永年、王秀雄、王伯敏、羅青、蕭瓊瑞、嚴善錞、郭繼生、張薔、楚戈、蔣勛、閻振瀛、水中天、郎紹君、彭德、劉驍純、賈方舟。

　　活動結束後，復移至台北國立藝術教育館中正藝廊展出，激盪出兩岸探討新水墨開展的趨勢；2001年廣東美術館主辦的“中國水墨實驗20年”，在世紀之交，把“實驗”視爲貫穿百年中國畫史的一條綫索，用來梳理20年來現代水墨畫的歷史，也印证“實驗水墨”的成就與意義皮道堅，《我所知道的“實驗水墨”運動始末》，https://read01.com/g5PxQy.html，2017/9/21.

　　“匯墨高昇：2012國際水墨大展暨學術研討會”由劉國鬆教授擔任學術主持，本人策展辦理，邀來了10個國家地區，以華人爲主要近百位知名的國際水墨藝術創作參展者與學者，於台北國父紀念館中山國家畫廊、中山講堂、台灣師大國際會議廳，利用展覽與論文發表學術研討的方式，期望爬網整理現今水墨藝術的多元面向，一同對於水墨藝術邁向國際前趨的未來態勢進行學術性的研究討論“匯墨高昇：2012國際水墨大展暨學術研討會”主要參展畫家，台灣：劉國鬆、江明賢、黄光男、黄朝湖、羅芳、李重重、洪根深、馮鍾睿、袁金塔、李振明、李義弘、李蕭錕、王家農、於彭、李茂成、張永村、黄致陽、林昌德、林進忠、林章湖、倪再沁、吕坤和、程代勒、林巨、莊連東、李君毅。林盤聳、曾肅良、王源東、陳建發、葉宗和、吴繼濤、嚴隽泰、劉國興、蕭巨昇、潘信華、鄭福成、盧福壽。亞洲：潘公凱、仇德樹、劉子建、王天德、王南溟、白海、石果、李廣明、邱志杰、張羽、張浩、張强、張蛟、張詮、樑銓、陳心懋、楊曉村、雷子人、劉慶和、魏青吉、尹毅、王無邪、樑巨廷、陳成球、梁棟材、陳君立、楊國芬、關天穎蔡寶隆安浩均、李承哲、李根雨、李澈周、金大烈、金廷修、趙桓、趙舜鎬、宫回正明、荒井經。美洲：王公懿谷文達粱藍波韓湘寧。歐洲：朱德群、高行健、李文謙、馮驍鳴、蘇若水、楊安東。展後出版《匯墨高昇：2012國際水墨學術研討會論文集》，收入發表論文的有：劉國鬆、李振明、羅世平、皮道堅、鄧海超、黄光男、廖新田、曾肅良、巴東、白適銘、沈揆一、安雅蘭、蕭瓊瑞、崔燦燦、金大烈、李君毅。


　　2013年底位於紐約的美國大都會藝術博物館，推出了一個以水墨（Ink Art）命名，關於中國當代藝術的展覽——“當代中國水墨的過去與現在（Ink Art: Past as Present in Contemporary China）”，皮道堅認爲這是一個標誌性的事件，中國以其核心文化走向了國際，這個格局上的轉變，代表了水墨藝術進入了一個新階段。

　　這幾年似乎大家都關注起這個議題，藴含中華深厚文化背景的水墨藝術，邁向國際前趨藝術舞台的未來態勢逐漸浮現。然而，如果21世紀是東方的世紀，水墨的年代，東方藝術的發展指標何以是要由西方世界來下定義？ 

　　時尚總是在衍异，唐宋元明清一路而降的水墨風格，在在反映了當代時空下的意識與樣態，時尚品味隨着時代環境的轉移，不斷的一再更新變异。只是舊時代的進展步伐本就較緩慢，但總還是向前行的。

　　唐代著名畫家張萱的《虢國夫人遊春圖卷》，圖中再現了唐天寶十一年唐玄宗的寵妃楊玉環的姐姐虢國夫人和秦國夫人及其侍從春天盛裝出遊的行列，紀實描繪了唐代上層社會婦女閒散享樂的生活。宋代畫家張擇端所作〈清明上河圖〉描繪北宋京城汴樑及汴河兩岸的繁華和熱鬧的景象以及郊外優美的自然風光。此中，水墨藝術時尚的定義總是不斷地在演繹着。

　　近幾年中國大陸所彌漫一股“新水墨熱”的“傳統復興”，顯然並非“退步是向前”的插秧思維，似乎是在朝後看，企圖尋找那輝煌傳統遺留下來，未被開發的那一塊含金量已乏的礦産，來進行再一次開發，而無意關心脚踩的當下！這樣的“傳統復興”果真能復興傳統，傳統不是一直在更迭遞嬗？

　　台灣在水墨拓展浪潮中所扮演的冲浪者角色，始終未曾缺席。就在2017年11月舉辦，再次由台灣師大與國父紀念館合辦的“2017台北國際水墨大展”，正是再接再厲，繼“匯墨高昇：2012國際水墨大展”，共促華人水墨藝術往前推涌的另一波力量。這場台北國際水墨大展雖已落幕，其相互觀照切磋匯流的能量，終將凝聚不斷向前，開創出21世紀中華文化系譜之水墨藝術的主場優勢。


　　李振明：作者係台灣師範大學美術係教授、博士生導師。