對於什麽是“文化”，歷來有着衆多解釋，學界對於“文化”至今尚無一個定於一尊的標準答案，據統計，從哲學、社會學、人類學、歷史學和語言學等各種角度給“文化”下的定義，不下二百種。按照《辭海》的定義，廣義的文化，是指“人類社會歷史實踐過程中所創造的物質財富和精神財富的總和”，而狹義的文化，則是指“社會的意識形態，以及與之相適應的制度和組織機構”——這是從類型上給“文化”進行分類後加以定義，如果從層次上看，“文化”則被一些社會學家從内部結構角度分爲四個層次（物態文化、制度文化、行爲文化、心態文化），或從文化層級角度分爲三個層次（高級文化、大衆文化和深層文化）。

　　雷蒙·威廉斯在《關鍵詞——文化與社會的詞彚》一書中，對“文化”這一“有着極爲復雜的詞義演變史”的“關鍵詞”進行了追溯，據他的考證，英文中的culture一詞在早期的用法裏，“基本上是對某種農作物或動物的照料”，“從16世紀初，‘照料動植物的成長’之意涵，被延伸爲‘人類發展的歷程’”，而“文化”的衍生詞，則有“耕種、栽培、教化”等（英）雷蒙·威廉斯:《關鍵詞——文化與社會的詞彚》,劉建基譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年，第101-108頁。。在中國的典籍中，最早出現“文化”一詞是在《易經》賁卦·彖辭：“剛柔交錯，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變，觀乎人文，以化成天下”。而我們一般所説的“中華文化”，則是指以春秋戰國諸子百家爲基礎不斷演化、發展而成的中國特有文化。其特徵是以諸子百家文化尤其是以儒家文化爲骨幹，融合了從异域傳入的佛教文化、北方少數民族遊牧文化、西域阿拉伯文化、近代以來的西方文化，共同匯鑄而成。

　　從“中華文化”的形成和發展過程中，不難發現，隨着中華帝國版圖的不斷擴大，以及歷史上的幾次文化大融合（秦統一、漢唐絲綢之路、元清兩朝少數民族入主中原、晚清“洋務運動”和“五四”新文化運動、改革開放後“走向世界”），使得“中華文化”成爲一個既有質的規定性，同時又極具包容性和增長性的概念。“中華文化”能够具有頑强的生命力，“中華文化”能够發展到今天，與其在發展過程中不斷“融合异質”與“現代轉型”密不可分。在經濟和文化高度全球化的今天，“中華文化”要想保有活力，要想持續保有强大的生命力、創新性和高度自信，就必須在“融合异質”和“現代轉型”兩方面，不斷努力，以實現目標的達成！

　　二十世紀六十年代，由於冷戰格局以及中國大陸内部的政治環境，“中華文化”通過“融合异質”和“現代轉型”以求實現文化創新的努力，集中體現在中國台灣地區。本文以二十世紀六十年代活躍在台灣文壇的《現代文學》雜誌爲例，從文學的角度，説明“中華文化”在當今世界能够獲得創新活力，與“融合异質”與“現代轉型”關係至巨。

　　1960年3月5日，由當時台灣大學外文係學生白先勇、歐陽子、王文興、陳若曦等人創辦的《現代文學》創刊號在台灣正式出版發行。從1960年到1973年，13年裏，《現代文學》共出版了51期。1973年9月，由於經濟原因，《現代文學》宣佈停刊1977年7月，在遠景出版社支持下，《現代文學》復刊，在出版了22期後，於1984年5月終刊。《現代文學》自身的這種歷史發展，使得它自然地形成了前後兩個時期。由於資料的限制，本文所論及的《現代文學》，僅限於前51期。。

