經過20世紀60年代的實踐，電視布袋戲已經探索出一套相對規範的製作流程與方法，對電視語彚的認知與掌握也趨向完整。70年代新形態的電視布袋戲在台灣中南部布袋戲團的大膽創新下，在影視化製作的道路上邁開了一大步，節目形態也基本定型，並進入較爲成熟的發展階段。

　　第一節 閩南語布袋戲的播出時機

　　一、社會文化視角的本土轉向

　　甫入20世紀70年代，亞太戰略形勢急劇變化，國民黨當局遭遇政治寒冬。1970年10月25日，中華人民共和國取代蔣介石集團成爲中國在聯合國的唯一合法代表。1971年初，美國總統尼克鬆在向國會發表的國情咨文，不再稱中共爲“紅色中國”“共産中國”，改用“中華人民共和國”，並於1972年2月訪問北京。1972年9月25日，中日建交。1978年12月16日，中美建交。對美日的復雜情感，讓台灣“很受傷”，被“遺棄”的感覺不言而喻。

　　隨後，蔣介石集團被陸續排除在聯合國教科文組織、國際勞工組織、國際民航組織等組織之外。“孤立無援”的國民黨政府爲避免“内外交困”，只能尋求“内心强健”。蔣介石對全台灣民衆提出“毋恃敵之不來恃吾有以待之”“莊敬自强、處變不驚、慎謀能斷”等口號以激勵人心，“政府機關、媒體、教育單位反復宣傳，同時編寫成愛國歌曲，讓學生每天在朝會上高聲歌唱，以至於這些標語口號深植人心，歷時數十年，成爲社會的重要記憶。”

　　外交受挫促使台灣政治重心不得不做出調整。1975年4月5日，蔣介石逝世，蔣經國時代開啓，國民黨接受了在台安身立命的現實，具體政策開始轉向大量的本地建設工作，“政治也開始逐步本土化與民主化，外交上亦不排斥與中共并存於國際組織，復國逐漸成爲純粹精神上的意義。”當局以“本土化”政策爲依據提拔台籍人士出任重要的黨職幹部或政府官員，改善以往台籍與外省籍人士政治上不平等的現象。“本土”已經不是單純文化上的思考，而是一種政治上的訴求。

　　國際關係的變化微妙地影響了電視台節目播出。台視取消每天5分鐘的《世界新聞》，據稱是因“世界新聞影片運送遲緩的關係，播映的新聞片已失去新聞時效”。電視台之間的收視競争也隨着這五分鐘節目時間的調整出現明争暗鬥，晚間時段其他節目製作和播出安排也隨之調整。電視台這一節目調整，也反映了當政者對本土文化態度的改變。

　　對台灣本土文化的關注也因本土意識覺醒。20世紀70年代初期，台灣文化圈的“反共”思潮淡化，知識分子對文化的西化與現代化日趨敏感，本土生活經驗進入他們的視野，一批關注台灣本土生命體驗的鄉土文學作家創作出不少反映台灣鄉土生活的作品。“與日據時代台灣作家不同的是，這批台灣鄉土作家中文造詣均高，在新的時代環境中，他們的民族自信極高，没有認同的困擾，思考着重於整個中國的命運”。黄春明、陳映真、王拓、楊青矗等，以台灣工業發展中的農村、漁場、工廠和礦場爲生活場景，以來自社會底層的民衆爲原型，創作了一批與當局所描繪的繁榮社會景象完全不同的現實主義色彩的作文學品。來自社會底層的生活經驗散發着真切的生活氣息。創作者們以人道主義情懷關切貧窮的農村、被老闆剥削的工作以及遭到國際資本主義侵襲扭曲的社會生活……“這種眼光背後隱含着第三世界人民的自覺意識，在台灣的現實環境中，它帶着兩種意涵：一、它是台灣土地情懷和經驗的産物；二、它是反殖民主義的民族意識，而且帶着階級立場。以後兩種意涵既對立又統一，但都讓官方感到警惕不安。”

　　鄉土創作經驗中隱藏的政治關切，在台灣内外發展的轉折期，也推動民族本位和鄉土意識成爲文化意識主流。對鄉土文化的思考形成一股超越文壇的力量，確证了台灣本土知識分子新的社會地位。對鄉土文化的再認知也被提上議程，一批本土學者開始嘗試從鄉土文化中挖掘文化自信的力量，布袋戲等傳統藝術也成爲相關議題見諸媒體。

　　二、電力短缺帶來的播出壓力

　　此時，經濟發展成了國民黨政府尋找“獨立”價值的王牌。

　　20世紀70年代，台灣已經初步完成農業經濟的積累，社會經濟結構也實現工業化轉型。受到石油危機的影響，台灣開始推動第二次進口替代政策以及出口擴張政策，利用當時台灣省内的勞動成本優勢，生産大量的輕工業産品，如玩具、雨傘、成衣、汽車零件等。爲提供生産所需要的大量勞動力，同時克服廠房建設不足，1972年，時任台灣省主席謝東閔積極推動“客廳即工廠”計劃，將客廳作爲家庭副業的生産中心，以助家庭脱貧。所謂“家庭副業”就是利用晚上或是假日的時間，在自家客廳組裝一些工藝品、聖誕燈飾、雨傘、文具、塑膠用品等簡易手工産品，賺取代工工資，作爲補貼家用的副業。所以家庭代工成爲台灣70年代相當普遍的社會現象，晚上吃過飯之後，全家人坐在客廳組裝塑膠花、玩具或圓珠筆，這正是這個時代家庭經濟生活的寫照。就經濟思想層面而言，“客廳即工廠”本質上“爲傳統中國小農經濟的思想，過去中國農村就有類似的養殖和編織的副業，謝東閔則是利用台灣在70年代的經濟條件，透過政府的大力協助輔導，使得家庭副業异常興盛，在迅速消除貧窮方面確實獲得良好的效果”。

　　由於勞力充沛、工資低廉，台灣生産大量的初級工業産品，迅速以低廉的價格佔領國際市場。台灣進入勞動密集型的工業發展階段。在對外貿易的帶動下，台灣積極擴建重工業、基本公共設施並加速推行農業現代化。到1975年，“國民生産毛額，增至新台幣5 472億餘元，折合美金144億元，國民平均所得，增至新台幣26 594元，折合美金爲700元。” 這些數值與1952年相比，前者增加約三十倍，後者則增加五倍有奇。

　　此時台灣經濟結構有了根本性的變化，1974年農業生産占國民生産總量下降爲16.8%（1973年最低爲15.1%）、工業上昇爲39.9%（1973年最高爲40.1%）、服務業及其他占43.3%。第二、三産業快速增長刺激了整體經濟轉型。

　　“客廳即工廠”有計劃地幫助台灣貧困家庭進入社會産銷體系，更重要的是該政策中鼓勵人們多勞多得的觀念，改變了台灣民衆的生活態度，讓他們更積極、更主動地經營自己的人生。而對客廳這個家庭共同空間功能的重視也同時帶動了電視節目收視的需求。

　　不過，受世界經濟危機的負面影響，台灣電視事業的發展也受到一定限制。台灣社會爲了節省能源也相應地减少了電力資源的供應。1971年底，台灣的電視台“三台鼎立”結構形成，1974年起，三家電視台配合台灣政府節約能源政策，三台每周播出二百六十五小時二十一分鐘節目，减少爲每周一百九十七小時五十分，其中台視與中視各播出五十三小時四十分鐘，華視因負責空中教學任務，每日另增播教學節目，其播出時間爲九十小時二十分鐘。這種限播狀况一直持續到80年代初期。期間雖然電力供應恢復充足供應，亦有社會人士提議增加播出時間，但三家電視台研議之後，基本維持舊觀。

　　穩步發展的經濟幫助台灣民衆樹立了對生活的信心，這也唤起了民衆對自我與歸屬的認知需求，强化了他們對傳統文化的認同與懷念。布袋戲等傳統文化的存在價值已經不再限於娱樂消遣與酬神消厄，而是被推向了更深層的内心需求。

　　三、傳統布袋戲的“外交”

