本文所謂原型，是指發生於某一民族原始文化土壤之中，並經過該民族文化的精神遺傳而爲該民族成員所普遍擁有，對該民族文化發展及其文化傳統的形成産生原創性、規範性和穩定性影響的那種集體心理結構。從這種意義上説，對任何一種民族文化現象的深入理解與科學闡釋，都應當建立在對隱含其間的某種原型意藴的揭示與把握基礎之上。文學闡釋不僅不可能例外，而且因爲文學與人類精神生活的無意識領域有着緊密而直接的關聯，從而使得對原型的揭示與把握成爲文學闡釋展示自身價值的一種重要標誌。

　　運用原型方法進行文學闡釋，具有其他方法所難以企及的正本清源、辨末察流的作用。這使得文學闡釋真正擁有一種俯瞰全局的超越氣度和宏觀整體的建構功能。原型闡釋的這種獨持魅力，根源於它自身具有的簡易性、變易性、不易性三重品格。

　　一、原型闡釋的簡易性品格

　　内容（略）。

　　二、原型闡釋的變易性品格

　　内容（略）。

　　三、原型闡釋的不易性品格

　　原型闡釋的不易性品格，是指搆成一種原型的本原性意藴，不會因歷史延伸中現實因素的滲入而發生變易。現實因素的滲入只能不斷豐富原型意藴，從而使其在新的環境中延續和發展。原型的不易性對文學闡釋具有以下兩層意義：

　　其一，由於一種原型在歷史延伸過程中具有鮮明的精神性統一特性，從而使處於這一歷史延伸過程中的所有作品具有一種相互間“秘響旁通”的閲讀效果，這就將原本孤立存在的作品通過閲讀中的“前呼後應“而自然聯結爲一個相互生發的整體，從而賦予文學史以某種自我闡釋的功能。葉維廉曾經很生動地描述過我們都能感受到的這種閲讀經驗：

　　打開一本書，接觸一篇文，其他書的另一些篇章，古代的、近代的、甚至异國的、都同時被打開，同時呈現在腦海里，在那裏顫然欲語。一個聲音從黑字白紙間躍出，向我們説話，其他的聲音，或遠遠地回響，或細語提醒，或高聲抗議，或由應和而向更廣的空間伸張，或重叠而劇變，像一個龐大的交響樂隊，在我們肉耳無法聽見的演奏裏，交匯成汹涌而綿密的音樂。 

　　葉維廉進而指出：“中國書中的‘箋注’所提供的正是箋注者所聽到的許多聲音的交響，是他認爲詩人在創作該詩時整個心靈空間裏曾經進進出出的聲音、意象，和詩式……”的確，“箋注”爲我們理解一種原型在其歷史延伸過程中由其精神性的統一所賦予文學史的某種自我闡釋功能，提供了最集中、最直觀的把握方式。

　　從文學闡釋的角度來看，正是原型的不易性品格所造就的其在歷史延伸過程中的精神性統一，搆成了文學史的内在凝聚力及核心綫索。文學史作爲文學作品産生、傳播、發生影響的歷史，不是單憑外在的時間綫索把作品依次臚列就可以描述的。作品毫無疑問地與具體時代和作者個性密切相關，但文學史的關注興趣則應當更深地沉潜到對作品與作品之間的精神性統一的把握中去，因爲這才是文學史作爲一種人類文化精神的演進史的生命所在。弗萊特别强調一個真正的讀者（作者、批評家首先即是讀者）不應當把注意力局限在具體作品的個性化空間的狹小範圍之内，而應當將文學史看作是一條發源於原始文化的長江大河，所有的作品都只是這其中的一滴水珠，它只在滔滔水流中才生機無限。正如弗萊所説的那樣，“原型批評試圖將單篇詩作放回到作爲一個整體的詩歌系統中去”。這樣做的結果，將使讀者擁有一種俯瞰全局的宏觀視野，他在閲讀單篇作品的同時，必然伴隨着對某種文學傳統的回憶。這不單純是一種閲讀空間的擴大，更意味着一種文化整合心態的建立，而這正是我們實現文學史整體建構所必備的一種心理素質。反之，“如果我們不承認把一首詩同另一首詩聯繫起來的文學意象中的原型或傳統的因素，那麽從單一的文學閲讀中是不可能得到任何系統的思維訓練的”。 傳統的文學史描述之所以往往被處理成一種以外在的時間綫索來吊起一串互不關聯的文學現象的形式，而不是去解剖作爲“文學”之史而必然存在的作品與作品之間的精神性統一關係，一個重要原因就在於缺乏這種“系統的思維訓練”。