　　《現代文學》的創辦者們在表明其辦刊方針的《發刊詞》中，對他們將在《現代文學》中所持的立場、態度和追求進行了明確的宣告：他們將“依靠冷静、睿智、開明和虚心”努力使《現代文學》成爲這樣一個文學刊物——刊載“好文章”、“系統地翻譯介紹西方近代藝術學派和潮流，批評和思想”、注重文學批評、“試驗，摸索和創造新的藝術形式和風格”、既尊重傳統又超越傳統。從整個51期《現代文學》的總體上看，《現代文學》基本上是沿着這一設想，較好實現了自己的追求。

　　一、融合异質：《現代文學》對西洋文學的介紹

　　對西洋文學的譯介，可以説貫穿《現代文學》13年發展歷史的全過程。20世紀以來對西方文學（乃至世界文學）作出過突出貢獻的西方作家，幾乎都以“專輯”的形式在《現代文學》上登過場。在創刊號上，《現代文學》首先介紹的是卡夫卡，接着第2期是“湯瑪斯·吴爾夫專號”，第3期集中介紹的是湯姆斯·曼和亞茨伯·麥克裏斯，第4期是“詹姆斯·喬艾斯專欄”，第5期是“勞倫斯專輯”,第6期是“吴爾芙專輯”，第7期在“專欄介紹”中介紹的是凱瑟琳·安·波特和聖約翰·濮斯，第8期是“費滋哲羅專輯”，第9期是“沙特專輯”，第10期在“專輯”欄目下介紹的是奥尼爾，第11期是“佛克納專輯”，第12期以“專輯”的形式介紹約翰·史坦貝克，第13期是“葉慈專輯”，第14期的“專輯”介紹的是日本新感覺派代表作家横光利一，第15期在“專輯”欄目下介紹的是斯特林堡。第16期至第24期没有設立“專輯”欄目，但在這其間介紹了康拉德和卡夫卡的小説（第17、18期）,伊歐尼斯柯的戲劇（第19期），徐貝　維爾的詩（第20期），艾略特的論文（第22期）。在第24期上由於有兩篇關於艾略特（T.S.Eliot）的論文，並有艾略特本人的論文和詩作各一篇，因此這一期的《現代文學》可以被視爲是一個小規模的“艾略特專輯”。在以後的各期中，除第25期（“夏濟安先生紀念專輯”）、第38期、第45期（“中國古典小説專號”）、第46期（“現代詩回顧專號”）、第49期（“青年作者專號”）等幾期看不到“西洋文學”的身影之外，《現代文學》或以“專號”方式，或以集中介紹方式，或以作品譯載方式，始終不懈地綿延着對西洋文學的介紹。如第26、27期的“都柏林人選集”，第27、28期的艾略特詩選，第29期的“美國文學專題研究”，第30期的“現代西班牙文學及諾貝爾奬詩人希梅涅”專題，第31期的“都柏林人研究”和“卡夫卡研究”專題，第32、35期的“短篇小説研究”專題（第35期着重研究海明威的短篇小説），第34期的“現代戲劇的古典復興”專題，第36期的“謝吾德·安德遜專輯”，第39期的“現代德國詩”介紹，第40期的“紀德研究專號”,第41期的“貝克特研究專號”，第42期的“亨利·詹姆斯研究專號”，第43期的卡繆專題，第47、48期的“心理分析與文學藝術”專題，第51期的“愛爾蘭短篇小説選”專題等。

　　從《現代文學》各期對西洋文學的譯介中不難看出，它對西洋文學介紹的重點在於20世紀以來西方的現代主義文學。在《現代文學》中出現的最爲頻繁的西方作家的名字是卡夫卡、喬伊斯、艾略特，在那些以“專輯”形式推介的西方作家中，幾乎全都是現代主義文學大師或現代主義文學的重要作家。這些作家國别的不同（有美國、法國、愛爾蘭、英國、奥地利、德國、西班牙）使得《現代文學》對西方現代主義文學的譯介基本上覆蓋了西方現代主義文學的主要組成——這使這種介紹具有相當的全面性；這些作家創作側重的不同（有詩人、小説家、劇作家）則使《現代文學》對西方現代主義文學的介紹涵蓋了主要的幾種不同文體——這又使這種介紹充滿了豐富性，而最爲重要的則在於，《現代文學》所選擇出來並加以介紹的這些作家，具有着充分的典型性和代表性——他們和他們的作品體現了20世紀西方現代主義文學的最高成就。

