武漢大學資深教授劉綱紀先生在哲學、美學、中國美學史、中國書畫史論和傳統思想文化研究方面成就卓著，是中國當代最著名、最具影響力的哲學美學家之一。“北李（澤厚）南劉（綱紀）”，先生無愧中國美學界之美譽。

　　2012年11月17日，由武漢大學和中華美學學會主辦的“中國當代美學的回顧與展望暨劉綱紀先生八十華誕學術研討會”在武漢楚源賓館隆重舉行，會議迎來海内外學者等各方嘉賓二百餘人。躬逢盛事，作爲學生的我，除寫了一篇學術論文參會之外，還與湖北省三國赤壁旅遊開發有限公司董事長殷永春先生，聯袂爲兼任赤壁三國智慧研究院顧問的劉綱紀先生獻上《賀劉公綱紀先生八十華誕文》作爲賀禮以表敬意：

　　霜露新寒，風和景明；賢德奔繹，欣聚珞珈。賀劉公之八秩，享遐齡於耄耋。

　　先生服膺西馬，唯以吾用是先；通究儒道，但以厚德爲本。秋毫精勁，以形山石之質；春墨氤氲，而著鬆煙之色。復控一時之浮競，學風衣披於後進；播亘古之修美，真知風流於四鄰！

　　先生之德，既直且明；先生之人，洵美也廉。直焉而美，廉焉而明；久明大美，得無賀乎！

　　1933年1月17日，劉綱紀先生出生於貴州省普定縣馬堡鄉號營村。6歲離家到安順求學，在安順讀到高中二年級後，轉學到由著名數學家劉薰宇任校長的貴陽一中讀高三。

　　貴州，雖然在那時的人們心裏就像魯迅先生據説的一樣屬於“老遠的貴州”，但並不封閉。抗戰的烟火將不少精英知識分子驅趕到貴州，他們所帶來的新思想、新文化、新風氣給邊遠古老土地帶來了勃勃生機。

　　劉綱紀先生也在這個時候接觸到新文化、新思想。他愛唱抗戰歌曲，刻過宣傳抗戰的木刻，用家裏給的壓歲錢，在安順買了一本巴金的《家》，隨後又託人到貴陽買來《春》、《秋》，這些讀物打開了先生對新文學作品的興趣，閲讀茅盾的《虹》、魯迅的《呐喊》、艾青的《火把》、何其芳的《刻意集》等等進步作品，成了他的愛好。 

　　“巴金的《家》，艾青的詩，給了我走出封閉的最初衝動，對美學、哲學的興趣又强化了‘五四’啓蒙思想對我的影響。新中國成立前夕，我開始接觸馬克思主義讀物，如艾思奇《大衆哲學》，對現實懷疑、不滿，算是一個思想‘左傾’的學生吧！”先生後來回憶道。

　　先生對書法和繪畫産生興趣也始於這一時期。當時遵義有個叫胡楚漁的畫家，在安順縣黨部舉辦了一個畫展，看過之後，引發了先生對繪畫的興趣，就想拜他爲師，幾經周折打聽到胡先生就在安順東關的黔江師範教美術，經過朋友的聯繫，並由朋友説服父親拿出20塊大洋交了學費，算是正式拜了師。起初，先生的父親是想讓先生經商或者當官的，雖然從心裏不同意先生拜師學畫，但拗不過作爲獨子的想法，到底算是同意了。

　　劉先生在胡楚漁的門下學習繪畫二年，懂得了如何用筆、用墨、用色和構圖，懂得了山水、樹石、鬆竹如何畫法，由此奠定了此後中國畫的基本功底。另一個在書畫上對劉綱紀先生影響較大的是他的初中班主任王德文先生（解放後任普定縣管文教的副縣長）。王先生到貴陽出差，買了一部餘紹宋編的《畫法要録》（兩函八册）送給劉先生，又從教務主任家裏借了俞劍華著的《中國繪畫史》給他看。此外在安順中學任教、畢業於杭州藝專的劉式型先生，將30年代杭藝的學報《阿波羅》、傅抱石著的《中國繪畫變遷史》借給他看。先生自己還從安順圖書館、安順中學圖書館借閲了石濤的《畫語録》、方薰的《山静居畫論》、豐子愷的《西洋畫派十二講》等書畫書籍，並將《畫語録》鈔録一遍。由此，對於中國傳統書畫的興趣，逐漸拓展到美術史論和美學方面。

