中國的“偶”爲“俑”之變體，作爲替代真人殉葬所用的“俑”因爲有了各種機關而形成神態、動態與人愈加相似的“偶”，再歷經變遷發展，便成爲寄情寓理的“戲”。因此，中國偶戲的發展從一開始就蒙了一層神秘的儀式色彩。

　　第一節 民間信仰對木偶戲的推動

　　閩南民間信仰多元，民俗儀式講究。民俗儀式是民間偶戲生長的重要土壤與積極的促進因素。對偶戲文化的解析，繞不過對民俗儀式的瞭解。

　　在閩南，節慶獻戲、還願請戲、紅白事請戲的習俗盛行。人戲爲“大戲”，一般要比較隆重的節事，或請戲人家境殷實，抑或“還大願”才“唱大戲”。偶戲爲“小戲”，形制和價格都比較親民。因此，偶戲在閩南民間很受歡迎，發展體系也較爲完整。

　　閩台文化的同根同源性已經得到確認，台灣文化的基礎要素來自閩南文化的移植。對台灣大規模開發的政府行爲始於清朝，清政府組織、鼓勵閩南人東渡移墾台灣島。跨越海峽的閩南文化也由此生根發芽，在對岸開出一樣美麗的文化之花。

　　一、閩南獨特的民間信仰

　　閩南文化是一種移民文化，這個定位十分清楚。源自中原的閩南文化，主要來自河洛地區，這是因爲歷史上的中原移民，大量從這裏南徙，特别是在中唐以後，對福建社會影響最大的兩次軍事移民，陳元光父子和唐末的王審之兄弟，以及其所携的軍隊都來自或相傳來自河南固始。

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　　中原文化入閩以後，受特定濱海地理環境和閩越土著文化的影響，形成了具有海洋特色的閩南文化的特殊性格和風韵。

　　文化的形成與地區建設及發展歷史密切相關，多次的中原移民也帶來了福建民間文化復雜性。自古以來，閩地民間信仰極爲普遍，泛神之風甚靡。福建簡稱“閩”字，即來自尚蛇信仰，“有山即有廟”的説法也印证了當地萬物皆可爲神的信仰“隨意”性。閩南地區此風尤甚。

　　（一）信仰中的中原文化因子

　　福建背山靠海，地貌特徵復雜，生物物種多樣，上古時期素稱“瘴癘之地”“蠻荒之鄉”。《國語·鄭語》中有語：“閩贛蠻矣”。古閩越人爲“南蠻”。閩越國保持了福建遠古文化的風俗習慣、宗教觀念等，又傚法中原内地，多元交融使閩越國文化成爲福建古文化的一個高峰。時至漢元封元年，閩越王餘善自稱“武帝”，公開反漢，漢武帝出兵鎮壓，將貴族、官僚和軍隊遷走，只留當地民衆，經25年，設冶縣。初設縣時人口不足萬户，閩越文化幾近中斷，面臨重塑。

　　1．群體精神的漢化

　　歷史上河洛移民南遷直接促成中原文化的南播。最早從漢開始，到唐末、五代，約一千年間，中州人士大批入閩，傳播中原文化。中原文化自此深刻影響福建文化的塑造與發展。

　　第一次大規模的中原移民入閩發生於中唐。唐高宗時，閩南“蠻獠嘯亂”，河南固始陳元光父子奉命率軍平亂。陳氏父子肅亂的最終目的是奉天命“相視山源，開屯建堡，靖寇患於炎方，奠皇恩於絶域”。陳氏入閩建漳，後世尊其“開漳聖王”。這次有計劃、規模化的軍事移民對閩南文化的衝擊直接而劇烈。

　　陳元光征伐山地畲民，劃置地盤將畲民從山地密林中遷徙安置出來，創設州縣，令其安居樂業。針對畲民文化較爲落後的狀况，陳元光創辦學校推行漢化教育。“陳氏四代對漳州的治理，改變了昔日滿目荆榛的荒凉狀况。漳州村落棋布，肥田連天，百姓安居。”

　　時至唐末、五代十國，中原兵荒馬亂，經濟破壞，而福建却“時和年豐、家給人足”，局面穩定。此時統治福建的是同樣來自河南固始的王審之兄弟，第二次的大規模軍事移民使福建進入經濟、文化開發的重要時期。閩王王審之“組織大批文人學士搜集先秦遺書，加以整理，保藏華夏文化。他特别重視教育，建四門學，以教閩中之秀者。在他的倡導下，府有府學，縣有縣學，鄉村設有私塾。福建文化大普及，漢文化在福建得到廣泛傳播”。

　　倡導仁義道德爲價值核心的中原儒家思想使閩地蠻野精神逐漸漢化。在一次次南遷過程中，儒家文化在交通閉塞的閩越地區不斷累積强化，成爲影響福建的主要思想力量。這種精神内涵的規範與强調，成爲後世閩人爲人與經世之道的參照標準，潜化爲集體性格特徵。

　　2．佛教文化的興衰

　　閩南文化日漸褪去蠻荒，中原的信仰入閩後發揚光大。陳元光被尊稱“北廟派”始祖，而其堂兄弟陳邕一支則開“南院派”，在厦門島、同安、泉州等地開枝散葉，與佛教在閩南傳播關係密切。

　　據《陳氏總族譜》記載，陳邕曾在漳州南厢山大張旗鼓修建宅邸，傳言堪比皇家住所，引起地方官員不滿，誣告其意圖謀反。陳邕之女金花臨危應對，讓父親將宅邸改寺廟，捐爲“南山寺”，自己出家主持南山寺。金花郡主之計使全家逃過一劫。寺廟堪比皇宫却不涉“僭越”之嫌的現象，側面反映了彼時的閩南尚佛之風盛行。

　　南院派與佛教的關係不止於此。陳邕之子陳夷則在父親去世後，一日夜裏夢中見水草豐茂島嶼，即嘉禾嶼（如今厦門島），隨後舉家遷入，後立廟建寺宇，稱“覺性院”，爲厦門歷史上最早創立的佛教寺院，至今香火不斷。陳夷則獨子陳儔在萬石岩西南側選址創建虎溪岩寺，及明清時得林杼時、池顯方等人集資修繕，香火鼎盛。陳儔次子陳聞則創建厦門另一著名佛教寺廟白鶴岩寺。

　　陳氏篤信佛教，佛教因此隨閩南開發建設推進而興盛。及至王審之治閩，他對佛教的崇拜有過之而無不及。他執政期間興建和修復267座佛寺，繕寫了許多佛經。入宋後，福建的寺廟越來越多，僅福州一地就有1600座。

　　自唐初，禪宗學派開始發展，到中晚唐，禪宗壓倒其他宗派，成爲佛教主流。在晚唐、五代，福建漸成禪宗的中心。朱熹對佛教之盛深感不安，爲官時多次發布政令規約民俗，並宣揚理學，佛教地位終被理學動摇。迨至明清，佛教在福建失去和理學對抗的地位。當時福建許多地方的婚喪等重要禮節廣採朱子制定的家禮。時至今日，朱子家禮影響依舊廣泛。

　　（二）民間神只的塑造

　　福建民間所奉祀神靈的繁雜是他省所不常見的。“據不完全統計，福建民間信仰的神只多達百個”，這與道教在閩南地區的發展有密切關係。“閩南道教自明代之後，進一步俗化，道教的宗教活動成爲世俗生活的組成部分。清代，儒、釋、道進一步合流，許多宫廟佛、道並祀，城鄉建有大量民間信仰的宫廟。每個都、鋪、境都有廟宇，祀奉保護神。道教與民間信仰混淆不清。”

　　閩南的民間信仰的形成大體可以分爲以下幾類。

　　1.佛教俗神

　　佛教世俗化是民間造神的方式之一。佛教俗神一直是閩南民間信仰的重要神只，主要有觀音信仰、安溪清水祖師信仰、平和三平祖師信仰等。

　　觀音菩薩，又稱觀音大士、觀世音，原是印度佛教的神，代表慈悲與智慧。佛經稱，觀世音是過去的正法明如來所現化身，在無量國土中，以菩薩之身到處尋聲救苦。因此，在佛教衆多菩薩中，觀世音菩薩也最爲民間所熟知和信仰。

　　清水祖師（1044—1101），又稱麻章上人，俗姓陳諱榮祖，法號普足。閩南多稱“烏面祖師”，台灣民間則稱“祖師公”。宋神宗元豐六年，福建清溪（今安溪）彭萊鄉（後更名蓬萊）大旱，他祈雨成功，當地百姓建清水岩寺挽留，始稱清水祖師。朝廷敕賜“昭應廣慧善利慈濟大師”封號。及明清，清水祖師信仰遍佈福建並傳到台灣。

　　三坪祖師又稱廣濟大師，是唐代的一名高僧，俗名楊義中。他年少剃度出家，雲遊拜師，後到漳州弘法，在平和創立三坪寺，稱三坪祖師。三坪祖師生前對佛教禪宗理論深有造詣，死後又有許多關於他降妖伏魔的傳説，不但在閩南有很大影響，在港台地區和東南亞地區有極多的信衆。

　　閩南普遍性的信仰，在閩南人移居海外後也隨之遠播，以清水祖師爲例，目前，台灣地區以清水祖師爲主祀廟宇有上百座，台南最多，而台北萬華的祖師廟香火最盛。

　　2.感念先祖恩德

　　民間神靈一部分來自後人感念先人歷盡艱險，在閩地立根生存，開闢新天地之恩德。

　　“開漳聖王”陳元光、“開閩王”王審之先後治閩，發展農業、寬刑薄賦、保境安民、立身教化，去世後被尊爲“王”奉爲神靈，福建多地建廟祭祀以仰其聖德。“開漳聖王”“開閩王”的信仰也隨着福建人的外出、移民而遠播海内外。隨他們南征的驍勇將士也在福建開枝散葉，成爲先祖。侍奉先祖不僅有大姓的宗廟，也有開支的祠堂。

　　在儒學價值框架下，福建人對於忠義有獨到的見解與仰慕，忠義的關公，便在民間有廣泛的信仰，關帝廟在閩南各地很是普遍。厦門湖里區的“三忠王崇拜”所供奉的是南宋的文天祥、陸秀夫、張世杰，此三人爲抗元就義殉國，因忠烈爲民間所敬仰，享受民間香火。 

　　祭祀儀式也强化着血脈關聯，讓宗族觀念深入人心。事實上，對於一些人力無法解决的難題，人們確實容易寄望於有特殊力量人與物。這種“造神法”也讓民間祠廟數量大增。

　　3.神化特殊遭遇的人物

　　由於生存情况復雜，對於現實生活困境，人們往往相信已經脱離了肉身束縛的人具備超常神力，可以庇佑後人、協助解决問題。閩南民間家族祭祀中便常有“您已死去成爲神，要保佑、幫助我們……”的禱語。

　　保生大帝信仰便是因此而生。保生大帝原名吴夲，也稱吴真人，宋代泉州府同安縣白礁人，原是信奉道教的民間草藥醫生，以高明的醫術和高尚的醫德聞名於閩南一帶，因攀崖采藥不慎跌落深淵而亡，人們便在他的出生地和煉丹施藥處分别建了“真人廟”（慈濟宫）。相似信仰還有臨水夫人信仰，臨水夫人原名陳靖姑，遇難産去世，靈魂赴閭山懇請許真君傳救産保胎之法，獲“護胎救産，催生保赤佑童”的法力。在傳播的過程中，臨水夫人也被賦予了“送子觀音”的神力，無子嗣的婦女也會向臨水夫人求子。 

　　發源於湄洲島的媽祖信仰則是來自於沿海民衆面對生存環境壓力的内心需求。相傳媽祖林默娘是“裏中巫”，能言人間禍福，濟困扶危、治病消灾，因救海難而失去生命。民間感念她的恩德而立廟祭祀。

　　這些先人的特殊遭遇正是先民生存中所懼怕的威脅，民間將有此遭遇的人離世之後封之爲神，並賦予其神力的想象，以求相似狀况得以解决。

　　4.自然神崇拜

　　自然神的塑造來自萬物有靈論，是人們對自然力量認同的結果。人們從自己的認知出發，對自然界的各種現象進行解釋。對於無法解釋並具有震懾之力的神秘力量，人們便對其寄予厚望，希冀得到“神助”，抑或希望通過表達敬畏而得到豁免。福建的動植物信仰也具有鮮明的地方特色，如蛇崇拜、蛙崇拜、龜崇拜、虎崇拜、獅崇拜及因盛産榕樹而産生的榕樹崇拜等。

　　蛇在閩越地區相當常見，因貌似“小龍”，而被賦予天生“神力”，人們在懼怕的同時，也認爲敬重蛇能得到其法力保護。虎與獅不僅天生威風，更是宗教神仙的坐騎，其沾染的神力自然能够震懾一方邪魅。蛙不僅有助農耕，其繁衍能力之强與龜之長壽皆爲人們所仰慕，這對深感生存不易的古閩越人而言，也是一種特殊能力。深感生存不易的古閩越人對這些超能力都寄予厚望。

　　此外，榕樹在福建隨處可見，生命力極强，枝葉繁茂，庇蔭鄰里，且樹齡長者盤根錯節，極爲神秘，民衆常在高齡榕樹下設神龕或建廟，以庇佑一方。

　　這些被寄於特殊“神力”的動植物反映的正是古閩越人對自身與自然關係認知，以及古閩越人對生命力的渴望。

　　（三）民間信仰的特質

　　古閩越人篤信“萬物有靈”，先民對很多自然現象不知所以然，便將内心的恐慌表達爲對自然的敬畏，巫術與淫祀之風甚糜。

　　在《灰闇的想象》一書中，劉黎明認爲民間造神有很大的隨意性，他提出：“民間淫祠的普遍存在，加劇了對‘鬼’的需求……有些地區的民間淫祠，來源並不顯赫，但其利用價值並不因此降低；相反，這些淫祠因爲具有濃郁的地方性而被當地所重視。” 這一判斷也正是閩南民間塑神隨意性的體現。

　　民間信仰的神靈無處不在，“天下萬物，不管是有生命的動植物，還是無生命的山川湖泊，日月星辰，只要被人的精神意識溝通，就可以具備神靈的條件。中國民間宗教没有統一的建築，幾乎任何場所都可以展開對神的膜拜。同樣，中國民間宗教儀式也是五花八門的，它與民間習俗聯繫在一起，隨習俗而行，根據不同的對象、不同的場合，任何時候都可以撮土爲香，頂禮膜拜，講究心誠則靈的效果。”

　　中國民間信仰並不具宗教搆成的基本要素，它鬆散甚至是隨意的。建立在泛靈基礎上的民間信仰，没有嚴密而統一的教義，僅僅相信唯心誠信便可産生心中期望的效果，甚至没有統一的信仰對象或崇拜偶像。因此，在福建，特别是閩南民間，祈願者爲了同一個願望在幾個不同的廟裏上供的現象十分常見。