　　除了着重譯介重要作家和作品之外，《現代文學》還對那些對西方現代主義文學産生過重要影響的哲學思潮和理論學説進行了集中的介紹。沙特的存在主義哲學，佛洛伊德的精神分析學及其與文學的關係，艾略特的文學理論，都曾是《現代文學》着重關注並加以推介的論題。此外，對於在20世紀西方現代主義文學中佔據一定地位，而又很少被人們提及的現代西班牙文學，德國現代詩，《現代文學》也都曾予以專門的介紹。

　　《現代文學》對20世紀西方現代主義文學的大力推薦和系統介紹，不但使這些西方現代主義文學巨子及其作品得以呈現在台灣讀者的眼前，爲台灣文學界展示了一片全新的文學天地，而且（更重要的）它還爲台灣文學注入了一種尚未被系統認識和廣泛熟悉了的文學觀念——現代主義文學觀念。如果説發生在50年代初的台灣現代詩運動萌發了台灣文學界和讀者對西方現代主義文學的初步認識的話，那麽《現代文學》對西方現代主義文學持久、全面、系統、多元的譯介，則使西方現代主義文學在台灣蔚爲大觀，廣爲人知。隨着時日的推移，現代主義文學觀念能在60－70年代的台灣文學界和一般讀者那裏被普遍接受並深入人心，現代主義文學創作最終能在60－70年代成爲台灣文學的主流，《現代文學》毫無疑問作出了巨大的貢獻。

　　在使西方現代主義文學觀念和創作手法中的一些特質和内容注入到台灣文學的過程中，《現代文學》13年的執着和努力起了極其重要的作用。這些特質和内容至少包括：在總體精神氣質上，具有叛逆性。在文學主題上，對人的生存狀態（孤獨、沮喪、無望、與世隔絶、難以把握）和内心世界（潜意識）進行追問和挖掘。在藝術手法上，對語言進行重新調度，運用多重叙事觀點、代入意識流、冷静叙事等。在美感特徵上，體現爲悲凉、哀傷。

　　二、現代轉型：《現代文學》對“傳統”文學的開放、吸納

　　《現代文學》雖然冠以“現代”之名，“標榜現代思想”，並也確實大量介紹過西方現代主義文學，鼓勵創造性强、帶有“現代風”的作品，但實際上，它對“現代主義”的認識和態度却相當理性，並不偏執和極端。在《現代文學一年》（刊登在《現代文學》第7期）這篇帶有回顧和總結性質的文章中，《現代文學》的主辦者們對他們理解的“現代主義”進行了明確的表述：“我們認爲，現代主義，與其説是形式，不如説是内容。假如有一位作家，能克守佛樓拜爾的寫實規律，來描述今天的社會，我們也承認他是現代主義者。現代主義絶不是中國人想象中的意識流而已。我們介紹過的卡夫卡，是唯一極端背棄傳統的作家，其他如喬埃司（限於短篇小説），勞倫斯，都和人所熟知的寫實主義有着密切的關係”。從這段話中不難看出，《現代文學》同人對“現代主義”的理解包括這樣幾個方面的内容：一、“現代主義”更多地是指一種“現代精神”和“現代眼光”，而不是僅指藝術形式上的“現代風”；二、“現代主義”注重表現“現代生活”；三、“現代主義”並不意味着與“傳統”徹底絶緣。