　　更值得强調的是，由於存在於文學史中的這種精神性的統一根植於人類原始文化之中，而越是處於人類的原始階段，人類的思維活動也就越具有更多的共性特徵；這使得我們有可能將原型方法運用於比較文學的研究之中，從而使閲讀的宏觀視野越過地域的、民族的文學史範疇，擴大到整個世界。這樣的世界文學史將不再是種種時空單元的“拼盤”，而真正成爲一種人類在其共有之精神家園相遇相知相融的歷史。盡管實現這一設想還需要經過漫長的艱苦努力，但它絶不是一種“天方夜譚”。

　　其二，由於一種原型在其歷史延伸過程中所實現的精神性統一是由本原意藴决定的，這就不僅使作品可以超越各自的時空限制而匯入歷史的交響樂中，而且它使我們對作品意義的感悟能够最終深入到人類心理底層，真正進入人類——作者與讀者，今人與古人——心靈的相通相合之所在。以下，我們不妨以“月亮”原型爲例，具體分析一下“月亮”原型的本原意藴對我們理解咏月詩乃至把握中國古代文學整體美學風格所具有的原創性、規範性和穩定性的影響作用。

　　月亮原型在中國古代詩歌中的頻繁出現，是所有對中國古代詩歌有所瞭解的讀者都不難體察的一種突出現象。對此，中國人自己往往司空見慣，習焉不察，而外國讀者却頗感興趣，並運用統計方法進行量化分析。據有關學者介紹，瓦特遜對《唐詩三百首》中各種自然物象進行統計，發現月出現96次，遠遠超過天（76次）、日（72次）、草（42次）、木（51次）等出現的次數。鬆浦友久對李白詩集中“月的心象”進行統計之後發現，在李白現存的一千多首詩中，有四分之一的作品是“以某種形式吟咏月亮的”，比起其他題材來占了壓倒性的比重。

　　根據歷代注家和現代學者的研究，可以認爲，我國古代月亮神話中講述的幾位月亮女神，如女媧、西王母、嫦娥（常羲、常儀）等，實爲同一神。同神异名在我國古代神話流傳中是很普遍的現象。月亮女神，尤其是女媧，在華夏子孫的心目中首先是作爲生命母體的象徵而存在的。她“摶黄土作人”（《風俗通義》），與希臘神話中的大地母親一樣，都是人類生命的賦予者。所不同的是，華夏初民在女媧身上寄寓的，是華夏民族與黄土地的血緣親情。女媧還“煉五色石以補蒼天”（《淮南子·覽冥訓》），保護了人類生存的家園，因而華夏子孫每遇灾難困厄便要向她訴説。女媧又是一位高禖之神，“女媧禱祠神，祈而爲女禖，因置婚姻”（《風俗通義》），也就是説，女媧不僅創造了人，而且還讓人懂得了造人的辦法。