　　事實上，在民間信仰的維持上，功利主義總是具有極爲突出的作用。專一性的信仰並不能解决生活中交錯的困難，於是産生了龐雜的神靈系統，而在信衆的心目中，多元的神靈是共生和諧的。“一個群體所崇拜的神靈數目越大，跟每一個神靈交换的交换價格就越低”，“在一個多神論環境中，明智的投資者不會冒險把一切都放在一個神身上，而會選擇把風險分散在多個可能上”。人們篤信“禮多神不怪”，多幾個神靈多幾重庇佑，這也是民間檏實的念想。

　　此外，民間善良的想象也讓民衆相信動物的情誼及其助人的力量，如《虎仔扮新娘》《吴夲虎口拔銀釵》《義虎亭》《只可救蟲 不可救人》《蜈蚣報恩》《報恩樓》等民間傳説都假借動物回報人類的義事來勸諷民衆善待動物。在閩南民間故事中，報恩叙事佔有相當重要分量，這與閩南民衆所接受的向善、行善及因果報應的道德净化需求是密不可分的，也成爲閩南文化獨特的精神内涵。

　　造神的便利、奉神的虔誠，交雜着功利性的要求，造就了閩文化特别的宗教信仰環境。與官方强力推行儒學矛盾的是，中國民間特别是底層對儒家的接納並不專一，對底層民衆而言，脱離現實苦厄的可能性更具有實用價值，教派能够給予的救贖指引遠勝過信仰權威的唯一性，特别在“天高皇帝遠”的福建，不僅儒、釋、道三家共存、交融，甚至於“三教合一”。民間教派神只的復雜性，也反映了福建復雜却又目標單一的精神世界。這個復雜的精神世界也給戲劇創作提供了絶好的素材與綫索。

　　二、隨移墾輸出的信仰

　　關於閩台之間的關聯，連横先生的《台灣通史》中有多處詳盡描述，不僅涉及生活習慣也涉及民間信仰。移墾台灣將閩南的民間習俗與信仰一同輸出到海峽對岸。

　　（一）移民人口結構與信仰結構

　　考古發現，祖國大陸的文明在舊石器時代已經傳到台灣，但如連横先生所言“文獻無征”。最早到達台灣的一批原住民可能在台灣海峽海水退潮時渡海到達。他們居山地，被稱爲“高山族”，亦稱“番”，是與“漢”相對的稱謂。有史料記載的漢人由大陸向台灣移民始見於隋朝。

　　《台灣通史》一書有言：台灣之人，中國之人也，而又閩粤之族也。不少史料也印证了台灣人口主要是閩粤兩省後裔。清代《小琉球漫志》記載：“台地居民，泉、漳二郡十有六七，東粤嘉、潮二郡十有二三，興化、汀州二郡十不滿一，他郡無有。”日本殖民時期的《安平縣雜記》也提及：“隸漳、泉者十分之七八，是曰閩籍；隸嘉應、潮州籍者十分之二，是曰粤籍；其餘隸福建各府及外省籍者，百分中僅一分焉。”

　　明末顔思齊、鄭芝龍等人因謀事遭日本德川幕府追捕，“台灣島勢控東南，地肥饒可霸”，而“入北港，築寨以居，鎮撫土番，分汛所部耕獵”，“芝龍昆仲多入台，漳、泉無業之民亦先後至，凡三千餘人”。這些漳、泉人多習水，自然成爲鄭氏據守台灣的重要力量。永歷三十四年，因鄭經放棄金門、厦門，入台定居者尤衆。閩南人是移民大軍的主要力量，對台灣人口搆成起决定作用。

　　據《台灣歷史綱要》統計，“康熙二十四年（1685年），在台灣的漢人人口約爲7萬人。從1685-1811年，台灣人口大約增加180萬，台灣人口已達到2 003 861人，這是由於大量移民的緣故。尤其是干嘉年間，移民達到高潮，台灣人口幾乎每年增加3萬。”此外，《台灣省通誌》有載，1930年台灣總人數爲375.16萬人，其祖籍註明從漳州和泉州二府遷去的爲300萬人。

　　明末文人沈光文入台，在當地辦學，被稱爲“台灣孔子”。儒學隨之入台，帶來文化啓蒙。鄭成功收復台灣後，中原文化被强勢帶入，少數民族生産生活水平迅速提高，與漢人之間的通婚同化加速。少數民族人口相對减少，在人口中比例逐漸降低。

　　移民活動直接影響了台灣的宗教信仰與民俗活動，尤其是閩南保生大帝、清水祖師、廣澤尊王、媽祖、開漳聖王等的傳入，改變了台灣的信仰結構。

　　這一時期台灣宫廟數量並不多，僅32座，主要分佈在澎湖、府治、鳳山、諸羅等當時台灣主要的移民開墾區。若以主祀神爲依據進行區分，這32座宫廟，屬於道教的有11座，其中上帝廟1座、關帝廟5座、慈濟宫5座；屬於佛教的僅4座，其中觀音廟2座，另有龍湖岩一處、彌陀寺1座；其餘都屬於民間信仰，包括城隍廟、東嶽廟、天妃宫以及沙陶宫、二王廟、大人廟、五公廟、昆沙宫、水仙宫等，其中祀奉媽祖的天妃宫僅3座。

　　可見明鄭時期台灣的媽祖信仰並不是特别濃厚，這與移民的來源搆成及當時閩南地區媽祖信仰狀况等因素有關。

　　（二）民間信仰養成

　　16、17世紀以後，定居閩南的中原移民出現大規模的二度遷徙。台灣於康熙二十二年（1683年）被納入清朝版圖，因爲地理便利成爲閩南人播遷的首選。事實上，閩人入台拓“番”也是清政府的有意安排，一可開荒，二可增收，三可平番亂。

　　不過，除了番亂外，移民之間的衝突也是社會一大危害。干隆以後入台漳、泉移民聚集，利益紛争，械鬥甚爲嚴重。信仰可安定民心，地域性的信仰成爲團聚同族的精神紐帶。隨遷的神靈或祖先的分靈被移民帶入台灣島内，分落各處。隨遷信仰的本地化與趨同化有效促進了族群建融合，並演化出有台灣本地特點的宗教信仰。

　　“有應公信仰”是本地特有信仰，也是中國台灣早期最廣泛、最普及的民間信仰。“有應”即“有求必應”，其本質是枯骨崇拜。台灣島開拓之初，移居先民或因水土不服，或因瘟疫盛行，或因械鬥不斷，或因蠻番所殺，死亡枕借。因條件限制只能草草掩埋往生者。台灣雨水豐沛，經風雨冲刷，或洪水泛濫，枯骨四散。人們怕這些“無主”枯骨在人間作祟，便用金鬥收埋，建祠奉祀。這種祠廟散佈於各鄉鎮墓地、路旁、樹下、竹脚，甚至街頭巷尾等處，一般會在祠廟前掛塊“有求必應”的紅布。枯骨來源不明，因此“有應公”别稱也多，如“大衆爺”“金鬥公”“義民爺”“老大公”“有英公”“大墓公”“百姓公”“萬恩主”“萬善爺”“義勇公”“普渡公”“千家祠”等。“有應公”的“公”也表示“萬善同歸”，意寓不管是誰，死後都會回歸到同一處。這種“無私”化處理也在一定程度上化解了族群矛盾。

　　台灣民間王爺信仰也很普遍，大多數王爺廟建於清代，集中於台南一帶。王爺廟傳説原奉祀唐代冤死進士，但後來多改爲敬祀鄭成功。移民們塑造出共同信奉的神只，消解了心靈上的不安，相互間的讎恨與扺觸也得到最可信服的處置。

　　清統台灣後，宗教信仰的神明種類大大增加，主祀神涉及遍涉儒、釋、道。道教中的上帝、保生大帝、關帝信仰龢民間信仰中的媽祖信仰發展尤爲迅猛。據劉志記載統計：至干隆六年（1741年），台灣地區新增上帝廟11座，保生大帝廟（即吴真人廟）17座，關帝廟6座，媽祖廟10座。此外五帝、觀音、臨水夫人、清水祖師、定光佛、開漳聖王、城隍土地公等均是台灣祠廟的主祀神，而鄉賢祠、施將軍祠和吴將軍祠等祭祀鄉賢、清官等的祠廟數量也不在少數。

　　隨着大陸移民的大量遷台及中國台灣政治、經濟、文化的發展，信仰愈加多元化。信仰之間互相滲透、融合，也形成了台灣宗教信仰的復雜性，多神性特徵突出。

　　（三）佛教發展迅速

　　中國台灣的佛教教派大多是16世紀以後傳入。中國台灣最古老的寺廟鹿港的龍山寺，奉祀從泉州龍山寺運去的唐代觀音銅像。據説鹿港先後蓋過120多座寺廟，再從鹿港傳到各地。高雄縣的佛光寺是規模宏大的佛教聖地，占地725畝，每年吸引成千上萬的信徒和遊客，目前佛光山已成爲台灣佛教中心。佛教在台灣僅次於道教，也是影響很大的宗教，佛教寺廟有2000多座，信徒有400多萬人。據統計，目前全台寺廟有12000座，平均近2000人就有一座，密集度令人訝异。這些寺廟大多集中在受閩南文化影響較大的台灣南部，主要是閩、粤寺廟分靈。

　　清朝統一台灣後，在地方官員的大力倡導和捐建下，台灣的佛教較明鄭時期發展更爲迅速，成爲台灣主要的宗教信仰。這從史志記載中的寺廟興修情况可窺一斑。

　　據連横《台灣通史》所載：

　　台南法華寺：康熙二十二年（1683年）改爲寺，知府蔣毓英以寺後之地二甲爲香火；潜孔二十九年（1764年），支付蔣允君重建。

　　台南海會寺：康熙二十九年（1690年），巡道王效忠、總兵王化行改建爲寺，置田50甲，木羡圃一所，以供香火，延僧志中主之；干隆十五年（1750年），巡道書成修；嘉慶元年（1796年）提督哈當阿重修，其後叠修。

　　台南黄蘗寺：康熙二十七年（1688年），左營守備孟大志建。

　　台南府慈雲閣：康熙三十五年（1696年），諸羅知縣周鐘宣建；干隆十六年（1751年），諸羅知縣周芬鬥修。

　　資料記録反映，興修佛寺自康熙二十二年（1683年）始，干隆以後，佛寺修建進入一個較爲平穩的發展狀態。佛教在台灣的社會生活中的地位也愈加重要。如今，台灣佛教人士開設醫院、學校、媒體等積極參與社會發展進程，形成特别的文化景觀。

　　諸多史料顯示中國台灣民間信仰的形成，與大陸特别是閩南地區文化與信仰的輸入直接關聯。歷經幾個世紀社會變遷，台灣的民間信仰有了在地發展，養成自身特色。這些多元的信仰豐富了戲曲演繹的空間。此外，閩台民間文化的諸多關聯，在兩地的戲曲發展進程中也留下了清晰的綫索。

　　第二節 儀式文化影響下的偶戲發展

　　偶像來源於宗教，並根據宗教儀式的需要調整偶像的製作與動態。閩台民間信仰的發展也自然推動了兩地偶戲的發展。其中一部分偶像脱離了祭祀儀式，被賦予世俗情感，用以扮演世間百態，唤起觀者共鳴，便逐漸淡去神靈所貼附的光芒，由“神性”進入“人性”，具有了娱樂屬性。

　　《中國戲劇電影辭典》對“木偶戲”進行以下定義：

　　木偶作爲戲劇性的表演，出現在漢代。東漢應劭《風俗通義》載：“靈帝時，京師賓婚嘉會，皆作傀儡。”三國魏明帝時，木偶人已能表演各種雜技動作。南北朝的木偶又叫“郭秃”。相傳有個秃頂姓郭，行事滑稽突梯，後來演傀儡戲就把他的形象搬上舞台，引導戲中歌舞，插科打諢，故名。唐宋時期，木偶的製作更加完美，尤其宋代，木偶劇的發展達到鼎盛，其種類繁多，有懸絲傀儡、走綫傀儡、杖頭傀儡、藥發傀儡、肉傀儡、水傀儡等。清代的宫廷也盛行演出木偶劇，時稱“大台宫戲”。隨着真人演出的戲曲興起，特别是京劇崛起以後，木偶劇逐漸由城市轉向農村和小城鎮。

　　這個定義不僅交代了我國偶戲的起源，也表明瞭木偶戲的發展趨勢：“人戲”未興時偶戲滿足了多層次的娱樂需求，“人戲”大興之時，偶戲便在城市趨向蕭條，逐漸轉向農村及小城鎮。偶戲的輕巧便携，扮演方便，很好地適應了農村經濟不發達與交通不便利的傳播條件。

　　我國的傀儡戲大致形成於西漢時期，在我國傀儡戲的形成過程中，佛教文化起了重要的催化作用。事實上，我國民間信仰的復雜性使得我們不得不將其他信仰的影響也納入其中，并且民間各類教儀不僅推動偶戲演出的發展，更是提供了不可或缺的市場資源。

　　一、從偶像到戲偶

　　宗教偶像因宗教儀式的需要而造，造像技巧也隨宗教發展影響我國木偶戲發展。其中，佛教與道教影響較大。

　　（一）造像技術與戲偶雕刻

　　我國佛教傳自印度，印度發達的偶像製作技藝也隨之傳入。早在公元前5世紀，印度傀儡戲已經流行，製作技藝已經很先進。西晋竺法護所譯《生經》有載，“機關木人”不僅“似人形”，且“舉動而屈伸”。這早於《列子·湯問》中偃師製作木人的記載。在佛陀經典中，木偶人製作者稱“工巧”。工巧能頻繁出入宫廷，與王室一同透析人世機理，這在另一方面也反映了佛教造像對於佛教教義傳播的重要性。

　　《妙法聖念處經》記録：“譬如樂主，捻弄木人，須假綫絲，方成作用”，經文以搬弄木人做因果之喻，也清楚描述了懸絲傀儡的製作與表演方式。經書記載以啓人智慧、發人頓悟爲目的，也説明了當時木偶製作的逼真與奇巧。

　　魏晋至唐代，傀儡的製作者多爲佛僧，傀儡形象也多爲佛或僧。佛寺、佛殿、佛塔、佛像的修造不僅影響了我國古代建築，對木雕技術也起了至關重要的推進作用，傀儡的製作也因此更爲精緻成熟。這是我國戲偶受佛教影響最直接、最重要的結果。

　　漳州布袋木偶雕刻師徐竹初先生在接受筆者采訪時也確認了宗教造像對木偶雕刻的影響這一説法。他説木偶的雕刻來自宗教偶像的雕刻，漳州木偶頭雕刻的精巧恰恰與漳州本地所供奉的宗教偶像有關係。北方供奉的神像大多是泥塑，或者是四肢不能動的木雕，因此，偶像服裝也只能是畫或者是圍上去的。而閩南的神像因爲有“换新衫”的儀式，爲便於“换衫”，所以身體四肢多是活動的，這樣的設計也被用在閩南地區布袋木偶的製作中。

　　西晋南北朝是佛教傳入中國的高峰，多朝君王對佛教的喜好直接導致了“南朝四百八十寺”的景象。後趙石虎、北齊高湛、高緯、隋煬帝楊廣等君主在治理國家方面均乏善可陳，但都好佛且喜機關木人。他們的喜好推動了我國傀儡戲的發展。