　　《現代文學》的主辦者們對“現代主義”的這種實質性、原則性的而不是狹隘的、純技巧層面的理解，决定了《現代文學》對各種題材、各種風格的創作的“兼容并包”。“現代風”色彩濃郁的作品在《現代文學》中當然大量存在着，可是象陳映真的《將軍族》、黄春明的《甘庚伯的黄昏》、王楨和的《鬼·北風·人》這樣一些“和人所熟知的寫實主義有着密切的關係”的作品，在《現代文學》中也佔有相當大比重。這應該並不奇怪，當這些作品在《現代文學》編者們的理解中被視爲原本就屬於“現代主義”範疇的時候，它們被《現代文學》“包容”也就順理成章。《現代文學》同人對“現代主義”透徹的而非夾生的理解，不但使《現代文學》“呈現出一片百花齊放的局面”白先勇：《〈現代文學〉創立的時代背景及其精神風貌》，收入《現文因緣》，現文出版社1991年，第14頁。 ，而且它事實上還爲如何全面正確地接受外來文化影響樹立了良好典範。

　　在邁向“現代”過程中如何對待“傳統”，是20世紀以來中國知識分子難以逥避、必須面對的一大難題。在60-70年代的台灣，集聚在《現代文學》周圍的青年知識分子們同樣遭遇到這一問題並要對之作出自己的回答。令人欣慰的是，他們在對待“傳統”問題上的態度相當理性，既“盡力接受歐美的現代主義”，同時也“重新估量中國的古代藝術”《現代文學一年》，《現代文學》第7期。 。在整個51期《現代文學》中，“傳統”實際包含着兩個層面的涵義：它既是指藴含在《現代文學》上的許多作品中的“舊事物”這裏的“舊事物”即“傳統”之意。請參閲《艾略特文學論文集》，托·斯·艾略特著，李賦寧譯註，百花洲文藝出版社1994年，第3頁。（即使是再“現代”的作品，它也不可避免地要包容着“傳統”的質素） ，也是指代表着“傳統”的“中國古典文學”字眼在它那裏的反復出現。作爲一個以“現代”命名的文學刊物，《現代文學》却發表了大量有關中國古典文學的學術論文（這類論文在《現代文學》中共有82篇，上自先秦，下至明清，涉及内容包括詩、詞、曲、賦、小説、散文等各種文類），並把第33期闢爲“中國古典文學研究專號”，把第44、45兩期闢爲“中國古典小説研究專號”。許多重要學者如夏志清、葉嘉瑩以及新鋭後進柯慶明、張淑香等，都將他們對中國古典文學的研究成果，在《現代文學》上發表，當時以研究中國古典文學爲志業的台大青年教師柯慶明，還曾擔任過《現代文學》主編；《現代文學》的這種做法在台灣60—70年代的文學刊物中，似乎並不多見，而在這一行爲背後所昭示的實質則是：主辦《現代文學》的這群青年知識分子在“盡力接受歐美的現代主義”的同時，並没忘記“對中國古典文學傳統的重視”《現代文學》第33期《前言》。。《現代文學》在“現代”與“傳統”之間以理性、辯正的態度對待“傳統”並努力“將傳統融入現代，以現代檢視傳統” 《〈現代文學〉創立的時代背景及其精神風貌》，《現文因緣》，第12頁。 的企圖，顯然是台灣文學在既融合异質又將民族傳統進行現代轉型，正是由於將融合异質與現代轉型結合起來，《現代文學》才取得了巨大的成功，也對台灣文學所作了巨大貢獻，並爲“中華文化”創新提供了當代樣本。

