在任何國家，舞台劇的歷史都遠遠地超過了電影。它傳統的和獨特的表演形式頑固地在人們心中佔有地位。直至今天，人們進劇院和進電影院，是帶有不同的藝術欣賞標準的。

　　舞台劇與其他文藝類别比較，有兩個重要特點，這就是集中性和假定性。這是由舞台藝術這種特殊形式本身所决定的。雖然“三一律”早已被突破，但舞台劇離不開舞台，它不能廣闊自由地頻繁地更换場景，不能允許作家像小説那樣無休止地以“第三者”來刻劃人物、描述景物，在時間和空間上有所限制，戲劇的情節進展要快，事件的人物要高度集中。集中地展現生活矛盾的手法是多種多樣的，但是隨着藝術的發展，要在舞台上展示廣闊的社會背景無疑還存在着許多困難，因此許多藝術家仍在努力尋求新的方法加以解决。

　　“序幕”是戲劇中常用的一種情節結構，對集中性很有幫助，它能簡潔地交代故事發生的社會背景、社會環境和生活環境，甚至可以概括出全劇的主要内容，給觀衆預先交個底。正因爲這個特點，電影手法提供了更多的方便。話劇《艷陽天》（武漢話劇院1971年演出），一個布景展示的是雷雨襲擊東山塢，由於利用了紗幕，很逼真，然後配上畫外解説：“1960年，東山塢……”交待了時間、地點和形勢（後來電影完全保存了這一處理）。特别是在序幕結束時，蕭長春一把奪過馬之悦手中的鞭子，朗聲説道：“誰也遮蓋不了東山塢的艷陽天！”一甩長鞭，天幕上旭日射出光芒，推出“艷陽天”三個大字，此時觀衆的情緒一下高漲了。不少人恍然明白，“哦！‘艷陽天’原來是這個意思。”收到很好的效果。又如德國近代著名戲劇家布萊希特編導的《大膽媽媽和她的孩子》，反映的是一個隨軍女商販，她有一群心愛的孩子，她很樂意戰争，因爲戰争能使她賺錢。可是最後戰争使她兒子被槍殺、女兒自殺，只剩她孤苦一人。在序幕裏，作者緊緊抓住“貨車、孩子就是她的全部”這一關鍵，采用了轉台，産生類似電影横移鏡頭的效果，讓孩子們拉着貨車飛跑，大膽媽媽坐在車上得意地大聲歌唱，配上移動的幻燈，這一切都給觀衆很深的印象。這樣就爲在閉幕時大膽媽媽隻身一人拖着破車踽踽而行形成的對照奠定了基礎，有力地突出了主題。再如話劇《收租院》（湖北省話劇團1967年演出）在序幕裏，也是先罩上紗幕，在紗幕上映出字幕配上畫外解説，同時根據字幕上的内容和劇中的主要情節，在燈光的明滅中組成幾組與泥塑展覽中相同的造型。實際上，這完全就是“電影”了，觀衆很滿意。因爲他們馬上想到了泥塑展覽，引起了急於想知道具體内容的興趣。

　　我們再來看看電影手法用於人物刻畫的集中性。人物形象，這是一切藝術表現的中心，戲劇要塑造舞台形象，也就得更加注意人物性格的刻劃。前面説過戲劇刻劃人物有很大的局限性，因此在場面處理上作者就只能憑藉舞台調度，顯示夢境或回憶場面等方式，以揭示人物内心或對人物進行補述。而這些，如果使用電影手法則會産生更理想的效果，有時甚至還非此不可。比如話劇《艷陽天》當小石頭丢失，蕭長春與馬之悦一場鬥争後，天近傍晚，長春一人在稻場上苦思。他點燃一支煙，此時天色全黑了，只聞後台不斷傳來尋找小石頭的呼喊聲，静場片刻，幾聲鷄叫，曙色漸明，我們看到了長春立在稻場的另一頭，他又點燃了一支煙。全過程只用了一分多鐘，但觀衆却都明白是經過了一整夜，也知道了長春一整夜没睡，這和後面長春焕發出新的鬥志相聯繫，清楚表明瞭他没在敵人的陰謀前倒下，相反更堅决更勇敢地投入戰鬥。無疑，這個“一夜未睡”寫出了人物性格的發展，刻劃了人物的本質，標誌着人物塑造的深化。蕭長春成長了。朝鮮歌劇《血海》，爲了表現阿媽妮被捕後與敵人鬥争，作者乾脆采用了直接置於人物内心的方法，設計出阿媽妮在牢房裏夢見勝利後與兒女們幸福聚會的一場戲。天幕上星光變幻，前後景突然開放的萬紫千紅的花朵，翩翩起舞的仙女，爲祖國解放立下功勞的兒女……造成較高的意境，揭示了人物崇高的内心世界，爲人物性格的最後完成做了很好的鋪墊。用夢幻、回憶等場面的例子很多，也受歡迎，因爲能直接展示人物内心世界或補述人物成長史上的一段重要經歷，把人物昇華到一個新的高度，使觀衆得到强烈的美的享受。

