對於中國的原生態民歌，我一度鍾情那些粗獷放肆的北方尤其是西部的民歌。可以想象在遥遠的某一個圪樑樑上，晨曦染紅了荒凉光秃的黄土高坡，也染紅了那個頭裹羊肚毛巾的西北漢子的身影。大地縱横的溝嶺，漢子臉上的皺紋，搆成密集交錯、憂鬱深刻的綫條。漢子在歌唱，高亢激越的聲音在天地間逥盪。漢子脚下的羊群和深溝大壑，在静静地傾聽。這畫面有些蒼凉，有些悲壯，常使我聯想到蒙克那幅令人心悸的油畫《呐喊》。

　　西部民歌，是生命的大歌。而南方民歌，總覺柔弱了些，隔膜了些，缺乏一種移人心魄的力量。

　　不久前，集中聽了幾首湖南民歌。開始不過以審聽的姿態，從技術角度加以考量。這是幾首並不生僻的民歌。《洗菜心》《馬桑樹兒搭燈台》《放風筝》《思情鬼歌》《四季花開》等，是已經整理傳唱很多年的經典民歌，隨口念得出的歌詞，稔熟得像三姑媽四舅舅一干鄉里親戚一樣的旋律，以爲不會有什麽新鮮感的。不料，隨着旋律的流動，情感開始起伏，心開始柔軟，竟有泪水在眼眶裏滲出。我這個老湖南人，被幾首再熟悉不過的湖南民歌感動了。

　　我有點奇怪。開始思考泪水的來源。開始思考這些普通的歌詞和簡單的旋律中所藴涵的東西。就像瓦特思考水壺牛頓思考蘋果。

　　想想其實簡單。藝術打動人，首先必須真誠。西部民歌那赤裸的大悲大喜，那入骨的生命歌吟，使它具有一種撲面而來的衝擊力。那是在嚴峻的生存環境中生命激盪的節律，是荒原上不需要人欣賞的野草的頑强。西部民歌，感情是何等的强烈！你不是被它感染，你是被它裹挾而去。“你要死來你早早的死，前晌你死來後晌我蘭花花走。手提上那個羊肉懷揣上糕，冒上我的性命往哥哥家裏跑。”爲了愛情要死要活，這是典型的陝北民歌。物産相對比較豐茂的南方，民歌小調的題材顯得比較的家長里短，感情的表達也比較的細膩平和。説來説去不過是洗菜心放風筝的瑣碎小事，還有男女的打情駡俏。但是題材的大小與藝術的感染力並不成正比。北方的民歌如果是瀑布奔瀉，是霜天鷹唳，南方的小調就是小溪潺潺，是自在嬌鶯。即使是用情極深的相思如《馬桑樹兒搭燈台》，也要比《蘭花花》委婉許多。然而那種生命苦樂體驗的歌吟，那種情感自然流露的芬芳，對於心弦産生的撩撥力度却是同等的，不同的只是審美的體驗。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。”北方民歌和南方民歌的區别，正如大弦和小弦的區别。而湖南民歌，除了委婉細膩，還有一種檏野的力度。一個女子“閑來無事”去趁東風放紙鳶，有口無心、七拉八扯地衍生出一段摇曳生姿的小調《放風筝》。你不知不覺地爲她莫名的喜悦而喜悦。一個女子獨坐房中“綉花綾”，出門洗菜心丢了戒指，惹得她自言自語道出一段芳心暗許的盪漾情思。一波三折的花鼓戲唱腔將少女心思的變化刻畫入微。而徐緩的節奏和粗獷的二胡和鑼鼓點的伴奏，柔中有剛，將一個活潑村姑的旖旎心事置於多少有點硬朗的瀟湘山水之間，將女子對幸福的向往表現得飽滿有力。這種柔中之剛其實正是山野間素檏的生命力量的釋放。這種剛與柔的結合，使湖南民歌區别於北方民歌同時也不同於其他南方民歌，而具有獨特的魅力。大膽點説，不少南方民歌正産生於“閑來無事”，而“自言自語”更是民歌魅力的重要來源。“自言自語”是既不爲發表而創作，也不爲創作而創作。它是一種自然的音響，没有技術的修飾，没有功利的目的，没有對社會和理論的顧慮。心中那一點細波微瀾自然流露，直抒胸臆，一顰一蹙，鮮活動人，所謂天籟是也。