　　需要説明的是，以女媧爲禖神的説法，與嫦娥奔月故事中嫦娥托身於月後化爲蟾蜍的説法性質相同，都表現了遠古初民的生殖崇拜意識。一般認爲讓奔月的嫦娥變形爲蛤蟆，是對她背叛夫君的一種懲罰，這其實是以封建倫理觀念附會神話傳説的結果。有論者認爲，在中國神話中，變形始終要遵循一種原則，就是“生以圖騰，死以圖騰”。在遭遇突然事變或死亡到來之際，神話人物均立即化爲原狀，返本歸原。如鯀在治水失敗後被殛羽山化爲黄熊，炎帝少女女娃溺水死後化爲精衛鳥，涂山氏受禹化黄熊的驚恐而還原爲石，都是遵從這種原則。嫦娥在月中化爲蟾蜍，説明她本來就是蟾蜍，蟾蜍是嫦娥的象徵物或圖騰。在初民眼中，蟾蜍是足以使人羡慕以至崇拜的對象：蛤蟆的肚腹渾圓膨大，酷似孕婦的肚腹；蛤蟆産子繁多，是生命力旺盛，繁衍不絶的象徵。新石器時代仰韶文化與馬家窑文化中的蛙形彩陶紋飾、内蒙古陰山岩畫中的蛙形人、廣西左江崖壁畫中的蛙神、南方銅鼓文化區的銅鼓蛙飾，都表明遠古時代的中國大地上曾盛行過一個以生殖爲目的的蛙類崇拜現象。 在許多地方都有發現的漢代畫像石中，描繪了人首蛇身的伏羲與女媧，一個手捧太陽，太陽裏有一只金鳥，一個手捧月亮，月亮裏有一只蟾蜍。這説明經過歷史的積澱，我們的祖先已從衆多的原始神只中選擇了伏羲和女媧作爲我們這個來源廣泛的華夏民族的共同始祖。與伏羲配對的女媧，在華夏文化觀念中的含義是明確的：日月之月、陰陽之陰、天地之地……而這一切含義都寓含於她手持的圖騰標誌——月中蟾蜍之中。

　　當我們理解了中國的“月亮”（作爲生命之神女禍和圖騰標誌蟾蜍的融合體）所具有的生命母體的象徵意藴之後，我們對中國古代何以會出現那麽多的咏月詩，便有了答案。同時，我們對咏月詩的理解，自然也就更深入了一層。“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”（陶淵明：《歸田園居》其二），這種傳自遠古的日出而作日入而息的自然農業生活方式，使得月亮與人類的休養生息必然地聯爲一體，成爲人類享受生命的伴侣。

　　正因爲月亮與人類温馨甜美的家園生活及生命體驗聯在一起，我們才能深入理解中國古代文學史上那數不勝數的思鄉懷人之作何以都與月亮聯在一起的内在意藴。在思鄉遊子眼中，“月是故鄉明”（杜甫：《月夜憶舍弟》）。這裏的“故鄉”，不單是指地理上的，也指人類心理上的、精神上的。它所象徵的，是人類生命的歸屬感與認同感。故此，每當“海上生明月，天涯共此時”（張九齡：《望月懷遠》），思鄉遊子禁不住要“舉頭望明月，低頭思故鄉”（李白：《静夜思》），久别的夫妻則熱切期待“何時倚虚幌，雙照泪痕干”（杜甫：《月夜》）。然而，“年年今夜，月華如練，長是人千裏”（範仲淹：《御街行》），正是這種人類生命歷程中難以消除的期待與失望相交織的痛苦體驗，爲一代又一代的詩人提供了取之不盡的創作源泉。人類也正是在這種對回歸家園的苦苦求索中，完成主體對客體的超越，實現對更高意義上的，即人類共有之精神家園的回歸。

　　在月亮原型中，與人類生命母體的象徵意藴同時并存的，是原始初民對生命永恒的企盼與追求。我們的祖先從月亮缺而又圓、晦而又明的自然現象中，幻想着人類生命歷程也是一個循環變化、死而復生的輪逥過程。他們渴望超越自身的現實存在，獲得生命的永恒。這種“浪漫”的想法在嚴酷的自然面前無疑要處處碰壁，於是便寄託於非現實的神話之中，這就有了嫦娥奔月的傳説。傳説中嫦娥所得到的不死之藥來自西王母（《淮南子·覽冥訓》），而西王母却又是“主刑殺”（郝懿行：《山海經箋疏》）的死神，死神而握有不死之藥，况西王母與嫦娥實爲同神异名。這便表現出月神所具有的生命永恒的奥秘就在於其自身，這當然只能是出於一種幻想，現實中是絶無可能實現，因而不采取“奔月”這種超自然的形式，是達不到生命永恒的高妙境界的。

