1962年台灣電視公司成立，台灣電視事業蹣跚起步，催生了不少新的電視節目形態。很快，電視布袋戲節目也正式出現在觀衆面前，開啓台灣布袋戲發展的全新模式。

　　第一節 社會轉型與電視傳播技術發展

　　社會轉型帶來的經濟發展與隨之而來的技術更新，直接促成台灣電視事業的誕生與成長。得益於台灣影視製作技術的發展，布袋戲演出也拓展出傳播新渠道。

　　一、社會結構轉變

　　國民黨接管台灣後，將統治重心放置於社會經濟的恢復上。藉助美國的戰略援助，台灣實施了“第一次進口代替（1953—1973）計劃”。台灣經濟在20世紀50年代逐漸得到恢復，並在60年代迅猛發展。60年代到70年代初（1962—1971）的台灣經濟結構在國民黨政府的强力主導下，農業爲主的經濟模式開始轉向工業化爲重點，兼求農業生産多元化，並積極尋求農産品工業外銷拓展的發展形態。台灣社會産業結構以及都市生活形態也因之發生改變。

　　1951年，農業産值占台灣全省生産净額35.8%，工業産值占19.1%。1962年，農業産值降至29.4%，工業産值上昇到25.7%。1963年實現了農業産值占全省生産净額的比率低於工業所占比率，農業産值降至26.8%，工業産值昇至28.1%。台灣積極促進紡織、機械、電子及塑膠等初級工業的發展，有效帶動了社會經濟的復興。根據《“中華民國”統計年鑒》數據，1961年平均國民生産毛額爲6 078新台幣，人均所得爲5 666新台幣；1966年迅速增長爲9 480新台幣和8 848新台幣，增幅分别爲9%和9.1%。經濟條件的改善也是國民黨維護其威權統治的底氣。各項社會管理政策逐一出台，在高壓政治氛圍下，台灣社會趨於平穩有序。

　　此時正值台灣從農業社會向工業社會轉型的時期，忙碌的工作、沉重的政治、窒息的生活、蒼白的人文等境遇令人精神受到很大壓抑。尋求精神慰借幾乎成爲全民需求。伴隨台灣經濟起飛，新一代中小企業主和年輕勞工群體出現，新型的休閒與娱樂文化需求隨之旺盛。其中舞廳、歌廳、電影、電視、廣播、唱片等，逐漸成爲都市大衆音樂文化生産與消費基地；這些大衆音樂的形式與風格，相較於執政者宣導的“愛國歌曲”與“净化歌曲”，或多或少展現了人性日常的欲望與情感。台灣年輕人不再拘於嚴厲思想控制，轉向西方文化，尋求思想的自由化，這種反彈也是現代主義在台灣興起的重要原因。

　　由於争取美援的原因，台灣當局不得不對外塑造“民主”的“國際形象”，以尋求認同，對文化管控也呈現相對寬鬆的狀態。當時歌仔戲、布袋戲等台灣本土藝術也因此獲得一個短暫修復與發展的時機。

　　二、美國流行文化的帶入

　　抗美援朝戰争爆發後，台灣成爲美國構建的資本主義陣營防衛鏈鏈條中的前沿陣地。隨美國經濟和軍事援助的加强，西化的政治、思想和文化觀念更深入滲透、輸入台灣。美國文化隨美國大兵入台，對台灣人生活世界的滲透，並不僅止於象徵性的觀念改變而已，對台灣民衆而言，更是開啓了他們新的營生方式，是切切實實的生存需求。

　　當時美軍到台灣度假（1965年第一批美軍到達，該項目持續到1972年），刺激了社會娱樂的發展。美軍的娱樂需求使得唱西洋歌曲成爲一項新生計，有些樂手每月薪水可達兩萬五千元新台幣，而在1968年台灣每人平均年所得才四萬六千元新台幣。并且在台北、台中美軍俱樂部演唱，磨煉之後的樂團更易獲得在其他夜總會、餐廳演出的機會。西方流行音樂在台灣順勢流行起來。在當時高壓的政治氣氛下，這些帶着美國文化張揚與自我的民歌與摇滚樂，也成爲苦悶時代的年輕大學生與知識分子心理上最大的慰借與出路。作爲文化消費的主要群體，他們的需求直接推動了民間的流行音樂的崛起。根據1968年《今天》雜誌專題文章的統計，當年播放“熱門音樂”的電台有十七個之多，其中只有少部分播出時段是重叠的。

　　暢銷音樂節目每周一至周六下午五點零五分至六點，在中廣第一部分660千赫播出；星期一，猜謎，每周請聽衆自己來抽奬，凡我聽者，均有權參加，只要寫信到中廣，表明自己之意向即可。星期二介紹歌星及合唱團。星期三播出本省排行歌曲，由聽衆自己投票選出，每周一次。投票只要用明信片寫上十首自覺最好聽的歌，寄至新公園中廣即可。星期四、五介紹新歌；星期六介紹美國排行歌曲。

　　這種形式的文化出口讓台灣民衆接觸了美國流行文化，在這一文化的本土化過程中，台灣民衆自然而然將它吸納入生活。彼時仍舊在摸索金光布袋戲的黄俊雄兄弟尚未接觸電視化表演，但在受到美軍娱樂形式啓發後，也配設了相關器材，將這些來自西洋的音樂作爲背景音樂呈現在現場表演中，爲布袋戲表演拓展了新思路。可以説文化環境的變化，不僅給了傳統藝術新的發展能量，更是提示了新的發展方向。

　　三、電視事業初創

　　電視技術的發展改變了台灣大衆傳播業的生態，也給了傳統藝術表演以新的機遇。

　　（一）倉促上馬的台灣電視

　　1953年，台灣時任“中央通訊社社長”曾虚白受邀到美國考察，回台便提議台灣創建電視事業，但由於當時國民黨政府不具備自行建置電視台的條件，且美國軍方表示异議，提議被擱置。

　　1958年5月，大陸成立北京電視台並開始試播，同年10月上海電視台也緊接着成立。大陸的行動力讓台灣當局措手不及。台灣當局一方面在尚無電視的情况下制了《電視廣播接收機登記規則》，對電視機的頻率接收範圍進行嚴格限定，以扺禦來自大陸可能性的政治宣傳；另一方面加速電視事業的建設。台灣電視公司（下文簡稱“台視”）多方籌措資金，接受日本附帶條件及内容植入要求的技術支持，硬着頭皮於1962年10月10日倉促開播。

　　節目資源是台視公司首要解决的問題。資金短缺，設備配置不全，節目製作硬件欠缺，人力、物力均成問題。台視公司節目不得不向當時台灣電影業者尋求支持。由於經濟利益的衝突，台灣電影業者對台視有所扺觸，提供影片的意願不强，因此，台視只能購買國外影片來解决。台視購入了大量的美國影視産品，這些影視節目所描繪的美國社會的圖景不僅開闊了台灣民衆的眼界，美國文化也由此潜移默化地改變了台灣人的意識。象徵着進步與新潮的美國文化（包括語言、科技、生活方式等）通過媒體各種形式的展示，受到深度認可。台灣社會隨之刮起一股很强的“西化”之風。

　　選擇與傳統戲劇劇團合作也是當時電視台節目製作能力有限所决定的。由於節目自製能力低，台視自然而然將求助的眼光轉向本省的傳統劇團身上，依託劇團的表演進行節目拍攝，節省了演員培養和服裝道具等費用，不僅提高了電視節目製作效率，也降低了節目製作成本。此外，傳統戲劇是民間閒暇時的重要休閒娱樂方式，爲民衆所熟悉，有良好的受衆基礎。傳統戲劇搬上電視屏幕後受到觀衆歡迎，在一定程度上幫助電視台渡過初創期的難關，成爲早期台灣文化類電視節目的主要形態。