　　東晋陸翙《鄴中記》中有載：

　　石虎性好佞佛，衆巧奢靡，不可紀也。嘗做檀車，廣丈餘，長二丈，四輪。作金佛像坐於車上，九龍吐水灌之。又作木道人，恒以手摩佛心腹之間。又十餘木道人，長二尺餘，皆披袈裟遶佛行，當佛前輒揖禮佛。又以手撮香投爐中，與人無异。車行則木人行、龍吐水；車止則止。亦解飛所造也。

　　石虎以帝王之便極盡禮佛之能事，木道人不僅能“手摩佛心腹之間”，還能繞行和精準位置作揖禮佛，這也反映了當時能工巧匠在木偶製作的精湛技藝。

　　《太平廣記》卷二百二十五引《皇覽》有雲：

　　北齊有沙門靈昭，甚有巧思。武成帝令於山亭造流杯池，船每至帝前，引手取杯，船即自住。上有木小兒撫掌，遂與絲竹相應。飲訖放杯，便有牧人刺還。上飲若不盡，船終不去。

　　這些控制精細動作的機巧也被運用於後世的偶像雕刻中，奠定了木偶製作的技術。

　　（二）行像抬閣與戲台製作

　　木偶表演的另一重要元素——戲台，也在雕刻技藝精進的過程中得到了很大的發展。這與佛教的“行像”有密切的關係。所謂“行像”，就是以車載或者肩抬佛像巡逥游走。在行像時，一般都伴有音樂歌舞表演。行像起源於印度，後傳入我國，5世紀初，法顯描述印度摩揭提國巴連弗邑村的行像儀式爲：

　　作四輪車，縛竹作五層，有承櫨、偃戟，高二疋餘許，其狀如塔。以白氎纏上，然後彩畫作諸天形象，以金、銀、琉璃莊校。其上懸繒幡蓋，四邊作龕，皆有坐佛，菩薩立侍。可有二十車，車車莊嚴各异。

　　四輪車的樣態如同樓閣，因此“行像”在我國一些地方也稱爲“抬閣”。像車四處巡逥，狀似移動的舞台，而車中的佛像，便似舞台上的傀儡。因此，這些行車與閣都可以看作偶戲表演戲台的雛形。

　　歷經多朝代演出需要，不同偶戲戲種衍生出不同造型的戲台，傳統布袋戲舞台雕刻精細狀若宫殿。有民間傳説猜測其來源是漢高祖白登受困，陳平演布袋戲退敵有功，漢高祖脱困後，以皇宫許之作演出之用，但陳平不敢僭越，高祖便請能工巧匠以金鑾殿爲原型雕制戲台，“從此木偶戲台便似皇宫一般，金碧輝煌、雕樑畫棟，畫有五爪神龍，又可隨拆隨拼，隨用隨搬。” 如今，台州傳統布袋戲演出依舊使用“金鑾殿”戲台。

　　（三）儀式需求與偶戲表演

　　除去在佛教在偶像和舞台製作方面的影響，民間其他宗教對於偶戲表演的影響也很大。巫術的“相似律”是偶在禮俗中運用的依據，偶的形象也被賦予了特别的功能，最爲突出的表現便是“以戲演儀”。民間的傀儡目連戲便是教、戲同形的一種呈現，其演戲的過程也是一個“超度”的過程，將原本不可見的鬼魂拯救脱離血池，昇天得樂的情狀展示給現世的人看，以求慰借。因此，戲偶造型的選擇須以超度對象的身份爲依據。

　　在偶戲表演中也存在大量參照宗教儀式功能設置内容的情况。詔安鐵枝木偶演出依舊保留着較强的儀式，開場有“五福連”，包括《唐明皇净棚》《跳加冠》《仙姬送子》《京城會》《八仙慶壽》等。其中《跳加冠》《仙姬送子》《八仙慶壽》三折戲帶着比較明顯的宗教儀式感。“跳加冠”寓意“加官進爵”，表演者面戴面具，扮相爲天官，也有財神爺的説法。“八仙戲”爲八仙共赴瑶池爲王母祝壽，“八仙”本是凡人，得道昇天變爲“仙”，“得道”是道教之“道”。有些地方《八仙慶壽》實爲《十仙慶壽》，因爲還有西王母與東方朔，這二人也是道教的神仙。《仙姬送子》來自《天仙配》，以七仙女回天宫後産子，駕祥雲降臨人間，將孩子送予董永的故事爲内容。在閩南和潮汕一帶，《仙姬送子》也稱“送太子”，用以求子或庇佑孩童安康。“五福連”分寓福（送子）、禄（加官）、壽（慶壽），在祈福祝禱儀式中是必演節目。這些演出内容的保留充分説明宗教儀式需求對偶戲表演形式的直接影響。

　　（四）巫術面具與戲偶臉譜

　　木偶“扮相”對偶頭雕刻有很大的依賴。偶頭雕刻由巫術儀式中“刻木爲面”演化而來。在巫術儀式中，表演者以夸張的木刻面具震懾惡鬼，以達到護身之用。“後來用金屬製作的假面，在戰場上又增加了戰士的自我保護作用。……‘假面’一開始出現，就具有威敵作用，所以形象的夸張，必然得到最大程度地發揮。這也是後世戲劇臉譜、傀儡造型及戲劇化妝的先聲。”偶人的妝容最初來自原始宗教活動的斑紋裝飾，在演出過程中被慢慢固化下來，最後成爲固定扮相。

　　宗教儀式的木偶臉譜嚴格依據宗教儀式而設。隨着木偶演出娱樂屬性的提昇，偶人的扮相逐漸參照、借鑒戲曲人物的表現元素，具有更强的可看性。由於參照不同的戲曲人物形象，木偶臉譜也呈現梨園戲、京劇、客家調等臉譜設計的區别。最早的漳州木偶，臉譜造型和裝飾都模仿昆、漢劇裏的角色，唱的也是漢調；此後，木偶戲逐漸吸納入京劇元素，1937年，漳州木偶雕刻師徐年鬆改布袋戲漢劇臉譜爲京劇臉譜，順應臉譜的改革，老藝人演繹木偶戲時同步改唱京劇，即所謂“梨園掌，京班底”。

　　二、儀式涵養戲劇内容

　　（一）以戲演儀内化爲偶戲表演意涵

　　偶戲的演出不僅程式上帶有宗教意味，在内容上也包含許多宗教性内涵，即用戲劇的藝術方式演繹宗教民俗。正如葉明生先生所言，“宗教與戲曲藝術的關係是一個比較復雜的關係。在高台教化上，它們之間有异曲同工、殊途同歸的功能。戲曲依附於宗教，宗教亦藉助戲曲，往往也是互爲因果關係。”

　　除了程式上的需求外，内容中民間宗教傳説也成爲時常扮演的内容。戲棚上演的劇情内容往往被認同爲宗教科儀，具有與佛道二教法事相同的功能，這種現象我們稱之爲“以戲演儀”。各地傀儡目連戲“以戲演儀”或“以戲行儀”的現象都不同程度地存在，其表現形式也不盡相同。

　　一些傀儡棚與家壇法事有共用科儀，如“開光”“點眼”等。在戲棚表演神戲時“給特定的傀儡人物開光點眼，以賦予其特定的神格及法力”，“如表演《夫人傳》前，要給陳靖姑、陳海清、林九姑、李三姑、閭山九郎等偶身‘開光’。在演出中他們始終是‘神’的化身，而非一般意義上的戲偶身。他如《香山傳》中的觀音、《華光傳》中的華光、千裏眼、順風耳等戲偶亦然。”如前文所述，在傀儡目連戲有直接的宗教含義，“目連超薦”的戲目則直接擔負了“超度亡靈”的宗教功能。

　　由於兼具宗教性與民俗性，目連戲演出前後會有許多與道士科儀活動相類同的科法活動，其中最重要的科儀是“呼神”，也叫“請神”，演出前傀儡師持香信分别到本台供奉的戲神神像前，到宫中神像前，或臨時設立的“天地壇”“大閣壇”上香致意，恭請各位神聖駕臨戲筵，祈保演出平安。

　　在不少傀儡戲演出劇本中還保留不少類似《華光傳》的神仙劇。民間的蛇王信仰也進入了傀儡戲中，如壽寧四平傀儡戲的《雙羅帕》，閩北各地的《度仙記》，平潭、福清詞明傀儡戲《九使傳》《碧峰嶺》等劇目，詔安鐵枝木偶的《八仙戲》，泉州、莆仙的《目連戲》等。

　　“無所不在的民間宗教極大地豐富了民間的精神領域，擴大了民間的精神空間……它是中國文學藝術最早的源流之一，也是中國文學藝術廣闊的生存土壤。”中國民間宗教發達，爲民間藝術提供了豐富創作資源與生存空間。

　　（二）參透教義成爲偶戲推廣的依據 

　　佛教對於偶戲的推動不僅是製造技藝上的增進，佛教奥義的解釋與參透亦是推動偶戲表演發展的重要原因。

　　佛教善以傀儡譬喻，以證人間萬物皆空，引人看破塵囂。經典中多次論述。吴支謙譯《太子瑞應本起經》記釋迦爲太子時，其父遍選妃妓，“以娱樂之”，一日太子睡醒後，“聽妻氣息，視衆伎女，皆如木人。百節空空，譬如芭蕉。……太子遍觀，旋視其妻，具見形體，發爪髓腦，骨齒髑髏，皮膚肌肉，經脈肪血，心肺脾腎，肝膽腸胃，屎尿涕唾，外爲革囊，中盛臭處，無一可奇。强熏以香，飾以華彩。”這段描述是太子對妻、妓的透視，隨後太子頓悟人無非是革囊所包裹的器物，人生無非木偶歌舞，人與偶無别，歌舞演罷便是虚空，而後决計出家。

　　康保成先生認爲，以傀儡擬虚空的譬喻方式，最遲從盛唐起便屢屢被使用，而禪宗更擅以傀儡爲喻，藉以否定衆生乃至佛祖、佛法的實際存在。與其他佛教宗派相比，禪宗對現實否定更爲徹底，亦即“四大皆空”，連佛祖本人和其主張的“道”也是不存在的。因此，以傀儡表現讖語的機警也相當普遍。《五燈會元》卷二“司空本净禪師”記録：

　　師乃説無修無作偈曰：“見道方修道，不見復何修？道性如虚空，虚空何所修？遍觀修道者，撥火覓浮漚。但看弄傀儡，綫斷一時休。”

　　與此偈語相似，唐明皇李隆基晚年爲表達悲凉心境而作《傀儡吟》亦是以傀儡作喻：“刻木牽絲作老翁，鷄皮鶴發與真同。須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中。”

　　而在演出内容方面《虚堂和尚語録》卷五中有詩能略探一二：“一棚傀儡木雕成，半是神形半鬼形。歌鼓歇時天未曉，尚餘寒月掛疏欞。”康保成先生指出該詩描述木偶全爲神鬼之形，同時詩中也顯示此類演出多在夜間進行，因此演出内容應該與宗教有關，或爲儀式，或爲啓示。

　　偶人源於對真人世界的模仿，偶戲便是世間之事。佛經與禪宗以木人和傀儡戲爲喻，助世間人參透道義，化解人生心靈危機，有助安撫人心，深受封建統治階級歡迎。在宗教盛行的年代，偶戲也因之而興而盛。

　　（三）酬神除煞的民間偶戲市場的形成

　　宗教給予偶戲以生長的養分，也提供演出的市場，給予其發展的空間與可能。

　　漳州木偶戲團原團長岳建輝先生説：“漳州早期布袋木偶戲多是下鄉戲，是演給菩薩看的，以講古爲主，形式簡單，一個頭手負責演木偶，後面一個師傅翻劇本看、唱、念，如同説書，因爲鄉下人就喜歡聽用歌仔戲曲調唱、用閩南語道白的戲曲腔。”

　　岳團長所説“演給菩薩看”便是偶戲在民間生存的基本狀態。除了大城市的劇院演出，中國的偶戲普遍是“免費”觀看的，“請戲”的戲主承擔所有演出花銷。戲主是個人，也可能是宗廟之類團體，演出的主要觀衆是“菩薩”，戲台搭建一般是正對着廟門。因此，偶戲並不以“娱人”爲主要目的，“悦神”才是真正的指向。

　　民間請偶戲更多是出於財務的考慮，真人戲班費用高，只有特别隆重的地方節慶，或主家富裕才會請。“神”對戲的要求大體以“熱鬧”爲主，且戲中儀式到位即可，因此，請偶戲便可滿足需要。而鄉里四坊即便没有分擔請戲費用，也能在公開的民間戲台下欣賞表演。

　　偶戲演出，除了上演一些來自戲曲的折子，也會演出由民間傳説演繹的段子。民間傳説描述的是早期人類與自然、與社會的關係，反映的是人類對自我和自然、社會之間關係的認知。其中大量的宗教巫術描寫，正是由於人們對諸多現象的驚懼與不解導致，民間傳説的功能便是指導早期人類與自然的共處。而神秘力量在人間的執掌者便是天授的人神，因此，早期部落首領也兼巫師的職能。大量的戲劇搬演了民間傳説故事，民間故事的多層次傳遞也協助拓展了宗教精神，輔助了人間管理。偶戲的發展對民間傳説有着天然的依賴，表演内容也自然會把宗教精神納入其中，豐富了戲偶的表現力。

　　由於偶戲的特殊宗教功能，閩南民間習俗中還保留不少木偶戲觀戲的禁忌，比如，木偶身軟，嬰兒不可觀看布袋戲和傀儡戲，否則會導致嬰兒日後發育不良、四肢無力。新娘也忌看歌仔戲、布袋戲和傀儡戲，因爲歌仔戲多爲男女悲歡離合故事，會影響夫妻感情；布袋戲戲偶中空，若新娘有孕，觀戲則對胎兒發育不好；傀儡戲多“祭煞”，怕冲犯到娘家。

　　第三節 應運繁榮的閩檯布袋戲

　　由於福建丘陵衆多，交通不便，村落之間的交流有限，不同村落會根據自己的現實需要進行宗教儀式的調整與規範。而在交通比較發達的城區爲配合愈加快速的生活節奏，也會爲提高效率將儀式簡化。但不管如何調整，戲曲總是儀式完成的重要一環。布袋戲不僅具有便携性，演出時能够一人分飾多角，甚至同時飾演兩角。這也使得布袋戲在交通不發達且民間信仰氛圍濃厚的農村很受歡迎。

　　一、布袋戲的産生

　　布袋戲又稱“掌中戲”，是我國傳統木偶戲的一種。布袋戲偶動作直接由套在布套中的手指牽引完成，故偶的動作精巧細膩，尤擅技巧表演與打鬥、跳躍，因而也有稱其爲“手指花”。

