一、價值：跨時空的文化記憶

　　民俗文化的傳播與承續，往往會隨着該民俗與社會發展和生活需求的關係來做加减法。民俗文化中的信息量决定了受衆對該民俗的依賴程度。信息是生活的參考，傳播内容是否具有信息價值性取决於它是否能讓現實生活因之而獲利。

　　傳統戲曲根植於農耕社會，不僅具備農閒娱樂功能，也承載着與社會平穩運行相關的規範信息，扮演着重要的社會角色。同時，農耕社會的知識傳播主要依靠口頭，口頭傳播的重要形式之一是集知識性與觀賞性於一體的戲曲表演。口頭表達的内容最終會被印刷媒介記録下來，實現跨越時空的傳播。但時日久遠，文字總有失落，而注重形式且活色生香的戲曲演出保留了大量民俗禮儀，跨時空的文化記憶依舊能在其中尋找到蛛絲馬迹，爲傳統文化作注釋，以助後世民衆理解。

　　傳統戲曲成爲考察傳統文化的寶貴資源。然而，隨着科技的進步，信息來源的便利化，傳統戲曲之於現代生活的參照意義逐漸淡化，有效信息也隨之减少。减除了知識性價值之後，傳統戲曲的娱樂性功能在多元的現代娱樂市場中並不出色，逐漸呈現黯淡退場的趨勢。

　　防止傳統文化資源枯竭的有效途徑就是增强傳統文化與現代社會的關聯，有效的傳播是維係並强化此關聯的重要手段。反思與突破傳統文化在當下文化語境下的傳播瓶頸，是推動傳統文化走出低迷狀態的必要措施。

　　布袋戲是我國傳統地方戲劇，是多地民間喜聞樂見的藝術形式。閩台盛行一時的傳統布袋戲，偶頭多爲木雕，頸部中空，偶身則以布料縫制並外披精美的戲曲服飾，大小約爲30公分，表演時手套入戲偶服飾中，食指置於頸部中空位置控制頭部，拇指控制左手，餘下三指控制右手。因其表演動作精巧，情態生動，而被贊爲“手指花”，備受海峽兩岸民衆的喜愛。

　　作爲一款傳統小戲，當前的布袋戲因受衆市場萎縮不得不面對傳播困境，難擋式微。中華人民共和國成立後，閩南地區的布袋戲曾多次進行影視化嘗試，但目前影響力較爲有限。與閩南布袋戲同根同源的中國台灣布袋戲積極吸收新技術元素，實現創新性轉型與傳播新路徑拓展，爲傳統戲曲的現代發展探出一條新思路。走入當代視聽世界並實現産業化的中國台灣布袋戲發展並非一路順暢，而是在曲折中前行，與當下生活主動關聯，活化了自己的生存狀態，延長了生命綫。傳統戲曲積極尋找出路，探索生存方式是值得肯定的，這種來自自身内部的生存意願將更好地推動傳統戲曲的健康發展。

　　台灣現代布袋戲不僅保留了傳統布袋戲表演的分支，也發展出結合現代聲光電等影視製作手法的新形態布袋戲。在20世紀60年代開始就嘗試以影視劇集的形態在電視平台上播出。20世紀80年代末期，以霹靂布袋戲爲代表的創新布袋戲開始形成主題化的系列布袋戲劇集，不僅在電視上播出，也藉助録影帶以租售方式影響了一批受衆。隨後，中國台灣創新的布袋戲不僅在節目製作上走向技術化與模式化，在戲偶改良方面也愈發精進，逐漸脱離了傳統表演制式。進入21世紀後，台灣創新布袋戲嘗試進軍大銀幕，在影視化方面探索更進一層。而此時産業鏈也日臻成熟，與劇集相關的周邊衍生産品一應俱全，以粉絲經濟助推布袋戲創新，形成有台灣特色的布袋戲文化産業。

　　不難發現，台灣布袋戲的現代轉型正是以“影視化”爲其核心舉措。本研究以“台灣布袋戲影視傳播”爲研究對象，通過細緻剖析每一階段左右其發展的影響因素，總結其得失，希冀爲我國傳統藝術在多媒體融合的時代尋找具有可借鑒的發展與傳播之路徑。

　　二、理論：解析的架構

　　本研究藉助傳播政治經濟學的理論框架結合PEST分析模型，力求對台灣布袋戲影視化進程中的内部運行機制及其與外部環境因素互動模式進行拆解，更加充分地瞭解台灣布袋戲影視傳播的優勢與障礙。

　　（一）理論框架

　　1.傳播政治經濟學

　　政治經濟學是傳播研究中側重歷史和理論的一種研究思路，是宏觀的觀照。莫斯可認爲，傳播政治經濟學的研究具有四大特點，即歷史分析、廣泛的社會整體理解、道德哲學（價值觀，社會良好秩序）和社會干預（實踐）。傳播政治經濟學研究不僅研究媒介的經濟、政治及其他物質結構的情况，也致力於將媒介去中心化（decenter the media），去中心化意味着“將傳播系統視爲社會經濟、政治、社會及文化基本過程中不可分割的一部分”。

　　在傳播政治經濟學觀點下，媒介被放置於由資本積累、雇傭勞動等形成的生産與再生産的框架中來討論。這樣媒介就被視爲社會經濟、政治、文化的一個有機組成部分。“隨着新的信息和傳播技術（ICT）的發展，新的主題不斷出現，傳播生産、話語與接受體驗的變化，階級權力與性别、種族的復雜關係，傳播工業内部和跨行業的結構變遷，勞動和勞動過程的私有化、鬥争和聯合，國家和公共傳播的關係更加復雜，這都爲傳播政治經濟學提供了新的機遇。”因此，在這一視野中討論文化，對文化樣本的解析也有了更爲立體化觀照的可能。