　　雖然開播障礙重重，但台視依舊盡全力提供了基本可以滿足當時受衆需求的節目。數據顯示，20世紀60年代，台灣電視節目的進口率高達35%，雖然北部都市受教育程度高的人士及外省籍人士中意新聞節目和外國影片，但受教育程度較低的中南部觀衆及本省人士顯然更偏好自製連續劇。 

　　由於電視節目製作質量要求逐漸提高，加之劇團演員對於鏡頭的適應能力没有專業的演員好，一旦電視台自己培養的演員成熟，使用劇團拍攝的節目數量必然下降。因此在60年代後期，電視台製作能力提昇後，節目形態更加多元，電視布袋戲等由傳統藝術改制的節目數量也大幅减少。

　　（二）電視教育功用的基本定位

　　對普通百姓而言，聚合聲畫雙重傳播特性的電視具有報紙、廣播等媒介無可比擬的優勢，同時又比同類傳播形態的電影更爲便利。有了電視機，足不出户依舊能够瞭解各類新聞事件、欣賞電影及戲劇，它的娱樂功能是前所未有的。

　　與世界上大多數國家和地區一樣，台灣電視事業發展起始也被賦予了教育民衆、傳播知識的社會責任。因此，對於這項全新的傳播技術，專家與學者更傾向於認爲電視的優越性應擔負起社會教育的功能。這與當局的統治管理需求也是一致的。“初期電視事業輔助教育之普及爲目的”，其功用在於掃除文盲、延長義務教育、配合學校教師對學生的教育、打開人類眼界、增廣人類之知識見聞等。

　　這一時期不少學者提議重視電視的文化功能，以强化節目製作的合理性：“電視是一種綜合的文化，兼具報紙、書刊、電影、廣播所具的特性，在新聞事業上，尤其佔有重要地位；它可以用戲劇、音樂與抒情作品，娱樂、音樂廳、馬戲場、跳舞、運動等藝術透過光、電、音波與見像訊號而迅速傳佈，使廣大的觀衆能兼用耳目來接受，無論老年人小孩或文盲都能從電視接收機的屏幕上及廣播聲中有所領悟，給全國人民以文化機會的均等，而達成社會教育的功能。” 此外，還有學者提出，美國教育家通過試驗發現接受電視教育的學童與受課堂教育的學童在知識接受程度上並無差异，因此，電視在延伸義務教育方面具有特殊的價值。這些來自學術界的專業闡釋，爲初創時期的電視提供了方向性的發展依據。電視傳播的多元信息也確實能够改變原先生活在閉塞生活圈中的民衆的視野，幫他們提高知識水準，提高生活質量。

　　對電視功能的認知也影響了早期台灣電視節目的定位和製作。定位直接决定節目製作導向。20世紀60年代的台灣電視業，台視一家獨大，所以也被賦予極大的教育期待。1963年11月18日起，“教育部”委托台視增辟教育節目時間，台視每日的播出時間也提前到五時半開始播映節目。其主要内容有“星期一：台灣歷史、星期二：中文速記、星期三：珠算教學、星期四：新聞地理、星期五：書法教學、星期六：英語教學、星期日：政令報導。”空中教學節目的出現，依託了電視設備架設便捷、傳播範圍廣闊的優勢。以電視作爲教育工具，正好可以克服校舍不足、師資力量缺乏等問題。電視的影像呈現功能，能够協助老師傳授知識，讓學生更容易接受，因此，代表了新技術的電視傳播逐漸成爲社會教育的重要工具。

　　由於電視教育功能被突出强調，閩南語單元劇、歌仔戲及歌唱節目雖然受到民衆的喜愛，“但‘立法院’教育委員會、‘教育部’、文化局等官員指責其妨礙‘國語’推行且内容荒誕不經，於是貼近地方民俗的節目硬生生被限制播放。”對傳統文化傳遞出的“不甚友好”的信號讓傳統文化節目在這一階段的發展十分受限。

　　當然，通過政令“限播”節目不僅出現在60年代，這種情况一直延續到台灣“解嚴”之前。

　　四、布袋戲“脱農”意識逐漸覺醒

　　20世紀50、60年代的台灣以農業經濟爲主導，並逐漸開啓工業化進程。由於文化轉型具有滯後性，布袋戲等民間藝術的創新依舊能够滿足民衆的文化需求，市場空間較大。布袋戲演師在表演中不斷代入現代元素，使其逐漸呈現聲、光、電融合的“金光化”表演新形態，因與傳統演出手法相异而備受關注，媒體對此也表達出了善意。最初在與媒體的互動中，布袋戲的現代化進程也被記録下來。在此過程中，布袋戲也開始表達出脱“農”的意識，注重呈現現代生活需求。

　　在台灣三大報中，《中國時報》對布袋戲的關注具有較好的持續性。其可查報導數據最早爲1953年5月7日的報導。初到台灣的國民黨政府，對使用閩南語發音的本土戲曲多以“影響國語推廣”爲由加以限制，媒體管理者對本土戲曲也大多不熟悉，故對布袋戲的態度也較爲冷淡，相關報導數量並不多。

　　光復後，台灣民間對布袋戲呼聲愈發高漲，受戰亂影響的布袋戲團紛紛復建。不僅演出團體數量劇增，演出形態也開始多樣化。早期《中國時報》對布袋戲的記録呈現了這一段特殊的歷史時期。紛繁的演出使布袋戲演師的需求量激增，於是傳統表演中對戲偶操縱者的性别規定也被突破。由於演出團體數量多，市場競争促使布袋戲團不斷更新演出手法，“爆破”帶來奇特效果成爲民間布袋戲團體招徠觀衆的新手法。由於火藥存放與燃爆技法的限制，意外也時常發生。

　　從整體上看，這些布袋戲相關的新聞表述中，農業性與民俗性的描述相對較爲濃厚，特别是在“地方新聞”中，隱隱表達出一種“獵奇”心態。這不時出現的“爆炸”新聞也反映出這一時期布袋戲的創新意願與社會需求。

　　不過在爲數不多的本土文化推介文章中，無論是文人視角對布袋戲的發展與表現力的分析（《無遠弗届的布袋戲》），還是對當時台灣不同派别布袋戲演師的介紹（《布袋戲名演師》），抑或布袋戲發展狀態的描述與評價（《布袋戲漸受重視》），雖然是基於布袋戲的鄉土性判斷，但行文中已經對布袋戲的現代社會文化價值有了新的認識。到了《繼歌仔戲之後布袋戲上銀幕》一文中，不僅提到“布袋戲在台灣，已有近百年的歷史，它來自福建。昔時是在農地漁村山間、山間僻地或市鎮的馬路角，逢有迎神賽會或過年節時演出”，並肯定了雲林黄氏布袋戲表演的創新。作者將布袋戲與歌仔戲進行了比較，提出“歌仔戲迷多爲婦女與老人，而掌中戲的戲迷則普及一般勞工、農友和學生”，用以描述布袋戲的年輕活力品格。可以説該篇報導對布袋戲的關注不僅對其農耕性質有判斷，更重要的是對布袋戲受衆有更精細的鎖定，并且肯定了布袋戲作爲農閒娱樂的消費屬性及與時俱進的創新力。可以説在該報導中，布袋戲已經開始呈現出“消費性”特徵描述的苗頭。

　　需要特别指出的是，雖間或有《鄉土風情 孤魂亡靈愛看布袋戲 高雄聖媽公廟奇觀》之類反映民俗的報章出現，但畢竟數量甚少。同時，由於台灣民間“敬鬼神”風氣盛行，布袋戲被賦予“愉悦鬼神”、闢邪除煞的功用，此類報導的出現並未讓民衆覺得布袋戲落伍，反而强化了民衆對布袋戲存在的心理依賴。