　　西部民歌，是生命的大歌。湖南民歌，是生命的低逥吟唱。

　　民歌的地域文化背景是它獨特魅力的重要原由。西部的深溝大壑和荒凉不毛，産生大起大落、剛勁蒼凉的旋律，就像屹樑樑上生灰灰菜一樣自然。南方的“緑樹村邊合，青山郭外斜”，産生委婉細膩、風吹細浪的謡曲，也是再合適不過。以方言爲基礎的民歌，本來就和地域文化有天然的血肉關聯，加上和當地地理地貌暗合的旋律特徵，常常直接就觸動到積澱在人們集體無意識中的生活經驗和文化情懷。湖南民歌旋律，没有大的起伏，但是常常曲裏拐彎，風生水起。看似已到水窮處，忽然又見白雲生。“舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。”“山重水復疑無路，柳岸花明又一村。”哼唱着這樣的旋律，映現在心中的，是小時候走過無數次的在水田和樹林中蜿蜒的小路，是纏繞在山窪和屋後明滅的溪流，以及發生在路上和豀邊的零零碎碎的故事。可能是張先生討學錢走過的路，可能是滿妹子洗過菜心的小溪，可能是王婆婆駡過鷄的屋場，都是自己的祖上先輩世世代代、生生死死演繹過許多故事的地方。當柔荑一般彎彎曲曲的旋律，輕輕搔動内心深處那時間和生命的千百年沉積時，情感的涓涓水滴，就會慢慢滲透出來。

　　很多音樂家喜歡從民歌中汲取營養，創作一些“新民歌”。可惜他們借鑒了形式，却常常忽略了民歌的原始激情。這些新民歌在我看來，大多味同嚼蠟，蒼白無力，没有感染力。正如梅花在妙玉的道觀外風雪中是梅花，被寶玉折了枝插在閨房的玉瓶中，便成爲一個文化的象徵，一個附庸風雅的符號，而梅花的氣韵盡失。

　　巴托克説：“一首農民歌曲就是一個完美的藝術典範。”應該説，以方言爲基礎，以地域文化爲背景的民歌，由當地歌手用方言演唱，那才是珠聯璧合，那才是完美的藝術品，那才能够將民歌所藴涵的復雜情感和藐遠故事淋漓盡致、原汁原味地演繹出來。漢族歌手演唱蒙古的長調，對於長調所藴涵的草原文化精髓，和那看似隨心所欲其實一波一折都暗合蒙古民族情感律動的悠長唱腔，永遠只能作皮毛的把握，即使是專業歌唱家。我的一個專業歌唱演員朋友向一位蒙古族歌手學唱長調。長調歌手説，我可以教你。但是你如果真正想唱好長調，必須到草原至少生活三個月。聽了王向榮等民間歌手那野性粗獷的演唱，其他專業演員所演唱的陝北民歌顯得多麽蒼白無力啊。李谷一明確地説，唱湖南民歌必須用湖南方言。“瀏陽河”一定要唱成瀏陽“huo”。這是深得民歌演唱真諦之言。試問不熟悉湖南方言的歌手，怎麽能細緻入微地體察與表達那與湖南方言有千絲萬縷聯繫的湖南民歌的顫音、下滑音以及其他什麽音的微妙和美妙呢？這些微妙和美妙，對於别人只是平常的一個音節，對於湖南人來説，則是一只只柔軟的小手，一次次撓着的是那一點鄉思的癢處，牽動的是那兒時生活的遥遠記憶，觸動的是那積澱在意識深處的湖湘文化的深深根脈。

　　理論家關於民歌已經作了系統的研究，説了很多深刻的話語。但是理論永遠不等於藝術。藝術的感染力必須來自藝術品本身。對於湖南民歌，作爲聆聽者的我們，我想，只須這樣説就足够：

　　西部民歌，生命的慷慨大歌，以它的强烈情感之瀑將我們裹挾。湖南民歌，生命的低逥吟唱，以它的款款深情使我們悄然泪下。