文藝與政治的關係是文藝理論的一個老生常談的問題。在馬列主義、毛澤東思想的理論寶庫中，有極其豐富和十分科學的論述。而鄧小平同志對此也有重要的建樹，爲繼承和發展馬克思主義文藝理論作出了巨大的貢獻。

　　鄧小平同志根據我國目前仍然處於社會主義初級階段的實際以及建國幾十年來的實踐，明確地指出： “不繼續提文藝從屬於政治的口號，因爲這個口號容易成爲粗暴干涉文藝的理論依據”，“利少害多”。同時，又指出： “文藝是不可脱離政治的。任何進步的、革命的文藝工作者都不能不考慮作品的社會影響，不能不考慮人民的利益、國家的利益、黨的利益。”這是對文藝與政治關係最新的、科學的表述。我們應怎樣通過深入學習鄧小平文藝理論，去正確地把握文藝和政治的關係呢?下面從三個方面去談一些粗淺的認識。

　　一、政治與文藝同屬於上層建築的範疇

　　何謂政治?政治，在階級社會裏，包括處理階級内部的關係，階級之間的關係，民族之間、國家之間的關係，其表現形式是代表一定階級的政黨、社會集團、社會勢力在國家生活和國際關係方面的政策和活動；在没有階級和階級鬥争的社會裏，主要是處理人民内部的關係，其表現形式是代表一定的社會力量在國家生活和國際關係方面的政策和活動。不管表現形式如何多姿多採，它都是經濟的集中表現，是實現經濟目的的手段。顯然，它屬於政治上層建築的範疇。

　　文藝是文化藝術的簡稱。它由三個方面組成，其一是文學，包括文學創作、文學理論研究、文學鑒賞和批評；其二是藝術，包括戲劇、曲藝、音樂、舞蹈、美術、攝影、書法、電影、電視等方面的創作、研究、鑒賞和批評；其三是群衆文化。這些都是腦力勞動的結晶和體現。因此，文藝是社會意識形態諸形式的一種，是思想上層建築的組成部分，是社會存在在作家藝術家頭腦中反映的産物。

　　文藝作爲一種社會意識形態，它在一定的社會形態中的位置又是怎樣的呢?根據馬克思主義原理，一定的社會形態是指一定的經濟基礎和上層建築的統一體。馬克思曾經指出： “社會——不管其形式如何——究竟是什麽呢?是人們交互作用的産物。人們能否自由選擇某一社會形式呢?决不能。在人們的生産力發展的一定狀况下，就會有一定的交换(COMMERCE)和消費形式。在生産、交换和消費發展的一定階段上，就會有一定的社會制度、一定的家庭、等級或階級組織，一句話，就會有一定的市民社會。有一定的市民社會，就會有不過是市民社會的正式表現的一定的政治國家。”從這段話中，可以看出，人們所説的生産關係指的是生産力發展的一定狀况下的交换和消費形式，這種生産關係與一定的生産力在一起則搆成整個社會的經濟基礎，而建立在這個基礎之上的社會制度、政治國家和一切社會意識形態，統稱爲上層建築，其中的社會制度、政治國家屬於政治上層建築部分，一切社會意識形態屬於思想上層建築部分。社會形態就是由經濟基礎和上層建築這兩者辯證統一搆成的。它們兩者之間的關係是：經濟基礎决定和制約着上層建築的性質和狀况，上層建築反映着經濟基礎的性質和要求，又反作用於經濟基礎。人類社會發展的規律，就是這樣被馬克思揭示出來了。顯而易見，文藝這一種社會意識形態，在一定社會形態中，是屬於上層建築的東西，而不是屬於經濟基礎的東西。在這裏，經濟基礎决定和制約着整個上層建築，應該包括對文藝的决定和制約作用，具體來説，有四種情况：

　　其一，一定的生産關係的性質决定着這個社會的文藝的性質。如我國古代的詩歌總集《詩經》，它在着重收集爲奴隸主歌功頌德的作品的同時，又收集揭露奴隸社會的壓迫和剥削制度，表現廣大奴隸的意志和願望的作品。爲什麽?這是因爲一定的經濟基礎的性質决定着爲之服務的文藝的性質。貴族奴隸主在生産關係中佔據統治地位，而反映他們的意志願望的文藝就必然在整個社會的文藝中占統治地位。作爲表現處於被壓迫、被剥削地位的奴隸階級的文藝是整個社會文藝的一個組成部分，盡管其地位不顯要，但既然是存在的東西，就當然會有所記載。