　　布袋戲媒介形象描述的“現代化”傾向也讓布袋戲接觸新興媒介形態預埋了伏筆。

　　第二節 電視布袋戲的初級表達語彚

　　台視成立初期，爲了提高節目製作能力，節目製作人把眼光投向了現成的傳統舞台表演。平劇和歌仔戲很快成爲電視節目的寵兒，民間社會所熱愛的布袋戲也很快成爲節目主角。

　　一、節目製作形態

　　布袋戲與電視的姻緣始於台視開播之前。開播前的試機活動中，攝影機就已經對準了台灣布袋戲表演大師李天禄先生。李天禄先生的“亦宛然”是當時台北高人氣的布袋戲劇團。當時李天禄先生在公園演出，台視以實况記録的方式拍攝了現場演出過程。李天禄先生成爲台灣第一位在電視上搬演布袋戲的演師。台視正式開播後，特邀李天禄先生到電視台做布袋戲持續性表演。

　　（一）節目形式：現場表演的實景記録

　　台視節目製作人葉明龍在台視創辦的電視期刊，也是當時唯一的電視節目期刊《電視週刊》上撰文推介布袋戲，預告布袋戲將在“11月8日下午九時十五分起，在電視上與喜愛它的觀衆見面”。葉明龍所指便是李天禄先生的布袋戲表演。李天禄爲此次正式登上電視屏幕所準備的節目是《三國志》。

　　關於節目的形式，可以從《聯合報》的一則節目預告中一窺究竟：

　　經過改良的布袋戲，定今（十五）晚九時十五分起至十時零五分之間，在電視節目中出現。

　　今晚播映的節目是《白馬坡》，爲了便利外省籍人士欣賞，劇中唱詞特采用平劇唱法。

　　這則預告位於該版頭條專題報導《美空雲雀、小林旭婚禮記》的標題及配圖下方，字數不多，在版面的編排中並不顯眼，不易吸引受衆注意。美空雲雀是當時日本知名影星，在台灣知名度也很高。從版面安排上看，日本文化藝術對這一時期的台灣依舊有很大的影響力。相比之下，台灣本土藝術尚未取得有力的話語力量。

　　報導中突出的“改良”，並非是適應電視傳播特性的表演技巧“改良”，而是題材以及唱腔的“優選”與變化。之所以如此强調正是因爲報刊的主要受衆是識字的“外省籍人士”，“外省籍人士”對本地方言戲曲節目興致並不高，但平劇是他們熟悉的戲曲形態，是他們常常藉以表達思鄉之情的方式，同時《三國志》的選段也是平劇中常見的演出。節目預告對“外省籍人士”顯出的討好與討巧，也反映了台灣本土表演藝術在進行影視轉化過程中的最大障礙，即所謂“上層文化”的主導者或者精英集團並不看好這種來自“低階”的娱樂方式，甚至視其爲粗俗形態而鄙薄其存在。

　　當然，唱腔上的改變有可能擴大布袋戲這種演出方式的認可範圍，但事實上，把布袋戲介紹給“外省籍人士”並非節目製作的主要目的，製作方更希望通過這樣的方式讓更多受衆接受電視布袋戲這樣的節目形態，以獲得更高的收視率。

　　另一方面，布袋戲節目做出這樣的調整也借鑒了電視平劇的播出經驗。正如前文所言，“平劇”是受政治、文化精英集團所認可的文化樣態，擁有“國劇”的定位。此前電視平劇的上映已經獲得大量的好評，而電視歌仔戲也因爲形態相似性獲得觀衆喜愛。但事實是“平劇唱詞唱法”没能給電視布袋戲帶來相似的效應，在尚未熟悉電視表達的情况下，喜歡布袋戲的人習慣了草台的閩南語表達很難接受框限在小屏幕中的“國語”演出，不喜歡布袋戲的人也很難因爲唱腔變化而喜歡戲偶唱戲的方式，因此節目並未引起太大反響。

　　這一時期電視布袋戲的表演方式可以從《電視週刊》插頁圖片中得到答案。

　　劇照清楚顯示舞台背景僅爲一張平面幕布，每一場會有少量簡單的道具，如椅子、武器等；戲偶“個頭”也較小，僅單手操作便可，體態靈活，能足够機敏地表現操偶師嫻熟的手上技巧，這與布袋戲的外台演出較爲相似，但保留了日本殖民統治時期對布袋戲表演的舞台背景改造的特徵。

　　可見這個時期電視布袋戲的製作采用的正是布袋戲戲院表演的形式，尚未將戲偶作爲個體的“演員”來看待，戲偶自身的獨特性與藝術價值並未在熒幕的演出中得到體現。换而言之，“電視布袋戲”僅是布袋戲表演的“全視角”記録，鏡頭觀察的選擇性、引導性特徵及電視表達的鏡頭語彚尚未在電視布袋戲中發揮作用。

　　（二）内容定位：忠勇孝義的價值導向

　　這一階段的電視布袋戲製作人爲葉明龍，由亦宛然、明虚實等木偶劇團配合演出。亦宛然的《三國志》於每周四晚間21 : 15-22 : 05播出，每次播出50分鐘。同期的“兒童布袋戲”《西遊記》由明虚實劇團演出，起初於每周六18 : 00-18 : 30播出，次年4月12日起改爲每周五播出。兒童布袋戲的播出進一步冲淡了布袋戲的傳統文化定位，對兒童的觀念引導與塑造是節目的主要製作目的，對主題的闡述能力要求已經超越了對表演技巧的要求，電視布袋戲逐漸被塑造成“兒童節目”。這與當局强調電視節目製作的教育價值的論調高度吻合。

　　從1962年11月8日布袋戲正式在電視屏幕上露臉，截至1968年3月27日《唐敖遊記》播出結束，台視播出布袋戲節目23部，共304集。此後，電視布袋戲便陷入消沉。這些電視布袋戲節目的劇本與傳統布袋戲劇本相比，來源更加多元，不僅有中國古典名著、中國古代名人故事、中國民間傳説故事等傳統布袋戲的劇本“經典來源”，也改編了充滿智慧的成語故事。此外，將西方童話故事、傳説及現代孝義小説改編成布袋戲表演的劇本無疑是一個大膽的嘗試，讓布袋戲表演更具有社會現實意義（圖2-2-2所示）。

　　這些布袋戲節目中，題材選擇緊緊圍遶“教育意義”這個節目核心。值得注意的是，1963年11月16日起台灣“教育部”委托台灣電視公司每日製作一小時的教育節目，《兒童木偶戲》也被納入這一項目之中，11月25日播出的布袋戲《岳飛》一劇便是爲“托播”而作，這也意味着此後“兒童布袋戲”的教育意義對娱樂意義的絶對超越。一年後，“教育部”因爲經費受限，没有和台視公司續約，“但是台視决定仍將這些受委托製作的教育節目繼續播映，作爲該公司直接對觀衆的服務”。雖然“兒童布袋戲”後來被“兒童木偶戲”及“兒童時間”等欄目取代，但在接下來幾年的製作中仍舊延續濃這一教育追求。

　　這一時期節目製作的主旨主要圍遶忠、孝、義、善、勇敢等符合中國傳統文化價值認同的人類美德要求規範。在節目中，題材主旨之間難免交互重叠，根據《電視週刊》所公佈的節目劇情預告描述可推斷其主要價值取向，以此爲統計依據，其節目主旨分佈大體如下（圖2-2-3所示）：