　　三、“融合异質”與“現代轉型”之後：《現代文學》對台灣文學“創新”的貢獻

　　《現代文學》的創辦者們是把刊載“好文章”作爲自己“最高的理想”的。對一份文學刊物而言，“好文章”無疑更多地是指文學創作。在創刊號上就已出現，其後在《現代文學》上反復登載的《本社稿約》這樣寫道：“一、本雜誌爲發掘新作家而創辦，歡迎有志寫作者共同耕耘。二、本雜誌以研究並提倡最新文學寫作技巧爲宗旨，歡迎有創造性的新詩和小説作品。三、本雜誌標榜現代思想，謝絶老套和八股，歡迎有份量的創作”。這篇“稿約”不但具體闡明瞭《現代文學》持有什麽樣的創作傾向和創作追求，而且對“有志寫作者”敞開了自己的胸懷。事實證明，《現代文學》的這一“稿約”得到了當時台灣文學界，特别是青年作者們的熱烈回應。在整個51期《現代文學》中，登場的小説家有70位，詩人107位，散文家43位，劇作家5位（其中有些作家一人身兼數種身份），發表的小説有211篇，詩歌289首，散文56篇，劇本9個。在這些各類文體的創作中，能當之無愧地被視爲是“好文章”的不在少數。當我們站在四分之一世紀後的今天回過頭去看的時候，經由《現代文學》而能在台灣文學史上佔有一席之地的作品至少有：白先勇的《台北人》系列、餘光中的《天狼星》、陳映真的《將軍族》、歐陽子的《魔女》、杜國清的《島與湖》、黄春明的《甘庚伯的黄昏》、陳若曦的《辛莊》、王楨和的《鬼·北風·人》、朱西寧的《鐵漿》、葉維廉的《愁渡》、叢蘇的《盲獵》、黎陽的《譚教授的一天》、東方白的《口口》、葉珊的《星河渡》、奚凇的《封神榜裏的哪吒》、水晶的《愛的凌遲》、吉錚的《僞春》、王文興的《玩具手槍》、林懷民的《蟬》、施叔青的《倒放的天梯》、汶津的《十六歲的獨白》、李昂的《鹿城故事》、姚一葦的《來自鳳凰鎮的人》等。這些作品雖然文類不同，題材各异，但都内藴繁富，藝術精湛，題材上的開拓性、主題上的深刻性、藝術上的創新性之有機交融，使得這些作品篇篇扎實，個個堪稱文學精品。很顯然，在刊載“好文章”這一點上，《現代文學》有足以驕人的成績。這些“好文章”不但和刊登在《現代文學》中的所有其他作品一道共同參與了60－70年代台灣文學的建構，而且還成爲整個台灣文學所取得的最爲輝煌的成就中的一部分——這無疑是《現代文學》對台灣文學所作的諸種貢獻中的又一個貢獻。

　　與刊載“好文章”密不可分的，也是《現代文學》對台灣文學的另一個重大貢獻，是《現代文學》對台灣作家的發掘和培植。在《現代文學》上發表作品的固然有頗有文名的作家，如餘光中、朱西寧、段彩華、司馬中原、洛夫、覃子豪、羅門、蓉子等，但搆成《現代文學》作者群的主體，却是那些伴隨着《現代文學》一起成長的青年作家。《現代文學》既致力於“發掘新作家”，又以“現代思想”相標榜，那一撥又一撥的青年作者被吸引在它的周圍也就不足爲奇。在《現代文學》基本作者群中，白先勇、歐陽子、王文興、陳若曦在開始寫作時都還是在校的大學生，其他如叢蘇、劉紹銘、葉維廉、葉珊、陳映真、王楨和、杜國清、李黎、施叔青、林懷民、劉大任、李昂、鄭恒雄（潜石）、水晶、汶津、戴天、林湖、黄春明、姚樹華、東方白、荆棘、奚凇、三毛、辛鬱、鐘玲等人在《現代文學》上發表作品的時候，或正在中學就讀，或仍在大學唸書，或在國外留學，或步入社會不久。他們中有的直接參與了《現代文學》的創辦，有的成爲《現代文學》的“第二代”、“第三代”同人，有的由讀者而爲作者。《現代文學》對於他們來説，代表着“沉悶時代的呼聲”荆棘：《那一段日子》，收入《現文因緣》，現文出版社1991年，第127頁。 。那時這些作者大都還是青年學子，借借無名，可是憑着他們在《現代文學》上的磨練和耕耘，許多人日後都成了台灣文學中的重要作家。在他們從文學愛好者成長爲一群活躍在台灣文壇的作家過程中，《現代文學》無疑起了極其重要的催生和助長作用。