　　在中國高考制度史上，1952年是不平凡的一年。經過1949年到1951年三年的高校單獨招生、部分高校聯合招生的過渡期之後，新中國於1952年實行統一招生考試與院係調整。因爲是第一次統一招生，所以國家對報考條件、招生名額分配、考試科目、内容、時間以及命題、閲卷、録取等都作了嚴格而明確的要求。正是在這一年，劉綱紀先生放棄了當畫家的夢想，帶着對藝術理論、美學和哲學的興趣考上了北京大學哲學係。那時，全國的院係調整剛剛結束，全國的哲學係都合併到了北京大學，北大哲學係也自然成了中國唯一的哲學係。

　　大學四年，劉綱紀先生除了埋頭學習哲學之外，還非常活躍，參加樂隊吹笛子，組織創辦北大詩社，主編《北大詩刊》，邀請丁玲、艾青、田間、臧克家來講演；另外還抽出時間來拜訪那些心儀已久的哲學家、美學家和文藝家，如鄧以蟄、宗白華、馬採等先生。當時係裏没有開設美學課，劉先生便不斷、頻繁地拜訪他們，向他們求教。如向鄧先生請教中國書畫史、在美國哥倫比亞大學和歸國後研究美學的情况，看他收藏的許多中國古代的書法繪畫作品；訪問宗先生，則向他討教中國書畫史論方面的問題，兼及西方尤其是德國藝術與美學，還在宗先生那裏看到徐悲鴻題款贈送的《日長如小年》以及一些明清時期的作品；馬採先生畢業於日本東京帝大，劉先生訪問他主要是向他請教日本學者對中國書畫史論研究的情况。此外，劉綱紀先生還拜訪過高名凱先生和原武漢大學哲學係主任黄子通先生，並他們那裏飽覽了一些元代和明清時期的繪畫，其中包括一幅文征明的米點山水長卷。此外的課餘時間，劉先生都留給了故宫博物院，一般是上午去，下午四點回校，故宫繪畫館藏的從隋唐到明清的全部藏品，先生都一一看過。在看畫的過程中，劉先生也開始研究中國畫，對胡蠻用蘇聯弗裏契的庸俗社會學觀點寫成的、有重大錯誤的《中國美術史》提出了尖鋭的批評，糾正了當時美術界一些不良的風氣，爲此還特意拜訪過美學家蔡儀先生。北大四年，爲劉先生的哲學研究、美學研究和中國繪畫研究打下了堅實的基礎。

　　1956年北大畢業後，文化部的周揚本來要留先生，後來國家提出“向科學進軍”的口號，一些老學者主動提出要帶研究生，而當時還没有招生制度，只好由老學者們自己物色人選。時任武漢大學校長的李達到北大挑人，選中了劉綱紀先生做自己馬克思主義哲學的研究生。到了武大，劉先生仍然放不下自己的美學，婉轉含蓄地向李達表示了自己的興趣愛好所在，李達非但没有怪罪，反而支持並派劉先生再回北大進修美學。在兩年進修期間，劉綱紀先生依舊是泡繪畫館、看展覽，與好友餘敦康去西山搞寫生，其間還改定出版了《“六法”初步研究》，寫成出版了《龔賢》。1958年進修期滿，回到武大。1962年因參加王朝聞主編的《美學概論》的編寫，劉先生再度來京。在編寫工作之餘，與山東大學的朱狄一起畫畫，臨過黄公望的《富春山居圖》、黄慎的山水畫；又與同窗葉秀山切磋書法，相得甚歡。在此期間，劉綱紀先生還通過王朝聞先生認識了朱光潜先生，並到燕東園拜訪他。