　　從内容分布上看，“忠”“勇”“孝”在節目數量上有絶對優勢，僅“忠”一項占了將近一半。“忠”與“勇”是國家面向的價值取向。强調“忠”與“勇”對尚未放棄“反攻大陸”的國民黨政府而言，是培育“棟樑材”的首要要素。而“孝”則爲家庭面向，在傳統文化觀念裏“家”“國”同義，對長輩的“孝”同樣也可轉化爲對國家之“忠孝”。而“義”與“善”則爲友的面向。培育有“勇”有“義”有“善”的“忠孝”之人恰是國民黨政府教育的主要培育目標。相較而言節目對“智慧”“堅韌”等個人品格的描述分量偏弱。

　　可見，這一時期兒童電視布袋戲的節目製作更傾向於兒童個人對國、家、友等外在價值觀的塑造，而對關乎主體“人”自身的“智慧”“堅韌”等品格的自我成長要素則相對輕視。這種節目製作傾向的形成無疑與中國傳統文化中“做於社會、於他人有用之人”的價值觀密切關聯。

　　台視在兒童節目製作上之所以如此重視題材的選擇，也是懷有扭轉社會風氣的寄望。

　　近年來，社會風氣之敗壞，實令人可怕，單就子女對於生身父母之不知孝順之道一方面，與我國幾千年來以“忠孝”二字爲治國齊家之本言之，更痛心不忍一談，不論士農工商學各界，對於父母之孝道已掃地無存，台視公司創辦伊始，來日爲人類造福，自無限量，鄙意擬請台視公司每日安排之兒童節目時間盡可能設法加些孝順父母爲子女之道故事節目，此種故事在我國史事上到處可得，如二十四孝等事，舉不勝舉，作有計劃之安排，經常演出，對世道人心，大有利益，且此類故事之表演亦頗動人視聽，而對台視公司之基本目的，將來必大有收穫。

　　這段内容取自《電視週刊》刊出的觀衆署名來信，爲這一時期節目製作合理性與價值性做了直觀的解讀。這一理念也貫穿了《兒童木偶戲》欄目的製作始終。《唐敖遊記》推出時，便有特别明確地説明：“這是根據李汝珍所著《鏡花緣》改編的旅行奇談。本節目將選擇其中較有教育意義的故事十三篇，予以改編，内容將着重宣揚忠、孝、仁、愛、信、義、和、平等我國固有道德，以響應文化復興運動的推行。”

　　電視節目製作人也發現，傳統民間傳説並不能完全滿足精英階層的教育要求，而這部分群體恰是電視最重要的目標受衆。第59期《電視週刊》預告《兒童木偶劇》欄目將在《岳飛》播畢後推出的“第三部電視布袋戲”，將是“充滿神秘的《天方夜譚》”。精忠報國的《岳飛》持續演出了超過半年時間，因此消息公佈後四個多月之後，《電視週刊》才再度發佈預告“將上演西洋文學名著《天方夜譚》，小朋友們又可以换一换口味了”。由此可見，在當時凸顯教育意義的框架下，兒童電視布袋戲的策劃，雖然看重中國傳統文化的忠孝節義，但對於西方文化的推介也已成爲兒童教育方面相當重要的内容。

　　不過，布袋戲節目對西方兒童文學的演繹有先天的障礙，畢竟當時布袋戲演師的學識涉獵很難滿足這樣知識體系要求，對表演内容的生發受到自身認知的限制。

　　由於籌劃與製作等多方面原因，直到1964年5月15日《岳飛》一劇播畢，《天方夜譚》仍未能如期播出。台視推出布袋戲《文天祥》暫爲替代。直到1967年才陸續播出《阿裏巴巴的故事》《四色魚的故事》《阿拉丁故事》等劇。由於兒童布袋戲反響平平，在收視率和各方壓力之下，其他《天方夜譚》的故事，没能及時播出。布袋戲演師的表演技能確實難以勝任西化理念的表達。

　　很快《兒童布袋戲》欄目被《兒童木偶戲》欄目取代，布袋戲以兒童劇的身份勉强維持了幾年之後，終於銷聲匿迹。其他的《天方夜譚》故事直到1970年的《兒童時間》欄目播出才又得以播出，時間調整爲早上9 : 00-9 : 30。不過此時節目的演出手法開始借用“鐵枝木偶”“提綫木偶”及西方“布偶”等演出形式。再度出現的電視偶劇演出模式，有意與當時風靡全台灣的成人布袋戲表演區别開來，只不過對當時沉迷於成人叙事模式的布袋戲受衆而言，吸引力相當有限。

　　二、節目製作特點

　　雖然此時電視台的運作被動而倉促，但是從多次《電視週刊》的布袋戲節目預告安排上看，當時節目的編排意識已經形成，播出時間相對固定，并且節目結束時間也已明確，節目時長能够比較精確地計算下來。

　　（一）節目製作規範：欄目化

　　欄目化的製作是這一時期電視布袋戲節目製作的典型特徵。

　　電視欄目是“被固定”下來的電視節目，有“固定主持人、内容主題明確、風格和形式統一、定時定量定期播出的節目單位”。電視欄目不僅需要考慮節目播出内容，更需要考慮節目持續播出與長久發展的能力，相對於一般的電視節目而言，它更注重節目的策劃與管理。電視欄目的設置，首要問題是準確定位，定位準確與否直接關係到欄目的生存與發展問題；具體説來，電視欄目的定位包括欄目的對象、欄目的内容和欄目的形式幾個方面。

　　盡管這一時期的電視布袋戲的表演還是處於舞台客觀記録的階段，尚未將鏡頭語言融入節目製作中，但是對節目的欄目化製作却顯示出電視台先進的節目管理意識與明確的節目定位，特點十分鮮明。

　　首先，明確定位的欄目名稱。除了李天禄先生搬演的《三國志》外，從第二部《西遊記》開始，便確定下《兒童布袋戲》的欄目名稱，到《岳飛》一劇播出時，欄目改爲《兒童木偶戲》，而後變爲《兒童時間》。盡管名稱有所調整，但“兒童”一詞始終處於核心位置，欄目鎖定對象清楚。“兒童節目”的限定也决定了欄目設置的其他基本要素。當然欄目名稱的變動也增加了把其他節目形式納入欄目中的可能性，以備布袋戲表演取消之後，欄目依舊能有生存的空間。這樣的危機意識也反映了製作人對此類電視布袋戲的收視信心不足，觀衆對電視布袋戲的認可度不高。

　　其次，具有親和力的固定主持人。《兒童木偶戲》欄目主持人爲“中山國校”的音樂老師林玲珠小姐，她負責報幕及旁白。兒童布袋戲的配音最初起爲“中山國校”的學生，作爲老師，林玲珠小姐比較容易與孩子們溝通，使節目製作能更順利地進行。同時，她的身份比較容易得到目標觀衆的喜歡，更重要的是她能够更輕鬆取得目標觀衆的監護人——家長的信任。

　　再次，欄目的形式創新。欄目的形式主要指内容的結構方式。《兒童布袋戲》與後來的《兒童木偶戲》歷經從每周六18：00-18：30到每周五18：00-18：30，再到每周三18：00-18：30的“遷移”。台灣電視節目從業人員一開始就意識到，“兒童娱樂節目，要安置在晚餐以後的七點鐘左右最爲適當”，這是兒童節目的黄金時段，盡管播出時間從週末到周三，但黄金時段的優勢並没有失去。在結構方式方面，欄目采用的是連續劇的播出方式，這樣不僅讓欄目策劃更有持續性，也有利於吸引目標受衆的關注。《兒童布袋戲〈西遊記〉每周周六十八時播映》一文對節目形式也有描述：

　　……這個新節目的對話配音，與一般布袋戲不同，通常是由負責搬演木偶戲的人擔任，用手在幕前搬弄木偶，人在幕後説話，現在的兒童布袋戲是由“中山國校”教員林小姐擔任女聲報幕及旁白，至於劇中各個角色，例如孫悟空、猪八戒等，則由“中山國校”的學生在幕後負責對白，等於是兒童利用木偶來説故事一樣。

