一、傳統藝術變與不變

　　自從2001年崑曲入選世界非物質文化遺産代表作名録之後，掀起了一股“非遺”保護的熱潮，但是，活態的傳統文化怎麽保護，却一直伴隨着“非遺”的工作而争論不休，其中最明顯的分歧是“變與不變”的争論。有專家明確表示，非遺保護最忌談創新發展；有專家則持否定態度，認爲不創新發展，活態藝術就會消亡。

　　雙方的出發點都是爲了有效地保護傳統藝術，不想讓這些傳統藝術在快速發展的時代中消失，但因爲思考的角度和面對的實際問題不同，得出的結論也往往不同。例如傳統戲曲面對市場生存的壓力，大多數專業從業人員考慮的是如何變化發展，以吸引觀衆，佔有市場。而相對没有生存壓力的局外人、傳統藝術保護者，則更多的是站在不變或者少變的角度來看待傳統藝術。變與不變觀點激烈，但往往忽略了一個重要的因素——文化生態。

　　台灣國光劇團是台灣最具代表性的京劇團，2009年第十一届中國戲劇節在厦門舉辦，國光劇團演出的《金鎖記》，引起了很大的反響，尤其是一些從來没有接觸過京劇的大學生，突然發現京劇原來可以這麽親近好看，但大陸京劇界對台灣國光劇團的“創新”是持有异議的，許多人認爲這麽唱，京劇還姓京嗎？國光劇團藝術總監王安祈在《南方週末》的采訪中反問，如果京劇是一個人，他叫京先生，難道京先生20歲和40歲都長一個模樣？

　　大陸京劇界對台灣國光劇團的一些現代實驗是有看法的，但他們忽略了一個重要的文化生態問題。台灣的京劇已從過去的流行音樂變成了供人瞻仰憑弔的“國劇”，爲了拉住新的觀衆，他們必須尋找突圍。他們不但要面對大陸京劇的挑戰，更需要面對開放的台灣社會，各種與時代同步藝術的挑戰，挑戰最直接的呈現就是觀衆願意不願意買你的票。

　　舉這個例子，不是説戲曲發展都必須向國光劇團那樣，而是想説明，一種傳統藝術的流傳，它本身就揹負着兩種文化生態，一種是孕育哺育它成長的歷史文化生態，一種則是它能够生存的當代文化生態。談傳統藝術，學界更多的是站在歷史的角度，而實踐者則要面對當下的環境，因此，我們在關照歷史文化生態的同時，也必須關照到當代的文化生態。六百年前産生的京劇和六百年後的京劇一定是“似與不似”之間。似，今天的京劇是六百年前京劇的元素基因，不似，今天的京劇和六百年前的京劇已經發生了巨大的變化，因爲環境不同了，觀衆也不是六百年前的觀衆了。當年梅蘭芳的創新，也是面對時代發展所做出的選擇，他所呈現的梅派藝術與那時候的京劇傳統已經有了很大的變化。南朝蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中提出“若無新變，不能代雄”，雖然談的是文學觀點，但對後世的藝術發展包括今天我們面對“傳統藝術”的發展具有很大的啓示，在繼承前人文學使它更加美好“踵事增華”的同時，更要有“新變”。蘇軾也説過：“出新意於法度之中。”因此，我們可以説傳統是相對的，發展則是絶對的。

　　二、傳統是相對的，發展則是絶對的

　　目前，對於藝術的“原生態”如此强調和重視，主要是現代社會發展太快了，傳統的東西轉瞬即逝，所以，在提出保護民間藝術的時候，更强調保護民間藝術的“原生態”。那麽，究竟什麽是“原生態”？

　　原生態這個詞是從自然科學借鑒而來的，生態是生物與環境之間相互影響的一種生存發展狀態。原生態是一切在自然狀况下生存下來的東西。那麽，由此引伸而來的、學術界對民間藝術原生態的理解和定位是“原始狀態的東西”、“我國各族人民在生産生活實踐中創造的、在民間廣泛流傳的‘原汁原味’的民間藝術形式”；一些學者用更通俗標尺來認定，即“那種没有經過任何修飾、土得掉渣的民間藝術”。這樣的概念與内涵應該是没錯，但在實際操作中就讓民間藝術工作者犯難了。在一些偏遠山區，傳統農業社會結構還未遭受太大的衝擊，保留“原汁原味”的民間藝術、土得掉渣的民間藝術還存在，對這些地區的民間藝術的鑒别、保護相對來説還比較容易。而對於那些發達地區，那些傳統社會結構已經發生變化，農業社會已經進入工業社會的地區，又如何來鑒别、鑒定、確定哪些民間藝術是原汁原味的原生態？而這些地區又實實在在地流傳着與當地文化密切聯繫的民間藝術，那些已非“原始生態”的民間藝術，要不要保護，如果保護，該保護它的什麽樣狀態？