　　盡管在20世紀60年代的前、中期的布袋戲似乎不太受官方“待見”，但在60年代末期，布袋戲“漸受重視”。70年代台灣現實的“政治外交”落寞，但傳統布袋戲却在此時“逆風”而上，在國際舞台上頻頻露臉，成爲“台灣文化”的代言人，深得台灣當局的傾心。

　　1972年6月，台視製作的節目《台灣民俗藝術布袋戲》因“内容充實，富有我國民俗藝術意義”，經“教育部文化局”甄選，獲准送往哥斯達黎加及韓國的電視台播出。除了“官方”熱心選派外，民間的演出交流也在積極進行。

　　因與學校教育合作，李天禄先生教來台的外國留學生表演布袋戲，到70年代中期已有十餘位外國留學生拜師學藝。其中，兩名“得意門生”是來自法國的班任旅和伊竇清，他們留學淡江文理學院，經校方介紹先後拜師李天禄學習布袋戲。因爲表演出色，李天禄先生在他們回國時，將一套曾被美國收藏家相中並意欲高價收購的戲棚和戲偶送給他們。班任旅和伊竇清甚是感恩，返法國後即捐給馬賽博物館。這些來自古老中國的物件，引發了外國人對傳統中國藝術的興趣。1976年10月，巴黎的萬國文藝協會通過班任旅和伊竇清二人聯繫，邀請李天禄率團前往歐洲法、荷、德、瑞士、瑞典等國展示布袋戲，連續演出十周時間。

　　這次台灣民間藝術的“輸出”帶來了特殊的政治效應。布袋戲隨李天禄先生走出神秘東方，進入西方世界的視野中。布袋戲在“文化、外交、宣慰僑胞等”方面所具有的“深重的意義”塑造着台灣當局的“國際形象”。

　　布袋戲原本讓“上層人士”覺得“木訥”乏味的形象，反而成爲跨文化傳播中容易達成交流共識的有效方式。世界上的偶戲雖然各异，却有共性，在觀賞學習的過程中，技藝的切磋成爲跨越語言障礙的橋樑。而在本土頗受歡迎的平劇等人戲却因爲語言與表演方式理解的障礙反而無法發揮跨文化交流的作用。

　　布袋戲在台灣當局“外交受困”的情形下，代表台灣進行“國際活動”，其功勞令曾經輕視布袋戲的人不得不刮目相看。借重台灣重新審視本土藝術價值之勢，布袋戲已然是一股不容小覷的文化力量。

　　在這樣的環境下，電視台推出閩南語布袋戲的文化時機也已經成熟。

　　第二節 電視媒介認知的更新與運用

　　20世紀70年代的台灣電視有了長足的發展，繼台視之後，中國電視公司（以下簡稱中視）與中華電視公司（以下簡稱華視）相繼成立，“老三台”格局形成。電視製作人對電視的“冷媒介”屬性有了更深度的認知與把握，在節目中注入了多重引導觀看的視覺綫索，並形成新的電視製作語言。這些新的表達也被運用到電視布袋戲中，使節目表達能力有了新的提昇。

　　一、媒介即信息的意識成長

　　“三台鼎立”格局的出現意味着競争市場的形成，競争也刺激了電視節目製作理念的成熟，符合電視傳播特性的節目製作手法也越來越豐富。

　　三家電視台爲切割受衆市場、廣告市場的份額鉚勁競争，各顯神通。1969年10月31日，中視正式開播，直接放棄黑白電視節目，播出彩色電視節目，意圖以技術的先進性形象參與受衆市場的角逐。彩色電視節目的播出不僅需要更高級的電視技術與設備，對節目製作的方式與演員的出鏡也有了新要求。受到“挑釁”的台視於1970年4月12日首次在節目《群星會》中，進行彩色現場試播。經過近半年的嘗試，9月份台視正式推出現場彩色節目，之後彩色電視節目逐漸推廣覆蓋其他節目類型。

　　爲了切分電視受衆市場，中視還創造性推出連續性節目，尤其是連續劇，對持續性吸引觀衆注意力，穩定收視群體方面有突出的作用。更重要的是，這種節目形態的出現影響了此後的戲劇節目製作，大量使用連續性節目製作手法。中視搶奪收視率方面頻出奇招，原本的“獨生子”台視叫苦不迭，不得不在技術上與節目創作創意方面下功夫，重點開發新節目，電視傳播自身的特質被細緻審視。

　　爲提高競争力，三家電視台同時對自製劇下猛力。1971年10月31日華視開播，開播第一年自製節目便高達87.88%。除了對劇情編排的要求外，電視拍攝視角、鏡頭語言、剪輯手法等表達在節目製作中也日漸成熟。電視手段本身所携帶的語言功能，以及對製作者主觀意圖的呈現能力也被運用於各類自製影劇中。這些“電視化”的嘗試也成爲節目製作專業化的真正開始。

　　“電視化”的出現也意味着原本被“工具化”的電視本身已經成爲表達的組成元素，不僅是附着信息的載體，載體本身也成爲信息本身、意義本身。“媒介即信息”的意識也逐漸爲這一時期的電視節目製作所重視。

　　由於本土化的“主體認知”轉向，管理部門雖然没有放棄“限方言令”，但却也扺擋不住民間對方言節目的熱情與需求。雖然經歷十幾年的語言“改造”，但民間對普通話的接受度依舊不甚理想。事實證明，閩南語電視劇不僅語言貼近生活，情節設計吻合台灣本土日常，收視率方面的優勢確實不可低估。

　　加之，電視台經濟條件的改觀，三台的硬件設備條件更加完善，製作能力提昇，爲争取廣大閩南語受衆，三台對自製閩南語劇也極其重視。

　　已經上過大熒屏的布袋戲，對“電視化”手法並不陌生，長期貼近觀衆的舞台表演經驗也使製作人很懂觀衆心理，這一時期的電視布袋戲一出現就得到了觀衆的認可，並引發收視轟動。

　　20世紀70年代，台灣電視機普及率遠高於60年代，電視台訊號中繼站也逐漸完善，農村、山地等偏遠地區能收看到電視節目的人數越來越多，更多喜愛台灣本土藝術的農村人口也能收看到電視節目。電視布袋戲的收視市場也得到擴張。

　　二、其他電視節目的經驗借鑒

　　在布袋戲努力嘗試“電視化”之前，電視平劇製作人已經意識到“電視化”的重要性，台視爲此成立了“電視平劇社”。電視平劇開播後，“雖有優异的成績表現，亦獲得多數觀衆的推愛與各界人士的好評，但除了少數幾出戲的劇本、演員、技術，已符合了‘電視平劇’的要求條件以外，而實際上多數的戲，仍然是遵循着舞台方式的演法。更由於本身没有基本‘電視平劇’演員，仍由一般劇團來擔任演出。兼以這些演員，由於舞台生活習慣的積重難返，致未能與導播者在技術上充分合作。因此，在演技與效果上，便未能趨於盡善盡美之境。”1963年10月以“指導電視平劇的策劃與演出”爲目的的電視平劇研究社成立，“嘗試運用布景、燈光、音響效果、電視技術，使國劇電視化”。

　　“電視化”平劇的成果首見於新編《人面桃花》一劇，雖然推出後收穫部分觀衆好評，但批評的聲音也並不鮮見，反對者認爲“傳統藝術不可輕言更改”。多方壓力之下電視平劇恢復傳統制作方式。盡管面世時間短暫，但電視平劇的“先行先試”的確爲布袋戲的電視化提供了有效借鑒。

　　此外，對電視布袋戲的製作理念有根本改觀的是科幻人偶電影《雷鳥神機隊》（Thunderbirds）。該片爲杰瑞·安德森（Gerry Anderson）的AP Films製作，ITC Entertainment發行，於英國Associated Television在1965年9月30日至1966年12月25日所播出，該片以近未來發生的各種灾變爲主題，而雷鳥神機隊在接獲求救信息後，展開各種不同方式的救援行動。