　　舞台設計，也是别出花樣的，一般布袋戲只是幾塊平面式的布幕，現在爲了美化節目起見，特將舞台搆造成立體狀的，看起來更爲真實，這個“新”的節目，歡迎小朋友們按時收視。

　　“兒童利用木偶來説故事”不僅是這個節目形式，更是其形式的核心。事實上布袋戲在農村地區的確是兒童成長的良伴，但在經濟發達的城市，兒童並不缺乏這類集娱樂和教育於一體的“伙伴”。而早期擁有電視的家庭大部分集中在城市中，要讓城市的孩子喜歡上布袋戲這種充滿民俗味道的傳統藝術，就需要唤起他們的興趣。城市的孩子“國語”素質好，表達能力較强，讓他們參與到布袋戲表演中，讓木偶成爲他們講故事的“玩具”，有利於培養他們“玩”布袋戲的愛好。立體舞台造型的出現也恰是爲了讓孩子們的“新玩具”更有意思，更有魅力。

　　最後，内容的設定是整個欄目定位的最終呈現，它能從本質上反映欄目定位的理念。台視1962-1968年播出的布袋戲節目中，主要故事題材的來源有中國古典名著、中國民間傳説與成語故事、西洋名著和現代孝義小説等幾個方面，而編劇所選取的角度却緊扣“兒童節目”這一核心。在當時的節目製作理念中，“針對兒童所做的教育節目，應注意促進兒童身心正常的發展，優良習慣及品性的養成，並啓發其對事物學習研究與創造的興趣”。因此，内容設定注重教育價值，重視對兒童品性的引導與塑造。

　　以《西遊記》一劇爲例，根據《兒童布袋戲》剛創立時的節目預告《兒童布袋戲〈西遊記〉每周周六十八時播映》一文描述便可略知一二：

　　……兒童布袋戲是極爲新穎而有趣味性的，木偶的動作，本來已帶有濃厚的童話色彩，現在第一出推出的戲碼是《新編西遊記》，這是一個連續性的故事，根據吴承恩原著而改編，以求適合少年朋友的觀賞，而且盡量减低其神怪離奇的景况，着重於娱樂和教育……

　　劇本“根據吴承恩的原著改編”，但强調了“適合少年朋友觀看”，且“盡量减低其神怪離奇的景况，着重於娱樂和教育”。此後該欄目播出的節目無論是强調忠孝節義的歷史劇、二十四孝故事，還是讚揚人性善良、品性忠貞的童話劇、改編小説劇等，都以“教忠教孝”爲目的。節目的社會教育與民族精神引導功能在這個欄目中得到突顯。 

　　“富有教育意義之電視劇的逐日分幕演出，有如長篇連載性質，如内容充實，相信必能吸引着無數觀衆，每天像小學生上課一樣準時必到，這樣收效就更大，觀衆也就日益增多，在每個娱樂節目裏，如能再加上一種富有啓發性的插播，更能收到教育於娱樂的目的。”秉持這一理念，電視布袋戲的製作以每周播出的形式按時播出，並由主持人指點節目意涵，以期觀影孩童從節目中獲得符合社會道德標準的行爲規範與價值觀的認知。

　　（二）節目製作視角：“旁觀者”

　　對初期的電視布袋戲而言，其節目的基本形態可以分爲明顯的兩部分：一爲表演者的表演方式，二爲攝像機的話語方式。

　　在演出方式上，節目采用傳統布袋戲的演出模式，並開始嘗試將“掌中技術”與“嘴上功夫”分離。“掌上技術”即指撑偶技巧，傳統布袋戲的戲偶僅比成人手掌略大，掌上技術直接關係戲偶動作的生動與否。《兒童布袋戲》欄目主要的合作對象是李天禄先生的“亦宛然布袋戲團”與林添盛的“明虚實木偶劇團”，這兩個劇團在傳統布袋戲的表演方面均頗負盛名，他們的表演以精緻的造型、細膩的動作著稱。

　　傳統布袋戲的演出方式是布袋戲演師在展示撑偶技巧的同時替角色“發聲”。這樣他對故事和對角色的理解就都體現在他賦予戲偶的“動作”與“聲音”上。李天禄先生的表演就“采取他最擅長的京劇聲腔，以散板、倒板等唱功爲主的表演”。

　　製作人葉明龍先生認爲作爲兒童節目，布袋戲使用“國語”發音更具合理性，於是他在製作《西遊記》時首次將“掌上”與“嘴上”的表演分開。由於傳統布袋戲表演口白配音基本都是閩南語發音，布袋戲演師“聽不懂‘國語’”，演出時“一方面由小朋友配以‘國語’對白，另一方面就由製作人葉明龍先生用耳機來向他們做‘台語’翻譯，使他們的動作，能與國語的對白相配合”。這樣的國語配音方式也一直爲兒童布袋戲所用。配音的使用也是地方藝術擴大傳播力的重要措施。這種處理方式也給後來電視布袋戲的製作提供了最直接的參照。

　　這樣的表演能否給觀衆帶來逼真的舞台感？能否唤醒觀衆在家裏看布袋戲的熱情？這就需要表演與鏡頭語言的相互配合。而此時的攝像機像一個理智的“旁觀者”，力圖忠實地將布袋戲演出現場記録下來。電視布袋戲製作還來不及將電視攝像機的語彚融入節目製作中，攝像機就像一個没有感情的觀衆，節目呈現出來的效果一個盡力的“記録者”。這一時期電視布袋戲的攝制中，電視所發揮的是“記録”的功能，而非表達的功能，電視語彚並未進入影視表達，似乎是一個“旁觀者”，而非“當事人”。

　　對於電視戲劇節目而言，“現場記録”並不能帶來“現場觀看”的傳播效果。現場觀看的場域是沉浸體驗的空間，有實時互動的氛圍，觀衆很容易被環境所感染，迅速融入到觀賞的氛圍中去，將自己的情感投射到演出中。電視呈現的忠實“現場記録”缺乏適時的觀劇引導，也没有沉浸體驗的氛圍，觀衆也很難全身心參與節目的互動。即便電視技術發展到現在，力圖呈現現場的直播節目也總需要主持人或解説員的語言參與，來提示看點，調動觀衆的情感與注意力。加上在家庭觀劇中，客廳環境很容易受到外界的影響，很難達到像現場觀劇一般的專心致志。

　　只有充分調動鏡頭語言，讓鏡頭語言成爲引導觀衆情感和注意力的綫索，電視節目製作才能獲得與現場觀影不一樣却同樣珍貴的心靈感受，才能真正走進觀衆内心。只不過早期的電視布袋戲節目製作很難做到這一點。

　　（三）節目包裝策略：脱“俗”化處理

　　“脱俗”是出於節目定位的考量，也反映了節目運作另一個方面的問題，即節目需要包裝宣傳形成自己的定位。

　　由於布袋戲與廟會文化關係密切，多爲迎神賽會所用，它的出身在文化管理者的視角中無法與有“國劇”定位的平劇相提並論，也不如真人演出的地方戲曲歌仔戲，因此讓布袋戲“登台”就需要創造一定的合理性。葉明龍撰文《受大衆喜愛的“布袋戲”》亦是爲布袋戲登上電視熒屏打好鋪墊。爲去掉台灣本土藝術身上的“低俗之氣”，葉明龍首先將布袋戲與法國、英國、德國、日本的偶戲進行了類比，并介紹了台灣布袋戲的歷史及其在民間娱樂中的地位。與電視平劇、電視歌仔戲已經成熟的節目宣傳相比，電視布袋戲此次“出場”極爲低調。