　　除了白先勇、歐陽子、王文興、陳若曦等人的文學生命與《現代文學》息息相關、密不可分之外，《現代文學》還對許多台灣作家的文學生命有着不同尋常的意義，這些作家包括王楨和、奚凇、李昂、李黎、荆棘、鄭樹森、三毛、張錯、鐘玲等人見這些作家的回憶，收入《現文因緣》，現文出版社1991年。。 概括地説，《現代文學》對這些作家所産生的巨大而又深刻的影響主要表現在這樣兩個方面：首先，他們中的許多人是通過《現代文學》得以瞭解到西方現代主義文學的，並由此而形成或加深了服膺現代主義文學的文學觀念見李昂、李黎、奚凇等人的回憶，收入《現文因緣》，現文出版社1991年。 ；其次（也是最重要的一個方面），是《現代文學》激發起了這些當時大都還是青年學生的創作欲望，並使他們因在《現代文學》上發表了作品而獲得了文學創作的自信，最終獻身文學，走上了文學創作的道路。許多在台灣文學中赫赫有名的作家（不包括白先勇、歐陽子、王文興、陳若曦），他們的處女作都是發表在《現代文學》上的——而處女作的發表對一個作家而言其重要性是無論怎麽形容都不會過分的——這些作家是：王楨和、李黎、施叔青、三毛、奚凇、荆棘。今天這些不同凡響的名字，當初正是從《現代文學》上開始他們的文學起步的。

　　這樣一些後來在台灣文學史上閃閃發光的名字陸陸續續地出現在《現代文學》中：白先勇、歐陽子、王文興、陳若曦、杜國清、王楨和、陳映真、餘光中、聶華苓、叢蘇、七等生、桓夫、洛夫、黄春明、姚一葦、夏菁、施叔青、李昂、李黎、於梨華、林湖、戴天、朱西寧、段彩華、司馬中原、張默、黄用、覃子豪、羅門、蓉子、劉紹銘、王拓、葉維廉、葉珊、梅新、鄭愁予、潜石、水晶、汶津、劉大任、夐虹、林懷民、周夢蝶、管管、三毛、荆棘、奚凇、姚樹華、東方白、白荻、吉錚、向明、辛鬱、阮囊、林東華、非馬、邱剛健、李永平、高大鵬、唐文標、商禽、張曉風、蔡文甫、翱翱、鐘玲、羅青、張秀亞，這些名字猶如一串珍珠，被《現代文學》串了起來——而支撑在這些名字背後的，則是一篇篇嘔心瀝血創作出來的作品。如果説匯聚作家、刊登作品還只是《現代文學》作爲一個文學刊物最基本的功能，尚不能被視爲是它對台灣文學的特别貢獻的話，那麽它向台灣文學提供的這樣一些作家：白先勇、歐陽子、王文興、陳若曦，以及經它發掘而脱穎而出的這樣一些作家：王楨和、施叔青、李黎、三毛、奚凇、荆棘，則是《現代文學》對台灣文學所作出的獨特而又突出的貢獻。

　　《現代文學》對台灣文學“創新”的貢獻，集中體現在爲台灣文學貢獻出了一大批堪稱杰出的作家和作品。而《現代文學》之所以能取得如此巨大的成功，端在能將西方“异質”文化和中土“傳統”文化進行正向對接、有機融合。在某種意義上講，《現代文學》的成功，正是“中華文化”在當代社會通過對“融合异質”與“現代轉型”兩者的有機結合，實現“創新”的一個有力例证。


　　劉　俊：作者爲南京大學台港暨海外華文文學研究中心教授。