　　陳衛星教授指出，從20世紀70年代中期開始，“傳播政治經濟學的方法視角從原先較爲單一的‘文化工業’分析，深入到文化産業經濟學的内部結構，不再把文化傳播産業本身看成是一個意識形態化的整體，而是將其視爲具有内在結構和職業關係的産業體系”。這也意味着理論的觀察從批判角度轉向考察技術創新、社會分化和趣味差异等形成信息傳播的離散趨勢。從文化工業的判定向文化産業的轉變，産業的多結構和多樣化發展交織着多層次的話題：個人生活與社會議程、公共服務與消費主義、全球化與本土化、技術統治與技術解放等。這一個個相互參照的力量，不但呈現出既協調又交叉的錯綜復雜的關係，也演化爲經濟全球化和信息資本化的重要内容。伴隨這個概念轉型的過程，不但傳播政治經濟學的理論方法得到充實，也對新信息傳播技術的産業化過程提供新的視角，産生新的理論啓發和實踐形態。

　　台灣布袋戲文化在中國台灣的社會發展進程中已經内化爲社會有機結構的一部分，它通過什麽樣的方式與社會發展的其他因素産生互動？台灣布袋戲的現代化轉型如何實現？爲什麽影視化的嘗試初期不能成功，此後却獲得成功？傳播政治經濟學對“文化産業”的系統研究視角同樣適用於分析台灣布袋戲生産的實踐。

　　2.框架理論

　　興起於20世紀80年代的框架研究（Framing research）被視爲“研究媒介與民意關係的新典範”。計算機專家Marvin Minsky將心理學的圖式理論應用於人工智能的研究，認爲人的知識是以數據結構（data structure）的形式儲存在記憶中的，並用“框架”取代“圖式”。Minsky給框架下的定義是：“表示常規情景的數據結構”。這個數據結構的完成决定了對事物、對現象的意義解讀。框架（frame）作爲一個認知概念，可以指具有定性區别作用的任何事物，也就是説，框架具有劃定標記空間和無標記空間邊界的符號功能。框架内的事物可以是一種對象，也可以是一個過程。框架搭建起一個符號場（semiotic field），用一種較爲抽象的事物來指示另一種具體的事物，指示的過程携帶着意義本身，正確理解其中的意義取决於對這個特定符號場的合理解釋。

　　近年來，框架理論嘗試從認知語言學視角來探究語言的本質，對不同文化語境下交流者的語言使用中産生的種種差异做出合理的解釋，這在跨文化交流中具有重要意義。文化語境經常隨着文化、歷史時期的變化而變化。各種語境是以人類普遍的認知、推理能力爲基礎，同個人的世界觀和生活態度緊密相連的，會因人、因地、因時而變化。語境的不斷變化會使不同的文化獲得不同的意義。共同的知識背景、約定的傳統習慣和語言運用原則會讓交流更加順暢，交流雙方也更容易達成共識。因此，深入分析和挖掘文化語境對叙事框架的影響，以及對文化傳播的推動，有助於更好地解讀跨文化交際中的文化差异。

　　新聞框架是社會文化研究中常常審視的對象。過去對新聞框架的討論，大部分集中於審視新聞媒介如何介入受衆主觀選擇客觀現實的過程。現在一般認爲新聞並非自然産物，而是一種客觀現實的建構過程，且是媒介組織與社會文化妥協的産品，具有轉换或傳達社會事件的公共功能。因而新聞報導是“框限”部分事實、“選擇”部分事實及主觀地“重組”這些社會事實的過程。而在新聞媒介建構社會事件的過程中，新聞媒介和受衆都啓動了主觀的詮釋基模，透過選擇機制以强調（或省略）事件中的某一部分。這種建構意義或轉换符號意旨的主觀策略，是新聞框架形成的主要依據。

　　當傳播政治經濟學的視角與框架理論有機融合，用於審視當下文化傳播機制時，台灣布袋戲在發展過程中與新聞媒體之間的關係成爲理解台灣布袋戲文化的一個補充視角。台灣布袋戲從等待“被報導”到積極“造事”與“造勢”，並與《中國時報》等新聞媒體保持良好互動的態勢。通過框架理論分析新聞媒體對台灣布袋戲影視化的報導，不僅可以看出媒體對布袋戲的態度，也可以看出中國台灣民衆對傳統文化的態度。

　　如今，台灣布袋戲影視化的劇本創作與傳統舞台表演有了更大的差异，運用框架理論對節目内容進行分析也可以看出布袋戲創作對民衆心理的把握與適應。這對研究台灣布袋戲影視化如何獲得民衆認可是一條便捷的路徑。

　　3. PEST外部影響因素分析模型

　　宏觀環境又稱一般環境，它是影響一切行業和組織機構發展的外部性因素，包括可能影響組織的廣泛的政治/法律環境（Political）、經濟環境（Economic）、社會文化環境（Social）、人口環境（Humanic）、技術環境（Technological）和全球環境（Global）。對組織的宏觀環境分析方法通常運用PEST分析方法，它與一般環境的關係用函數關係表示即LI=（f P，E，S，T……）。

　　近年來PEST分析法也常被用於文化産業發展環境分析。台灣布袋戲的影視化發展是對台灣社會宏觀環境變化做出的反應，運用PEST分析框架對台灣布袋戲産業來進行研究，不僅可以客觀瞭解目前台灣布袋戲的實際現狀，也能通過對台灣布袋戲所面臨的宏觀環境的分析，確定其發展的問題與需求，通過進行整體規劃，從而爲台灣布袋戲影視化的未來發展探求相應的發展策略。其PEST模型具體呈現如下：