　　通過觀察《電視週刊》前100期的刊出内容，可以統計出關於電視布袋戲的信息有18次，除了3次觀衆評論外，有15次相關信息刊出。雖數量不多，但却有比較明顯的策劃性。《受大衆喜愛的“布袋戲”》與《兒童布袋戲〈西遊記〉每周周六十八時播映》是帶有預告性質的專題；《兒童布袋戲主持人林玲珠小姐》一文則通過兒童喜歡、家長信任的主持人爲節目“增值”；“現場點滴”“電視幕後鱗爪”“場邊絮語”“電視幕後”則是具有相同性質的“節目花絮”，報導也希望通過這些“花絮”反映出節目製作的辛苦與節目内容的趣味，更重要的是通過這些“有意思”的信息吸引觀衆的注意力。通過這些信息的挖掘，立體呈現電視布袋戲製作的過程與新表達形式的魅力，以此來拉近與觀衆之間距離。同時，間或出現的信息介紹也不時向電視觀衆提示電視布袋戲的存在。

　　相對於利用報導的軟性包裝，直接通過西方名著的改編提昇布袋戲的“檔次”的做法就更有力道。在製作完《三國志》《西遊記》《岳飛》等歷史劇之後，製作人開始將改編西方名著納入製作的視野，如《天方夜譚》《白雪公主》《苦海孤雛》《安徒生童話》等。所有這些努力，目的在於讓布袋戲變得更具有現代都市生活的氣息，力圖賦予布袋戲具有同西方童話故事一樣在兒童成長歷程中的作用與地位。

　　（四）節目語言創新：普通話配音

　　台視成立初期考慮到當地受衆的接受習慣，製作了不少閩南語節目，以滿足受衆需求。不過很快有觀衆來信，表示不滿：

　　（台視節目）除了影片之外，就是歌仔戲、台灣戲、布袋戲、“台語”歌唱、“台語”電視劇，現在又增加一項客家戲……以此類推，上海之文明戲，湖南之花鼓戲，江蘇之揚州戲，四川之川戲，陝西之秦腔，蘇州之彈詞，北方之大鼓，均可以上鏡頭……從此電視機内雜耍畢陳，方言雜處，豈不漪歟盛哉。“國語”而已棄而不用矣！奉勸節目部諸公稍稍接納忠告，須知本省人能够聽懂“國語”，也應該聽“國語”，反之，大陸人不全懂“台語”，也不應該專學“台語”，而且台灣戲劇本身也欠高明，戲詞劇情均甚粗俗，讓國際友人看來也無甚光彩。

　　雖然是匿名來信，但能在媒體刊出，也反映了當時不少台灣“外省人”對閩南語的態度。事實上，閩南語的日常使用，對台灣當局的社會管理而言的確是一大障礙。以兒童爲對象推廣普通話是實施語言政策的最便捷的切入點，被定位爲“兒童節目”的布袋戲必然要積極承擔起“推廣國語”的責任。同時方言類節目與普通話類節目相較而言，地位仍是比較低，布袋戲選擇普通話不僅爲方言類節目播出時數“减負”，同時也有脱“俗”的功用。選擇性地减少方言節目不僅符合“上層社會”的觀感要求，又提高了留住大量的台灣本土受衆的可能性，對電視台而言亦是兩全之策。

　　民間布袋戲表演使用閩南語發音，親切的發音、熟悉的語態深得民衆喜愛。登上電視屏幕的布袋戲，雖然仍由傳統掌中戲團搬演，但語言形態已經有了較大改變。最初藉助李天禄先生在台灣戲劇界的名氣登上電視的布袋戲《三國志》便是選擇以平劇唱法來適應觀衆。

　　第二部布袋戲《西遊記》推出時，普通話開始成爲台詞“標配”。以教育爲目的的節目製作導向下，普通話配音是兒童布袋戲的必然之選。雖然表演《西遊記》依舊是李天禄先生的“亦宛然”劇團，但是習慣閩南語演出的布袋戲演員很難熟練道出普通話台詞，必須選擇能與之配合的配音人員。《西遊記》的配音便啓用了初中一二年級的學生。

　　布袋戲使用普通話配音之後，布袋戲劇團在節目中的作用僅“參與表演”，並未參與節目製作理念的形成，因此，布袋戲劇團的演員只能聽從電視台節目製作人的“調遣”，根據節目需要進行“擺拍”。從這一點來看，使用普通話配音的布袋戲演出頗費周折，但這種影像與聲音分離的嘗試却爲以後電視布袋戲製作手法提前進行了試驗。

　　在第三部布袋戲《岳飛》推出時，《兒童布袋戲》的欄目名稱被改爲《兒童木偶戲》。電視布袋戲的形態向當局設定的要求一步一步地靠近了。

　　傳統布袋戲表演的方式在吸引兒童關注方面的能力並不是很理想，《兒童布袋戲》在節目收視率上並没有太大的建樹，但其節目創新、包裝宣傳、欄目化運作與影像聲音分離製作等新嘗試都是日後電視布袋戲節目不可多得的製作經驗。

　　三、電視布袋戲的地位

　　這一時期電視屏幕的傳統表演藝術除了布袋戲外，還有平劇、歌仔戲、越劇、粤劇、豫劇等，同樣是“電視戲劇”，但從節目的製作來看，布袋戲節目的藝術性顯然没有得到足够的重視。

　　《電視週刊》第六期刊出《電視漫談》一文，列舉了1962年11月電視節目的配比，從數據上看，電視布袋戲所處地位便可略知一二：

　　教育節目廿六次，歌謡欣賞四次，台灣歌舞四次，歌仔戲八次，“台語”電視劇四次，群星會八次，技藝世界八次，音樂歌舞八次，兒童節目廿六次，小蕙與丁丁四次，家庭生活藝術八次，婦女美容四次，熱門音樂四次，天上人間四次，龍翔鳳舞四次，猜謎遊戲四次，電視劇四次，越劇六次，滬劇一次，豫劇一次，平劇八次，布袋戲四次，圍棋四次，象棋四次，籃球四次，高爾夫球四次，羽毛球四次，影片十分鐘者五十次，廿分鐘者十二次，卅分鐘者廿次，此外新聞氣象報告每天三次，時事分析，時事座談，時人訪問每周一次。

　　在台灣電視台初播的諸多節目樣態中，由傳統戲劇製作而成的電視戲劇節目所占比例並不小。平劇和歌仔戲不僅均每月播出8次，播出時段也是理論上的“黄金時段”，平劇爲每周三21 : 15-22 : 05，周六21 : 05-22 : 05，歌仔戲爲每周一21 : 45-22 : 05，周六12 : 33-12 : 58。國民黨的高層中來自江浙地區的官員也很多，爲了便利他們，越劇播出次數也比較多，每月播出6次，在周五晚21 : 05-22 : 05及每周的地方戲劇時間21 : 15-21 : 50播出。作爲本土戲劇，布袋戲每月播出4次，布袋戲在李天禄演《三國志》階段爲每周四21 : 15-22 : 05，而後布袋戲以《兒童布袋戲》定位播出時，雖播出時間多次更動，但播出時段基本固定在18 : 00-18 : 30。從播出時長與次數看，布袋戲與滬劇、豫劇等更爲小衆的地方戲曲相比，似有優勢，但以受衆數量爲考量依據，電視布袋戲並不“强勢”。

　　總體而言，電視節目製作對“人”戲的重視遠超過對“偶”戲的重視。

　　（一）媒體話語的觀念引導

　　台原偶戲館館長羅斌先生接受筆者專訪時指出：“文人對布袋戲的輕視一直都存在，即便現在也是。”這也能從相關報導中反映出來。從1962年11月8日布袋戲正式登上電視銀屏開始，在台視所創期刊《電視週刊》上，布袋戲“露臉”的次數相對較少。同一時期登上電視的傳統戲劇種類衆多，但由於粤劇和豫劇等劇受衆相對狹窄，不具備可比性，因此本研究選取前30期《電視週刊》中對平劇、歌仔戲、越劇和布袋戲四種受衆具有普遍性的電視戲劇節目進行横向比較。