　　長沙馬王堆一號漢墓出土一尊麻衣小木偶被視爲布袋戲的雛形，“與後世之布袋木偶基本相同”。史書中關於布袋戲的描述並不是很多，東晋人王嘉《拾遺記》中有載：“南陲之南，有扶婁之國，其人善能機巧變化……於掌中備百獸之樂，婉轉屈曲於指尖，人形或長數分，或復數寸，神怪倏忽，玄麗於時。樂府皆傳此伎，至末代猶學焉。”文中以手部動作表演偶戲的描述與布袋戲的演出手法並無二致，能够確定，此時的“掌中戲”表演已基本成形，以致“樂府皆傳此伎”。這一段描述反映了當時人們對閩越之地的想象與認知，也印证了尚巫之風的確與偶戲表演關係甚爲密切。

　　清代《揚州畫舫録》記録了演員“圍布作房”演出偶戲的場景。清代畫作《被單戲圖》生動地再現了當時偶戲演出的場景。

　　傳統布袋戲偶頭部、手部最初由木頭雕刻而成，頸部則留有空腔，戲偶服裝則制成一個手掌大小的口袋，並留置雙臂的空間，偶頭及雙手直接縫制於衣服上方及兩側手臂前段。表演時，由人單手置於“袋”中，以食指頂住頸部空腔來控制戲偶頭部的動作，而拇指及其餘三指則分别控制戲偶的左右“手”，使其“自由”活動，表演出各種動作。戲偶雙腿爲布料制成，表演中演師以另一手協助戲偶雙脚走出“台步”。

　　福建的布袋戲最初出現於明末。關於布袋戲的出現，《台灣省通誌》記載：

　　相傳：此戲發明於泉，約300年前，有樑炳麟者，屢試不第，一日偕友至九鯉仙公廟卜夢。仙公執其手，題曰：功名歸掌上。夢醒，以爲是科必中，欣然赴考。乃至發榜，又名落孫山，廢然而歸。偶見鄰人操縱傀儡，略有所感，自雕木偶，以手代絲弄之，更見靈活，乃借稗史野乘編造戲文，演於裏中，以書其胸積。不料震動遐邇，争相聘演，後遂以此爲業，而致巨富，始悟仙公托夢之靈驗。

　　在中國台灣雲林縣也流傳類似的傳説，并且對樑炳麟的演出方式有了更具體的描述：

　　他（樑炳麟）就在大街上，剛開始没有用到布袋戲偶，只是一塊布當幕遮着，人躲在幕布後頭講古……躲在幕布後面就有點類似風月場所的女子“賣笑不賣身”的意思，雖是在講古，但不被人看到真面目。他的講古很精彩，可説是造成了轟動。剛好另外有個演傀儡戲的人知道他，想與他合作，樑炳麟表示：“傀儡戲要操弄好幾條綫，太費事啦。”這樣就改成了“布袋戲”，由雙手操弄起來。

　　中國台灣學者吕訴上也認可了“樑炳麟”説法，他在《台灣電影戲劇史》中也提及這一傳説，作爲布袋戲發源的佐证。

　　雖然布袋戲起源是“傳説”，但“落第書生”的身份與“賣笑不賣身”的幕布遮擋表演形態也反映出當時布袋戲演出者的社會地位。而對“稗史野乘”的改編，抒發的不僅是落第書生對社會的想象與認知，更是在消解書生心中的“塊壘”。書生鬱鬱不得志的站街表演與街上往來的底層民衆的艱辛生活經驗極易産生共鳴。這樣表演地點與表演形式也决定了其“草根性”與傳播的圈層。

　　關於布袋戲戲偶製作的傳説也顯示了來自民間的智慧。“高祖困白登，陳平造偶人”的説法流傳在一些布袋戲盛行的地區也甚爲流行。浙江玉環非物質文化遺産“單檔布袋戲”采納了這一説法。陳平爲漢時將軍，其妻與其妹隨軍爲士兵織布，其子年僅三歲，每見母親和姑姑織布就哭鬧不止，影響織布。姑嫂倆就做小木偶畫上臉譜，套上小布衫，掛在織布機上，織布機一動，小偶隨之跳動，孩子大喜。而陳平回營房發現這一奇招覺得甚是奇妙，就在軍中閑時雕刻木偶頭，積攢一箱就帶回營房，讓妻子與妹妹畫上臉譜，穿上各式布衣，於是布袋木偶由此而生。此傳説雖然没有體現木偶臉譜的源頭，但比較清晰地描述了布袋戲偶的製作過程。

　　福建布袋戲主要在閩南地區盛行，特别是漳、泉兩地。曾在漳州主政的朱熹任上曾發佈過一道《勸諭榜》，要求“約束城市鄉村，不得以灾祈福爲名，斂掠財物，裝弄傀儡”。朱子知漳僅一年，却對偶戲表演的狀况甚爲不安，這也反映了當時閩南偶戲盛行之狀。

　　二、早期台灣布袋戲的生長空間

　　伴隨台灣島的開發，大量大陸漢人的移墾也直接帶入大陸文明，特别是閩南文化。移墾初期的台灣，“社會上‘陋習’盛行，諸如衣飾奢侈、婚姻論財、豪飲好賭、好巫信鬼、觀劇等”是普遍現象。民衆喜好觀劇爲台灣民間戲劇的發展提供了厚實的商業保障，也吸引了大陸的掌中班前來落地生根。

　　明鄭政權對台灣文化的改變是根本性的。明鄭政權“建立和短暫的穩定後，台灣書面文學和文人文學開始邁向成熟，大批文人將傳統的詩文、戲曲、小説等形式的文學作品帶入台灣之後，奠定了傳統文學的雛形。文學作品傳入的同時，文人騷客原有生活經驗、藝術技巧以及生活素材也隨之帶到台灣”。

　　關於布袋戲入台的時機，《聯合報》曾刊載文章提出“布袋戲來自福建泉州府晋江，跟隨民族英雄鄭成功來台”的觀點。將士們主要來自閩、浙、粤，駐紮台灣難免思鄉。在幕僚建議下，鄭成功便從江浙、閩粤一帶招募戲班入台犒勞軍士、穩定軍心。入台的戲班成員有的留居台灣，成爲“常駐”台灣的第一批戲曲傳播者，其中便有布袋戲的演出者。

　　文化傳播與接受的方式是漸進的，因此，布袋戲確切傳入台灣的時間不易考究。據《台灣外志·後傳》“平海氛記”所載，台灣在荷蘭殖民統治期間，戲曲已隨漢人渡台傳入。當時荷蘭殖民長官揆一特設一名中國“通事”，名爲“何斌”。何斌不僅給荷蘭人當差，還暗中提供碼頭資訊給鄭成功。多頭交易給何斌帶來豐厚收益，“每年亦有數萬銀入手，……家中造下二座戲台，又使人入内地，買二班官音戲童及戲箱戲服，若遇朋友到家，即備酒席看戲或小唱觀玩……”此記載反映了當時入台尋找生計的漢人在事業有所成後不惜重金，大力復刻家鄉文化，以解鄉愁的普遍行爲。他們這一愛好直接推動了台灣民間文化的發展。

　　雖然遷出地各异，但生活在同一地域的移民爲維護自身利益，在長期交流與融合中，大體也形成了一個共同的宗教社群。閩南地區獨特的陣頭文化在台灣也得到保留與發展。爲了密切同一宗教社群中人與人之間的關聯，民衆利用閒暇參與民俗藝術活動，他們在當地的曲館和武館勤習曲藝、武術，以備村莊在節慶時迎神賽會之用，以期在陣頭氣勢上勝於其他村莊。

　　在這一個宗教社群内，本地的台灣住民遵從一定的行事歷，展開其宗教的活動，其信仰與地方社區有密切的關係，與區域人群的特色有顯著相關，與民俗曲藝的發展深密地配合。

　　這些以宗教目的成立的曲館與武館不僅代表村莊與外界互動，成爲凝聚村民團體意識的組織，更是村民農閒時的娱樂、練身的場所。布袋戲的習演傳統也在這樣的社群氛圍中確定下來。

　　清中葉以後，台灣戲曲的藝術價值及娱人的社會功能逐漸占主導地位。原先以酬神、敬神爲目的的戲，因故事情節豐富，加上台步、戲服、唱腔等也頗具欣賞價值，具有較高的藝術欣賞價值和較强的娱樂性，開始受到當地民衆的喜愛。由此，台灣的戲曲逐漸轉化成以酬神爲名，以娱樂爲實的藝術表現形式。傳習及演出均具有較大便利性的布袋戲因此在民間得到最大程度的推廣。

　　可以説，移居台灣島的漢人與台灣當地族群不斷融合、重組，加之社會變遷、政治更迭、經濟發展等多方面因素的影響，島嶼社會的開放與包容特徵將各方文化元素有機融合，形成了有台灣本島特色的文化樣態，延伸了中國文化的外延，也豐富了中國文化的内涵。跟隨入島的布袋戲，移居台灣的閩南人或視其爲生計，或視其爲農閒娱樂，或視其爲酬謝神靈的戲碼……於是，無法確定被用何種形式帶入台灣的布袋戲日漸成爲當地重要的民俗文化。

　　三、布袋戲與台灣社會

　　地方文化的特徵往往由當地民衆的生活習慣所塑造。台灣地區的偶戲除了布袋戲之外還有傀儡戲（提綫木偶）、皮影戲。但由於傀儡戲與皮影戲動作的精細度與易掌握度不如布袋戲，且傀儡戲的宗教色彩偏濃，又帶着祭煞、除煞時的各種禁忌，而皮影戲則受限於燈光條件及製作戲偶的皮質材料不易得，因此，傀儡戲與皮影戲相較而言，更不容易成爲日常性的娱樂項目。

　　漳、泉兩地移民甚喜布袋戲，在台灣生活延續了這一喜好。布袋戲盛行的時期“一檯布袋戲拼倒五台歌仔戲”之類的情况時有發生。在金光布袋戲大興時，全台灣布袋戲班不計其數，到了電視布袋戲帶動第二波金光熱潮時，總數至少在九百團以上。時至1995年，外檯布袋戲不再盛行時，戲團數目仍然保有至少六百團以上。足見布袋戲與台灣民衆日常生活關係之密切。

　　關於中國台灣的戲曲形態的記載，史學家連横在《台灣通史·風俗志》説：

　　演劇爲文學之一，善者可以感發人之善心，惡者可以懲創人之逸致，其效與《詩》相若。而台灣之劇，尚未足語此。台灣之劇，一曰亂彈，傳自江南，故曰正音。其所唱者，大都二黄西皮，間有崑腔。今則日少，非獨演者無人，知音亦不易也。二曰四平，來自潮州，語多粤調，降於亂彈一等。三曰七班子，則古梨園之制，唱詞道白，皆用泉音，而所演者則男女悲歡離合也。又有傀儡班、掌中班，削木爲人，以手演之，事多稗史，與説書同。……

　　連横先生“尚未足語此”的判定表明，台灣戲曲藝術相較於大陸的戲曲而言，更重娱樂性的審美特徵，對説教功能的重視並不及祖國大陸。這種特徵的形成與台灣遠離政治中心的地緣特性有關，却也强調了戲劇自身審美特性，讓“俗世”的傳統戲曲在台灣社會生活中迅速蔓延開來，助推了民間戲曲的發展。移墾台灣的漢人大多以“討生活”爲目的，多是社會底層人士，他們所好之文化也並非中國傳統社會的精緻藝術，而傾心於“俗”文化。因此爲當時大陸士大夫所輕視的民間戲曲等“俗”文化在台灣找到了更自在的發展空間。

　　連横先生文中所述掌中戲“削木爲人，以手演之，事多稗史，與説書同”的特點，恰是布袋戲重“説”、重“口白”的特點。由此可見，在演繹出自身的表演特性之後，布袋戲與其他戲曲形態相比，對演師的手上技巧和嘴皮子功夫要求更高，而對“唱”的能力要求反而較低。“説”能更直白地將戲劇所要表達的内涵傳達給各個層次的觀衆，特别是受教育程度較低的民衆。對“唱功”要求的弱化，也降低了布袋戲的入門門檻，讓布袋戲表演的學習推廣更爲容易。

　　台灣島是一個四面環海的島嶼，山地多平原少，交通並不方便，主要依賴港口商貿。港口商業氣息濃厚，及至清代已然形成經濟發達的商貿集散地，發展出早期的都市形態。較强的消費能力也促進了港口城市商業劇場發展，對戲曲文化的傳播有很大的幫助。

　　港口是最早接觸大陸文化的地方，也自然是最早接受布袋戲的地方。由大陸移民來台的家庭戲班或跑江湖碼頭的藝人，分散在西部平原各地接近港口的地區，包括：台南、嘉義、北港、彰化、鹿港、新竹、台北等地，皆有布袋戲戲班的演出。這時期所演的布袋戲，在表演藝術上僅能做到吸收閩南布袋戲的形式而已，因爲這些藝人用表演吸引觀衆，其目的大多是爲了“賣藥”或者賣其他貨品。

　　當時學布袋戲没有劇本，全憑口傳，這些都是師傅“壓箱底”的戲出，因此也被叫作“籠底戲”。“籠底戲”是出身“正統”南管布袋戲，爲清朝師傅傳下，主要是才子佳人的文戲，演出規矩甚多甚嚴，戲偶動作身段不得含糊，唱腔道白有固定模式，只能照範本演出，字句不可隨意更改。“八股化”的演出讓南管布袋戲逐漸失去普通民衆的喜愛。同時南管音樂“格調甚高”，普通民衆“較不能欣賞文戲中的内涵，其演出節奏又相當舒緩，自然漸漸失去吸引力”，另外，“南管布袋戲的演師身價非凡，甚至有坐着轎子去演戲的”，加之“在後場樂師凋零且替補不易之下，演師不得不尋找其他演出方式”。於是，南管布袋戲逐日失去光彩，漸被以打鬥爲主的北管布袋戲所取代，北管布袋戲正是現代台灣布袋戲創新的基礎形態。

　　台灣北管布袋戲興起於1875年前後，它主要是北管戲曲的劇目，有時也會將南管布袋戲的劇目直接套上北管音樂並增加武戲打鬥戲份，或者采用天馬行空的劇情，吸引觀衆。

　　北管布袋戲的確更符合當地人欣賞口味，但因爲沿用的劇目仍舊保留戲曲唱腔，木偶表演無法達到真人演出時的細膩，身體動作變化也較爲僵化，“每當遇到一長段唱腔時，木偶操作就顯得相當不自然、有點不知所措的感覺，也讓布袋戲表演大打折扣。” 雖然打鬥精彩，但劇目有限，“看熱鬧”的觀衆如果事先已經看過劇目，劇情跌宕起伏便對他無太大吸引力，也很難留住觀衆。

　　在這種情况下，布袋戲演師們便想方設法，將中國的章回小説、各朝歷史演義改編成演出劇目，這類戲也稱爲“古册戲”，“劇情大多描述各朝代的史實、政績、戰争等情事，劇中主角大多爲歷代開國功臣名將或捍衛國土江山的忠臣烈士，這類的劇本大概有《封神榜》《西漢演義》《三國演義》《隋唐演義》《月唐演義》等。”古册戲豐富了表演的内容，但依然無法滿足觀衆視覺的需求，於是“劍俠戲”應運而生。