　　影片在台灣播出後，製作技術震撼了當時的電視布袋戲製作人黄俊雄，爲他的電視布袋戲提示了更成熟的製作手法。

　　……《雷鳥神機隊》確實影響到黄俊雄、黄强華，……它透過很精密的制片操作、拍片操作、分鏡的操作等，黄俊雄才發現原來他們拍片都失敗，才一直不斷去改變布袋戲拍片的技術，而且這部戲影響全世界，整個漫畫創作，像是日本的無敵鐵金剛、科學小飛俠、鐵人28號……所有的機器操作，然後去拯救地球都是從他們那邊開始的。……所以據我所知，他們（黄俊雄）看到這出戲時，他們是嚇壞了，呵！偶戲竟然可以搞成這樣，眼睛可以動、嘴巴也可以動，然後這麽巧妙的分鏡……

　　《雷鳥神機隊》成熟的影像處理手段以及對鏡頭的運用技巧對布袋戲的“電視化”製作理念的改變是本質性的，分鏡的概念也讓電視布袋戲有了真正的電視叙事意識。

　　三、布袋戲的電視化實踐

　　電視布袋戲製作人黄俊雄在20世紀50年代拍攝過布袋戲電影，他把鏡頭感和電影製作手法引入電視布袋戲的製作。這個時期的布袋戲在後制時使用了大量的影像剪輯手法，成爲與60年代電視布袋戲鏡框式記録演出相比最具有區别性的特徵。黄俊雄製作的布袋戲打了這一時期電視布袋戲的“頭陣”，掀開電視布袋戲節目製作的競争風潮。他的“電視化”創新也成爲其他布袋戲節目製作的借鑒。

　　（一）視覺體驗創新

　　回看這一時期電視布袋戲的樣貌，金光布袋戲的“形”與“神”均有展示。金光布袋戲在20世紀50年代迅速發展，深層改變了台灣布袋戲的發展脈絡。雖然60年代的電視布袋戲没有完全吸納金光戲“創新”的成果，但對舞台效果的强調無疑是得到了金光戲的啓發。到了70年代擅長表演金光戲的黄俊雄則將金光戲的各項創新融納入電視布袋戲的製作中，讓電視語言來表達這些創新，使電視成爲“金光戲”的另一個舞台。

　　1.符合鏡頭需要的戲偶改造

　　關於黄俊雄對布袋戲偶所做的“改造”，中國台灣學者陳金次做過較爲細緻的比較：

　　雖然文章刊發於1983年，但80年代改良戲偶基本保持了70年代改良戲偶的規制。根據以上數據推算，古典戲偶正常爲8英寸偶，頭與身長的比例小於1 : 6，黄俊雄電視布袋戲所使用金光戲偶的比例接近1 : 4。爲了增强臉部表現力，偶頭被加入一些機關，爲了容納這些機關，偶頭一再放大，極端時候戲偶的頭身比一度達到5 : 5。放大的頭部體積比傳統戲偶頭部大了近6倍，而戲偶身長僅放大了不到1.5倍，兩手距離却没有太大變化。這種過度畸形的形態嚴重影響觀感，戲偶設計又慢慢增加身體高度，戲偶比例恢復“正常”。不過，增大後偶頭“臉上”表情也多樣了，眼睛能眨，嘴巴能動，在鏡頭的近距離“關注”下，“面部”表現力更加豐富。

　　正如電視布袋戲製作人黄俊雄所言，“以前的布袋戲中，木偶没有表情，觀衆必須要一面看一面猜測這是何種角色，所以看起來索然無味。目前布袋戲經過改革後，布袋戲以新面目在電視上演出，改變了以往觀衆的觀感，變成了熱門的電視節目之一。”

　　雖然從外形上看，電視布袋戲的偶與普通金光戲偶區别甚微，但在細節之處，仍需另加改造。爲了現場演出效果，普通金光戲偶要讓觀衆看得更清楚，就給偶頭涂上亮漆，打上絢麗的燈光時，五官突出。但這樣的偶頭在鏡頭前會反光，不適合電視演出所用，因此電視布袋戲偶偶頭所用的漆面改用啞光。同時，由於電視鏡頭的細節放大效果，讓布袋戲偶的任何瑕疵都會呈現出來，因此，在造型設計、服裝製作上都要會更注重創新性與精緻化。與傳統布袋戲的行當固定裝扮不一樣，在黄俊雄的電視布袋戲劇團中木偶的服裝並没有正統的規格，有人是正派的唐裝，有人是邪派的“打”裝，更有人“被”穿上西班牙式的舞裙。雖是“混搭”，却“新式”。

　　盡管表現力提昇了，但致力傳統布袋戲保護的陳金次教授顯然更中意傳統偶戲，在他看來，“布袋戲的精神不在於此，爲此而喪失布袋戲特有的掌上功夫，倒不如放棄布偶而以真人代替，更逼真且富表情”。失調的戲偶比例更被視爲“一種獨特的侏儒造型”，這種造型“演丑角小人物雖别有一番滋味”，但演正面人物如“關公”“包拯”等，“自是先天不足的”。

　　陳金次教授對戲偶形態與角色定位關係的討論尖鋭地指出當時電視布袋戲創新中的偏頗，并且改造後的戲偶在操作性上顯然不如傳統戲偶那麽“得心應手”。“大頭”重心高，且腔徑大，使用傳統技法的偶師很難自如地控制戲偶頭部的運動，做不出細膩的動作。同時，戲偶頭部加重，傳統表演手法的抛、翻、滚、跳等動作完成不到位，特别在抛偶時常常“倒栽葱”，因此，改良後戲偶便鮮於抛與跳。

　　可以説金光戲偶突出了戲偶臉部的表現力，但放棄了戲偶身體的正常比例，也犧牲了戲偶的部分表現力。不過表情愈加豐富的戲偶却得到了普通觀衆的喜愛。造型上的缺陷雖然讓布袋戲偶變得“行動不便”，不過電視特技及光電效果還是有效降低了木偶的“笨拙”感，甚至在特效的加持下更爲具現代感。

　　2.鏡頭關照下的戲偶動作表現

　　在戲偶操作方面，雖然布袋戲表演有基本的操作指法，但精神能否表達到位完全要依靠個人的領悟能力。

　　固守傳統的觀衆認爲傳統布袋戲表演值得贊賞之處就在於演戲者的細緻謹慎演出，“賦注了舞台上傀儡以栩栩如生的舉止動作和擬人個性，拉近了傀儡與人的距離”。“電視競播金光戲”的現象引起了學者的憂慮，李鴻禧教授撰文懷念“日盛軒”排演傳統布袋戲《水滸傳》中《宋江殺惜（閻婆惜）》的精緻手法：“閻婆惜”梳妝打扮，縫衣咬綫，柳腰款擺，有韵有致；“宋江”則龍行虎步，器宇軒昂，及至演到殺惜高潮，則變成戰慄猶豫，步履踉蹌。就是在打殺的“武戲”裏，砍、刺、格、劈也都動作確實、移位合適，使斧的李逵，使棍的武鬆，使剗的魯智深的打殺，也各有不同的架勢和撲打方式。

　　但是，傳統操縱手法已經不再適應改良戲偶的體型，并且電視布袋戲也已迅速培育出觀衆市場，表演技法的改變已經勢在必行。電視布袋戲演出人員不僅熟悉傳統布袋戲演出手法，也逐漸摸透電視表達需要。雖然在録制節目時不再完整展示傳統技法，但演師們知道如何調整更加合適電視觀賞要求。在黄俊雄的電視布袋戲劇團中，“除了幾個人是從小由他訓練的之外，很多都是從全省各地劇團的優秀分子中聘請來的。所以他的演員没有‘匠氣’，都有每個人的風格”。没有一板一眼的演出，但演員們不拘一格的大膽演繹，帶來更多的新鮮感，給觀衆留下更深刻的印象。