　　其二，一定的生産關係的變更要求文藝也要隨之變革。例如，歐州發生的“文藝復興”現象，是資本主義生産關係萌發的結果。19世紀20年代的現實主義文學運動的興起，是資本主義秩序鞏固之後腐敗的社會現象的産物。這些都表明，生産關係變化了，文藝也必然或遲或早地發生變化。當然，這種變革同政治、法律制度等上層建築的變革不同，它不用通過推翻舊的社會制度、建立新的社會制度，而是在如何對待文藝遺産和創造新文藝上逐步實現。

　　其三，一定的經濟基礎的變化發展也影響着文藝的内容和形式的變化發展。可以對漢代的《孔雀東南飛》和明代晚期的《牡丹亭》進行比較。前者是一個悲劇，頌揚了男女主人公堅貞不渝的愛情觀，後者表彰了追求自由生活、幸福愛情的鬥争精神。爲什麽這兩個作品都是以反封建禮教爲題材，但在表現具體觀念上兩者却有這麽大的差异呢?原因是，兩個作品所産生的歷史背景和所反映的社會制度不同，前者是處於上昇時期的封建制度下的産物，後者是資本主義萌芽狀態的結果。

　　其四，文藝的發展程度還取决於一定生産力的發展水平。文藝活動的開展必須要有一定的物質基礎作前提，正如恩格斯《在馬克思墓前的講話》中指出的那樣， “人們首先必須吃、喝、住、穿，然後才能從事政治、科學、藝術、宗教等等”。連衣、食、住都没有得到基本解决，哪來心思去進行藝術的活動和欣賞呢?在黨的十一届三中全會之後，我們國家堅持“一個中心、兩個基本點”的基本路綫，社會生産力有了很大提高，國民經濟得到空前發展，人民生活水平發生了巨大變化。正因爲有了這個巨大的物質條件作基礎，才出現今天文藝繁榮的新景象。

　　綜上所述，由於文藝的性質、内容、發展以至某些藝術形式等四個方面都受到一定經濟基礎的决定和制約，更加可以肯定，它不是經濟基礎的範疇，而是由經濟基礎所派生，並受它制約的東西。

　　二、文藝受一定的政治所影響，又反映一定的政治内容

　　前面已述，社會的上層建築有各種組成部分。一定的政治、法律制度和設施，以及同這些制度和設施相適應的各種政治、法律、哲學、宗教、道德等社會意識形態，都是上層建築的範疇。文藝作爲上層建築的一種社會意識形態，必然與上層建築的其他部分發生關係。正如恩格斯在一份書信中指出的那樣， “政治、法律、哲學、宗教、文學、藝術等的發展是以經濟發展爲基礎的。但是，它們又都互相影響”。這説明上層建築各個領域、各種搆成因素之間，是互相聯繫、相互作用的。

　　政治對文藝的影響作用，主要表現在：

　　1. 作爲社會存在的一部分，即一定的政治鬥争和政治變化，必然影響着作家藝術家的思想和生活，使他們的思想情感發生變化，從而影響他們的作品的内容和風貌。作家藝術家同一般人一樣，他們作爲人類靈魂工程師，處於一個政治動盪或政治安穩的社會裏，總是有這樣或那樣的感觸和體會的，又總會或明或暗、或深或淺、或直接或間接地通過自己的作品，把自己思想上、觀念上的這種變化表露出來。對這種政治麻木不仁、無動於衷，是絶對不可能的。例如，東晋詩人陶淵明對污濁的現實感到絶望，雖然隱居歸田，藉以逥避。但是，從他的《有會而作》、《擬古)等詩篇中仍然可以看到他所揭露的晋王朝黑闇統治，他的《桃花源記》還提出了一個與魏晋秦漢相對立的理想世界。這表明，一個作家藝術家是不可能逥避時代政治脈膊的影響的，必然要與時代的政治脈膊一齊跳動，並籍以文藝的形式表現這種政治脈膊起伏和强弱的狀况。在這裏，文藝確實成了反映政治脈膊的“血壓計”。