　　文革期間，武大的哲學、中文、歷史三個係遷至湖北襄陽，劉先生也隨之下放。在“勞動改造”中，先生的工作主要是放鴨子。放鴨子時間寬裕、流動性强，也比較自由，這倒爲劉先生學習和繪畫提供了大量的機會，劉先生隨身帶着一套《馬克思恩格斯選集》、一本黑格爾的《小邏輯》，還有就是一個速寫本。一旦有空，就畫起來，畫的鴨子最多，其次是風景，有時也給農場的工人畫畫肖像。

　　文革後期，劉綱紀先生被安排去寫《實踐論》和《矛盾論》的解説，這樣又再次入京。這個解説稿曾經是李達寫的，人民出版社要求他在原先的基礎上重寫一個更具體、更詳細的本子，當時本該由李達校長的秘書陶德麟去的，而陶正在受“審查”，於是黨支部只好讓劉先生去完成這項工作。到京之後，一面修改稿子，一方面又和住在東單金魚胡衕的沈鵬、住在東四條的王靖憲交往，人民出版社離他們都很近，所以晚上没事的時候，常常去他們家玩，暢談書畫。王靖憲家收藏的漢碑非常之全，沈鵬那時也在苦練書法，他通過沈鵬從人民美術出版社資料室借出日本出版的《書道全集》來看。這期間，劉綱紀先生對書法的興趣越來越濃，産生了想從美學上探討一下書法的念頭。雖然在1962年時已經發表過書法研究的文章，但真正對書法形成完整系統的思想還是在這一時期，這也就是幾經修改，於1979年出版的《書法美學簡論》。這本書是中國第一部試圖用馬克思主義美學解釋書法藝術的美學論著，出版後引起極大反響，贊成者有之，反對者有之，不斷重印，累計達6萬餘册。

　　上世紀80年代以後，因爲參加修改《美學概論》，先生遊覽過黄山、北戴河、鏡泊湖、蘇州，隨湖北省中朝友好代表團訪問朝鮮，參加上海的“四王”繪畫的國際研討會，1994年赴德國海德堡大學講學等等；隨着大量學術交流、國際會議的增加，劉綱紀先生進入創作與學術研究的高峰期。書畫創作也伴隨着學術研究逐步深入，不斷昇華，達到了一個相當的深度和高度，形成了自己的個性風格。劉綱紀先生在談到自己的繪畫時説：“我認爲我的繪畫，是一個研究美學、特别是研究中國美學和中國繪畫史論的學者的繪畫。這是一個比較特殊的現象。……所以我一提筆作畫，首先想到的就是要體現某種意境或境界。這裏自然包含儒、道、禪三家所講的境界，但最主要的還是表現儒家的那種九死不悔、剛健不撓的風骨或人格力量。這又是和我的民族意識、愛國情懷和爲共産主義社會奮鬥的思想相關的。……在畫法上，我采取的是中國傳統文人畫的畫法，但不是專門簡單地摹仿某家某派，自覺或不自覺地有綜合取舍，有自己的創意。我很早就提出中國畫要創新，要走向現代。”

　　劉先生一直想編寫一部《中國美學史》，恰巧申報有關課題的會議在山東大學召開，而李澤厚先生也有此想法。爲避免申報項目撞車，劉先生於是退出申報。在此背景下，1980年，劉綱紀先生應老友李澤厚先生之邀，才參加了《中國美學史》的寫作，開始只承諾撰寫某些部分，其時李澤厚先生正忙於《中國古代思想史論》一書，所以又熱情地要劉綱紀先生與他一道主編，實際上全書都是由劉先生獨立撰寫完成的。書成之後，李澤厚只負責通讀、審閲稿子，也只作了極個别文字的更動。該書1984年一經中國社會科學出版社出版，旋即在國内外引起巨大影響，“他的意義主要在於不僅填補了‘五四’以來没有一部系統的《中國美學史》的空白，并且注意盡可能作一種較深入的哲學解剖和貫徹馬克思、恩格斯提出的歷史與邏輯相統一的原則。”被著名美籍華人學者傅偉勛譽爲“中國美學的開山之作”。1987年《中國美學史》第二卷出版，再次引起轟動。其間，劉綱紀先生還出版了《美學與哲學》、《藝術哲學》，主編出版了《中西美學藝術比較》；隨後，又出版了《劉勰》、《周易美學》等著作。