　　經過電視表現手段的改造之後，布袋戲並没有像傳統學者擔憂的一樣失去觀衆，反而吸引了一衆看新鮮的人。

　　3.擬真布景與特技效果

　　古典布袋戲的戲台是木質雕刻彩樓，但由於做工精細成本高，且不適合遠距離觀賞，逐漸退出演出市場，成爲收藏的古董。除了一些傳統演出場合或者較爲隆重的儀式表演外，一般劇團已經較少使用木雕彩樓，製作成本低廉的畫台使用更爲普遍。由於畫台畫功普遍較差，製作粗糙，色彩嚴肅，嚴重影響傳統布袋戲表演的古典美，畫台的使用也受到詬病。不過這種平面的背景也不適合影視表現，立體化的場景搭設開始被運用到電視布袋戲拍攝中。

　　黄俊雄認爲現代的木偶戲已經是非常奢侈的木偶戲，“因爲它的布景非常的華麗。亭台樓閣，雕樑畫棟，汹涌的浪濤，嚇人的金龍，層層密密的叢林，翩翩飛翔的雁陣，都帶給人一種亂真的感覺。”在電視布袋戲製作人眼中，“因爲木偶本身變化太少，没有表情又没有動作，因此我們就非得要有好的道具，美的布景來襯托不可。” 

　　電視布袋戲演出的舞台布景豐富，設置了機關的布景可以隨意轉動，製造出跑馬千裏的效果，具有立體感的背景讓演出環境更具寫實色彩，深得觀衆喜歡。布景搭設要以演出内容爲準，一次録影下來搭拆多次是常有的事。以《大唐五虎將》的搭景爲例，爲求場景真實，劇中許多場景是“三層式”結構，如劇中的金鑾殿，最前的廣場是第一層，唐明皇所用的“龍案”、案下的台階、階上左右的大柱子等是第二層，宏偉的金鑾殿内景是第三層，層與層之間留有過道，供表演的人隱藏其中走動演出。台視提供給黄俊雄的是第三攝影場，每次最多能同時搭四個景，而《大唐五虎將》不少場次的表演需要四個以上的景，有的甚至需要有九個景，不足的景只能在録影的休息間隙來“换景”。 

　　特效製作是這個時期布袋戲與以前的布袋戲録制最大的差异所在。布袋戲不僅使用布景、假山、假樹等擬真道具，還要“配以燈光、火藥、雷（鐳）射、乾冰……等以加强演出效果”。工作人員必須按劇情需要，“即時做出颳風、下雪等場面，其方法有利用電風扇吹風，也有利用乾冰製造烟霧的，他們需要與導播、攝影師等工程人員配合得天衣無縫”。現場演職人員的辛苦程度因此加倍。

　　在録制電視節目時，爲了增加表演特點，道具處理需要進行“特技”處理，如伸縮自如的傘、能冒煙的煙鬥等裝備。多元而新奇的舞台特效，直接更新了觀衆的觀劇體驗，引起觀衆的好感。

　　（二）電視布袋戲的語言

　　1.口白傳統的保留發展

　　口白是布袋戲表演的“靈魂”。出於劇情集中的需要，傳統布袋戲表演多是單人口白，即由前場演師一人根據角色的身份、地位、場合，以最貼切的聲色來説口白。每一位演師要能分五音，也就是做出生、旦、大花（净）、末（老生）、醜的口白聲音，熟記角色的身份，念出文言的“四聯白”（定場詩），還要掌握好每種情緒的“八聲七情”。八聲即音量的輕、重、緩、急、吞、吐、沉、浮；七情就是音質的喜、怒、思、憂、悲、恐、驚。

　　黄俊雄本人能假扮各種生旦净末醜和幼童等近十幾種不同的説話腔調，能在舌頭翻轉間做出老頭與少女你一言我一句，争吵不休的聲音，令人拍案叫絶。所以布袋戲的迷人處，與其説是布偶擬人化的表現，不如説是木偶配音人的高超口技。

　　單人口白應“一人一劇團”“一人多角色”的表演形態而産生，並在發展過程中達到極致，成爲布袋戲表演的特色。再度登上熒屏的電視布袋戲仍然使用單人口白的形式，並不完全出於保留傳統的需要，更多的是出於節目製作要求。在1990年，黄俊雄接受采訪講述其子黄文擇在中視録制布袋戲時曾提到多人配合口白的麻煩：

　　當初文擇要到中視演布袋戲時，由六個人來配口白。常常其中一個人出錯，就得重來。另一個問題就是布袋戲口白講得好的人很少。因此整體口白録音的效果差。

　　采用一個人講故事的方式减少了多人配合的難題，製作效率自然提高。習慣了這樣表達的電視觀衆也將此視爲台灣電視布袋戲的特色，台灣布袋戲重口白“傳統”也在新媒介上得到延續。

　　聲音的表達也講究配合扮演角色所處的地位與動作，偶的表情與動作有先天的不足，角色情感的表現很大程度上要依靠聲音傳遞。“如一個英雄角色，主演人所發出的聲音要有英雄氣概，講話不能像扮演小生時那麽文雅、文辭應要壯昂、音烈，手的動作不能很柔，必須要生硬一點，這樣才有英雄氣概，讓觀衆感覺到英雄的風采。”做到聲、手、心三者合一，也是電視布袋戲吸引觀衆的重要原因。

　　口白的講究還在内容。黄俊雄劇團當時編劇是讀書人，對社會生活細節的觀察往往不如演師們接地氣，用詞偏“書面”，對普通觀衆而言，就缺乏生活氣息與親切感。黄俊雄配音時會根據生活經驗把台詞修改成適合角色特點的地道閩南語，這也是賦予角色生命力的一個重要環節。如把“傻瓜”一類的詞改成真正閩南語“阿西”，而對歹徒所説的話修改成爲更像黑社會分子所講的“黑話”，這樣讓劇本更“生活化”。

　　當時的電視布袋戲製作，由電視台録制現場表演，口白則由黄俊雄在自家的録音室進行人物口白的録制。在録音的過程中，他的太太陳美霞和徒弟丁崑山就在一旁，根據口白的節奏和黄俊雄的提示，在合適的時候插入配樂和各種音效。配樂時要同時操作三、四台電唱機，同時注意黄俊雄給的信號，如果黄俊雄做OK的手勢，表示音樂開始；伸小指表示聲音小點；伸大拇指表示聲音放大；擠眼睛則表示停止。丁崑山還需使用鑼、鼓、鈸、木棍、皮墊子、電子琴等，在以便配音效，必要時再配合黄俊雄吆喝幾聲。

　　2.獨具特色的配樂選擇

　　“演戲三分前場七分後場”，後場是古典布袋戲演出的“重頭戲”，一般多采用北管配樂，樂器有大小鼓、鑼、鈸、殻胡、京胡、嗩呐、月琴、笛等，鼓手是重要角色，不僅靠鼓聲强化演出的效果，也通過鼓點指揮後場，爲整場戲定節奏。唱曲有西皮、平劇等，間或出現南管或崑曲。改良布袋戲節約成本，省略後場樂師，只有一台唱機或録音機，由一人控制，配樂也改爲由西方或日本的流行歌曲剪輯而成。從《雲州大儒俠史艷文》開始，電視布袋戲便采用改良布袋戲的配樂方式。

　　但這樣的配樂也備受詬病，在崇尚古典的學者看來，“一個民族有一個民族特有的樂曲，這些樂曲某種程度上反映了這個民族的心聲、個性和文化特質。例如在描寫哀怨情感方面，中國樂曲有它悽切入骨的獨到之美，這是流行歌曲或西洋摇滚樂所難以表達的。”

　　《雲州大儒俠史艷文》裏配樂包容度相當寬泛。當“儒俠”和徒子徒孫行走在森林中，穿山越嶺所配的樂，就是用當時美國電影《黄昏雙鏢客》在大沙漠上行走時的音樂；衆强盗在劉家花園與“儒俠”短兵相接時，所配的音樂爲古典芭蕾舞劇《天鵝湖》裏的第廿二節。

　　有觀衆批評布袋戲節目“有交響樂，有國樂，有熱門音樂，有流行歌曲，有外國歌……總之雜亂無章，‘不倫不類’”。學者也提出，“改良布袋戲不但人去就機器，且放出的音樂並無動作的語言，任你《出埃及記》吹得再響，《生命交響曲》奏得再鳴，呈現在中國人面前的是個穿西裝的紅臉漢，而不是提着青龍偃月刀的聖武關公。”