　　在古代許多咏月詩中，月光普照搆成一種時空無限的廓大背景，並成爲生命永恒的一種象徵。這類意象的最鮮明體現，當然莫過於張若虚那首被譽爲“孤篇横絶，竟爲大家”的不朽之作《春江花月夜》：“灧灧隨波千萬裏，何處春江無月明”，這是着筆於空間的無限；“人生代代無窮已，江月年年只相似”，這是寄意於時間的無限。將有限人生的離愁别恨置於宇宙無窮的廓大背景之中，便使個人生命體驗與人類永恒生命追求融爲一體。聞一多在《宫體詩的自贖》中稱譽它是“詩中的詩，頂峰上的頂峰”，實不爲過。

　　由於現實生活中人類生命的有限性，而“奔月”又不過只是一種幻想而已，現實中是無法辦到的，於是，每當詩人們處於月色所唤起的那種生命永恒、時空無限的原始情境中時，便難免産生一種深深的孤獨感。這不單純是那種屬於個人的離愁别恨，而且是内涵更爲深刻的不爲流俗、不爲社會所容的精神苦悶，是一種“天生我材必有用”却又不得其用的痛苦體驗，或者説，這就是集體無意識理論所講的那種人類精神上的“無家可歸”之感。唯一能給這些孤獨的心靈帶來撫慰的，只有那一輪明月。無論是李白的“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人”（《月下獨酌》其一），還是杜甫的“江漢思歸客，干坤一腐儒。片雲天共遠，永夜月同孤”（《江漢》），表達的都是這些“無家可歸”者試圖超越自身的生存局限，重返人類生命本原的精神體驗。

　　要想在精神上求得生命永恒，那麽在現實生活中則必然處於孤獨境遇，這其實是月亮神話早已昭示於人的真理。嫦娥的寂寞不必多説，後起的有關傳説，根據月中陰影，又附會出玉兔搗藥和吴剛伐桂種種情節，這些故事與月亮神話中本有的“死則又育”（屈原：《天問》）的生命永恒意藴一脈相承。玉兔搗的乃不死之藥，吴剛伐的則爲不死之樹，與這種生生不息的生命追求相聯繫的，却是廣寒宫中那孤栖獨處、寂寞無語的生活境遇。在這對無法消解的矛盾面前，追求生命價值的詩人們自覺放棄現實的誘惑，鼓起理想的羽翼，去追尋一種超現實的、高尚的、富於奇幻色彩的理想境界，這使得中國古代詩歌中對月色世界的描寫，往往成爲集中體現華夏民族審美精神的最高境界。

　　除了將月色與作品整體境界融爲一體，傳達出對生命永恒的價值追尋之外，中國古代咏月詩的作者還常常以月亮、月色作爲一種具體描寫手段，來表達對某些生命現象的美好感受。例如，在“花容月貌”這一習見的傳統比喻中，“月貌”才是更富有民族特色的比喻方式，它帶給人的想象與體驗都比“花容”更含蓄、更深長。古代詩歌中出現月下美女，是早在《詩經·陳風》的《月出》詩就開始了的。《月出》共三段，每段開頭分别是：“月出皎兮，佼人僚兮”，“月出皓兮，佼人懰兮”，“月出照兮，佼人燎兮”。讀者通過這種“月”與“佼人”的反復互相比較，自然感受到“佼人”那種如月色般玉潤照人的俊俏風采。這以後，用月亮來描寫美女便屢見不鮮。如李白的“長干吴兒女，眉目艷星月”（《越女詞》），聶夷中的“美人盡如月”（《公子行》）……這種描寫較之“人面桃花”的描寫，顯然更能傳達出華夏民族審美精神的内在情韵。它所傳達的，不是一種韶華易逝的現實美，而是一種生命永恒的理想美。正是因爲月亮在華夏民族傳統審美心理中所具有的生命永恒意味，使得詩人筆下的種種平凡事物，往往一經月色渲染，便有了超凡脱俗、歸入永恒的神奇效果。明代張大復《梅花草堂筆記》中有“月色能移世界”一則，就是對華夏民族這種傳統審美心理的一段絶好描述：