　　在這四類電視戲劇節目中，電視平劇不僅節目時長上有絶對優勢，在報導宣傳方面也很受重視。不僅報導數量上是另外三種電視戲劇相關信息總和的兩倍多，在報導手法上也更爲多元，在報導中多次圖文並茂，劇照展示也一枝獨秀。這也進一步印证了電視平劇難以逾越的地位。

　　電視歌仔戲、電視越劇、電視布袋戲三者雖然在信息總量上相近，但從信息的質量上看，電視台對這三種不同傳統藝術態度並不一樣。電視歌仔戲的劇情預告最多，達到7次，並有四次劇照曝光；電視越劇則是劇照最多，也達到7次，同時還有兩次配劇照的演員特寫報導；而電視布袋戲則是花絮報導最多，有5次。就信息傳遞的有效性而言，文字與圖像的搭配能更快引起觀衆的注意力，幫助觀衆留下對信息的記憶。出現在《電視幕後鱗爪》《電視幕後》《場邊絮語》等花絮欄目的布袋戲内容描述較爲雜亂，字數少，涉及信息與劇情關係並不緊密，雖然在吸引觀衆對劇集的興趣方面有一定的作用，但報導的形態與傳遞的有效信息量相對單薄。

　　事實上，在這30期《電視週刊》的影視介紹中也甚少從藝術性的角度去推介布袋戲。1962年10月10日《電視週刊》推出創刊號，但直到第5期才正式出現布袋戲的信息。這些信息具體如下：

　　在前30期《電視週刊》中有13次與“電視布袋戲節目”相關的信息，而這一時間段也是比較集中出現布袋戲相關信息的報導“高峰期”，即便將研究範圍擴大至前100期，總數也僅爲18次，信息數量並没有很大的提昇。

　　從信息的有效性而言，對布袋戲文化的推介價值並不高。13次推介内容中包含5次花絮，3次觀衆反饋信息，關於電視布袋戲和節目本身的宣傳三次出現圖像資料，一次爲《三國志》劇照，一次爲布袋戲演員許重成、陳錫煌、李傳燦等人持偶的照片，一次爲欄目主持人配圖。而與此形成鮮明對比，電視平劇、電視歌仔戲演員專訪、節目介紹、劇照刊登等系列性、多元化的報導恰恰是從藝術表達本身的需求來完成的。

　　同樣是傳統藝術登上電視熒屏，在接受技術與人才的輔助方面，布袋戲顯得較爲貧弱。這也説明瞭電視布袋戲僅被定爲教育工具，而非藝術作品，是否符合電視傳播特點並不在電視台的重點考量範圍之内。

　　當然，這樣的信息傳播狀况也有其他因素的影響。《電視週刊》的讀者多爲成人，布袋戲的定位却爲兒童，過多的文字宣傳看似没有必要。但是必要的解説却能够成爲家長指導孩子觀看的依據。也正是這些推介、引導因素的缺失，在三次觀衆反饋中，有兩次是負面判斷，電視觀衆不僅要求“取消布袋戲”，還認爲布袋戲演出内容“影響兒童身心健康”。當時電視觀衆對電視布袋戲節目的態度可窺一斑。

　　（二）金光布袋戲的負面影響

　　電視布袋戲地位在觀衆心目中不高，一定程度上也是受到了這個時期金光布袋戲的影響。

　　内台戲的演出從商業性與規範性出發，在不僅在表演技巧上，在編劇内容上也下了功夫。原本就流於粗糙的外台戲不僅借鑒了内台的“金光化”，還發展出了更“野”的路子。爲吸引觀衆，布袋戲進行了力度很大的改革。

　　進入20世紀60年代，外台演出的壓力不僅來自統治者，也來自演出環境的變化。此時大量的日本歌舞團涌入台灣，如鬆竹歌舞團、東寶歌舞團、寶冢歌舞團等。這些歌舞團不僅帶來了號稱集“各國歌舞之大成”的表演，同時也帶來了“色、藝俱佳”的演員。這些歌舞團的電化布景、震撼的音響效果以及豪華的燈光設施讓台灣的觀衆“眼界大開”，也挑戰了當時台灣的表演團體，給他們帶來了生存的壓力。

　　日本歌舞團的出現，也帶動了台灣歌舞團的出現，1962年至1963年間，全省突然出現五十多個歌舞團。更爲重要的是這些歌舞團不僅講究劇情、化妝，還標榜“美女”“美腿”，這也給了台灣新生歌舞團相應的誘導。在惡性競争下，也産生了“有些歌舞團爲了迎合農村觀衆的低級趣味，女演員大跳肉麻的脱衣舞，觀衆爲了色情的刺激趨之若鶩”。

　　沉浸在這種極盡吸引眼球之能事的時代風潮下，金光布袋戲也深受影響。爲了迎合時代的風尚，戲劇舞台原本檏實簡單的布景色彩更加炫耀華麗。表演時追求舞台視聽效果以及盡可能多的感官刺激。目前，台北台原偶戲館中還收藏一尊當時民間戲團用於表演“裸戲”的布袋戲偶。

　　當時帶團演出金光布袋戲的黄俊雄恰是在這樣的啓發下，“投下四十萬的巨資添置來了最現代化的燈光、音響和布景，並新編二十四幕短劇”，並於1963年3月在台北國泰戲園以“世界大木偶歌舞特藝團”爲劇團名稱首演。此次演出就觀衆的接受程度而言，並不算成功，但是關於燈光、音響和布景的改革，並没有白費力氣。正是這些經驗的累積，成就了後來黄俊雄在電視布袋戲事業發展的成績。

　　雖然歌舞團體的風潮刺激了金光布袋戲團鋭意改革的雄心壯志，但是，粗俗、狂野的風格，也影響了當時“有識之士”對布袋戲藝術價值的判斷，進而引發人們對電視布袋戲做出“層次低”的判定，認爲此類戲劇“本身欠高明，戲詞劇情均甚粗俗，讓國際友人看來也無甚光彩”。

　　平劇與歌仔戲不僅爲平民所好，它們超越藝術之外的價值也爲政界官員所看中。1962年爲給蔣介石祝壽，台視於10月31日21 : 17—22 : 12播出平劇《麻姑獻壽》，11月1日21 : 50—22 : 05播出歌仔戲《天官賜福》。值得一提的是，電視歌仔戲《光武復國記》被稱爲“台灣外江戲”，就是用漢調唱台灣歌仔戲，被冠以“台灣京調”。這樣的稱謂無疑將歌仔戲比擬爲台灣的“國劇”，對其“收編”意圖也已昭然。然而，布袋戲雖然在台灣庶民社會爲廣大民衆所喜好，但未能得到當時台灣當局的青睞，其藝術價值被埋没的命運便是可預見的。

　　不過，台灣本土學者已經覺察布袋戲被邊緣化的危險，爲挖掘其價值而多方努力。1967年4月1日吕訴上先生在《徵信週刊》“台灣風土”版面發表文章《無遠弗届的布袋戲》試圖對布袋戲進行全面介紹，這也是較早在報刊上介紹布袋戲的學術文章。緊跟着4月15日岳陽先生也在這個版面上以《布袋戲名演師》爲題介紹了台灣不同派别的知名演師。布袋戲相關信息的介紹，也提供了一個讓更多“外省人”深入瞭解台灣布袋戲的渠道。