　　静態的物質遺産可以讓它保留原生態，動態的非物質遺産怎麽才能保留它的原生態呢？尤其是民間表演藝術，它是在動態發展過程中才能獲得保留的文化形態，如何留住它的原始形態？任何一種活態的民間藝術，其生存的方式都是在不斷變化發展中存留下來的。保護民間藝術的原生態，不可能抽取歷史發展序列中的一個截面，而是今天之前較近的一種生存狀態，它是昨天無數個昨天的積累，是歷史層層積澱過程的最真實、最集中的體現。

　　海峽兩岸共同引爲驕傲的世界非物質文化遺産南音，有一千多年的歷史，其源頭學界根據所保留的一些唐代音樂的曲牌名和手執拍板“執節者歌”的演唱方式，以及文獻和出土文物、晚唐繪畫，認爲南音的歷史可追溯到中國晚唐的宫廷音樂。南音的發展歷史跨度很大，歷經一千多年，吸收了各個朝代各個時期的音樂和表現形式。以考古的理論來看，南音具有堆積層音樂文化的性質。南音界是一個非常重視傳統的群體，他們之間常常爲了誰破壞傳統，誰不是傳統，鬧得不可開交。那麽，他們認定的傳統是一個什麽樣的傳統？是唐代的傳統，還是宋代，還是元明清？他們並非没有一個共同的標尺，他們所共同認定的傳統是已知清代以來的坐唱形式，所遵循的古譜，也是以清以來南音士子所整理的古譜爲準，以及“我”之前的上一代師傅傳授下來的技藝。如果以保護南音的“原生態”來看，它所保護的並非是唐代生態，也不是宋代的生態，而是清以來就近的生態。而這種生態，不是嚴格意義上的“原生態”，但它又是我們今天所尊從和認定的“原生態”，由此可見，保護民間藝術的原生態，應該是今天之前較近的一種生存狀態，因爲它是昨天無數個昨天的積累。純粹意義上的原生態是不可能實現的，而相對的原生態則是一種實事求是客觀的態度。

　　説到傳統，我們就有必要厘清什麽是傳統？傳統應具備兩個特徵：1.它是過去或歷史上産生，經歷了一定的延續和積累過程的東西。2.對於現實的生活來説，它是流傳至今或仍然在於今天的東西。傳統應該包括三個條件：1.傳統和傳統事物都是歷史上形成的；2.繼續存在和體現於當下人們的生活；3.反映和記載了人們某一方面生活發展的歷史連續性和内在邏輯。

　　當我們明白了什麽是傳統的時候，變與不變已無需討論，在文化部制定的文化政策中就明確提出：“優秀文化傳統是中華民族祖先創新的積累和結晶，不斷創新是這一傳統得以延續和發展的决定性因素。當代中國的文化創新是傳統文化向現代化的轉化和重塑。”任何一種活態的藝術，其生存的方式都是在不斷變化發展創造中存留下來的。没有哪一種活態藝術從誕生後就没再走樣，它們都是隨着時代的發展而演變的結果。正如聯合國教科文組織《保護非物質文化遺産公約》指出的，非物質文化遺産其特質是“世代相傳”，並“在各社區和群體適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創造。”中國崑曲獲得聯合國首批世界非物質文化遺産之後，中國文化部出台了相關的保護條例和措施，就特别指出：“歷史已經證明，歲月的流逝、時代的變遷，對每一種文化都是一種威脅，没有任何一種文化模式可以永遠處於鼎盛地位……只有從自身的歷史、地域、文化精神上做出自己的選擇，按自身的發展尋繹出一條全新的路，方有生機活力……”

　　因此，在理論上我們一定要改變二元對立的思維，要不要發展已無需討論，要討論的是如何發展，發展的標準是什麽？

　　三、彰顯自身的美學特徵是評判傳承與發展的重要標尺

　　當我們認定了發展是保護最好途徑的時候，接下來需要研究討論的問題是如何發展，發展的尺度標準是什麽？

　　首先必須要以客觀的態度來對待不同的傳統藝術事項，具體事物做具體分析。經過幾百年曆史積澱而成的梨園戲，如果你用激進的創新去改變它，你就是在破壞它。梨園戲的發展就應該像它特有的“蝶步”那樣，輕輕地原地踏步，看似不動，却在慢慢移動，它的變化是讓你不知不覺中進行，也就是梅蘭芳先生所説的“移步不换形”。