　　舞台劇的第二個重要特點是假定性。要在舞台上反映人類生活的各方面，這是有許多難處的。它不能像小説那樣用文字、像電影那樣使用特技去任意表現。比如在水中游泳、開汽車、戰争……能將這如實地搬上舞台嗎？肯定不行。因此只有藉助於假定性。假定性就是根據人們某些生活的特徵進行模仿加以表現，激起觀衆的想象，在觀衆的腦海中正確反映出這些生活來。過去，許多假定性完全依賴於演員的表演動作，這在戲曲中當然可以，它有自己藝術的真實。可是話劇呢？話劇比戲曲從整個形式上來説更接近生活，這也就要求話劇舞台的假定性比戲劇中的假定性更接近生活，以達到話劇舞台的藝術真實。話劇同樣是舞台藝術，它與戲曲所受的時空限制是一樣的。説實話，它不能象戲曲那樣更多地憑藉動作表演倒使它更加難辦。因此過去凡遇到難處要麽是放到幕後，要麽乾脆叫編劇改寫，這在純屬虚構的劇情中也是可以的。隨着記叙歷史上重大題材、記叙社會上新人事迹題材的不斷出現，改寫就行不通了。因爲它得保留相當的歷史真實，特别是有些題材的中心事件，如果再放到幕後，那整出戲就毫無意義了。舞台要塑造的是視覺形象，它必須考慮到觀衆的直觀。

　　電影手法又在假定性上做出了文章。《萬水千山》記叙的是紅軍二萬五千里長征的事實。雪山、草地、赤水、大渡河……甚至可説是長征的象徵。全面記叙這樣的歷史，這些一定要上舞台。在“運動殲敵”這場戲中，由於前景滅了燈光，只見戰士行軍的剪影，向後移動的天幕幻燈加快了行軍的速度。不久，前景一光投下，出現羅順成、李有國在緊張對話；又一光投下，出現宣傳隊正在對戰士們作行軍鼓動。全場燈滅後，再一光投下，突擊隊來到赤水河邊。這一場全是利用燈光，主要表現行軍，而這正是四渡赤水的特徵，顯得精煉、明快，把四渡赤水縱横幾百裏的大場面熔於一台，是成功之筆。在大渡河這一場，作者在前台紗幕底部用光顯示出滔滔河水，後面兩艘大木船上滿是戰士，用紅光閃閃展示戰鬥的激烈，用天幕上昇起的信號燈表示强渡成功……充分表現出英雄們的性格特徵，如果因爲難辦而移至幕後，對人物的刻劃必然削弱。

　　再如話劇《劉英俊》（武漢話劇院1973年演出）在最後一場中，以一匹機器馬在台上狂奔，忽然出現幾個小孩，天幕上急劇向後劃過的幻燈，孩子的驚呼、戰馬的嘶鳴，造成一種懸人心膽的氣氛，突然劉英俊一把勒住繮繩，冲到馬前，雙手毅然托起馬立起的前蹄——造型！在壯烈的音樂中，一縷紅光射下，劉英俊與戰馬組成一尊莊嚴英勇的塑像，深深激動着觀衆。在生活中，英雄的最後獻身正是他共産主義偉大思想的集中體現，是他生平的高潮，在舞台上，這就是全劇的高潮。難怪每逢劇情發展到此，台下觀衆廳裏掌聲經久不息。電影手法産生的假定性在交待舞台時間過渡上也是十分重要而又經濟的，這常常表現在獨幕劇中。盡管“三一律”在獨幕劇中還是頗有影響，但生活也爲我們提供了這樣的題材：事情不大，經過的時間又很長。如果用戲劇表現，從展示矛盾衝突上它只能是獨幕，可是在發展的時間上它又超過了獨幕的範圍。電影手法很好地解决了這一矛盾。有一出獨幕劇寫的是一位女軍醫在西藏用針灸給一位大爺治好了眼病，時間是整整一年，對於慢性病，時間是無法改變的，作者和導演真是别出心裁，他們準確地利用了大爺住地前一棵大樹春夏秋冬的變化，采用類似電影特寫的手段，每一次暗場後，都先以一縷燈光照明大樹，然後全台逐漸照亮，仿佛是由特寫到中景、到全景。這樣每個季節的變化，觀衆都先從樹上看到，慢慢看到全面，既緊凑集中而又在觀衆心理上有一種過渡感，並不因集四季於幾十分鐘内而喫驚。

　　還有一個值得注意的方面，就是現代藝術創作中最完整的創作方法，是革命的現實主義和革命的浪漫主義的結合。在戲劇舞台上靈活正確地使用電影手法，會使浪漫主義的表現顯出繽紛的色彩，瞬息間叫人心馳神飛，耳目一新。比如話劇《曙光》黄喜子竹笛横吹引出洪湖的萬頃碧波、緑葉紅蓮；《萬水千山》李有國喊出：讓革命騎着快馬前進！立時草地上百花競放光華遍野；《楊開慧》中開慧臨刑前深情地呼唤潤之，立即引起山谷轟鳴，白雲散開，毛委員立在青鬆紅岩向開慧揮手。很難設想，撇開電影影響，舞台能産生這樣的藝術效果。