　　邵茂齊有言：“天上月色能移世界。”果然，故夫山石泉澗，梵刹園亭，屋廬竹樹，種種常見之物，月照之則深，蒙之則净。金碧之彩，披之則醇；慘悴之容，承之則奇；淺深濃淡之色，按之望之，則屢易而不可了。以至河山大地，邈若皇古；犬吠松濤，遠於岩谷；草生木長，閑如坐卧；人在月下，亦嘗忘我之爲我也。

　　由這段描述似可見出月亮原型對中國古代文學傳統審美精神所具有的原創性、規範性和穩定性影響。通過對這一原型的探尋，不僅可以加深對我們對中國古代咏月詩的理解，而且對於我們深入把握中國古代文學整體美學風格的形成根源，也有着重要作用。

　　中國古代文學從整體美學風格來看，是偏重於陰柔美、静態美，追求鏡花水月的含蓄效應。這種民族傳統審美特性的形成，無疑與作爲華夏民族生命之神的月亮原型的遺傳影響密切相關，並因此而與西方傳統美學風格形成鮮明對比。朱光潜曾在《中西詩在情趣上的比較》一文中簡潔地概括了這種對比。他認爲：“西方詩人所愛好的自然是大海，是狂風暴雨，是峭崖，是日景；中國詩人所愛好的自然是明溪疏柳，是微風細雨，是湖光山色，是月景。” 

　　朱光潜所説的這種中西文學整體審美風格的差异在我們的閲讀實踐中不難得到印证。作爲一種對比，也爲了更廣泛地認識原型對某種文化傳統的形成所具有的實現其歷史延伸過程中精神性統一的影響作用，我們不妨來看看英國大衛·洛奇運用原型方法對夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》所作的解讀。

　　這是一位女作家所寫的一個纏綿的愛情故事，很難使人把它與朱光潜所概括的那種西方文學傳統審美風格聯繫起來。但據葉舒憲介紹，洛奇别具慧眼地從一個縱貫全篇的原型意象“火”入手，以此作爲把握作品整體的一把鑰匙。洛奇指出，火是人類生活所必需的光與熱之源。在英國的氣候條件下，它是社會生活和家庭生活的象徵。火也時常被用來暗指情慾，即慾火，它能帶來快樂，也能燒燬一切。火還可以代表基督教的精神净化和永恒懲罰。小説《簡·愛》一書中一百多次提到火的地方，上述各種意義都可以找到，只是隨着不同的語境而起不同的作用。洛奇發現，小説中大凡出現火的意象，其語義效用總是由下文中一種相衝突的原素意象來限定的。簡和羅切斯特之間的激情關係表現爲燃燒的火；而這種關係的斷裂則表現爲石、冰、雨、雪的意象。簡和裏弗斯之間格格不入的情况甚至暗喻在後者的名字裏：勃朗特不僅把冰冷的激流意象用在他身上，而且裏弗斯（Rivers）一詞本身就指河水。簡在内心獨白中曾用“火山”意象，有效地傳達出她對羅切斯特的那種敬畏與愛欲相交織的矛盾心理。羅切斯特也正是愛上了簡那如火的叛逆性格，屢次表明他是能够賞識這種火的人：“我已經看見了，你生氣的時候可真像個火神。”“你冷，因爲你孤獨，没有和什麽人接觸把你内心的火激發出來。”……經過洛奇的發掘，人們從這部流行了一百五十多年的小説中看到了以前未曾注意到的深層内涵，看到了夏洛蒂是怎樣把寫實主義的具體性、日常性同浪漫的激情、幻想及詩意彼此統一在火的原型意象及其語義變奏中的。 

　　應當説，洛奇所發現的這種將火的原型意象與主人公的情感相叠合的情况，體現了這部女性的言情小説與朱光潜所論西方文學傳統審美風格的一致之處。探尋西方文學傳統審美風格的形成根源，我們會發現，在古希臘神話中，摶土造人的不是一位温柔的女性，而是那位後來又將天火帶給人類，使人類文明得以誕生的普羅米修斯。可見，在西方，火與人類精神情感生活融爲一體，這是早在西方的遠古初民們幻想自身來路時就已經確定了的。

　　《文藝研究》1996年第5期