　　而像海峽兩岸共同培育的歌仔戲只有百年的歷史，你就應該讓他充滿激情，發揮天性。舉一個例子，歌仔戲成長的前十年，正是留聲機問世後傳到中國的興盛時期，由於歌仔戲唱的都是流行的民歌小調，通俗易懂、朗朗上口，觀衆很喜歡聽，唱片公司就招來藝人録制唱片銷售，没想到唱片很暢銷，帶動了歌仔戲的興盛。見到唱片銷路好，一些學過西洋音樂的音樂家就紛紛加入到歌仔戲這個朝陽藝術隊伍中，唱片公司也不斷招攬人才來譜曲，使歌仔戲成爲那個時代的流行音樂，也形成了歌仔戲音樂的流行特質，同時發展出一個時尚的閩南語歌曲，成爲流行歌壇一個重要的分支。像《雨夜花》、《望春風》、《心酸酸》都是30年代台灣作曲家寫的流行歌，它已成爲歌仔戲的曲調，也成爲今天閩南語歌曲百唱不衰的歌曲。因爲有這樣的基因，所以，每個時期的流行曲調，都會加入到歌仔戲的音樂之中。至今，台灣的歌仔戲音樂發展的一個方向就是“新調”的不斷産生。

　　决定每一個事項的發展方式和尺度，必須視該事項本身的發展規律和本質特徵來决定。南音要不要發展？我想没有人敢説不要發展，十三大譜之後應該有十四大譜、十五大譜。它的表現形式除了“四菜一湯”，應該還可以有不同的方式。但爲什麽每一次的變化，都會牽涉那麽多人的神經？就因爲它歷史太悠久了。台灣漢唐樂府的創新，獲得世界的贊譽，其創作的《艷歌行》、《韓熙載夜宴圖》、《洛神賦》等作品吸引了許多不懂南音的觀衆走進劇場，喜歡上南音。但南音界一直另有看法，反對的聲音基本上是從“古制”觀點出發，大多是按南音的傳統標尺來衡量。一旦按傳統的標尺來衡量，一切的移動都是違背祖制的。那麽，當我們遇到這樣争論的時候，我們常常會無所適從，尤其像厦門市南樂團，這樣承擔着繼承與發展兩副擔子的專業院團，常常會左右爲難，你不發展，不能吸引青年觀衆，你要發展必定會引起老人的不滿。那麽，我們如何判斷發展的路徑是否合適？

　　我個人認爲：不管是千年的南音、四百年的梨園，還是一百年的歌仔戲，一個標準，就是你是不是彰顯了自身的美學特徵還是破壞了原有的美學特徵。當南音用交響樂來演奏，跳脱了南音的美學特徵，我們就可以判定它的尺度合適不合適。專業南樂團盡量不去做這樣的事情，因爲你承擔着南音傳承與發展的重任，你做了，一定是吃力不討好，一定會招來駡聲，因爲你已經用另一種美學來影響了自身的美學。但是，這樣的事情交響樂團可以做，因爲他們不擔當南音傳承與發展的責任，他們用他們對南音的喜愛和激情做傳統藝術的另一種可行性嘗試，應該加以贊賞。南音用交響樂演奏，讓我們看到了南音還可以這樣做，説明南音是活水，至少讓一些不曾聽過南音的人，對南音也有了瞭解。但對於這些用交響樂來做南音的人，切忌以南音改革者自居，切忌認爲南音就應該是這樣發展。對於反對你們的人，千萬不要認爲他們都是反對發展。

　　今天我們不斷地强調“傳承與發展”，就因爲傳統藝術在瞬息萬變多元文化的競争中，很容易被淘汰湮滅，因此你必須學會怎麽生存下來，而想要生存下來，你必須得能與當下人的情感進行對話，發展也就是學會與當代人對話的重要途徑。而傳承之重要，則是你必須活得和别人不一樣，有自己的個性，你的獨特性是佔有自己的光譜，人們才會把你當作有價值的東西去喜歡你、欣賞你，你的生存就變成了有時代的需求和價值。你不能趨同，一旦趨同你也就完蛋了。美國社會學者希爾斯説過：傳統的變動是把新的文化元素導入，同時讓其他部分維持在明確的不變形態中。他强調，在和其他元素結合産生變化的時候，傳統的“基本元素”持續存活，而傳統之所以是傳統，就在於那些公認的基本元素能讓人分辨，包括後續的每個階段中，這些元素都維持幾乎相同的特質。傳統文化對於前人是一種創造，對於後來者則是一種資源，一個基石，一個延續。這種延續不是簡單的保留、維持，而是傳統藝術的不斷豐富和再創造。

　　因此，所有的發展都必須是在夯實傳統的基礎上來前進。凡是已成爲傳統藝術經典的東西，我個人認爲，千萬不要隨意去改變它，因爲這是多少代藝術家實踐了無數年積累下來才成爲經典，應該盡量保持它經典的面貌。而新作品的創作，則需要做適當的豐富發展，而豐富發展的標尺就是不能違背原來藝術品種的美學特徵，必須在原有美學特徵的基礎上去發揮彰顯它。


　　曾學文：作者來自厦門市台灣藝術研究院。