　　不過，持贊成態度的人却認爲，雖然布袋戲配樂人可能没有受過學院式的音樂教育，但是恰是這些專業的知識的缺失也使他們免除了理念和思想的束縛，只是“憑直覺去選配樂”，這也很容易由樂感産生共情，爲多數人所喜歡。

　　正如黄俊雄自己所言：“我們對音樂没有偏見，只要是戲裏氣氛所需要的，不管它是熱門的也好，古典的也好，都用上，這樣才能表現出戲劇裏的感情。假如用的‘很恰當’，還會産生一種意想不到的滑稽感，增加了歡樂、笑料。”

　　當時的流行音樂被視爲“不登大雅之堂”，并且有的學校還禁止學生唱流行歌曲。但電視布袋戲却不避諱使用流行音樂，不僅節目中的主要人物有代表個性的歌曲，在必要的情境也會使用情感恰當的背景音樂。通過流行音樂色彩渲染，布袋戲平添了柔魅的時代風味。

　　國外歌曲改編配樂受到批評也給黄俊雄提了醒，他將目光轉向台灣本土歌謡。他爲本土歌曲填新詞，成爲符合節目需要的配樂。這些配樂隨着電視布袋戲的播出傳唱很廣，《命運的紅緑燈》《憶無情》等歌曲都曾紅極一時。

　　台灣音樂人李坤城説，“黄俊雄布袋戲的音樂彌補了60年代閩南語創作歌謡的空白，史艷文系列的成功，主題歌更是功不可没”。在嚴苛的語言環境下，電視布袋戲的發展也爲台灣本土歌曲的創作與展示提供了機遇與平台。閩南語歌謡發展到20世紀70年代，正是“國語運動”高峰，1969年國民黨政府禁播閩南語歌曲，規定電視綜藝節目演唱節目中，閩南語歌曲只能安插兩首，且每首最多演唱一分三十秒鐘。大量閩南語歌曲只能在廣播頻道中苟延殘喘。許多閩南語歌手灌録了專輯，却没有發行機會。《雲州大儒俠史艷文》是即席演出、現場轉播，加上劇情角色衆多，需要大量的配樂和歌曲，因此與閩南語歌手一拍即合。黄俊雄布袋戲的播出也意外“唱活了”閩南語歌謡。據李坤城統計，黄俊雄布袋戲一共發行了一百多張主題曲唱片，而且帶動了閩南語“笑魁爆笑劇”的流行，像是“劉三、兩齒游寶島”等説唱劇，通過唱片深入大街小巷。

　　在《雲州大儒俠史艷文》中收穫的經驗，也讓黄俊雄極爲看好劇中的配樂。在後來的新劇《新西遊記》中黄俊雄不僅爲每一個主要人物都配上主題歌，還分别邀請歌手將這些主題曲灌制唱片，配合《新西遊記》播出，在全省發售，掀起一片新的熱潮。這無疑是黄俊雄影視産品營銷的新嘗試，不僅助益節目宣傳，更是拓展了營銷内容，延長了銷售鏈條。

　　第三節 播出管控下的戲劇化生存

　　與同期傳統布袋戲表演備受台灣當局重視不同，藉助電視平台在台灣島内嶄露頭角的布袋戲開啓了一波三折的發展征程。

　　布袋戲《雲州大儒俠史艷文》一劇推出，標誌着現代電視布袋戲的基本形態最終形成，該劇也成爲此後電視布袋戲的制播典範。1970年可謂是台灣電視布袋戲發展的一個分水嶺，在觀衆的熱捧之下，台灣布袋戲迅速完成其最炫、最閃的亮相，成就了台灣民衆愉悦的集體記憶以及台灣電視布袋戲製作人的集體榮耀。“競播布袋戲”一度成爲電視台争搶觀衆的“必殺技”。熱播中的電視布袋戲進入政治管控的視野中。

　　一、曲折的電視之路

　　1970年至1971年是電視布袋戲的“狂飆之年”，不同電視台之間競争之激烈令人咋舌：

　　不久前，台視開播布袋戲，一周二小時，中視最近也“跟進”（美其名曰地方藝術），而且一開播就是一周六小時。台視亦不示弱，馬上增爲一周五小時。

　　開啓這一場競争的正是《雲州大儒俠史艷文》，該劇的“命運”也幾乎成爲20世紀70年代電視布袋戲發展的縮影，“史艷文”的起起落落都影響着其他布袋戲的製作，它的起刺激了大家對布袋戲的信心，它的落也表明瞭有關單位對布袋戲的好惡取向，給了其他布袋戲以節目製作方向的提示。

　　（一）初次上場

　　《雲州大儒俠史艷文》是以明朝爲背景的忠義故事，於1970年3月2日在台視推出。該劇一改先前紀録式的布袋戲拍攝方式，嘗試通過攝像機鏡頭引導觀衆觀看劇情，由此定下電視布袋戲製作的基本形態。節目作爲“閩南語節目”播出，每周播映兩次，每周一及周五下午三點三十分到四點三十分播出。

　　《雲州大儒俠史艷文》一舉成功點燃觀衆對電視布袋戲的欣賞熱情。黄俊雄吃掉“第一只螃蟹”，試水改良布袋戲演出形式成功後，其他布袋戲團也開始傚仿，尋求與電視台的合作機遇。新成立的電視台也向其他布袋戲演師表達合作意向，意圖與台視抗衡。但“史艷文”確實是這一時期其他電視布袋戲無法逾越的“高峰”。

　　台視公司不斷接到觀衆來信和來電，要求增加播出的時數。爲此，台視從當年五月份起，星期一至星期五，每天播出一小時，由原本每周兩次，增播到五次。黄俊雄及其大哥黄俊卿、三弟黄俊朗的戲團合爲“黄氏兄弟（五洲）布袋戲團”共同演出。

　　而此前，這部電視布袋戲的面世頗費周章。中視開播，一直嘗試拓寬“戲路”的黄俊雄找上門推薦自己的布袋戲節目。黄俊雄從内台金光戲的表演中吸取經驗，並結合之前在布袋戲電影製作中學習的表演手法，寫出布袋戲電視節目策劃書，交付中視節目部之後回家“聽消息”。不過中視顯然没有太在意這位年輕人的創意，並未看好這種傳統藝術的表現力。於是，這份策劃書就被壓在衆多的節目企劃之下。黄俊雄多次敦詢，但中視節目部的答復總是“很忙，還没有來得及看”。

　　20世紀60年代台視的布袋戲節目收視並不理想，且外省人多視布袋戲爲“低俗”。剛剛成立的中視不會貿然采用這樣没有任何把握的節目形式去應對觀衆。因此對於黄俊雄的創新，中視未花時間去瞭解，也不具備冒險嘗試推出的膽魄。

　　在中視遇冷的黄俊雄憤然取回自己的企劃書，轉投台視。台視組織節目評估委員會，前去黄俊雄表演的内台戲的戲院觀看。當時評估委員只有一人贊同，但對於黄俊雄的創意，台視最終給予肯定，與之簽訂協議，由黄俊雄擔任製作人，台視提供拍攝場所，合作拍攝布袋戲。

　　《雲州大儒俠史艷文》播出後，意外引起民衆熱捧，收視率竟高達97%。午間時段成了“史艷文”專場，不僅大人着迷，孩童也難扺其吸引力。有觀衆找到黄俊雄指責布袋戲“害人不淺”，因爲他家的孩子“每天中午一到電視播出黄俊雄的布袋戲的時候，就守着電視不走，什麽事都不肯做了”。