　　在半個多世紀的學術生涯中，劉綱紀先生還爲社會奉獻了《黄慎》、《美學對話》、《書法美學》、《德國美學在中國的傳播與影響》、《文征明》、《傳統文化、哲學與美學》、《中國書畫、美術與美學》、《現代西方美學》、《鄧以蟄美術文集》等三十餘種著作和數百篇論文。

　　劉綱紀先生畢生致力於“實踐美學”體系的建構與闡釋。只有搞清了馬克思主義哲學，美學研究才能有科學的理論基礎。在馬克思主義哲學的本質問題上，劉綱紀先生是主張“實踐本體論的。更準確的説，應稱爲社會實踐本體論”。他認爲，毛澤東以《實踐論》作爲他的整個哲學的根本，這比斯大林的哲學要高明得多，和列寧的《唯物主義與經驗批判主義》相比也有重要的繼承和發展，更符合馬克思主義哲學的精神。他認爲：“馬克思主義哲學既批判了過去的唯物主義的自然物質本體論，以之爲前提、基礎，同時又從自然物質本體論進展到社會實踐本體論，並使兩者内在地、有機地統一起來，這是馬克思主義哲學在本體論上的劃時代的貢獻。”並由此最終確立了他“實踐美學”的理論框架：實踐（首先是物質生産勞動）——創造——自由（要在實踐創造的基礎上，作爲一個漫長歷史過程來看人類從“必然王國”向“自由王國”的飛躍）——自由的感性表現——廣義的美與審美——藝術。

　　不僅如此，劉綱紀先生還以宏闊的文化胸襟和全球的文化視野，深深認識到中國文化話語的弱勢地位。自近代以來，只有西方思想文化的大量涌入，而中國思想文化本有的强勢仍未得到充分的發揮，以致歐洲對中國文化有非常多的識見與非常深的歧見；黑格爾式的西方中心主義的思想必須反對，要改變這種局面，必須要有高度的文化自信！中國必須要産生具有世界性影響的學者和思想家，因此我們不但要學貫中、西、馬，而且還要走打通中、西、馬的道路。劉先生以八十餘歲的高齡，仍舊雄心勃勃地正在撰寫八十餘萬字的《中國美學史略》。這部即將面世的著作，正是從中國的歷史與文化的特質出發來闡釋中國美學史的，它打破了用古希臘奴隸制來套中國上古史的陳見，認爲中國古代社會是以氏族血緣關係爲紐帶的國家，完全没有古希臘的奴隸制；另外，中國傳統文化中有一些至今仍然值得肯定與繼承的傳統，如人本主義，民本主義等等。而對中國古代美學史的研究與表述，也將不再以教科書式的形式來處理，而是立足於對各個時期美學史諸家各派的貢獻與美學價值及其現代意義、乃至於世界價值作出闡述。本書一改過去的寫法也正是先生文化自信與傳播中國文化價值的重要實踐：“我心目中的讀者不但有中國讀者，也有外國讀者，希望能清晰地講出中國美學的特徵和貢獻，有助於更多的人對中國文化的瞭解。”

　　回顧劉綱紀先生八十餘年的人生足迹，雖然也是走遍大江南北、世界各地，但最終的坐標却只有三個：安順——北大——武大；綜觀劉綱紀先生六十餘年的學術生涯，雖然也是興趣廣泛、著作等身，但最終的畛域却也只有三個：哲學——美學——藝術！大道至簡！簡，是一種最高的精神境界，也是一種最高形態的美！