　　政治法律環境主要指影響台灣布袋戲産業發展的政治、法律因素。影響台灣布袋戲産業的政治、法律變量主要包括社會制度、政治經濟體制、當局的方針政策、台灣地區法律法規及社會的參與等。它是布袋戲産業發展的基礎性因素。

　　經濟環境主要指影響布袋戲産業發展的經濟因素。影響布袋戲産業發展的重要經濟變量包括宏觀和微觀兩個方面的内容。宏觀經濟環境主要指台灣地區的人口數量及其增長趨勢，民衆收入、生産總值及其變化情况，以及通過這些指標能够反映的社會經濟發展水平和發展速度。微觀經濟環境主要指與布袋戲産業發展相關的消費者收入水平、消費偏好、就業程度等因素。經濟環境是其發展的决定性因素。

　　社會文化環境主要指影響布袋戲産業發展的社會文化因素。影響布袋戲産業發展的社會文化因素包括居民教育程度和文化水平、社會生活方式的變化、宗教信仰、風俗習慣、審美觀點、價值觀念等。它是影響布袋戲産業推廣的核心因素。

　　技術環境主要指影響布袋戲産業發展的技術因素。技術環境是降低布袋戲産業發展成本，提高布袋戲産業發展質量和水平的輔助性因素。影響布袋戲産業發展的技術變量主要包括科技發展的現狀與趨勢、科技發展的重點領域、原材料的供應能力以及科技利用效率等。

　　在PEST分析模型與傳播政治經濟學框架有機融合的視角審視下，台灣布袋戲發展脈絡已經能够被清晰地描繪出來，其發展特性也能够得到客觀地把握，生存與發展所面對的機遇與挑戰也可以清楚地展示出來。

　　三、觀照：文化理論的邏輯

　　台灣布袋戲的影視化發展豐富了閩台的民間文化，在統一的分析框架中，把台灣布袋戲影視發展放置在不同理論範疇中進行考察，能够更充分、更細緻發掘地方文化影視化傳播的積極意義，給地方文化的現代傳播帶來不同面向的啓示。

　　（一）全球化的社會背景審視

　　毋庸置疑，全球化不僅已經成爲各國政治經濟文化發展的主要議題，深刻影響着各國政治經濟文化發展策略的制定。文化安全是每個國家發揮自身文化優勢、發展自身文化特色的保障，地方文化的保護、傳承與發展在保持各國文化特殊性有着不可取代的作用，對地方文化在全球化語境中的定位與未來發展的思考有重要的價值。作爲具有中華文化特色的布袋戲的現代傳播也無法置身全球化之外。

　　在《全球化壓力下的世界文化》一書中，大衛·赫爾德領導的倫敦研究小組將“全球化”描述爲“一個歷史過程，在此過程中網絡和社會關係系統在空間上不斷擴展人的行爲方式、積極性，以及社會力量的作用表現出洲際（或區域之間）的特點”。從這個角度説，全球化帶來的將是文化特殊性的消弭，强調的是文化融合，甚至是在“現代文明”的幌子下讓强勢文化侵吞弱勢文化。如何讓與現代生活節奏、現代審美方式逐漸脱節的傳統文化實現“回歸”，有着相當重要的意義。

　　倫德林對全球化的闡釋更詳細：“全球化是日益增加的資本、商品和人員的跨國流動，藉助新的通信技術從而變得更加密切的網絡化；通過分散不同産地的商品生産和服務所形成的更爲復雜的國際勞動分工；思想、概念、圖像和消費方式及消費品的快速流通；不斷增强的全球風險與危機意識；跨國機構和全球網絡化；政治運動數量的上昇及其意義的增强；因此，它涉及到這些過程在縱向和横向，即在國家、次國家和跨國家層級上的相互滲透”。事實上，這些横向與縱向的網狀聯繫也在某種程度上明確了地方性傳統文化的特殊性，而對這種特殊性文化的消費特徵的强化，恰恰是實現傳統文化現代化轉型的關鍵，全球化不僅給傳統文化帶來了“威脅”與“挑戰”，同時也帶來了“刺激”與“機遇”。

　　馬裏奥對全球化也持有相當積極的態度，他認爲，對本土文化最好的保護就是融入全球化語境，文化的存在和繁榮，“不必受官僚或政治委員的保護，或者被置於鐵栅欄後面，或者通過海關隔離開來”，這些過度的保護反而會傷害文化，“只會使文化凋零，甚至變得淺薄”。因爲，不同文化之間的自由競争“使得它們得以革新和更新，使它們不斷演進並與延綿不息的生命長河相適應”。這樣的描述也賦予了全球化更大的合理性。因此，“跨文化”傳播無疑成爲地方性傳統文化應對全球化與現代化的重要策略之一。藉助全球化，地方性傳統文化完全可以將其文化傳播價值和資本價值最大化，實現在空間上傳播得更遠，在時間上流傳得更長。全球化一方面讓傳統文化的生存空間越來越局迫，另一方面也給了地方性傳統文化應對壓力並做出積極反應的新動力。

　　在台灣電視布袋戲出現之前，當留洋的學者將電視作爲新傳播方式引進中國台灣時，文化趨同的種子便已生根發芽。台灣電視布袋戲從一開始的非自覺形態，到主動采納適合跨地域傳播的影視化表達，再到積極拓展海外市場，商業化因子的需求把全球化帶來的壓力轉爲塑造自身文化特性的動力。“全球化”已然是台灣布袋戲影視化由外而内的重要動因之一。這種出自於商業生存的壓力也使其在尋找、吸收多元語彚的時候更加大膽，叙事空間的拓展更加靈活多變。