　　受到台視布袋戲的優异收視率的刺激，中視爲彌補錯失良機帶來的損失，簽下另一位頗受民衆認可的布袋戲演師鐘任壁，推出《小神童李三保救世記》。爲了站穩脚跟，中視緊密推出《揚州十三俠》（黄秋藤主演）、《武王伐紂》（黄順仁主演）、《金蕭客》（許王主演）、《無情劍》（黄秋藤主演）、《千面遊俠》（廖英啓主演）等劇，其中許王的《金蕭客》一劇從1970年10月5日起演至次年5月9日，持續超過七個月時間。雖然這些嘗試未能助中視搶逥風頭，但這些劇目給當時的台灣民衆留下不錯的印象，《揚州十三俠》《金蕭客》等劇也常爲民衆所津津樂道。

　　1971年6月22日，《雲州大儒俠史艷文》被無徵兆替换成了《三國演義》，當天下午至晚上，台視節目部及業務部兩處電話被觀衆打爆，其中有大量來自中、南部的長途電話，責問爲什麽换掉“大儒俠”，甚至有觀衆表示：“要是不换回來，就從此不看這一節目！”台視不得不對觀衆承諾，星期一、二播出《三國演義》，星期三、四、五仍繼續播出《雲州大儒俠史艷文》。

　　事實上，此次替换有着深層的原因。“史艷文”大火，引發了國民黨對於閩南語影響力的恐慌，不得不加壓推動“國語政策”。1970年3月，“教育部”頒佈《加强推行“國語”運動辦法實施要點》，“國語政策”不局限於學校教育，而是以排除各族母語爲目的進行全面推廣。不僅增加廣播電視“國語”節目時間播出時間，開闢國語教學科目，“除了繼續加强各級學校的‘國語’教育之外，還倡導‘説國語運動’”，要求學生不僅在學校説“國語”，在公共場所也必須説“國語”。當局在學校中設立督查，監督學生，學生若使用方言便會被羞辱和重罰，脖子上掛“我要講國語”的“狗牌”或在嘴巴上涂上顔色，甚至罰款。閩南語發音的電視布袋戲熱播無疑動摇了這一政策推行的權威與成效。

　　面對官方對布袋戲等方言類節目的嚴格限定，台視提出，方言節目應予討論的，“不是它的存廢問題，而是它的質與量的問題”，“本省籍年齡在四十歲以上，不懂‘國語’的人，據統計爲數在四十萬人以上，一個電視台總不能擯棄四十多萬觀衆的興趣和需要於不顧，一律采用國語廣播，剥奪他們收看電視節目的權利”。爲了讓方言節目得以生存，台視從當年七月份起，對方言節目進行改善和調整。量的方面，布袋戲從原來的每周五次，减爲每周四次，由每次七十分鐘，减至一小時；而在質的方面，則是通過將兩次節目“改爲家喻户曉、足以表揚我國傳統文化的忠孝節義故事——《三國演義》”實現。調整後《雲州大儒俠史艷文》的播出時間實際恢復到剛開始的每周兩次。1970年8月27日，《雲州大儒俠史艷文》播出第70集後，匆匆留下一個史艷文和群雄在森林裏受到“活屍人”等惡人所害，負傷而逃、生死未卜的結局。

　　（二）“變臉”求生

　　1970年8月31日，《雲州大儒俠史艷文》下檔之後，台視隨即推出黄俊卿布袋戲《劍王子》，推介一再宣稱劍王子的故事“非常感人”，“播映效果必不在《雲州大儒俠》之下”，但觀衆依然記罣“大儒俠”。1970年10月5日起，每星期一到星期五午間12 : 50—13 : 50，台視推出《雲州大儒俠史艷文》續集。復出的“史艷文”被賦予了維係武林安全，打擊以藏鏡人爲首的惡徒群體，行俠仗義的社會責任。從内容上强調故事的社會價值，不再以人物打鬥技巧等視覺衝擊爲賣點，“史艷文”在瞬間“成熟”且“理性”了。不過該劇於11月30日停播。隨後《劍王子》繼續接檔，播至次年1月8日。

　　1971年1月11日起，黄俊雄推出新劇《新西遊記》。《新西遊記》一劇顯然是有備而來，節目預告稱每一個主要人物的人形“盡量予以美化，手足及臉部五官均比以前逼真傳神”，且“爲了加强演出效果，除了緊縮《西遊記》的原著内容之外，并且特别把特技部分予以强化，如孫悟空的七十二變、如來佛的手掌、火焰山及水簾洞等昔日難得一見的精彩特技，都將紛紛出籠”，每一個主要人物都配上了新的主題歌，還邀請歌星灌成唱片，“預計不久即可跟隨者《新西遊記》的播演，又在全省各地掀起一片新的熱潮”。

　　對黄俊雄而言，《雲州大儒俠史艷文》被再度下檔也並非壞事。此時彩色電視節目普遍化，“大儒俠”的確需要休整以適應新的播出條件。神幻色彩的《新西遊記》此時出現正好能配合彩色電視的表現需要，可以新面貌的布袋戲吸引受衆，也算是一舉兩得。

　　1971年10月黄俊雄以《大儒俠》爲名第三次推出“史艷文”，從第112集播起。由於電視布袋戲觀衆中，兒童所占比重並不少，有觀衆反映家中小朋友“平日的言語舉動，幾乎都仿自布袋戲中的道白和動作，可説受的是布袋戲的‘教育’”，黄俊雄表示：布袋戲“除了娱樂觀衆以外，也肩負着社會教育的責任”。因此，布袋戲的製作“將在發揚傳統倫理道德方面，注重對兒童潜移默化的教育作用。免得使屬於台灣民間藝術的布袋戲真的淪爲一種一味表演打打殺殺的‘害人’的娱樂”。

　　《大儒俠》除了在内容取向有所調整，劇中所有的木偶、服裝、道具、布景，也都全部换新，以彩色播出。在配樂和插曲方面全部使用由台灣本地民謡改編歌曲，既迎合了當局“復興中華文化”的政策，也解决了先前因選用由日本樂曲加配閩南語歌詞的“不當”配樂的問題。

　　民衆對《大儒俠》喜愛並未因其多次改頭换面而改變，居高不下的收視率讓電視台甚是歡喜。1972年元月份開始，台視在每周一到周五午間時段（12 : 50-13 : 50）及每周日（14 : 05-15 : 35）六檔布袋戲之外，增設每周六（13 : 20-14 : 20）一檔新的布袋戲時間。《大儒俠》周六和周日播出，周一到周五的布袋戲時段，則推出新劇《少林英雄傳》。一個月之後，《大儒俠》與《少林英雄傳》的時段對調，《大儒俠》每周播出五次。四月份，《大儒俠》保留周日播出一次，周一到周五午間《少林英雄傳》回歸。

　　兩劇的交替輪流，事實上是兩種風格布袋戲的争鋒，《大儒俠》以創造性的劇情爲基礎，劇中的各種人物角色和劇情推演，都是黄俊雄與編劇陳國雄二人設計，故事的推展幅度很廣，“甚至到了爲所欲爲的發展路綫”，而《少林英雄傳》故事的設計比較嚴謹，它所依託的劇本是已經流傳久遠的《少林寺》故事，人物與其身上的故事都已爲觀衆熟知，生發度並不高。不過《少林英雄傳》還是一再强調“還會有更多的奇奇怪怪角色出現，將會使觀衆們越看越覺得有興趣”，這一細節足見《大儒俠》的創造性劇情已經養大了觀衆的胃口，觀衆的節目欣賞趣味已經被黄俊雄培養起來了。

　　（三）無奈出局

　　華視開播後，也啓用了布袋戲，於1972年元月邀請“黄三雄電視木偶劇團”演出《聖劍春秋》《三建少林寺》等節目。

　　1973年元月20日黄俊雄再度以《雲州大儒俠完結篇》推出五十集布袋戲，與之前《雲州大儒俠史艷文》《大儒俠》等劇集合併，累計超過三百集。同年，華視調整電視布袋戲的播出方式，改爲“在閩南語電視劇《阿西阿西》節目中，作穿插性之播演，由李寶堂與黄俊雄製作演出”。中視與華視對播放策略的調整預示着電視布袋戲的“好景”不長了。