　　從表演形式上看，無論各朝演義還是行俠仗義，“古册戲”“劍俠戲”均未真正脱離北管布袋戲，但這些新形態的布袋戲不僅動作感强烈、表現力生動，也爲之後台灣布袋戲“金光化”奠定了堅實的基礎。

　　四、布袋戲的文化價值

　　中國傳統戲曲融詩歌、音樂、舞蹈於一體，布袋戲雖没有直接呈現“人”的形態，但却依託“掌”與“指”的功夫技術，將人體的舞蹈擬形呈現於布袋戲偶上，讓戲偶代爲展示身段與技巧，演繹戲劇的程式。

　　人們對戲劇的文化價值的關注出於對戲劇功能的需求。偶的産生與原始的巫術有密不可分的因緣，偶戲與祭祀活動關聯之密切並不難理解。偶戲所演繹的天地人之間的溝通，往往表達的是民衆的祈福願景與消灾去厄的祈求，並在未知的將來能够獲得良好祝願的希望。在農業社會，這種祈福需求不僅與人們落後的生産知識有關，也是人們對未知恐懼的表達與釋放的重要方式。因此，傳統戲劇的發展雖然與民間信仰有關，但也代表了知識的更新與傳播。從這個意義上説，布袋戲文化的特質也是台灣社會發展特性的記録。

　　（一）底層民衆生活經驗的再現

　　布袋戲擬構的圖景恰是中國傳統農業社會的社會經濟與文化風貌相契合的景致，與底層民衆生活經驗具有較高的一致性。

　　掌中演繹的布袋戲多與民間祭祀慶典結合，深入民衆生活，特别受農村民衆的歡迎。有學者指出最早來台灣的掌中班是潮調戲班，他們並没有扎根港口，而是在“農村鄉下地區落地生根”。這與布袋戲的演出特點是相適的。隨着移墾深入，移民逐漸從沿海平原進入山地，散居在交通不便的農村地區。早期布袋戲只需要用一個布口袋便能裝起演出所用的戲偶和全部道具，遷移便利使得布袋戲團比其他戲團更具接演優勢，且布袋戲團的邀演費用較低，交通閉塞與欠發達的農村地區尤其容易接受。

　　1953年4月12日，《聯合報》就刊出評論性報導《深入農村最廣的台灣布袋戲》，較早描述了布袋戲與農村生活的先天關聯性。

　　中國台灣著名布袋戲演師黄海岱先生的父親黄馬先生一輩的布袋戲演師是一批無意間充當起布袋戲“本土化”的台灣人，他們的“從藝”經歷恰好説明瞭布袋戲與農村民間生活關係之密切。

　　（黄馬）在中部的鄉下種田、養猪時，因看到逢年過節廟會演出的布袋戲，覺得非常有趣，於是放下鋤頭，玩起布袋戲了。

　　簡陋的演出環境並不能限制布袋戲的表演。没有固定演出場所，街頭巷口的空地上，村頭小廟的邊上，只要搭個簡易台子就可以進行表演。即便没有搭台子的材料，兩條長椅叠放一起，圍上布圍也能耍偶，不需要布景，也不要求後場音樂的配合，只要操作戲偶的人具有“張口就來”的講故事的本領。而這布袋戲“演師”基本上是左鄰右舍相知相識的人，他們在農閒時候，以此相互娱樂。當布袋戲演出成爲獨立的營生工具時，也自然成爲既能消遣也能補貼家用的一項技能。

　　可以説布袋戲“純粹是個農業社會的消閒品”。正因爲它的這個特性，布袋戲的戲詞、戲偶做出來的動作，所影射的事情，都是觀衆所熟悉的。“木偶”所説出的一句很普通的俚語，也許就是這個村莊流行了好幾十年的笑話；“木偶”所表現出的一個怪動作，也許就是這村中大家心照不宣的一個怪人。演者與觀者之間達成的默契就成爲布袋戲獲得生存空間的理由之一。因此，這種被人們感情所包容的木偶戲就一直流傳下來，成了人們最親切的一部分。以“模仿”“再現”見長的布袋戲成爲鄉里鄉親交流談資的重要介質。

　　（二）移墾社會發展精神支柱的築造

　　對於移墾社會而言，不同的族群聚合在一起，他們有各自的信仰，移居台灣之後，對陌生的環境他們有着天然的恐懼，因此，他們也帶來了能够給予他們内心安慰、一直庇佑他們的神靈。

　　由於生産力水平的低下，農民的生産經驗無法决定農業收成，天然灾變的不可控與不可預測性形成了靠“天”喫飯的耕作模式，也讓人們産生對未知自然力量的驚敬。民衆期求通過“娱樂”神明而獲得眷顧，長保平安，更希望身處逆境的時候能以此愉悦神明，能够减輕灾難帶來的傷害，緩和現實生活的困境。因此，“酬神”與“除煞”活動就成了農業社會中人們對消灾納福、祈保平安的寄託。

　　“戲偶”與“神偶”之間並未絶然區分，民衆希求藉助與神明相似的扮相實現天、地、人的溝通，布袋戲恰能提供這種“神—人”之間的互動模式，給予及時的心靈呼應。由於閩南文化對台灣文化的根深蒂固的影響，繁多的節慶與神誕日推動了民間的酬神文化的發展，多元的信仰也有不同的宗教儀式，而“酬謝神靈”與“消灾祛厄”的需求也推動了布袋戲等民間戲曲的演出。

　　雖説布袋戲的演出與祭祀有極大的關聯，但是農業社會的祭祀活動往往與重要的農時節令重合，因此，布袋戲在討喜“神明”的同時，也表達着豐收與安康的祈求。可以説農業經濟的作息深刻影響着民衆的娱樂心態：演戲酬神有助於得到神明的庇佑，神明喜樂，農業豐收，則民衆得喜樂。因此，布袋戲表演也是傳統農業社會生活中的重要一環，它既能爲農民緩解對未來的不安，也能給予生活美好的期許，讓農閒時的農民飽懷信心與期待投入新一輪的農業生産。

　　（三）社會關係範例與行爲規範的設置

　　與其他傳統戲劇一樣，布袋戲作爲一種文化生産，在信息傳播欠發達的時代，其教化功能不容忽視。布袋戲戲偶所扮演的君臣、夫妻、父子等角色關係爲民衆提供了生活的“範本”，承擔起對普通民衆階級觀念、民族信念、家庭倫理、生活經驗等知識的普及教育，它給予了現存社會結搆合法化的邏輯基礎，强化了封建體制的社會價值，讓民衆安於本分。

　　觀看布袋戲的活動本身也是明確農業社會人際關係結構的一種重要方式。借由廟會活動或各種酬神演出，布袋戲的演出不僅爲民衆提供了當下生活的規範，演出中携帶的信息也成爲民衆之間探討話題的來源。村裏的人輪流坐莊或合力邀請戲班酬神演出，或因村莊節慶活動，或因家中喜喪活動，不僅是人際往來的重要形式，也是不斷强化村民群體性認知的重要方式。

　　布袋戲是小戲，所上演的戲碼以喜劇爲主，常以英雄得到嘉賞、好人得到救助、壞人得到懲罰的結局收尾，極易讓民衆獲得社會價值觀的認知。因此，布袋戲在保存和强化信仰、風俗習慣、態度和價值等方面都發揮了極爲重要的作用。

　　此外，布袋戲在維護傳統社會結構上也有特殊的價值。布袋戲是天生的“男人戲”，不僅在技藝傳授上只傳男丁，在演出時對女性接觸戲偶及戲箱有嚴格規定。這種對女性的“偏見”一直持續到20世紀50年代台灣出現第一個“女頭手”（即女性操偶師）江賜美。因此，在缺乏女性參與的演出中，布袋戲所呈現的是男性觀察視角下的世界。不僅表演如此，觀衆也有男性化傾向，曾有報端文章寫道：“歌仔戲迷多爲婦女與老人，而掌中戲的戲迷則普及一般勞工、農友和學生。” 此外，觀衆的傳帶也有“男性化”特徵，即父親往往帶着兒子去看布袋戲演出，母親則帶着女兒去看歌仔戲。

　　農業社會中，男性天生對社會結構層級、對忠孝仁義的人生態度、對生活的總攬安排等現實能力的掌控需求在布袋戲中天然地呈現出來。在布袋戲中，父權社會的合理性得到突出强調。這種特性賦予了布袋戲表演對戲偶“行動力”的重視，以及對權力、忠孝、義氣等男性品格特質搆成要素的强調。

　　因此，“人戲”劇團不易到達的偏遠、落後的地帶，布袋戲在指尖演繹千軍萬馬，執掌干坤，讓最底層的民衆接受來自社會整體的主流意識形態，堅守統治階級對他們所要求的安分守己。

　　第四節 台灣布袋戲現代性的獲得

　　中國台灣學者江武昌先生關於台灣布袋戲的發展分期具有較高共識。他將台灣布袋戲分成籠底戲、北管戲、古册戲、劍俠戲、金光戲、廣播電視布袋戲等幾個發展階段。但無論籠底戲、北管戲還是劍俠戲，在表演的形制上都保持了傳統布袋戲的演出特徵，其發展的脈絡與閩南布袋戲仍是一致的。

　　布袋戲的表演形態上真正有本質性改變出現在日本殖民統治之後。由於社會“突變”，政治、經濟、文化等多方因素的刺激，布袋戲被動“移植”“吸納”具有時代特徵的元素，形成新表演特色。正是以此“突變”爲節點，在經歷國民黨政府的高壓政策之後，政治因素開始超越宗教信仰、藝術理念等，成爲直接左右台灣布袋戲發展的主要動力。但在壓制下，布袋戲的反抗性也悄然生長，其現代性特質也逐漸明朗，爲未來發展打下鋪墊。

　　一、日殖時期政治干預下的突變

　　《馬關條約》之後，日本對台灣實行長達半個世紀的殖民統治。殖民政府全面推行同化政策，開展奴化教育和“皇民化運動”，妄圖割斷台灣文化與中國傳統文化的關聯，消除台灣人民的民族意識和反抗意識，以永久統治台灣。

　　（一）日殖早期的布袋戲發展

　　爲了便於統治，早期日本殖民政權派專人着手調查台灣當地的農工商情况，並授意成立“民間機構台灣慣習研究會”進一步調查研究台灣民俗習慣，作爲殖民統治的施政參考。時任殖民政府民政局局長後藤新平曾提出：

　　社會的習慣或制度這種東西，都是其來自有的，是長時間有其必要下所産生的。……所以我們在統治台灣時，首先應該把該島的舊慣制度，以科學方式詳細調查，順應民情施治。

　　民間戲劇是農業社會民衆日常生活的參照與示例。日本殖民政府在統治初期尊重舊行慣例的政策給予了地方曲藝發展的空間。因此，日本殖民統治初期，布袋戲不僅没有受到很大限制，反而還相當活躍。

　　關於當時的觀劇場面在日殖民時期所辦報紙《台灣日日新報》多有描述：

　　近日，板橋街林某，雇一班掌中戲，名曰“福錦雲”，租在該街某茶館，開設戲園。仿用入場券，内分等次，特等十五錢，一等拾錢，二等四錢，童子减半。一晝夜約收金三圓。其初尤爲好况，以當時舊曆正月，男女老少，無所事事，故多借此小錢，迨數日後漸臻冷淡。

　　新設戲園：龍鳳閣掌中班演戲，甚博竹人之好評。近因舊曆新正，特借内天後宫爲戲園，晝夜開演。每日自午後二點鐘起，至午夜十二點鐘止。觀覽料分爲二種：特别每人八錢，普通四錢而已。

　　近者泉州掌中班亦設戲園，一在艋舺舊街，一在大稻埕永和街。日夜繼演，且公然印刷戲單，分佈市内，招人往觀，是亦維新之一現象也。

　　即便是在殖民統治下，深入民衆生活的布袋戲依然是台灣庶民社會重要的娱樂形式，年節尤盛。

　　中國台灣學者吕訴上在《台灣布袋戲的過去與現在》一文中描述了“七七事變”之前台灣布袋戲的發展盛况：

　　七七戰争以前，在台北市内最負盛名的劇團有“宛若真”。在台北縣辛莊鎮有許天扶的“小西園”，黄添丁的“錦花樓”，許來助的“小世界”，王炎的“新花園”，高文波的“小花園”，王定的“錦上花樓”，邱樹的“新興樓”，簡金涂的“新福軒”等，其他散在各地，全數約有數百團。人家的生日，寺廟的祭典，結婚典禮，大厦落成，甚至送迎會，都得上演它。可説是農村唯一的娱樂，同時在農村農閒期又爲農家的一項救濟失業的副業。

　　日本殖民者在早期並未對布袋戲發難，相對寬鬆的演出環境，客觀上保证了布袋戲獨立的品性。不過後來推行的“皇民化運動”對台灣布袋戲産生了“扭曲式”的影響。正如布袋戲研究學者謝中憲所言，“在皇民化運動的前後布袋戲的發展有着截然不同的處境。”

　　（二）“皇民化布袋戲”出現

　　1937年7月7日抗日戰争爆發，台灣島上的殖民統治者爲配合日本對中國發動侵略戰争，加緊在島上推進“皇民化運動”，展開“台灣全島島民臣道實踐運動”，徹底實踐日本之帝國精神，讓台灣完全進入戰時體制，並成爲日本南進的據點，以建立“大東亞新秩序”。

　　殖民政府開始從生活習俗、宗教信仰、文化藝術、時令節氣等方面根除中國文化，迫使台灣民衆接受日式生活。日本殖民當局下令“禁鼓樂”，禁演中國傳統戲劇，禁止開鑼敲鼓，禁唱中國歌曲，禁跳中國舞蹈。同時大力推廣日本的文藝表演形式，如組織演唱戲劇、青年劇、日本軍歌等，宣揚日本“大和魂”。布袋戲在禁止之列，許多掌中班被迫歇業或轉往外地謀生。

　　1941年殖民政府成立“皇民奉公會”，負責“總體戰時動員相關事宜”。“皇民奉公會”成立給布袋戲帶來了意外的希望。“皇民奉公會”中央本部增設“娱樂委員會”，着手管理演劇、音樂、電影及其他娱樂方面的事務。台灣文藝協會幹事黄得時以“在台灣，最可作爲代表性的藝術項目非布袋戲莫屬”爲由，向殖民政府建議，“主張以漸次、改革的手段讓布袋戲復活起來”。

　　1941年10月3日，由黄得時策劃的具有日式色彩的布袋戲在娱樂委員會舉行第一次試演。出席該會的委員對演出甚是贊賞，一致同意改良布袋戲，創造新演出形式，並推舉黄得時爲負責人。黄得時趁熱打鐵在《文藝台灣》發表《當作娱樂的布袋戲》一文，提出改良版的布袋戲作爲“正當性娱樂”的可能性與建議。來自“官方”認证的“合法”布袋戲改革就此出現，身着和服、草鞋、木屐的“皇民化”戲偶登台，演出“皇民化布袋戲”。