　　（二）地方文化發展邏輯的切合

　　“地方文化”是相對於“主體文化”而言的。一般來説，所謂主體文化，就是一個時代的社會主流文化（或核心文化），具有多個層面的共識意義；而地方文化，即是在體現主體文化的共識之外，顯示了其文化區域性的特點。也就是説，地方文化是主體文化與地方特定的地理環境和歷史沿革相結合而形成的區域性或類别性文化。相對於具有某種殖民色彩的“全球一體化”的主體文化而言，各國的文化就是“地方文化”，這種地方文化的描述帶有很强的“民族主義”色彩；相對於各國主體文化，帶有鄉土特徵的地域特有文化自然成了地方文化。

　　1.地方文化保護

　　不少學者將地方文化視爲與“全球化”的文化殖民相抗衡的力量，地方文化是作爲保证自有文化特徵的重要條件，對文化殖民保持極高警惕。他們認爲全球化的推進“將對地區文化龢民族文化，對傳統、風俗、神話，以及更多决定各國或各地區文化認同的東西搆成致命一擊”。地方文化是否能够扺禦衝擊，保持獨特性關乎存亡。

　　錢理群教授在《地方文化研究的三個關係》一文中提出，對地方文化的研究首要應解决的問題是厘清地方文化研究與全球化即國家、民族文化重建之間的關係，因爲“地方文化知識體系的建構”問題，其内在的衝動正是全球化、民族性、地方性的緊張與衝突。

　　另一位北大學者蕭放認爲，在地方文化傳統重建過程中應重視整體文化與地方文化相互依存的關係，要符合地方文化生態法則與地方歷史的内在邏輯，要遵循文化寬容原則，避免過分文化自戀與文化自足。

　　不同時期的社會經濟結構與文化管理政策對地方文化發展具有强大的影響力，根生於傳統農業社會的地方文化（鄉土文化）在面對現代生活的工具理性時所顯露的弱勢是不言而喻的。布袋戲等傳統地方文化所需的深度技藝研習方式與流水綫生産邏輯已然格格不入。經濟結構帶來的價值觀念轉型是傳統地方文化面對的棘手問題，“適者生存”“弱肉强食”的叢林法則對地方文化面對外來理念衝擊的時候何去何從？

　　傳統文化繁瑣的禮俗表達的是對未知世界的敬畏，現代科技的掃盲也讓民衆失去了敬畏之心。敬畏感缺失必然帶來儀式簡化，甚至消失，也讓許多地方傳統文化失去了生存的心理基礎。取而代之的是快捷而功利的生存方式。在以各種“價值”爲衡量標準的現代文明進程中，地方傳統文化生存對高情感投入的依賴，但却又是低經濟産出的現狀，讓它逐漸遠離高速運轉的現代生活軌道，不得不在各種扶持下艱難爲繼。如何重建地方文化的心理機制，重塑當地民衆對傳統文化的敬重，正是地方文化保護的核心問題。

　　台灣布袋戲文化從大陸閩南地區傳入後歷經多次政治、經濟和外來文化的衝擊，不斷吸納新文化元素，已經發展成爲具有中國台灣特色的一種藝術表演方式。在傳承中突破，演化出一套與當代審美相適的表達語彚，貼近現代文化接受心理機制，可以説台灣布袋戲的發展爲地方傳統文化保護與發展標樹了一個典型案例。

　　2.地方文化與民族認同、民族自尊等問題的相關性

　　事實上，推進全球化的落脚點是地方性認同的策略。文化認同實踐同樣包含着消費和生産的實踐，人們的自我觀念和傳統文化在實踐中被有選擇性地構建起來。約翰·湯姆林森認爲，日常文化實踐中最本質的東西，恰恰是由地方性而非全球性來定義的，而只有那些能够踏入到此類地方性文化之中的人們，才能够檢驗文化親近感的真實程度。在擁抱文化全球化的過程中，“文化認同”與“民族主義”緊密相關，它是意識形態龢民族主義的基石。

　　同樣的語言、同樣的出生地、同樣的生活地域，以及與此相關的相同的宗教信仰和風俗習慣等元素或强或弱地建構着文化認同感，進而影響到身份歸屬的安全感。喬納森·弗裏德曼曾經從人類學的實踐觀點出發，指出全球視角産生於民族志行動的自我意識中。民族認同意識即便没有“自覺”，也潜藏於“集體無意識”中，這種的産生與地理環境和社會壓力有重要關係。地方文化隨着人群的遷徙而落地，對根源文化的認同也會隨之遷播，這也是中國台灣民衆常以文化爲綫索，到大陸尋根謁祖的原因。同樣的文化樣態保藏的是來自遠古的心理認同，閩台同根同源的布袋戲同樣具有相似的文化功能。當然，此類認同感的强弱也自然會受到現實地理、經濟、人文等諸多因素的影響。

　　費孝通先生在寫作《江村經濟》時，將地方知識放置於全球化背景下進行思考。在20世紀90年代以來風行在各個領域的全球化衝動中，費先生提出了“文化自覺”的概念。他認爲，在全球性的文化轉型潮流中，我們要對自身文化有“自知之明”，充分思考“在全球文化發展和交觸的時代，在一個大變化的時代裏如何生存和發展，怎樣才能在多元文化并存的時代裏真正做到和而不同”。在全球化的語境下，地方傳統文化的存留與發展，在做好“自我”的確認時，也需要做出更多的變通。布袋戲在農業社會的滋養下生長，盡管已經有了完整的表演程式，但在文化現代化的進程中也不免要適時調整，適應不同時期的審美需要。