　　2. 一定政治的制度、改革、法令和思想觀點等作爲政治統治的手段，在對整個社會施以管治的同時，必然對文藝事業的方向和發展施以控制，並影響着文藝的興衰。在“文化大革命”以及林彪、“四人幫”肆無忌憚的時期，社會主義的文藝事業在錯誤路綫的摧殘下，受到嚴重的破壞。林彪“四人幫”不僅將廣大文藝工作者的勞動成果“八個樣板戲”竊爲己有，而且以此作爲棍子，反過來對文藝界横加迫害，對文藝創作極力壓制。那時，我們的文藝人才有的受到禁錮，有的被迫轉行，在文藝舞台上天天看到只是“八個樣板戲”，整個文藝工作陷於一片蕭條冷落的狀態。在十一届三中全會之後，我們黨對整個文藝工作進行了撥亂反正，恢復和制訂了行之有效的文藝方針政策，社會主義的文藝事業如雨後春笋般開始繁榮和發展起來。正如鄧小平同志在全國第四次文代會上的祝辭中指出的那樣， “過去受人民歡迎的一大批文藝作品重新和人民見面”， “文藝工作者心情舒暢，創作熱情高漲”。這正好説明，文藝和政治的關係是不可分割的，文藝要得到發展，必須依賴於一定的政治權力的支持和保護。

　　3. 文藝的某些形式的産生和發展也同一定的政治鬥争需要密切相關。例如，雜文作爲散文的一種，魯迅運用得最多最好。這種文學形式是根據舊中國尖鋭的政治鬥争需要而逐步産生和發展起來的。它像一把鋒利的尖刀，直插敵人的心臟，刺中要害，擊中時弊，叫敵人心驚膽戰，讓人民拍手叫好。還有活報劇、傳單詩等文藝形式，它們在抗日救亡運動中産生出來，成爲一種有力的戰鬥工具，出現在抗戰的前沿陣地和敵後的地下鬥争，鼓舞了人民的鬥志，打擊了敵人的鋭氣。

　　文藝作爲一種社會意識形式對相應的政治，也是有一定的作用的。具體表現有：

　　1. 在政治鬥争和政治革命中，文藝作爲一種戰鬥工具，像鏡子、投槍、號角那樣，反映鬥争的過程，推動鬥争的發展。抗戰期間，在中國共産黨領導下，由郭沫若等人成立的“中華全國文藝界抗敵協會”，創辦了會刊《抗戰文藝》，提出了“文章下鄉，文章入伍”的口號，組織作家深入戰地訪問、寫作；組織了十個抗敵演劇隊、五個抗散宣傳隊和孩子劇團，進行抗日救亡活動。那時的歌咏運動成爲抗戰號角， 《大刀進行曲》、《到敵人後方去》等歌曲成爲廣大人民團結抗戰的共同吼聲。在我國進入社會主義現代化建設的新時期，全國文藝界通過清算林彪、“四人幫”的罪行和謬論，創作了一大批優秀作品，鄧小平同志高度評價這些作品“對於打破林彪、四人幫設置的精神枷鎖，肅清他們的流毒和影響，對於解放思想，振奮精神，鼓舞人民同心同德，向四個現代化進軍，起了積極的作用”。因此，文藝不可能離開一定的政治鬥争，也不可能不反映一定的政治鬥争。

　　2. 在經濟基礎和上層建築這個矛盾對子中，當經濟基礎需要一定的政治與之相應時，文藝就要反映這種政治需要，并且促進這種政治需要的實現和成熟。例如十八世紀的法國，那時有一批文藝家，如盧梭、伏爾泰、孟德斯鳩、狄德羅等，他們創作了一大批表現啓蒙主義的文學作品，傳播“自由、平等、博愛”的思想，有力地打擊了封建的等級制度下專制統治，爲法國資産階級革命準備了思想上的條件。改革開放之後，現實主義創作在我國的文學界的興起，是因爲經濟建設成了我們的中心工作，並因此需要而産生的一種文學現象，也是建設有中國特色的社會主義文化的需要。