　　殖民者也很快發現黄得時的建議是中肯的。“都市里的宣傳盡可利用報紙、戲劇和電影”，但是“人口占全省三分之二的農村及山地，没有電力設施，無法放映幻燈、電影和廣播”，請戲曲演員成本太高，布袋戲在宣傳成本方面的優勢就凸顯出來了。於是“台灣總督府”召集全省有名的布袋戲演出人員組成“皇民奉公會演出隊”，以“挺身隊”的形式分組，“依照日本人編訂的劇本”進行演出，“去鄉村和工廠去演出日本歷史，迷惑知識較低的老百姓和青年”。演劇挺身隊在演出時必須將原本穿着中國服飾的木偶改爲日本人形的木偶和服裝，以協助推行“同化政策”，對台灣民衆進行“日式”精神訓練。

　　台灣布袋戲表演大師李天禄在其回憶録中提到的“時代布袋戲”便是“皇民化布袋戲”：

　　所謂的“時代布袋戲”就是將尪仔穿上日本服，講日本話，配樂則利用唱片放西樂，尪仔拿着武士刀在台上砍來砍去的“皇民劇”；我們台灣的地方戲“支那戲”完全被禁演。有時大家還是偷演，看到警察來檢查時才趕快换上穿日本服的尪仔，改成軍歌的配樂。

　　演着“皇民化布袋戲”的演師們深知觀衆的期待，見縫插針地表演傳統布袋戲。黄海岱大師回憶過當時提心吊膽但又義不容辭的演出情形：

　　我們手中雖然擁有許可演出的劇本，但是爲了滿足觀衆的要求，總是在演出後半段，也就是督察先生被請去喝酒作樂時，偷偷地調演戲碼，加演一段本地戲。想當時，只要鑼鼓漢樂一轉，台下的觀衆就預知待會兒就會有好戲可看。有時在加演一段之後，群衆掌聲欲罷不能還得一段一段地演下去，直到深夜才息鼓。我們當年就是經常這樣的在日本劇裏偷偷演出漢劇，雖然偷演漢劇心裏一直很緊張，可是一想到只有這樣演才能大快人心時，就不管三七二十一地演下去了。但是有時由於戲院門口報信者的失誤，也會讓我們吃上演走私戲的官司。記得有一次我在苗栗苑裏戲院演出，五洲園的一個鼓手因唱“南調”，而被日本督察逮到，結果全體團員均被拘留審問，並遭毒打一番才放行。

　　傳統布袋戲以此種權宜的方式獲得了延續的生機。權宜是民間藝人對環境的適應，這也養成布袋戲在艱辛環境下爲生存而保持倔强探索的能力。

　　（三）“皇民化布袋戲”的現代性

　　在日本殖民者的政治强權干預下，台灣的戲劇生態受到了干擾，但也激發了布袋戲强烈的求生欲望。台灣布袋戲演藝人員通過自己的聰明才智不斷爲布袋戲争取生存空間，以變求存。

　　“皇民奉公會”的“指導”下，台灣演劇協會對布袋戲演出嚴加管控，對改良布袋戲提出要求：

　　1.伴奏上采用西樂或留聲樂。

　　2.服裝中日並用。

　　3.台詞可用台語但是要摻日常生活的日語，或用日語説明。

　　4.舞台裝置增設立體化的布景片，使觀衆在欣賞上得到立體感。

　　日本殖民者强制要求戲偶穿戴日式服飾、使用日語表達，黄得時大膽建議“中日服裝並用”，根據場合不同，該穿和服穿和服，該穿漢族服裝穿漢族服裝。這樣舞台表現更自然，不生硬，可以拉近戲劇與觀衆的距離；而台詞方面使用“台語”，更適應當時台灣民衆比較弱的日語水平，可以透徹地向當地民衆説明“皇民化”思想，以後漸次推廣使用日語。

　　這些措施看似都從日本在台灣的殖民統治需要着眼，却暗含了知識分子存續台灣傳統戲曲文化的良苦用心，正是這些知識分子的努力，不僅讓台灣戲劇不至遭受“滅頂”，還得到了新的發展契機。

　　改良方案中，相對於傳統布袋戲表演雕刻精美的彩樓戲台而言，繪製的布景片能直觀、立體地展示演出故事的環境背景，鮮艷的綵繪也能吸引觀衆。更重要的是收納方便，便於運輸，適合“演劇挺身隊”演出的轉移需要，節約運輸成本。舞台布景的改良也保留至今。

　　於是，日本殖民統治後期的“皇民化布袋戲”展示了新的樣貌：從精雕細琢的“彩樓”變成簡易的布景片搭設的戲台，從敲鑼打鼓的後場弦樂變成現代化的西洋銅管樂和唱片音樂，從純粹的閩南語對白到使用外來語言，角色設計從照搬古書到迎合統治者理念的日本人物形象，取材更是應和宣傳需要直接從現實生活獲得素材。這一番外在的强制性改變却内在地改變了演師們的演出心態與演出理念。

　　或許這種日本式的布袋戲真的不受各方喜愛，但是這一次的改革布袋戲的重組，……對台灣光復後布袋戲的演變有很大而且絶對的影響，如舞台布景、唱片配樂、武士道式劇情、木偶造型的改革與加大，尤其在迎合統治者的宣傳政策上，業者也能得心應手的應付，雖然政治力量對於布袋戲的負面影響很大，在經過日本殖民統治時期的試驗幾次之後，知識分子也更瞭解如何塑造改編迎合統治者意願的布袋戲了。

　　不得不承認，這些改革客觀上也促成了台灣傳統布袋戲向現代布袋戲的轉變，並奠定了此後台灣布袋戲“善變”的特性。經過這一番歷練，布袋戲演師所産生的表演理念的變化也讓他們能更從容地應對日後布袋戲發展所面臨的多種社會變革。

　　二、國民黨威權下的布袋戲

　　國民黨接管後的台灣，社會政治經濟狀况出現了顛覆性的改變，布袋戲的發展也遭遇了新的難題。

　　（一）威嚴的文化藝術管理

　　1945年8月15日，日本宣佈無條件投降。10月25日，台灣光復。1949年12月，國民黨在國共内戰中全面潰敗，退踞台灣。台灣當時外匯短缺，加之島内經濟受戰争破壞，生産不足，無法滿足内需。國民黨政府一方面在經濟上實施抑農養工的進口替代工業化政策，意圖投入西方資本主義陣營取得國際社會認同，另一方面在政治上實施威權統治，確保統治地位穩固無虞。

　　由於國民黨在國共内戰中失利，治理台灣的行政長官公署對台灣管理不斷增壓，因而逐漸失去民心。爲了確保行政長官公署的威信，長官陳儀開始慢慢緊縮言論和戲劇的自由，於1946年8月22日頒佈《台灣省劇團管理規則》，要求劇團進行登記管理，且所有演出劇目也需登記審查通過纔可演出。1947年1月24日，台灣省行政長官公署宣傳委員會公佈《關公過五關》《忠孝節義傳》等一批核准上演的舊劇，共104出。要求劇團演出劇本若與這名録上舊劇相吻合便無需審查，可直接演出，若在名録之外就需另行報備。當局意圖通過對内容的嚴格管控，遏制民衆自由表達的權利與欲望。

　　1948年5月9日，蔣介石集團在南京通過《動員戡亂臨時條款》，並簽署系列法令進入戒嚴。爲了獲得“政權的正當性基礎（即法理基礎）”，國民黨政府提出“反攻聖戰”的口號，以“拯救水深火熱的大陸同胞”。藉助這套説辭，又頒佈《戒嚴期間防止非法集會、結社、旅行、請願、罷課、罷工、罷市、罷業等規定實施辦法》等安保措施，使台灣再度進入威權統治時期。

　　爲了有效掌控台灣的政治、軍事及文化，國民黨通過對“救國團”、整軍建軍、情報特務三大系統的監理，增進對台灣知識分子及軍隊的控制。這一連串的監控措施直到1987年7月10日蔣經國宣告台灣、澎湖地區解除戒嚴，才算告一段落。在“戒嚴”時期，台灣民衆的信息接收渠道相當狹窄，民衆所能接觸到的信息也是國民黨政府所預先篩查和設定過的。

　　在嚴峻的審查制度下，台灣社會言論自由之路受到極大地阻礙，文化藝術也不得不屈從於政治的需求。

　　（二）“反共懷鄉”的文化思潮濃厚

　　20世紀50年代初期，在國民黨政府高壓政策主導下，台灣文學刮起了“反共懷鄉”的思潮。

　　國民黨政府深感在台根基並不牢靠，作爲“外來政權”，他們所要統治的當地人口數量遠遠超過他們自身，更“要命”的是，他們大多數人聽不懂當地人所説的閩南語與日語。而此時國民黨仍懷抱“反共復國”，因此，對於台灣這個“暫居”之地，並未給予過多尊重，不僅嚴密管控當地人的言行外，對當地的文化價值也未重視，并且極力打壓。因而，統治當局對待傳統戲劇的態度多有偏頗。國民黨官員及大陸到台的知識分子階層鍾愛“平劇” ，相較而言，布袋戲等地方戲劇的發展不僅受到輕視，還受到諸多嚴格限制。

　　“反共”在“懷鄉”的襯托下愈加强烈。“二·二八”事件後，一批正義的台灣作家受到迫害，加之日殖時代禁説漢語，台灣文人多以日文寫作，國民黨接管台灣後立即禁日語，人爲的語言設障使得接受日語教育的台籍作家陷入“失語”的狀態。大陸籍作家迅速主導台灣文壇，對故鄉的懷念加深了這些知識分子對“佔領”大陸的共産黨的怨恨。爲圖解“反共意識”“反共思想”，他們成爲政治的傳聲筒，帶來“創作主題概念化、人物臉譜化、情節公式化”等問題。在對祖國山水、舊時生活歲月的懷念中，他們也流露出對台灣現實生活的不滿與厭倦。這種扭曲的心態下，台灣文化界産生了一大批煽動情緒的“反共”題材文藝作品。

　　“反共”思潮主導了這一時期的文化藝術。文化藝術化身爲政治的工具，失去了獨立的藝術價值。

　　（三）反共抗俄布袋戲的出現

　　隨着社會氛圍的緊張，“反共抗俄”意識成爲台灣當局首推的社會思想。台灣布袋戲面對高壓政治環境，不得不應對性地發展出“反共抗俄布袋戲”作爲新的“救命稻草”。

　　爲配合宣傳國民黨“反共抗俄”思想，1952年2月18日，台灣省政府教育廳開始徵求改良劇本，以便配合宣傳反共抗俄，當時制定《台灣省政府教育廳1952年度改良戲劇教育徵求劇本辦法》，對内容範圍進行了要求：

　　1.暴露俄帝共匪罪行者。

　　2.表揚革命先烈忠貞事迹者。

　　3.鼓舞青年效忠國家民族者。

　　4.描寫愛國志士幼年生活史實者。

　　5.激發兒童愛國觀念者。

　　6.增進兒童身心修養者。

　　7.提倡國民固有道德者。

　　8.改良現代社會風氣者。

　　受到這些規範的限制，台灣的戲劇藝術開始一輪新的“改造”。在“反共抗俄”的政治口號中，台灣各種戲劇都排演了不少“反共抗俄”劇。

　　由於當局有意禁演台灣本土戲劇，出於保護本土傳統藝術的目的，吕訴上提出改良本土戲劇爲政治所用，並爲歌仔戲編導“反共抗俄”劇《女匪干》，該劇受到執政者的好評。這爲當時台灣本土戲劇辟出一綫生機。1952年由台北市郭炎山籌組布袋戲“愛國劇團”，聘請當時彰化縣净湖鎮的賴春福爲木偶演師，排演《女匪干》一劇，並改劇名爲《羅挹芬失足恨》，同年8月該劇在台北市試演。此爲布袋戲團演出“反共抗俄”劇之始。

　　爲推動反共抗俄布袋戲，吕訴上在1953年5月24日的《聯合報》上發表文章《台灣布袋戲的過去與現在》，從“布袋戲”名稱的由來、歷史上的著名演師，以及布袋戲在“反共抗俄運動”中的作爲等方面肯定了布袋戲對於台灣社會發展的積極作用，並試圖爲布袋戲的存在與發展尋找合理性。

　　事實上，布袋戲被國民黨當局用於戰後宣傳的記録要遠早於此。1947年1月3日，當時台中市政府就曾組織農業增産委員會，並聘請布袋戲演師前往宣傳。

　　台灣著名布袋戲演師李天禄的布袋戲團是第一個被用於政治思想方面宣傳的布袋戲團。李天禄在其回憶録中説：

　　四十一歲那年我開始在中央黨部第四組擔任宣傳隊長，那是1950年的事，國民統治集團遷台後不久，和日據時代一樣，規定每場戲開演之前一定要先演二十分鐘宣傳劇，否則就不準演出。

　　……

　　這種换湯不换藥的事情現在想起來還會覺得好笑，日據時代爲日本宣傳時要説天皇、大日本帝國的好處；光復後變成宣傳國民政府的名聲，還要批評大陸那邊的政權有多腐敗，老百姓的生活有多可憐，除了演出的劇名不一樣外，其他的有什麽兩樣，有時我還會弄混，觀衆大概對宣傳劇習以爲常吧？或者他們根本分不清？只要有戲看就好！當時有幾出宣傳劇很受歡迎，像《黄花崗七十二烈士》《僑鄉恨》等，這些穿了中山裝的尪仔也賺了不少觀衆的眼泪。

　　“反共抗俄布袋戲”迎合了當局的政治意圖，但也扭曲了布袋戲的天然性格，很難得到觀衆喜歡，劇團也僅在一些競賽表演中爲争得名次而演出這類劇目，在内台戲商業演出中，因爲觀衆不喜歡而極少上演，畢竟這樣的戲不容易獲得票房。

　　台灣學者石光生曾指出：

　　台灣戲劇史——無論是傳統或是現代——的發展，是緊隨着政治實體的更迭而起伏的。不同的政治時期通常會出現依附執政當局的劇本，包括無涉政治的作品與符合“政治正確”的宣傳劇，以及被執政當局打壓查緝的“政治批判劇”這兩類。

　　進一步地説，前者的主題、題材多能符合國家利益，當然更多的作品是十足反映國家機器所需，形成所謂的主流戲劇，也正是國家機器的馬前卒。這樣的主流戲劇，可以獲得執政當局優渥的財力補助，使之順利爲政治服務，强力推動執政者的意識形態，鞏固政權的正當性。相對的，被壓抑的批判時政之作，數量相對减少，不僅被邊緣化，甚至被圍剿；而通常執政當局的打壓手段不外是倚賴眼裏的檢查制度，違者罰款、禁演或坐牢。

　　石光生的話指出了當時布袋戲等傳統戲劇所遭遇的兩難境遇：要麽妥協屈服，要麽遭受“圍剿”。

　　這樣的時代，知識分子要爲政治所用，民間藝術也不同程度受到政治影響。表面上，政權想要以“反共抗俄”與“復興中華文化”的兩大主軸來塑造“統一而純正的國民精神與文化生活主體”，但是在當時支撑台灣政權實質内涵的美國金援及經濟起飛内部當中，“其所分别藴含的流行或小衆文化因子，却是政權力量所無能爲力控制的”。