　　諾曼·龍提出，全球化中“新的鄉土性的出現”，認爲全球性的社會變遷給不同的行動者群體帶來新的復雜關係，農業人口和農業生産也不可避免地被卷入這種新的關係，從而給“鄉土性”帶來了很多變化。這些變化體現在如全球和當地行動者的多樣性，農村空間和農業空間的不對等，自然的價值對農村環境的重要性，商品網絡和價值談判及移民和移居問題等方面。

　　采用了影視化語彚的台灣布袋戲及由影視布袋戲衍生而成的布袋戲文化，它們所體現的“鄉土性”到“都市性”的轉型並非簡單粗暴的“去鄉土化”，而是雜糅了現代化元素的“新鄉土性”。自我意識帶來的與“文化他者”的區隔在某種程度上也會影響到文化的生産力與創造力，文化認同對地方文化的傳播有着重要的作用，也是地方文化安全的一道有力保障。這種新鄉土性的確证，也是中國台灣民衆認同群體特質的心理積澱，是他們接受新布袋戲文化的基礎。

　　（三）傳統文化到流行文化的轉型

　　1.新技術的推動

　　技術的進步發展對傳播的直接影響便是爲其注入新的理念，進而影響信息的生産、傳播與接收。把藝術生産視爲如物質生産一樣，並視藝術生産力的推進是引領藝術生産方式變革的根本動力，是傳統藝術文化順應現代社會發展的重要研究思路。

　　馬克思把藝術納入社會生産的範疇中提出了“藝術生産”的概念，認爲藝術“受生産的普遍規律的支配”。本雅明進一步闡釋了這個思想，提出“藝術像其他形式的生産一樣，依賴某些生産技術——如繪畫、出版、演出等方面的技術。這些技術是藝術生産力的一部分，是藝術生産發展的階段，它們涉及一整套藝術生産者及其群衆之間的社會關係”。

　　盡管促成藝術生産方式轉變的因素很多，但新傳播技術是直接推動力。從人類文明史來看，新傳播技術的出現促進了人類文化藝術生産方式的三次重大轉變。第一次是文字與輕便書寫材料的出現，人類藝術生産“從原始的‘群體化’方式發展到古代的‘專業化’方式”；第二次是印刷術的發明，藝術生産“從古代的‘專業化’方式發展到近代的‘職業化’方式”；第三次是當代電子傳播技術的出現，藝術生産“從近代的‘職業化’方式發展到當代的‘産業化’方式”。

　　這些技術的出現讓藝術突破時空局限成爲可能，可復製的印刷術讓藝術生産直接奔向商業化的懷抱，具有現代意義的廣播、電視、網絡、手機等交織而成的大衆傳播網絡則爲藝術的現代化與産業化提供了無限可能。

　　現代傳播技術極大提昇了藝術的生産力和影響力，並極大提昇了其表現力。麥克盧漢“媒介即信息”的論斷在藝術傳播中顯得意義重大，傳播技術的確帶來了藝術形態的轉變，它爲傳統藝術的表達增加了新語彚。在中國台灣，電視布袋戲的生産製作將電視傳播特徵納入其表達系統，蒙太奇語彚、光影色調等都成了表達的重要語言工具。

　　值得一提的是，與新傳播技術相伴的工具理性也激發了傳統藝術在傳播自我方面的覺醒。台灣布袋戲影視化與産業化的進程中，不僅積極尋找與新傳播技術結合的路徑，也積極利用傳播渠道，與新聞媒體互動，主動策劃事件，從被動報導發展成積極成爲新聞事件的“主事人”，進而擴大影響。傳統藝術已然深諳現代傳播的特性與宣傳機制。事實上，這種結合也意味着“消費社會”的元素被吸納進傳統文化，傳統文化自我發展需要不斷拓展自己的開放性與包容性，接受流行元素與流行需求，特别是對某些社會現象、社會熱點的“消費”讓傳統藝術的表達更生動，更有接近性。

　　“媒介依賴”是傳播技術培養起來的文化消費習慣，從祖輩的報紙不離手，到父輩的電視常相伴，再到我輩的網絡不離身，並可預見未來新技術將帶來更强的信息消費黏性。傳統藝術若要在現代社會“不離場”，就要將新傳播技術所塑造的信息消費模式適當運用到傳統藝術消費中。

　　台灣布袋戲與新傳播手段結合，並積極促成自身表演形態的轉變，不停留在以“迎合受衆”爲目的、被動提供娱樂産品的階段，轉而積極吸納當代社會文化帶來的活躍資訊，通過塑造群體符號認同，悄然培育受衆對影視作品與周邊産品的心理“依賴”。這種基於影像傳播的營銷策略讓台灣布袋戲獲得了直接的經濟收益，也獲得良好的社會效益。

　　2.大衆文化與“粉絲”的互動

　　傳播技術對社會文化的影響往往是激發出某一種新生的文化現象，如作爲信息媒介的手機無處不在，融入生活的各個環節。喫飯前要以“分享”的名義給食物拍照“po”（即“上傳”）到網上，情緒、心境、吐槽等都會通過手機終端呈現出來，睡覺前還要以“刷微博”“刷朋友圈”結束一天的“勞作”，盡管對此類行爲批評不斷，但不能否認的是，各種手機運用（App）“控”的出現也是民衆積極參與社會活動的一種表現。而當這種“控”發生在文化傳播領域時，它的描述就可以由“迷”來取代。“迷”也稱“粉絲”，來自“fans”一詞的中文音譯。

　　進入21世紀，《超級女聲》等選秀節目帶來的不僅僅是眼球經濟和草根立志成才的效應，瞬間引爆“粉絲經濟”。在傳播政治經濟學看來，因爲文化活動的參與者數量增長在引導參與活動的轉變，信息傳播技術本身成爲現代性判斷的一個重要變量，由此萌芽的有關信息傳播技術的生産性質和社會功能的探討也是當下文化傳播研究的新視角。