　　受“國語”政策的影響，黄俊雄的節目製作也有了新轉變，“爲了配合響應推行電視‘國語’節目的政策”，“計劃把布袋戲改用‘國語’表演”。黄俊雄説自己每天晚上花一小時，在家裏自修練習“國語”，準備在半年之内，把“國語”學好，正式推出“國語”布袋戲。他在《大儒俠》一劇中用“國語”唱了一首由《郊道》改編的新歌《黑道懷情》。隨後推出的《新濟公傳》便開始使用“國語”配音。

　　“國語”配音是讓有關部門認可布袋戲的捷徑，但閩南語配音是民衆心中的布袋戲標配。島内民衆大多以閩南語爲主要生活語言，“國語”熟悉程度並不高，“國語”與他們的日常有距離，且“國語”發音文雅，聽起來不如閩南語有氣勢。此外，布袋戲口白精華部分是古詩詞吟誦，用“國語”聽起來平仄起伏不大，不僅缺乏閩南語吟誦時的抑揚頓挫之感，字詞音韵也大多不和諧，這讓布袋戲愛好者難以接受。此時，使用“國語”配音的布袋戲不僅不能力挽狂瀾，而且只能草草收場。黄俊雄也僅是在中視的《廿四孝》及華視的《神童》和《百勝棒》三部劇中使用“國語”配音。1974年2月13日台視推出“史艷文”後續《雲州四杰傳》配音依舊换回閩南語。

　　隨着布袋戲的播出，民衆已經完全被“史艷文”這位形象俊朗、宅心仁厚、忠貞愛國的完美人物所吸引，對他的命運之關注已經遠遠超越了對自身生計的關心了，“工人不做工”“農人不下田”的情况一再發生。這令當局深感不安，便以有礙政府推行“國語運動”“妨礙農工作息”之由於1974年6月16日下令停播《雲州四杰傳》，“大儒俠”“下場”。

　　中視與台視“飆戲”，從1970年持續到1971年上半年。不過在電視布袋戲 “如日中天”之時，中視已經敏鋭地覺察到了一些不利的信息和壓力，在1970年6月中視便表示要將布袋戲改爲“國語”發音。 1971年6月中視與廖英啓合作推出《千面遊俠》後，一改競播姿態，自7月起連月發出多份聲明，以正立場，先以聲稱對節目製作水準、外觀進行“改革” “改良”，之後表示要“厘訂革新節目準則，停播内容與形式均落伍的布袋戲”，最後主動退出這場“低俗”的競争，於當年12月16日起停播布袋戲。

　　中視頻頻表態也表明製作人對布袋戲的“修正”已經從配音的形式層面深入到意識形態的内容層面。中視最初表示要改良電視布袋戲，讓布袋戲“真正代表民間藝術”時，能看出中視仍對布袋戲懷抱信心。但不到一個月，中視便表示要推出“吸納了新的技術，灌輸以新的内容，不僅面目全新，而且主題正確，内容健康”的布袋戲節目，核心解决辦法是“改人物的語言以國語發音”。此時的中視依舊抱有僥幸。不過語言關未過，次月中視又直接給布袋戲戴上“落伍”的帽子，便已是徹底放棄推出布袋戲節目。中視厘訂節目製作“三不”與“三要”準則，其中“三不”爲：

　　1.不播映神怪迷信的戲劇；

　　2.不播映萎靡頽廢的歌舞；

　　3.不播映違反倫理的故事。

　　“三要”爲：

　　1.要端正以兒童爲對象的教育節目；

　　2.要提倡“反共復國”爲題旨的歌舞；

　　3.要實作發揚倫理道德的劇本。

　　在“三不”與“三要”原則下，中視領導授意“另組布袋戲團，推出具有兒童教育意義的新型木偶連續劇——貝貝劇場”。 《貝貝劇場》節目來自日本，在中視領導看來，這個節目“確屬一個真正爲兒童帶來歡笑，並深具教育意義的節目”，適合取代“爲社會輿論所詬病之布袋戲”。

　　事實上，内容性的改變在《新濟公傳》已經實施，黄俊雄在人物造型、舞台布景以及表演技巧上進行改造，同時以“卡通木偶劇”的定位意圖讓“濟公”的身份更具合理性，以兒童劇再次得到發展的轉機。不過，這一轉型並不討好，布袋戲難逃“出局”命運。

　　隨着節目的停播，令觀衆魂牽夢縈的“史艷文”命運也告一段落，而此時《雲州大儒俠》前後共播出了583集。史艷文故事的衍生性和編劇的創造力無疑製造了一個奇迹。

　　這一時期布袋戲播出的另一奇迹由《六合三俠傳》製造，該劇也多次播出，第一次是從1971年3月20日演到9月3日；第二次則由1972年5月1日演起，共播出二百八十三集。1973年8月31日起又再度推出《六合三俠完結篇》，總計播出集數超過三百集。

　　雖然在台視停播布袋戲後，中視於1976年推出“國語”布袋戲《廿四孝》，但依舊没能扳回一城，1977年華視播出“國語”布袋戲《神童》之後，電視布袋戲全面“出局”。

　　二、多層次報導中的輿論引導

　　《雲州大儒俠史艷文》的收視率一路飆高，台視與黄俊雄的合作得受衆的認可。後來的報紙雜誌對這段歷史的描述也頗具戲劇性：

　　每到播出的時候，電力負荷明顯增加，馬路上計程車寥寥可數，大街小巷的電視機前圍滿了大人和小孩。有的學生蹺課回家看，有的老師蹺班回家看。有一次省議會中午開會，因爲很多議員跑去看布袋戲，造成人數不足流會。當時尚無收視率調查，不過台視估計收視率應在百分之六十以上。

　　與《雲州大儒俠》擦肩而過的中視爲贏回觀衆，邀請另一位在民衆中認可度高的演師鐘任壁進行對抗創作表演，電視布袋戲成爲“屏霸”。與《電視週刊》持續跟踪報導相反，報端對此現象的討論却“惜字如金”，淡化了布袋戲在熒屏上的“征戰”不息。主流報媒間或出現的相關資訊顯露出立場取向。

　　兩年間“電視布袋戲”相關資訊看起來理性而平淡，無論標題還是内文的措辭均相當謹慎，但主導態度傾向負面。無論是文化評論，還是社會新聞，或是播出預告，行文間多有意暗示電視布袋戲内容精神取向低俗、表演存在隱患、製作水準不高、可能被取代等性質。中視播出布袋戲的“糾結”態度也透露出電視台對這些負面信息所帶來影響的無措。

　　《中國時報》的署名“江漢”文章措辭嚴厲，認爲“中國傳統地方藝術多元，台視與中視却只注重布袋戲和歌仔戲播出”，且《雲州大儒俠史艷文》“劇情、人物、打鬥都是荒誕不經”，這類節目於世道人心没有好處，並提出“有關當局就該慎重審核這個節目的播出，否則任布袋戲去亂殺亂砍，我們還談什麽復興中華文化？！改良社會風氣？！”學界文人對原本難登大雅之堂的布袋戲成爲熱門電視節目早有微詞，多次發文加以聲討。《中國時報》選擇這篇文章大體也是當時文人心態的一種反映。

　　《中國時報》開拓出探討“布袋戲存在的形式與價值”的公共空間，賦予民衆參與該話題、表達立場的權力，但却有選擇性刊登負面價值判定傾向的文章，成爲事實上的“傳聲筒”，嚴肅地傳達出當局對布袋戲的態度。麥克盧漢曾提出，真正有影響的新聞是不好的消息（Real news is bad news），而這種影響力往往是某一政治意圖的暗示。

　　媒體最擅長的便是利用對一個事件的不同闡釋方式描述同一個核心思想，以此來營造出具有導向性判斷的合理語境空間。這個核心思想恰是當局所希望達到的所有播出的電視節目均具有吻合統治需求的思想塑造價值功能。這個“闡釋包”是多元的，它“通過典型的意向、隱喻或口號表達出來”，其搆架便是“使相關事件有意義的核心思想。它告訴受衆如何去思考一個事件，鼓勵他們根據一個關鍵思想去闡釋事件”。