　　3.當一定的政治統治確立之後，總是要有與之相應的社會意識形態來維護、鞏固這種政治統治，而作爲與之相適應的社會意識形態之一的文藝，也要或這樣或那樣的爲維護這種政治統治作出努力。李白是盛唐詩壇的代表作家。他在42歲時，被吴筠推薦和玄宗下詔，進入長安，供奉翰林，成爲御用文人。當時的玄宗皇帝利用他的才華，只是爲了點綴昇平、掩飾危機，藉以維護自己的政治統治。當李白發覺自己已被玄宗所利用，不能實現自己的政治抱負時，在度過一段狂放縱酒的生活之後，又上書請還。此後，李白認識到統治集團的腐朽和現實政治的黑闇，開始寫一些的抒發憤懣、抨毒現實的詩篇。李白在這段文學生涯中，經歷了對封建王權順從到揭露的轉變，正好表現文藝對政治的反作用。而這種反作用，有兩種性質：一方面，與一定政治相應的文藝，通過它的作品反映一定的政治鬥争，表現它的需要，推動一定的政治發展和鞏固；另方面，與一定政治相對立的文藝，通過它的作品表現了相對立的政治需要，對一定政治起破壞作用。李白的這種變化作爲社會的一個縮影，也完全反映了這種具有兩重性的反作用。

　　三、堅持文藝的“二爲”方向，堅持不再提文藝從屬於政治的口號

　　文藝和政治是不可分離的對子，這已被人類社會産生以來的歷史長河所證明。社會主義文藝事業的空前繁榮和發展，離不開這個對子的相互聯繫和相互作用。今天，在新形勢下如何正確處理好這個對於的相互關係仍然是社會主義事業的一項重要工作。

　　1，在無産階級奪取政權和社會主義改造的歷史階段， “文藝從屬於政治”、“文藝爲政治服務”的口號曾經發揮過積極的作用。

　　“文藝從屬於政治”的口號，最早是在延安時期提出來的。那時民族矛盾、敵我矛盾异常尖鋭，血與火的鬥争空前劇烈，武裝鬥争作爲中國人民救亡圖存的主要鬥争形式的情况下，這無疑是正確的，而且教育、鼓舞、動員了廣大革命文藝工作者，使他們用自己的藝術創作，爲中國人民的解放事業作出了積極的貢獻。全國解放後，隨着三大改造的完成，社會主義制度在中國的正式確立，中國社會的主要矛盾發生了根本的變化，階級鬥争開始不是社會的主要矛盾，黨的中心工作開始從階級鬥争的戰場轉移到經濟建設上來。這時，黨提出“文藝爲政治服務”的口號，還是起了積極作用的。因爲，新生的政權，新興的事業，猶如旭日初昇，廣大文藝工作者和社會主義建設事業的血肉聯繫形成一體，黨領導的偉大事業就是中國最大的政治，它同人民群衆的根本利益完全一致，讓文藝工作者爲這樣的政治服務，他們心悦誠服。在這兩個口號的動員之下，廣大文藝工作者堅持深入生活，反映生活，創作了一批又一批的優秀作品，並運用各種文藝的手段，動員廣大人民群衆積極投身到救國救民的抗日戰争、解放戰争以及開天辟地的社會主義改造之中，爲社會的變革、進步和發展貢獻力量。

　　2. 在社會主義現代化建設新時期，不再提“文藝從屬於政治”、“文藝爲政治服務”的口號，有利於文藝的繁榮發展。

　　文藝對於政治來講，有相對的獨立性，有自己獨立的表現範圍。文藝是通過形象生動地反映廣大人民的社會生活，來實現它的社會作用。而人的社會生活又是多姿多採的，既有政治的、經濟的，又有文化的、思維的，涉及面廣闊無際。在確立了無産階級政權之後，建設社會主義的物質文明和精神文明已成爲全國人民的歷史任務。在這個時期，如果我們的文藝僅僅反映人民的政冶關係、政治生活，而不反映政治關係、政治生活以外的社會生店，仍然把文藝當成從屬於政治、爲政治服務的東西，就會束縛了作家、文藝家富於幻想的思維，限制了文藝創作内容和形式的自由。這是不利於社會主義精神産品多樣性的發展，更不能滿足人民群衆日益增長的、豐富多採的文化生活的需要。