　　對“粉絲文化”的闡釋也是對當下文化傳播研究的一個切面。“粉絲文化”是流行文化的重要元素，同時迷群也是構建文化消費市場的核心力量，他們是消費能力的中堅力量。弗裏德曼在《文化認同與全球性過程》提出，“在世界系統範圍内的消費總是對認同的消費”。因此，傳統文化若是不能找到與現代社會文化接受相切的表達方式，就很難獲得現代民衆的認同。只有實現與民衆的文化接受方式、接受理念相合，才能得到認可，若能最終産生共鳴，將受衆成功轉爲“粉絲”，實現文化接受的“高忠誠度”，培育出一個健全且有一定規模的受衆市場，在其産業鏈條的任何一個環節都可以實現獲利。

　　傳統文化也是曾經的“大衆文化”，把它定位爲“傳統”並非以“雅”文化對其加以局限，更多的是出於與當下“大衆文化”加以區分的目的。新技術的出現不僅推動了社會的發展，也用現代生活方式分流了傳統文化的受衆，讓傳統文化逐漸“小衆化”，並逐漸與現代生活産生隔膜。因此，傳統文化要“復興”，要“回歸”社會，要重現生機，追其根源就應再度實現“大衆化”“通俗化”。没有接觸就没有瞭解，受衆市場重建若没有“粉絲”的支撑幾乎就是神話。

　　需要注意的是現代“粉絲”與傳統戲劇的“票友”並非同樣的概念，粉絲是出現於消費社會經濟基礎之上的非理性群體，他們的自我認同的建構是通過對表達符號與象徵的認同完成的。新傳播工具不僅改變了迷群聚集於交流的形式，也深度改變了他們身份認同的機制。

　　粉絲身份認同機制的完成使得文化經濟邏輯出發點具有了合理性。同時，大衆文化與“人”之間的互動，也提供了傳統文化轉型後對文化認知的確認方式。台灣布袋戲影視化過程中注重與受衆互動，台灣布袋戲粉絲群體建構機制也將台灣布袋戲如何從傳統文化的範疇中進入大衆文化領域的機制呈現出來。

　　（四）文化的産業化

　　産業化發展對傳統文化而言是一個難題，産業化的邏輯與傳統文化内在的農業化經濟邏輯是矛盾的，如何化解這些矛盾是傳統文化的現代化轉型的關鍵，同時也是獲得新生長力的源泉所在。

　　“文化産業”源於德國的阿多諾（Theodor Adorno）和霍克海默（Max Horkheimer）在1947年出版的《啓蒙的辯證法》中的“文化工業”（cultural industry）。但這個在當時充滿批判意味的詞並没有像批判主義者所預期的那樣，將文化引入“萬劫不復”的深淵，而是逐漸確立了其“朝陽産業”的形象，並以其復數形態（cultural industries）在世界經濟中站穩脚跟。不少國家和地區將“文化産業”視爲改變既有城市和地方的經濟發展的重要力量，文化經濟政策在城市和地方發展中所起的作用也越來越顯著。

　　1986年布爾迪厄在《資本的形式》中第一次完整地提出了文化資本的理論。他認爲，在現代社會裏，“文化資本”是三種不可忽視的資本類型之一，另外兩種資本是經濟資本和社會資本。文化資本理論主要適用於兩個方面的研究：一是探討文化資本與個人發展的關係，如教育背景、家庭背景等對個人事業的影響；二是研究文化産品和文化産業，試圖在用來交换的文化類産品中發掘文化對産品價值的影響，並以文化産品及文化産業爲基礎，研究文化體制、文化制度對一個企業、區域、國家，乃至全球經濟的影響。文化資本投資與積累的過程是一系列價值觀、信念看法和思維方式等不斷擴展的過程，文化産業則將人們所習得的一系列價值觀、信念、看法和思維方式以規模化、産業化的模式發展，使人們所擁有的文化資本大規模地、快速地實現價值的增值，進而影響經濟的增長。

　　我國傳統藝術的消費傳統久遠，“勾欄”“瓦舍”曾經是“文化市場”的重要形式。舞台藝術的消費方式受到的空間局限較大，不適合大規模推廣，傳統藝術的“大衆化”需要依託現代傳播工具，實現藝術生産、售賣、消費的現代化，以多元化、立體化拓展傳統藝術的生存空間。

　　有學者將文化産業視爲“涵蓋高級藝術文化消費與大衆消費的一種折中式消費産業”，這樣的表述爲傳統文化在消費社會尋找再發展找到實踐的落脚點。“高級藝術文化消費”指涉的是高門檻的藝術品鑒活動，而文化的大衆消費則讓傳統藝術“接地氣”，獲得更强的生命力。

　　台灣布袋戲曾構建了台灣民間交流的場域，並在傳承中鋭意突破，積極尋找與現代傳播技術的切合點，以影視化爲核心的産業模式讓有可能成爲“博物館藝術”的布袋戲在現實生活中自主發展。

　　（五）布袋戲媒介形象的塑造與變遷

　　正如前文所析，台灣布袋戲的發展不僅受到自身藝術規律的制約，也受到了整體社會文化的影響。

　　動態社會影響理論（DSIT）認爲，整個社會是一個巨大的傳播系統，其中包含許多亞文化系統，在這些系統内人與人之間進行交流和互動。推而廣之，不僅系統中的人互相影響，系統中的組織也在持續地交流與互動，並形成相互影響的“區域”，它們在這個區域中實現認知與自我建構。因此，對某一現象的認知不僅可以從它自身切入，也可以從它與其他社會要素的互動中得到提示。在傳播媒介愈趨多元化的社會，一種文化現象與社會各元素之間的關係，往往可以從它們出現在傳播媒介中的面貌得到綫索。