　　電影手法應用於舞台不但不破壞舞台的統一性和藝術性，而且能豐富和促進舞台藝術的表現能力，我認爲有三個原因：

　　它遵循了集中性的表現原則，由於利用了電影對觀衆的影響，它能使用紗幕、燈光分切不同場景，聚集同一情節的不同場面，天幕幻燈的利用又擴大了舞台後景，從而使舞台具備了完整地描繪復雜廣闊的社會背景的能力。在人物的刻劃上，它能充分利用觀衆的視覺來展示人物的内心，利用回憶又可補述人物的歷史，給演員開闢了更廣闊的表演範圍，闖出了舞台刻畫人物的新途徑。

　　它縮短了假定性與人們生活實際的距離，豐富了觀衆的聯想，使一些較困難的場面能够在舞台上得到較爲充分的展現，表現出人們生活的各個方面，使得舞台特别是話劇舞台在藝術真實性上達到一個新的高度。

　　它美化了舞台。舞台表演是要講究一定畫面組成的，給觀衆一種造型美。而電影手法由於紗幕、幻燈、燈光的不同運用，很容易組成各種畫面，造成不同的造型效果，使觀衆處在相應製造出的各種氣氛中，而將台上效果與台下情緒融洽地統一。

　　任何事物都有兩面性，對於藝術手法不切實際地濫用，只會得到與其目的相反的結果。電影手法只是一種表現形式，它是爲舞台形象服務的。可是有些劇團爲了交代背景，乾脆搬來放映機，幕一拉開竟大放電影。另一個劇團爲了表示船在前進，就在天幕上映出後移的上海外灘的繁華景象，并且在其他場面都加上“電影表現”，弄得觀衆眼花繚亂，一出戲支離破碎。這是一種把兩種有區别的藝術生硬地捆在一起的惡劣做法。我們需要的是將電影手法使用於舞台，不是死拼硬凑，如果僅僅爲了炫耀這種手法，炫耀舞台裝備，那就只能喧賓奪主，觀衆不看演員表演那還叫什麽舞台劇呢？事物的發展都有一個“度”，超過了“度”，就會走向反面。

　　原載《珞珈山》第4期

　　張冀平簡介：

　　張冀平，中國電影集團公司藝術創作人員中心，國家一級電影編劇、電影導演，中國電影集團公司電影藝術高級藝術職稱評審委員會評審委員；國家廣播電影電視總局電影電視藝術系列正高級藝術職稱評審委員會評審委員。

　　1982年畢業於武漢大學中文系，分配至北京中國電影合作制片公司，在北京電影制片廠導演林揚領導下工作，曾先後由中國電影合作制片公司指派，跟隨香港著名導演李翰祥作副導演，跟隨香港著名導演張徹作場記、第一副導演；後曾任中國電影合作制片公司電視劇製作部主任、劇本部主任。1986年選送參加中國文化部專業幹部培訓，進入北京電影學院導演進修班學習，1990年由中國電影合作制片公司送中共中央黨校電影幹部班進修，由喬石簽發畢業證書。

　　30年來編導了大量作品。電影導演作品有：《情迷黄絲帶》、《春分雷雨夜》、《桃花村》、《發財喜洋洋》、《大敵當前》、《草原之歌》、《永州故事》、《守望》、《王家壩》、《被水浸濕的翅膀》、《逆水而行》等；

　　電視連續劇導演作品有：30集《雪山上的狼》、20集《崑崙鑒》、20集《長河硝烟》、30集《世間真情》、30集《遥遠的家》、30集《我本豪杰》、20集《金黄的草原》、10集《紅色傳奇南漢宸》等；

　　其電影劇本，有22部投入拍攝，代表作品有：

　　大型戰争故事片《南京大屠殺》（美國聖丹斯電影節展映）；大型歷史故事片《英雄鄭成功》（獲中國電影華表奬最佳故事片奬、瑞典國際電影節評委會大奬、上海影評人年度十佳影片奬）；國慶50週年大型獻禮故事片《國歌》，獲中國電影華表奬最佳故事片奬、中國電影金鷄奬評委會大奬、中國電影百花奬最佳故事片奬。

　　此外，還曾獨立主持製作多部香港電影的内地發行版。

　　其電影作品共四次榮獲“中國電影華表奬最佳影片奬”，兩次榮獲“國家五個一工程奬”，並榮獲中國電影金鷄奬評委會大奬、中國電影百花奬最佳影片奬；

　　電影編劇作品《青藏綫》、電影導演作品《發財喜洋洋》，榮獲國家廣播電影電視總局2007年度評選《改革開放20週年優秀國産故事影片奬》；

　　本人榮獲“中國夏衍電影文學奬”（頒奬證書上註明：此奬爲中國電影文學最高奬），《真心》榮獲“第三届中國少數民族電影節最佳編劇奬”。

　　本人還榮獲2000~2003年度國家廣播電影電視總局優秀共産黨員稱號，2001~2003年度中國電影集團公司優秀共産黨員稱號。