　　“反共抗俄布袋戲”看似布袋戲對政治妥協了，却是民間表演藝術家以自己的“政治狡黠”游走於政治與商業之間的結果：爲了獲得政府的寬容，布袋戲演師排演“反共抗俄”劇參加表演比賽；爲了贏得票房收入，他們在商演的時候仍以民衆喜聞樂見的方式表演。

　　威權下的布袋戲演出失去表演自由，但布袋戲演師們自我表達仍隱藏夾帶其中，一旦有合適的機會便加以突破、生長，在政策的夾縫中尋找土壤與雨露，雖有變异，但竭力成長。

　　無論是日本殖民統治時期與國民黨統治戒嚴時期，在特殊的文化政策下，布袋戲或變通，或投機，其發展模式展示出了布袋戲應對社會環境的反抗性與取巧性特質，這具有“反叛性”的現代意識的特質爲布袋戲之後的發展種下積極尋變的因子，爲其現代化轉型發展打下基礎。

　　第五節 布袋戲影視化的前奏

　　如果説日本殖民統治時期的壓制激發了布袋戲善於突變的因子，那麽國民黨統治的壓制則直接推動了“内台”布袋戲的發展，間接帶動了布袋戲適合影視化表現手法的出現，並得以强化。從1945年台灣光復到1962年電視布袋戲出現之前，台灣布袋戲的發展以更明快的節奏、更大膽的創新贏得受衆喜愛，並開始涉足電影業，盡管只是曇花一現，但却成爲台灣布袋戲影視傳播的前奏。

　　一、内台戲金光化：超現實主義的實踐

　　金光布袋戲的出現是布袋戲的表演從强調“技巧”轉向“技術化”發展階段。金光布袋戲的演出經驗的積累，給布袋戲影視化提供了必要的物質基礎。

　　（一）光復初期的布袋戲發展

　　光復後，所有在日本殖民統治後期深受打壓、鉗制的台灣地方戲劇演出均得到解放，布袋戲市場也一片繁榮。布袋戲大師黄海岱回憶：當時“連最不起眼的劇團演出布袋戲都有人看，搶着邀請”。布袋戲表演迅速恢復原貌，講“台語”、穿傳統漢式服裝、演出忠孝節義内容爲主題，布袋戲回歸了與民衆的信仰、社會生活經驗相緊密結合的傳統。久違的親切感迅速燃起民衆的熱情。

　　除了戲院演出，布袋戲在台灣各地廟會也相當活躍。此外“還願戲”也成爲新的市場需求。“還願戲大多是一些日據時代被日本人徵召入伍當軍伕、軍人的家屬在廟裏許願，祈求兒子、丈夫平安歸來，戰争結束後當兵的家人果然平安回來，便在廟前請布袋戲班演戲來感謝神明保佑。”民衆娱樂需求與“酬謝神明”需求增長，布袋戲演出進入“黄金時代”，但無論何種形式的演出，其劇本的選擇都没有離開當局許可的範圍。

　　日據期間被迫蟄居的各地布袋戲團紛紛應需求復班演出。高回報吸引越來越多的人加入布袋戲演出，掀起一股學習布袋戲的熱潮。新的戲班如雨後春笋一般迅速發展，“當時正值壯年的布袋戲名師，如李天禄、黄海岱、鐘任祥、黄添泉等，各領戲界風騷，並大肆組編戲籠，廣收門徒接戲演出於各廟埕，並嘗試進入專屬戲院，演出長篇劇目。”

　　對於這種景象，當時的報紙也有描述：

　　（1）

　　［嘉義訊］嘉市現有影戲院八家，自文化界人士賴燕聲等籌備文化戲院，偶演布袋戲，賣座甚佳後，因而地方人士蔣熏與梅獅等先後在進行籌備戲院。聞下月初旬將有三家戲院出現。本市戲院林立，無异雨後春笋，市面爲之呈現假繁榮狀態，其中文化戲院排演被稱鄉土藝術之布袋戲，因之盛行一時，該院現正由被譽爲布袋戲王的西螺新興閣，演出全本《清宫三百年》宣揚漢民忠肝義膽之精神，博得觀衆好評。

　　（2）

　　嘉義：本省鄉土藝術“布袋戲”俗稱掌中戲，猶如雨後春笋，一直增加，現已達八十餘團。最近新興閣突提高演戲報酬金爲每天（二場）500元，較去年約增加五成，使中南部戲院業者無法聘定。因爲多年來物價安定，戲院尚未增加觀衆負擔而提高戲票。

　　從内容上看，這兩則報導不僅描述了布袋戲的興盛樣貌，也反映了布袋戲逐漸脱離野台演出，進入内台商演的相對穩定盈利模式。

　　（二）對外檯布袋戲的限制

　　作爲本土藝術，布袋戲的處境也側面反映了當局與當地民衆關係或緊張或緩和。對於布袋戲的每個動向，台灣當局密切關注並加以干預，或貶抑，或支持。相較於其他傳統藝術，半個多世紀來，台灣當局所出台關於“布袋戲”的决策相較於其他戲曲種類，無疑是最多的。

　　“二·二八事件”爆發，台北市當天宣佈戒嚴，禁止民衆聚會。由於布袋戲爲台灣民衆所喜好，且布袋戲的“男性化”特徵，更容易對男丁産生“號召力”，因此，高人氣的外檯布袋戲演出，無法擺脱“非法集會”之嫌疑。隨着事態擴大，陳儀在3月9日下達戒嚴令，禁演布袋戲。

　　盡管戒嚴令在5月19日就被取消，但此事造成“台灣人”與“外省人”之間的衝突，使以閩南語爲主要表達手段的布袋戲也受到牽連。“動亂雖在短短一個月内平息，然而省籍情結由此沸騰到極點，初掌台灣的國民黨政權對於台灣民衆的聚會頗爲敏感，而民間演戲活動不但最爲聚衆且多通宵達旦，特别是以“台語”演出的布袋戲，常常吸引群衆聚集圍觀，爲此國民黨政權便以防範間諜活動爲由，不準私人性的聚會，並禁止外台戲的演出，因此，布袋戲在此時就由廟會旁的‘野台戲’轉向戲院内演出的‘内台戲’。”

　　1948年的《戒嚴期間防止非法集會、結社、遊行、請願、罷課、罷工、罷市、罷業等規定實施辦法》直接禁止所有包括布袋戲、歌仔戲、傀儡戲等各種聚衆“野台戲”形式的戲劇演出。當局無法融入當地文化，還輕視當地文化，其處理的方式只能是粗暴的强力壓制。

　　此外，外台戲生存所仰仗的民間酬神活動也被視爲“陋習”遭到限制，1952年8月19日，《聯合報》刊出《改善陋俗統一拜拜》一文提到：

　　省政府爲改善民俗，取締“拜拜”，昨日在省府四樓舉行之北區座談會已决定一項取締原則，令各縣市切實執行，自志决定原則如左：（一）不得違反“國家總動員法”之節約原則，應根據戒嚴法切實執行。（二）民間因拜拜演戲應切實際按改善民俗綱要第一款第五項規定，限於祭典日及平安祭日，各舉行一次，最多不得超過二日，並需呈報該管縣市警察局核准舉行。……最後經决定七月普度全省統一規定在十五日舉行一次，此外不得再行舉行，否則即予取締。

　　中元節的“普度”是台灣民間的重要節慶，連中元節都受到了限制，更不用説其他大大小小的節慶了。除了限制廟宇慶典的次數外，台灣省政府繼續出台辦法管理外台戲的演出，1953年10月21日頒佈《各縣市民間申請外台戲演出辦法》，要求外台戲的演出必須向當地主管機關（警察局、教育局（科））提出申請，填寫演出登記，且演出劇目必須事前已經通過審核。這一管控直到1991年才真正結束。

　　失去酬神演出及其他外台演出的穩定收入，布袋戲團必須另謀“出路”，以求生存。

　　（三）金光戲的出現

　　外台戲生存空間受限，一些劇團倒閉，而另外一些劇團則遵從當局“由外而内”的管控，轉向戲院進行内台戲表演，以解决生計問題。内台戲的表演，宗教酬神功用色彩减弱，娱樂觀衆的目的增强，商業娱樂的特性明顯。

　　進入戲院的戲迷只能付費觀看布袋戲。以營利爲目的的内檯布袋戲必然以强調聲光、效果、武打、劇情的緊凑度來提昇票房。内台戲的觀衆是有判斷力且具有行動力的人，而不是只求熱鬧“一動不動”的“神”，布袋戲團必須不斷設計新招留住觀衆。這也激發掌中劇團改革派的興起。

　　革新派在燈光、布景、音效、特效方面都詳加設計。爲了便於觀衆觀看，内台戲將戲偶加大，涂上絢麗的綵繪臉譜，以便後排觀衆也能清楚地看到角色；場景方面，放棄野台戲的時代的“彩樓”戲台，采用大型的布景，可以容納更多的布袋戲戲偶，後台可容納六個演師在幕後同時操縱戲偶。劇情的精彩程度與情節的衝突性也不可同日而語。

　　爲了更好的演出效果，演師要觀察群衆的反應，並用表演做出呼應，但要保证自己不能被觀衆看到，就在戲台前景後面懸掛高二十公分的半透明紗。在配樂方面，劇團越來越普遍地以現代化的西洋音樂取代鑼鼓後場，以配合現代的表演方式。爲了增强可看性，表演中會施放煙粉、烟霧，使用各種舞台機關以及大量的燈光效果，來營造氣氛。

　　布袋戲不再依附廟會，以酬神爲主要目的的外台表演卸下粗糙、隨性的一面，在内台表演競争壓力下愈發注重視覺效果與感官反應。此時的布袋戲已不同於以往的布袋戲，它有了新的名字：“金光戲”。

　　事實上“金光戲”是“金剛戲”的訛誤。據黄俊雄説：

　　什麽叫“金光戲”呢？其實那是早期那些外省記者寫的，因爲他們聽不懂閩南語，只知道一句“金光閃閃、瑞氣千條”，於是就稱呼這種布袋戲叫“金光戲”。實際上，“金光閃閃、瑞氣千條”就是叫金剛體，從武俠小説的叫達摩金剛體而來的。純粹就是一種創造性的、杜撰的武俠戲，就是叫俠義劇。

　　閩南語的“金剛”與“金光”發音相近，記者是“外省人”不能分辨二者差异，便直接使用“金光閃閃”之義。媒體的“以訛傳訛”多少帶有權威性，“金光戲”之名迅速流傳開來。如今台灣“金光戲”知曉度遠高於“金剛戲”，只有少數布袋戲演師依舊堅持以“金剛戲”命名。

　　“由於政府的政策限制，布袋戲由外台轉向内台，這對布袋戲文化的整個市場産生了相當於洗牌的作用”，包括陳俊然“新世界”及“五洲園”黄海岱之子黄俊雄、師承黄海岱的“寶五洲”鄭一雄，“新興閣”鐘任壁、鐘任祥，“光興閣”鄭武雄等幾個掌中劇團，“由於聲名遠播以及强調武打、快節奏、緊凑度高，在布幕中放烟霧、注重燈光效果的劇團，才得以在這一時期的劇場中生存。這也使得全檯布袋戲僅有不到十家，小型布袋戲劇團生存空間受到嚴重擠壓。”

　　生存下來的劇團則受到了市場的優待。據鄭武雄之子林宏憲回憶，當時鄭武雄在台北的萬華佳樂戲院演出，門票一張七十塊，一天能收入六萬塊台幣。最長一次，連演了142天，每天都是不同劇情。他創作的“大俠百草翁鬼谷子一生傳”連演五十年，同一地點演出不重復，創下了很高的口碑與票房，演出場次超過一萬八千場。

　　當局的限制本意是打壓布袋戲發展，却無意促成了布袋戲“金光化”的變革。可以説，當局關上了外台戲的“門”，但也將布袋戲壓迫到一扇新的窗前，打開了新的發展方向。

　　（四）金光戲的革新

　　金光戲之所以受到歡迎，無疑來自於編劇們的創新：

　　1.新編排：超現實主義

　　這個時期的布袋戲開始出現大量突破想象力空間的劇情，這些超現實的故事情節成爲與傳統戲碼區别的重要標識，也爲以後電視布袋戲表演的創造力和想象力奠定了實踐基礎。

　　金光布袋戲的編劇大多以武俠小説爲基礎，創作者以此爲參照進行改編。“武俠小説描寫男女愛情，或某壯奇秀麗的風景，如山景，可能以數百字的分量來書寫描述形容，可是布袋戲不同，場景簡單説明後，直接就進入劇情”，“武俠小説對白少，描寫好，但一本長達五六十頁的武俠小説，布袋戲演起來可能不到一場戲就演完了”。顯然，布袋戲編劇取自章回小説，但未依照章回搬演，而是做了更適合現場表演的改編。《雲州大儒俠》改編自《野叟曝言》，但最終却與原著大爲不同。金光化的布袋戲表演獨特，劇情“比武俠小説還要强”，演出内容“荒誕不經和情節離奇”。

　　報紙中不乏對此類怪誕而荒唐布袋戲的描寫：

　　（這種新編的劇本）以超級夸張性的描繪，來刺激觀衆的新奇與興趣。如一個掌風打出去，連住在地球以外的修道亦會中傷，也有一、二百年的道行，甚至修道者的眼睛一開，連北海的水波都會翻動。

　　這種超現實的劇本編排方式，滿足了當時在戒嚴狀態下，思想被禁錮的台灣民衆的想象力與内心的躁動。對於一成不變的文本，以及受到官方管控的娱樂方式，雖然台灣民衆不便怨聲載道，但一旦有新鮮的思想與活躍的元素引入，就會很快引發民衆的欣喜與熱愛。突破現實環境是普通民衆不敢做也做不了的事，但金光戲實現了對現實的超越，這種精神投射帶來的滿足感無疑是珍貴的體驗。

　　2.新模式：二元對立

　　二元對立的故事結構是金光戲常見的叙事模式。少林寺英雄的傳奇，基本上就是“少林派/峨嵋派”，後來民間創作者乾脆舍棄基於中國地理的對立名稱，而創造其他的對立關係。“新興閣第二團”主演鐘任壁請布袋戲編劇吴天來排的戲出，采用的是“東南派/西北派”的對立關係，黄俊雄的《六合大忍俠》標樹特异，采用“東北派/西南派”的對立。此外，還有《怪俠紅烏巾》的“紅龍派/烏龍派”，及《南俠翻山虎》的“岷江派/天地會八卦教”，都不約而同地采取二元對立的戲劇發展模式。

　　這種故事發展模式，比單綫的人物故事講述有更强的衝突效果，故事情節的生發性更强。布袋戲的即興表演很顯演師的功力，二元對立結構並不復雜，演師也容易掌握整個戲劇情節的發展趨勢，劇情的推展清晰明瞭，比較不容易出現綫索的混亂。

　　同時，二元對立的叙事有助於觀衆迅速辨别正、邪。從現代視角來審視，雖然人物設計非正即邪會造成角色性格的扁平化，但是“邪者極邪”“正者極正”的行動設計極易唤起觀衆内心的正義感，“邪不勝正”的結局也可以幫觀衆形成簡便的價值判斷。這對觀衆價值觀的養成是一種直接的精神灌輸，特别是在思想統一、信息來源單一的社會形態中，簡單直觀的價值判斷與塑造確實是統治階級所期待的狀態。