　　紙媒是社會發展的重要記録者，提供了與電視媒介共同發展的平行視角，紙媒觀照下的電視布袋戲呈現的樣貌也能基本顯露出社會對電視布袋戲的判斷。《中國時報》是中國台灣的“三大報”，作爲中國台灣的主流媒體，能够持續關注某一文化現象。從《中國時報》對布袋戲的現代發展狀態的記録中，能够比較完整地呈現布袋戲媒介形象的蜕變。本研究收集了創刊開始，截至2015年12月30日（含《中國時報》前身《徵信新聞》時期）所有與布袋戲相關的報導爲研究對象，以管窺媒介視角中的台灣現代布袋戲的形象蜕變全貌。

　　1.報導話題的分佈

　　在《中國時報》電子報庫中以“布袋戲”爲關鍵詞檢索該時間段中的布袋戲報導，共逾3000則，减除其中重復的條目，以及與布袋戲文化並無密切相關的社會新聞或其他類别報導〔僅以布袋戲或戲偶爲喻表達對事件的看法，如《瞄準蘇聯 克裏姆林宫上演布袋戲  戈巴契夫如何玩弄蘇共四大派系》（19900630）；或僅提及“雲林是布袋戲的故鄉”等而内容並未與布袋戲文化相關，報導主體並非布袋戲的，如《派出所也拼觀光？霹靂布袋戲裝點》（20150324）〕，以及大量電視布袋戲的節目表信息則之後，有效報導爲2 139則。根據報導標題及内容關鍵詞，本研究梳理出“非官方表演活動紀實”“演藝者及表演團體特寫”“政治背書”“官方表演、競賽活動”“技藝傳習”“文創産業話題”“觀衆反饋與節目影響力”“節目推介（非節目表信息）”“跨區域文化交流”“粉絲活動報導”“表演創新與突破”“娱樂明星互動報導”“相關政策與管理”“布袋戲知識介紹”“布袋戲發展現况”等報導主題類别。爲盡可能控制人爲分類的主觀性因素，本研究邀請新聞學、統計學、英語、中文、行政管理五個專業的五位本科畢業生分别對報導進行分類，選取其中一致的分類結果，並對有争議報導進行集中討論分類。最終結果呈現如圖2所示。

　　作爲積極融入現代生活的傳統藝術，中國台灣現代布袋戲與媒體互動的特性尤爲突出。報導主題的分佈大體可呈現出台灣布袋戲的發展態勢，以及中國台灣社會對布袋戲的態度與認知。從總體上看，“非官方表演活動”報導數量居首，占比爲22.9%。這主要由兩方面數據搆成：一是商演，台灣布袋戲表演團隊爲民間團體，自主經營，争取盡可能多的商演機會以維持生存；二是個人或團體因“公益”目的籌辦的活動，如慰問老人、關愛殘障人士及失足人群等，或傳統藝術保護團體組織的宣傳演出活動等，這些公益活動恰恰説明瞭“傳統藝術”並未與社會脱節，仍在積極參與社會發展，並爲社會的有序發展盡力。活動數量之多，也帶動了活動相關人物或團體的特寫報導，其數量位居第二。需要指出的是，“非官方表演活動”中約有1/3的報導（187則）爲民間祭祀活動，這與台灣民間對神靈、鬼魂的信仰有很大的關係。請戲是台灣祭祀活動中一項重要的儀式。

　　由於布袋戲文化在中國台灣民間社會有較大影響力，台灣當局對布袋戲的演出與發展也較爲關切，積極參與一些較有影響力的偶戲賽事與布袋戲表演的組織，在一些政治活動中也有意地與布袋戲文化拉近關係，借爲布袋戲“背書”之力塑造“親民”社會形象。因此，“官方組織賽事活動”與“政治背書報導”報導數量也較多。在“技藝傳習”的報導中也有87則爲官方組織的傳習活動報導，超過該主題總數的一半。隨着傳統藝術的現代價值重塑成爲社會共識，台灣當局多次出台相關文化政策，對傳統布袋戲的傳習與現代布袋戲的産業發展給予輔導，當局對布袋戲現代傳承與發展的重視可見一斑。

　　其他話題中，“文創産業”“與娱樂明星互動”“粉絲活動”“創新與突破”等均具有較强的時代感，主要報導時間也集中於20世紀90年代末期以後，雖然報導數量相對較少，但反映出媒體對布袋戲的報導題材正在不斷拓展，布袋戲正在積極融入現代生活。

　　“觀衆反饋與節目影響力”反映的是台灣普通大衆對布袋戲表演及電視布袋戲節目的評價，報導數量雖然占比僅約7%，但與“政治背書”“技藝傳習”等報導約略持平，表明布袋戲對民衆生活的有較大影響力。

　　報導中，對布袋戲發展現狀的報導數量較少，占比未及0.5%。作爲傳統表演藝術，盡管偶見學者或民衆憂心其發展狀况，但未見大規模呼吁，這也側面反映出布袋戲的現代發展總體態勢較好，特别是在産業化方面愈發强勢。以至於傳統布袋戲的生存現狀没有引起廣泛關注。

　　平行媒體的視角能够較爲客觀地呈現某一媒體内容形態的面貌。從《中國時報》對布袋戲不同面向的報導中可以管窺布袋戲與社會各要素之間的關聯。報導話題重點的轉移、傾向的改變、報導方式的多元化等，均表明台灣現代布袋戲向受衆展示的形象已經由傳統的“鄉土文化承載者”轉變爲“都市文化經營者”。台灣現代布袋戲文化對自己的形象定位不僅並未放棄“傳統”，但更注重“創新”“時尚”與“個性”，它所體現的“鄉土性”到“都市性”的轉型並非簡單的“去鄉土化”，而是雜糅了現代化元素的具有獨特地域特徵的“新鄉土性”。