　　當然，文藝根本不能離開政治，搞成純藝術性的東西。在社會主義現代化建設時期，如果把政治同社會主義經濟人爲地對立起來，甚至凌駕於社會主義經濟之上，把社會主義文藝同人民、同政治分離開來，就會被某些政治野心家利用這種理論上的毛病，把文藝引入岐途，甚至成爲他們反黨反社會主義的工具。林彪、“四人幫”正是這樣做的。他們大搞陰謀文藝，把文藝爲政治服務，變爲爲他們篡黨奪權的陰謀服務，從而使社會主義文藝遭受了嚴重的挫折。這是值得記取的歷史教訓。

　　3. 必須堅持文藝爲人民服務、爲社會主義服務的方向。

　　在總結了歷史經驗教訓之後，我們黨對文藝政策作了一系列的調整，重要標誌是鄧小平同志在第四次文代會上的祝辭。鄧小平同志指出： “黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務”。此後，根據鄧小平同志祝辭的精神，黨中央提出了“文藝爲人民服務、爲社會主義服務”的口號，並把它作爲文藝發展的方向。堅持“二爲”方向，要求我們的文藝工作以廣大人民群衆作爲服務的對象和表現對象，文藝家深入社會主義現代化的生活中去，要努力學習馬列主義、毛澤東思想、鄧小平理論，樹立科學的世界觀和方法論。在我們的社會，文藝爲人民服務與爲社會主義服務，從根本上是完全一致的。堅持“二爲”方向，最根本的是要落實到社會效益上，正如鄧小平同志指出的，文藝工作要“以社會效益爲一切活動的唯一準則”。他還指出，評估文藝工作，尤其是衡量與文藝作品社會效果好壞的最根本標準，只能是對實現四個現代化是有利還是有害。因此，要把社會效益和經濟效益很好地結合起來，而把社會效益放在首位。堅持“二爲”方向和“雙百”方針，具體表現爲貫徹弘揚主旋律、提倡多樣化的原則。堅持主旋律，就是要以時代精神去觀照所選擇的題材，把主旋律作爲貫穿於整個文藝創作基本的主導傾向，當然這並非是重提“爲政治服務”的口號；提倡多樣化，就是允許不同題材、主題、形式、風格、審美情趣，甚至感情色彩、價值取向的存在和發展。主旋律和多樣化是相輔相成的，要反對把這兩者對立起來、分割開來的觀點。

　　4. 必須遵從文藝自身發展的客觀規律，加强黨對文藝的領導。

　　同其他事物一樣，文藝也有自己的特徵和發展規律。文藝作爲一定社會的意識形態，是以個體的創造爲基本特徵的；它也受到政治的、經濟的、觀念的諸種因素的影響，又以文學形象和藝術手段來反映生活、評價生活；它對人的社會生活和精神世界的作用和影響是潜移默化的。我們要按照文藝的這個特點和規律來加强和改善黨對文藝工作的領導。鄧小平同志在四次文代會祝辭中指出：“要着重幫助文藝工作者繼續解放思想，打破林彪、“四人幫”設置的精神枷鎖，堅持正確的政治方向，從各個方面包括物質條件方面，保证文藝工作者充分發揮自己的聰明才智。”又指出： “文藝這種復雜的精神勞動，非常需要文藝家發揮個人的創造精神。寫什麽和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解决。在這方面，不要横加干涉”。黨對文藝工作的領導主要是政治上的領導、思想上的疏導和創作上的引導。要認真貫徹黨的文藝方針政策，繼續抓好文藝隊伍、陣地、設施、機制的建設，不斷促進社會主義文藝的繁榮和發展，爲建設有中國特色的社會主義文化而努力奮鬥。

　　(本文係廣東省文化廳1998年理論研討會的發言，獲二等奬，後收入本書筆者主編的、珠海出版社1999年9月出版的《江門文藝評論選》)