　　3.新花樣：懸念設置

　　進入内台的布袋戲必須找到讓觀衆欲罷不能的持續性吸引力。據一位曾經跟隨“亦宛然”進戲院的後場師傅所言：内檯布袋戲與外台戲不同，差别就在於演内台戲時，必須在劇情進行到最緊張時，例如正邪雙雄對决，正要决定勝負時就收場，明天演出時，在接續最緊張的場面開始。即使他們演出的戲出與謝神戲相同，但處理手法也必須這樣。 

　　除了這種來自説書的“下回分曉”的處理方法，劇情轉折也很重要。光興閣的鄭武雄則是每天演戲結束後會讓徒弟往觀衆席裏鑽，去聽觀衆是怎麽評價今天這場戲的。比如，聽到觀衆説，明天這個壞人一定會死，他就把壞人寫得更厲害，觀衆恨得咬牙切齒，還要買票來看。

　　“金剛戲”有劇場生命力的關鍵還在於它更願意思考“如何激起觀衆的好奇”，並由此衍生出種種不同的所謂“神秘手法”。學者陳龍廷提到：當年金剛戲的情節處理與現在流行的偵探推理的戲劇模式頗爲類似，如劇情一開始，突然看到一個角色在舞台上出現，口吐鮮血而死，所有劇中人都不知道原因，劇情隨之展開。他認爲這樣的情節具有“集中”“埋藏”與“引發”三項要素，由此核心情節推動的戲劇模式爲“集中型戲劇”。不過，這種懸念式開場需要後面的故事有足够的細節支撑，才能够留住觀衆。

　　此外，還有另一手法是便是故弄玄虚。布袋戲演師鄭一雄在表演中塑造了“賣唱生”的角色已爲當時觀衆熟悉，他又設計一出《賣唱生鬥賣唱生》引出疑竇：“賣唱生”是劇中主角，又何來“賣唱生”與他决鬥呢？設計這些似真似虚的謎題，令觀衆生疑而不解。主演者想到哪裏演到哪裏，謎底留着不輕易拆穿。這種手法便是“主演者與觀衆鬥智”（鄭一雄語）或“無中生有，明非實是，明是實非”（演師劉清田語）。

　　懸念的設置，反映了當時布袋戲表演者對受衆心理的瞭解與控制。這些實踐也是布袋戲編劇商業化的可貴經驗。

　　4.新職業：排戲先生

　　金光布袋戲能在這一時期風靡台灣，還與布袋戲團中出現的新角色——排戲先生，有直接關係。布袋戲演師許王説，“金剛戲”在劇情上的妙奥，並不止於每日將收場製造一個高潮而已，更重要的是次日開演時如何處理這個“死結”，也就是關於“解幕”的方法。布袋戲演師大多不識字，爲生計演出，有表演技巧但缺乏編排的能力。能幫主演們解决這一難題，讓布袋戲好看起來的便是排戲先生。排戲先生的出現是布袋戲演出專業化的重要表現。

　　布袋戲排戲先生類似如今的編劇，不過排戲先生往往是資深的演師或票友，他並未受過專業排戲訓練，没有理論的支持，但却能憑藉他對布袋戲的感知和對觀衆的瞭解來協助演出的順利完成。

　　專業的排戲先生不僅能用懸念留住觀衆，也能够用迭起的高潮把控全場表演。能够跳出表演舞台的局限，用全知的視角指導整出戲的演出進程。同時排戲先生往往有較好的文化水平，他們更善於觀察、總結，並爲表演及時做出調整。這對於商業演出而言是相當重要的。

　　當時的排戲先生吴天來就因其深厚的排戲功力享有頗高的名氣。他曾爲高雄劉清田的掌中戲班排過《一代妖後亂武林》，當時在茄定鄉白沙侖演出，連續演到第十天，觀衆已看到着迷，甚至對劇中壞人大主角恨之入骨，打算在當天晚上，一看到這個負面角色被打死，就要馬上放鞭砲慶祝。按一般劇情的發展來判斷，情節發展至此已是極端，想要再上一層也難了，即使勉强再製造新高潮，觀衆也容易厭膩，最簡明的方式就是將此人打死，明天再换一個新主角。可是吴天來並不如此處理，他竟然可以讓這個角色再上一層，高潮再高潮，使得連演十幾年的主演也不得不佩服得五體投地。

　　排戲先生既要使演出的劇情合情合理，也要創造出符合民衆審美喜好的人物形象。這便是民間藝人創作的高明之處。

　　傳統布袋戲在由外台戲到内台戲的變遷過程中，逐漸演化出金光布袋戲的形態。金光戲多方嘗試，畢竟更能吸引觀衆，積累下的表演經驗也爲布袋戲影視轉型提供了必要物質基礎，在布袋戲轉向影視發展的時候也更容易適應鏡頭表達。20世紀70年代末，内台戲衰落時再度轉向外台戲時，結合了影視拍攝經驗的布袋戲與外台戲演出無縫銜接，也讓布袋戲表演更加“驚艷”。

　　二、布袋戲電影的初嘗試

　　如果説“皇民布袋戲”“反共抗俄劇”“金光戲”均是布袋戲在自身尋找突破的可能性，那麽布袋戲電影的出現正是布袋戲對現代傳播技術的敏鋭反應。

　　（一）台灣電影市場的形成

　　台灣電影始於日據時期。日本侵佔台灣後，現代電影技術也隨之從日本傳入。當時是無聲電影，放映電影時有專人在一旁解説，解説人被稱爲“辯士”。來自日本的鬆浦漳三是台灣最早的電影辯士，第一位台灣籍辯士叫王雲峰，但也是用日語解説。20世紀30年代，開始有台籍辯士使用閩南語解説電影，並爲電影配閩南語流行歌曲，這一類形式深受當時台灣民衆喜愛。

　　而後台灣自製電影，第一部無聲片爲《義人吴鳳》，該片演員以日本人爲主。1937年台灣第一部有聲“電影”誕生，是“台灣總督府”的政令宣導片。此後生産的有聲電影均爲日語配音。

　　這一時期也有大陸影片流入台灣，題材有才子佳人、武俠神怪、家庭倫理及左翼電影工作者編導的進步影片。“這些影片在唤醒中國人的認同感、愛國主義龢民族主義情緒方面起了十分重要的作用。”

　　國民黨接管台灣，當時由大陸到台灣採拍外景的電影公司被迫滯留台灣，拍攝了台灣第一部真正意義的電影《阿裏山風雲》。 

　　1955年以後，台民營影業開始發展壯大，他們從中國香港、日本或歐美購進各類影片，在台灣地區放映。民營影業的加入有力地促進台灣電影事業的發展，市場也逐漸壯大。

　　（二）“台語片”的風行

　　“台語”電影專指台灣於1955年至1981年以閩南語配音的電影，當時劇中人物對話均以閩南語交流。台灣地區使用“台語片”一詞，以區别當時的“國語片”和“厦語片”。1982年後，台灣電影中的語言不再受到制約，而是以角色而定，且製作方式也更加進步，“台語片”的地方色彩也開始淡化。

　　“台語片”的題材十分廣泛，容納台灣民衆喜聞樂見的内容。影片描繪台灣社會生活中男女戀情和家庭倫理故事，也有將民衆熟悉和喜歡的歌仔戲傳統劇目和其他戲劇的劇目改編成電影，通常是以古裝戲劇的表現方式。“台語片”還以廣爲流傳的民間故事及人們津津樂道的新聞故事爲題材，進行藝術上的再加工和再創作，此類影片也風靡一時。此外，當時“台語片”喜歡以流行歌名爲片名，以流行歌曲的主旋律爲影片的主題歌，爲“台語片”的走紅發揮了一定的效果。

　　國共内戰之後，台灣上映了第一部戲曲電影《雪梅思君》，由香港輸入的“厦語片”。“厦語片”是國共内戰後，移居香港的厦門、泉州等戲曲人員，利用粤語片的人才班底製作的厦門腔調的閩南語影片，題材多爲古裝戲劇。“厦語片”雖然製作水準不如粤語片，但由於語言的親和力，不但受到台灣觀衆的喜好，甚至在新加坡、印尼、馬來西亞等海外華人市場，厦語片也供不應求。這一現象也激勵了台灣本地的電影工作者，興起拍台語片的風潮。

　　台灣第一部“台語”戲曲片是1955年播出的《六才子西厢記》，由葉福盛編劇，邵羅輝導演，主演是福建都馬歌劇團。該劇在台灣當地取景，劇團由台北關渡開始，到各地巡逥演出時拍攝外景完成，並在萬華的大觀戲院上映。《六才子西厢記》因膠片規格爲16mm，不適合在影院放映，上映三天後，因觀衆稀少下檔。雖然影片没有引起很大反響，但給電影導演提示了新的製作思路。

　　《薛平貴與王寶釧》是由台灣當地劇團主演的第一部“台語”戲曲電影，也是台灣第一部賣座的“台語片”。當時白克導演“國語”政令宣導片《黄帝子孫》計劃改以“台語”配音，但影片尚未完成，《薛平貴與王寶釧》便捷足先登，成爲第一部台灣本土製作的“台語片”。

　　1956年1月4日，《薛平貴與王寶釧》在台北的中央戲院、大觀戲院首映，幾天後台北美都麗戲院、明星戲院等加入聯映，每天每家戲院都放映五至六場，盛况空前。這一映期《薛平貴與王寶釧》一片的純收入高達120萬新台幣，超過成本三倍。隨後該片在台灣中、南部戲院上映，轟動一時。

　　影片在台北連續播映了24天，打破了同時期上映的西片《金字塔》和“國語片”《桃花江》的票房紀録。這部片子的成功，給台灣電影業界内外人士一個明確的信號，“台語片”市場前景寬廣，大有可爲，進而引發“台語片”製作的一陣小高潮。

　　僅1956年一年“台語”電影開拍21部，爲1950年以來台灣自製影片總數的數倍。1957年增至62部。1955年至1959年間，“台語”電影共計178部，是同期“國語片”的三倍多，其中《王哥柳哥游台灣》及其續集最受矚目。

　　1957年11月1日，《徵信新聞》舉辦了第一届“台語片”金馬奬。不過因爲快速生産，“台語片”普遍粗制濫造，票房縮水。1960年，“台語”電影回落到21部，第一波高潮結束。

　　不過由於“台語片”預算門檻低，一些没有電影製作背景的人也投身“台語片”市場，1962年，“台語”電影再度興起，全台灣共生産120部，而當時“國語片”僅有7部。但畢竟經驗欠缺，影片質量粗劣，加上電視機開始普及，以便利的觀影條件分割觀衆市場，1963年“台語片”製作量再度下滑。

　　“台語片”的風行與當時的社會狀况直接關聯。當時台灣民衆中，大部分人受教育的機會少，文化水平低，加上日本殖民者禁説漢語，造成了國民黨接管初期很多台灣人“日語講得比國語好”，且多數人的日常用語爲閩南話，因此，方言電影的出現正好迎合了這一需求，彌補了文化市場的空缺。

　　（三）試水布袋戲電影

　　這一時期，以閩南語爲台詞發音的布袋戲也順利搭上了“台語片”這趟車，嘗試用電影來展示傳統表演的特殊表現力。

　　關於電影布袋戲的資料很少，現有資料大多是隻言片語的介紹。

　　最早提及電影布袋戲的報刊信息應該是1956年12月23日《徵信新聞》的一則消息。作者提出布袋戲“吸引戲迷的效果，不亞於台灣歌仔戲”，鑒於“歌仔戲已搬上銀幕了”，“黄氏兄弟亦正考慮將布袋戲電影化。相信不久將來，這一鄉土戲，勢將成爲影迷們喜歡的另一種新内容！”

　　藉助1955年興起的第一波台語片製作熱潮，黄俊雄也投入電影布袋戲的拍攝，順勢賺個盆滿鉢滿。他的第一部電影布袋戲《西遊記》拍攝於1958年。這部號稱“東南亞第一部木偶卡通台語巨片”的電影，由黄俊雄領衔的“真五洲”演出，張伯源負責舞台設計，陳寶山擔任攝影。

　　後來，黄俊雄一連拍了《大飛龍》《大兇殺》《三建少林寺》《六合三俠傳》《小木偶》等以布袋戲演出的電影。“剛好又趕上‘台語片’風行的時代，片子部部賺錢，同時也將布袋戲帶向聲光演出的媒體上。”

　　黄俊雄認爲大木偶“拍起來剛好，能使特寫鏡頭發揮功能，若用小木偶在鏡頭前拍則不行”，就將“布袋戲原來八寸長人形改爲一尺四寸，在演出時配上音響效果中西合璧的音樂録影帶”。

　　雖然没有更多的影像資料顯示當時電影布袋戲的製作方式，但這些大膽的嘗試，確實爲黄俊雄日後電視節目製作積累了影視經驗，摸索了基本的路徑，奠定了布袋戲的電視節目製作風格。

　　電影布袋戲雖曇花一現，却是布袋戲在商業化進程中更進一步的嘗試，是布袋戲聞市場需求風向而動的實踐。隨着電視的興起，布袋戲也隨觀衆注意力的轉移，將製作重點轉移至電視屏幕。直到2000年，霹靂公司推出影片《聖石傳説》，間斷了近半個世紀。

　　小 結

　　台灣布袋戲文化誕生於傳統農業社會中，它不僅受限於當時的文化價值體系，也與當時的經濟、政治、宗教、倫理等社會需求相互關聯。以農業爲主體的經濟形態决定了服務於社會統治目的整體意識形態，塑造出與之匹配的信仰、價值判斷及與之相關的宗教活動樣式。布袋戲不僅服務於農忙時節的社會政治、經濟秩序，在農閒時，布袋戲作爲民衆的主要休閒方式，也會將該價值觀容納入戲劇編排中，以穩固傳統農業社會的階層關係。

　　可以説，布袋戲文化呈現的是主流意識形態的表達，它是當時人與自然、人與社會之間的各種互動實踐的經驗的反映，它因此也具備了貫穿當時人們生活的各個領域的能力。閩南布袋戲傳入台灣之後，雖在題材上有所發展，但表現的形式並未有大的突破，依舊延續着獨特的閩南文化傳統。

　　在台灣歷次的社會變遷中，大陸漢人的移民和日本殖民統治的奴化政策，均對台灣社會文化産生了極爲深刻的影響。大陸漢人的移民直接帶來了中原文化，給台灣帶來文化藝術之光。日本殖民統治極力隔斷台灣與中原文化關聯的意圖雖然未能得逞，但資本主義社會文化對封建文化的强硬植入，却意外帶來了藝術理念的變化和藝術形態的創新，改變了布袋戲的發展形態。

　　此外，國民黨的政治意圖也被施行於台灣布袋戲發展進程中，使其出現與閩南布袋戲較大差异的特質。

　　台灣布袋戲在多重壓迫下尋求生存，養成了新的品格，也開啓了台灣布袋戲探索自身特殊表現力的歷程。