　　四、觀衆的反饋

　　兒童電視布袋戲登上屏幕，是台灣布袋戲發展史上的里程碑，它的成績好壞取决於觀衆的評價。

　　（一）節目主要收視群體

　　台灣電視公司初成立時，發射塔設在位於陽明山附近的竹子山頂，高度約一千零二十公尺，電力輸出爲5000瓦，采用十二段超增益定向天綫，使電波集中向西南、東南方傳播，輸出的有效電力爲7萬瓦以上，電波到達區域（亦即收視區域）經台視公司實際派遣人員測定，覆蓋範圍涉及台北市及附近中和、板橋、松山、士林、北投、陽明山、台北縣、基隆市、桃園縣、宜蘭縣、新竹縣、苗栗縣、台中縣梧栖、清水、後裏以西沿海一帶。在這些理論收視區域中，有部分區域，如淡水、汐止、五堵及蘇澳等地，沙鹿、烏日、霧峰、台中市、豐原等地區，因受地形影響，信號稍弱，但用高增益天綫即可改善收視情况。收視區主要集中在北、中部的平原區及低矮山區，面積共爲11379.0823平方公里，不到全省面積三分之一；根據1961年“内政部”發表之數字，本收視區内人口共爲4702708人，超過全省人口的五分之二。

　　這些收視區，都是經濟較爲繁榮的區域，僅台北市、陽明山管理局、基隆市、台北縣、桃園縣、宜蘭縣、苗栗縣、新竹縣、台中縣、台中市這些區域，工廠共8 900家，占全省總數47%；公司有3 794家，占全省83%；公司資本數達10 096 337 795元，占全省91%。

　　1965年台視完成苗栗縣三義火炎山、彰化縣芬園鄉、台南縣白河枕頭山及高雄縣旗山等四個電視信號中繼轉播站的建設，讓節目信號有效傳送範圍擴及中南部地區。但這些措施並不能完全改善電視信號受山地阻擋的狀况，仍有不少地區收視質量受限。

　　從收視畫面質量來看，能够收看到台視節目的觀衆身處地區不僅具有地理上的優勢，同時也是經濟較爲發達的地區。這些區域集中於台灣島北部、中部地區。雖然北部地區依舊有一些布袋戲團活動，但20世紀60年代的北部地區已經不是布袋戲的主要流行地。北部經濟發達，“外省籍”人士較爲集中，聚集於此的政治界、經濟界、文化界等各界精英對布袋戲的接受度並不是很高。

　　相較於經濟發達的北部地區，台灣中、南部的觀衆對布袋戲的感情更爲深厚，不過他們的收視條件却並不太理想。

　　（二）觀衆對電視布袋戲的看法

　　在渠道資源與節目資源並不豐富的狀况下，每一種新形式的電視節目出現都難免要經歷一番争議，以確認其存在的合理性。《電視週刊》第二十一期刊出觀衆來函，提出建議：

　　“布袋戲”節目是否可以取消，因爲這種戲本人認爲不能上電視；原因：動作及布袋戲人物，均無生動之處，與國外的“木頭人”戲相差太多，倒不如多增加其他的戲，如平劇等。

　　從反對的言辭中可以推斷寫信的這位觀衆有極大可能是講普通話的外省籍人士，他（她）喜歡平劇，有一定社會地位和閲歷，能够接觸到外國的“木偶人”表演。重要的是他（她）看不起布袋戲，因此認爲利用電視演出布袋戲是浪費有限的電視資源。這樣激烈的言辭能出現在公共媒體上，也説明持這一看法的人並不少，而且在言論發佈方面具有一定的話語權。

　　事實上，爲了提昇電視布袋戲的接受度，節目製作從一開始便注重“去俗”。“亦宛然木偶戲團”演出《三國志》之後，布袋戲的製作就開始嘗試從“寓教於樂”的角度强化布袋戲的社會價值，不過冠上“兒童”之名的布袋戲《西遊記》還是受到了嚴厲的“點名批評”：

　　“兒童時間”之《西遊記》不但影響小孩身心，且夜多夢語，對學童有不正常之幻想，實不宜上演，不如改爲兒童話劇，劇情富於忠孝節義之思想或喜劇。

　　表面看來這則批評的重點落在節目的内容，但不難看出這位“家長”的不滿的實質是“布袋戲”這個形式。

　　面對争議，也有抗争的聲音，《觀衆與讀者欄目》選登來信作爲反駁，力圖爲喜歡布袋戲的“台籍”人士發聲：

　　布袋戲似不應取消，（因第廿一期電視週刊有人提供取消布袋戲之意見），很多觀衆（尤其台籍觀衆，不論男女老幼）均甚欣賞，如在電視節目中取消布袋戲，將來可能會有很多觀衆之指責。

　　這幾封意見截然不同的來信，反映出對布袋戲支持與不支持的實質在於“籍貫”的差异，喜歡看布袋戲的多是土生土長的台灣人，布袋戲已經融入他們的生活。而不喜歡看布袋戲的多是隨國民黨退敗台灣的“移民”，布袋戲裏没有他們熟悉的生活。

　　從受衆心理來分析，普通民衆在電視上看到自己生活裏熟悉的景象，會産生心靈的投射，是對自己生活狀態的認可。在電視事業剛剛起步的階段，電視仍是一種“高端”的媒介，因此在電視屏幕上出現的節目反映哪一種生活，對處於不同社會階層的民衆來説都有特殊的意義，特别是“二·二八”事件之後，“省籍”成爲台灣民衆自我認同的重要影響因素。因此從某種意義上説，看布袋戲對講閩南語的台灣民衆而言，是他們在電視上觀賞自己的生活。而對認爲布袋戲是“鄙俗”之物的外省籍人士而言，布袋戲上電視有可能已經動摇了他們的“優越感”。

　　持反對意見的來信多於贊成的來信，這也是必然的結果。因爲文字和普通話恰是喜愛布袋戲的台灣本土人士所不擅長的，要他們在聽不懂普通話布袋戲的情形下，借文字表達對布袋戲的喜愛的可能性的確不大。

　　這一點在20世紀70年代的閩南語布袋戲推出後，迅速得到印证。當時閩南語布袋戲不僅收視率飆昇，同時打到台視節目部的反饋電話也此起彼伏。

　　小 結

　　20世紀60年代的台灣電視布袋戲節目作爲兒童節目的定位是明確的，這樣的節目製作既能滿足文化管理者的要求，也能不那麽激烈地引發對布袋戲節目不太滿意的觀衆的反感。盡管清晰的受衆定位並没有給電視布袋戲節目帶來高收視率，但不得不承認，節目定位的確是影響這一時期台灣電視布袋戲發展的重要因素。

　　作爲兒童教育節目，注重的是教育意義講述的合理性與可接受性，工具性的認知决定了布袋戲這種傳統表演藝術在登上電視熒屏時，它自身的藝術性只能做出退讓。布袋戲成爲生硬的知識性負載，其藝術審美價值在影視化過程中被生硬剥奪。失去藝術靈魂的布袋戲真正成爲“傀儡”，不能搬演人生，不能感動觀衆，而僅僅是枯燥的“教具”。布袋戲的誕生土壤决定了布袋戲的草根特性，初登電視的布袋戲無論從形態還是内容趣旨都脱離了它出身草台的設定與娱樂使命，最後的“冷場”並“退場”也是一個必然的結果。

　　嚴格意義上説，這一時期的布袋戲節目，從形式上看並非真正意義上的“電視布袋戲”，更確切地説是“布袋戲舞台表演的電視化”。這樣的影視化嘗試，尚未將電視作爲表現手段，而只是將其作爲機械“呈現”布袋戲表演的介質。從本質上説，這個階段電視布袋戲節目主要是爲豐富電視事業起步階段的節目樣態服務的，節目製作尚不能將電視表達作爲叙事元素，還未進入自覺利用媒介表意功能的階段。

　　盡管兒童布袋戲的衰落在意料之中，但從欄目的運作手法來看，節目已經具有了比較先進的管理理念，爲之後電視布袋戲的發展提供了相應的經驗。