　　2.時間軸上的演化

　　根據年份的斷代，可以對布袋戲報導做出比較粗綫條階段切分。從報導時間的分布上看，報導數量具有較爲明顯的階段化特徵，報導數量也呈現持續上昇趨勢。

　　台灣現代布袋戲發展主要脈絡以電視布袋戲爲主綫，其發展狀態也是布袋戲影視化分期的重要依據。中國台灣現代電視布袋戲的發展有幾個關鍵節點：一是1961年李天禄受邀登電視台表演布袋戲；二是1970年電視布袋戲《雲州大儒俠》首播掀起全民布袋戲熱潮；三是1982年電視布袋戲解禁重登電視屏幕；四是1995年霹靂集團成立專業電視台，促使布袋戲影劇製作專業化；五是2006年霹靂布袋戲當選中國台灣網民心中最能代表中國台灣意象的文化符號，以“官方認可”及“民衆公認”雙重確認的方式進入中國台灣社會文化消費體系。

　　2013年也是一個標誌性年度，該年9月霹靂集團登陸台灣興櫃市場，布袋戲進入資本市場。經過一年多醖釀，次年霹靂集團正式進入股票市場，實現融資發展。由於這個時間點與研究樣本取樣截止時間（2015年12月20日）間隔偏短，因此，本研究未單獨做階段性劃分。

　　根據這幾個節點，台灣布袋戲影視化發展階段大體可切分爲：影視語彚的探索期（1962—1968），曲折發展的生長期（1970—1977），多變求存的成熟期（1982—1994），頻道化發展的專業期（1995—2005），産業化發展的轉型期（2006年至今）。

　　需要特别指出的是，1978年到1981年間爲電視布袋戲的“空檔”年份，其間台視、中視與華視並未播出電視布袋戲節目，布袋戲演出團體回歸野台戲或内台戲的演出，並蓄積能量伺機再起。

　　這幾個時間點前後的報導比較突出地呈現出台灣現代布袋戲媒體形象的蜕變規律，可以作爲考察不同階段台灣現代布袋戲與媒體互動狀態的區分點。在不同節點界分下，每個時段《中國時報》的布袋戲報導也呈現出不同的報導側重點，其中影響報導取向的因素各不相同。影視語彚探索期的報導注重對布袋戲傳統表演形態的生存狀况描述；曲折發展期的報導注重來自管理者施加壓力造成的布袋戲節目製作轉向；多變求存期的報導則關注經濟因素崛起之後對布袋戲文化形態的影響；頻道專業化發展期的報導不僅關注電視布袋戲自身的技術發展，也留意多元素共同作用下的布袋戲内容傳播方式的改變；産業化發展時期的布袋戲已經不再是布袋戲自身的話題討論，而是布袋戲對社會活動參與的能力及對社會文化發展的推動能力描述。

　　一種有現代意識的文化形式，往往會自覺與時下權威媒介保持良好互動，借其力量進行自身形象塑造，引起社會關注，獲得更好的社會口碑。“媒介互動”一詞描述的是不僅是傳者與受傳者之間交互影響的過程，也包含傳播對象轉變被動接受塑造的狀態，轉而主動向傳者提供篩選後的信息，甚至轉换角色，成爲積極信息傳播者的可能。現代台灣布袋戲的文化形象在自身塑造與媒體刻畫中愈發明晰，持續性的媒介曝光更可信地見证了台灣現代布袋戲媒介形象的改觀。在這一個動態化的描述中，台灣布袋戲實現了從鄉土文化文本到都市消費文化文本的蜕變。

　　電影布袋戲雖然出現於電視布袋戲之前，但未成氣候，隨之而來電視布袋戲繁興的風頭，很快淡化了台灣民衆對電影布袋戲的印象；直到2000年，霹靂集團推出電影布袋戲《聖石傳説》，以視聽震撼贏得高票房收入，電影布袋戲重新回歸受衆視野。但此時的電影布袋戲已不是無序亂撞試水的産物，而是電視布袋戲成熟之後的另一種突破。其間，布袋戲録影帶出現，這是布袋戲在電視傳播渠道受阻時的一種探索，在録影帶市場成熟發展後與電視布袋戲並行發展，形成相輔之勢。因此，布袋戲録影帶的發展被包容其中。

　　台灣布袋戲的影視化爲地方性傳統文化的影像化傳播提供了寶貴的經驗與借鑒。這些影視作品的出現與發展既是歷史的推動，也是其自身對不同歷史時期的經濟、文化及社會條件做出的反饋。台灣布袋戲在全球化社會背景下完成現代化轉型，借用影像化傳播的手段，大量使用流行文化元素突破傳統演出形制的框架，描繪了傳統文化在當下的更多發展可能性。

　　可以説，逐漸脱離傳統農業社會特徵的台灣現代布袋戲，藉助大衆傳媒的力量逐漸脱“俗”（民俗）進“産”（産業），正在以一種“都市消費時尚”的自信風貌呈現在受衆面前。

　　在文化消費盛行的當下，失去農業社會土壤的傳統表演藝術不僅要合理融入現代表達元素，也應積極塑造媒介形象。在與媒介的互動中，傳統表演藝術不能僅作爲信息提供者而局限於被動的單向性報導，也應扮演起信息經營者的角色，充分利用媒介，主動塑造與當下審美意趣與消費需求相適應的形象，積極融入現代生活。台灣現代布袋戲的典型經驗值得其他意圖在現代社會尋得一席之地的傳統藝術借鑒。