　　1970年3月台灣教育主管部門頒佈《加强推行“國語”運動辦法實施要點》要求加强各級學校“國語教育”，倡導“説國語運動”，“並加强廣播電視‘國語’節目時間，並開闢‘國語’教學科目”。該政策持續到80年代中期，成爲《中國時報》報導立場選擇的重要依據。媒體的描述與評價有意塑造了民衆對布袋戲的“刻板印象”，盡管民間對電視布袋戲依舊懷抱期待，布袋戲創作者也依舊寄望通過整改去貼合政府管控要求，但强勢的負面判定營造出的壓力，成功扼殺了電視布袋戲意圖借政策鬆動之勢再度出新的努力。

　　三、漸次增壓的播出政策

　　20世紀70年代電視布袋戲播出先密後疏，1973年後，三台不再競播布袋戲，其他布袋戲團在電視上也紛紛息影，電視布袋戲的空間全憑黄俊雄一人施展。《雲州大儒俠史艷文》開播後，黄俊雄便不時受到當局警示，但在電視布袋戲收視一片看好的情况下，他也只能頂着壓力，不斷突破以尋求當局認可，在與台視合約結束後轉戰他台求生。

　　被“下課”前，鋭意改革創新以適應當局政策“規範”的黄俊雄對劇本頻頻被退“覺得很奇怪”，後來文工會有人問他：“一定要做電視嗎，若電視不行，就去戲院演啊。”明白其中深意的黄俊雄以“劇本送審總不通過”爲由，淡出電視演出，閩南語布袋戲就此進入消沉期。事實上，政策對電視布袋戲的影響一直“如影隨形”。

　　（一）節目内容管制增壓

　　經過十來年的發展，電視的娱樂功能已經深刻地改變了民衆對電視的認知，但政府主管部門對節目内容管控却隨着絲毫没有放鬆。“爲維持社會善良風俗，對劇情審查亦嚴，在其節目中，凡有打鬥與殘暴之鏡頭，以及誨淫誨盗的情節，均禁止播出。”

　　平劇節目“重視倫理、道德及優美的傳統文化”，在三台節目中頻繁播出。地方戲劇雖“受限於方言”，但審核首要標準也是其内容是否“在表彰‘忠’‘孝’‘節’‘義’的民族倫理與道德”。同時，“這些戲劇中的音樂、舞蹈，以及服飾等，都保存着中華民族豐富的傳統文化，對外足以促進文化交流，對内可以提高社教功能，自有其不可忽視的潜在力量。” 而這些管制在70年代後半期愈加嚴厲。

　　1977年9月20日“新聞局”公佈《廣播電視節目規範》，對電視“戲劇節目”的製作進行了全面的規定：

　　1.注意劇情之完整性。對連續劇之數量，應予節制，並朝單元劇或劇集方式發展。

　　2.注意各連續劇之情節發展，每一集應有完整劇情，其演出集數，電視劇不得超過六十集，演播時間電視劇除得有一檔爲六十分鐘外，均不得超過三十分鐘。

　　3.慎選戲劇節目之主題與情節，以會强調觀衆對生活困境之信念與應對之方法以减免有不良影響與警示作用，有關反面之題遠不得超過四分之一。

　　4.劇中之正面人物，不宜輕易加以否定，反面人物不宜太多；非劇情需要，以應避免過分極端性格矛盾只任務及其特性。

　　5.歷史劇及涉及理智重要人物誌情節，均不得違背史實。

　　6.改編名著及家喻户曉之人物故事，應避免違反原有情節。

　　7.避免强調種族、社會階層及上下兩代間之衝突及界限。

　　8.避免强調過分偏激之思想，不正常之社會現象及崇外觀念。

　　9.對不合社會倫理觀念、國民生活須知之行爲及不良嗜好，應避免强調，並予以譴責。

　　這些法規看似泛指所有戲劇節目，但從内容所細緻描述的“連續劇數量”“播出時長”“反面人物”“違背史實”“改編故事”“種族、階層衝突”“行爲和不良嗜好”等關鍵描述來看，直指電視布袋戲。

　　1977年華視與黄俊雄合作推出兩部“國語”布袋戲《神童》及《百勝棒》時相當謹慎。爲了這兩部布袋戲順利面世，製作單位頗費心思，特别《神童》一劇請了卡通節目《小蜜蜂》的配音演員配音助演，以求發音更爲“標準”。同時也特别强調該劇“闡揚忠孝兩全，内容通俗而老少咸宜，除娱樂性外特别注意内涵主題意義”。這樣的處理一來符合規定，二來也容易得到家長認可。

　　電視節目突出倫理與社教功能，一方面反映了台灣當局對電視這種教育工具的重視，另一方面也是表達了當局對這種傳播工具帶來的資訊便捷性的不安。

　　（二）語言政策的瓮底抽薪

　　國民黨統治台灣後，便極力提倡“國語”，對方言節目雖無明文限制，但嚴格限制了三家電視台不同語言節目的配比。三台“均以‘國語’爲主；對方言節目，則遵照政府意旨，降低比率；至於氣象及社會服務節目，基於需要，除以‘國語’播映之外，並另以閩南語加播，實爲顧及本省年老一代的觀衆之語言習慣而使然者”。 “氣象報導”對社會生産有實質影響而受到特殊關照，但其他形態的節目在方言使用的自由度方面極爲受限。

　　不過，電視歌仔戲和電視布袋戲等閩南語節目獲得的高收視率已然是不争的事實，“歌仔戲”“布袋戲”爲台灣省的地方藝術，台視經過多年的研究改進，其觀衆自鄉村以至城市，已甚爲普遍。

　　根據電視年鑒記録，1969年台視閩南語節目每周播出時數爲9小時，占所有節目時數比的12%，延續了此前閩南語節目播出習慣。1970年却迅速增長爲14小時30分，增加時數爲5小時30分鐘，超過60%，值得注意的是1970年比1969年每周所有節目播出總時長僅增加7小時34分鐘。而這一波收視熱潮恰恰是黄俊雄《雲州大儒俠史艷文》帶動的：台視將原本一周播出兩次的電視布袋戲節目改爲一周播出五次。

　　1970年至1974年閩南語節目時長的變化跟布袋戲收視的變化高度吻合。電視布袋戲引發的閩南語節目製作與收看的高潮，官方不敢掉以輕心。不過民衆的反饋關係廣告收入，電視台也不敢忽視。因此，在接下來的兩年時間内即便官方施壓，三家電視台的閩南語節目製作時數有所减少，但幅度並不大。1973年官方對電視台增壓，閩南語節目迅速壓减，其節目總時長不及1970年一半。1974年繼續壓减，但由於這一年響應政府節能號召，電視台總體减少播出時數，因此在時長占比上並未明顯縮减。

　　此間，三家電視台多次協議净化節目内容，以表明對官方意見的重視。其中三次關於方言節目的協議直接引發了三台對電視布袋戲播出時長的調整。

　　1972年4月16日起，三台協議自律：（1）嚴格遵守方言時間，不得超過全部節目時間的百分之十六。（2）電視節目的内容，摒除神怪、武打與殘忍等情節。

　　1972年12月7日，三台協議：每台每天只能有兩個三十分鐘的方言節目（閩南語連續劇）。

　　1974年8月19日，三台協議：各台午間閩南語與國語劇輪檔播出（閩南語播七十天；國語播卅五天）。

　　台視多次縮减戲劇節目播出時長，1976年起，七點時段固定爲閩南語連續劇，八點時段爲“國語”連續劇。午間時段則由“國語”連續劇及閩南語連續劇輪流播出，間或穿插一檔地方戲歌仔戲，輪流方式爲一個月“國語”發音，兩個月閩南語發音。閩南語布袋戲時段已經被取消。

　　中視“開播初期‘國語’僅占百分之五十七，閩南語及英語節目約占百分之四十三；迄1975年統計，閩南語及英語節目比例已减至百分之二十五”。雖然中視也取消過閩南語布袋戲時段，但1976年還是以“助益社會人心”爲主旨，推出《廿四孝》，並以“國語”發音的布袋戲《西遊記》試探市場，不過節目反響不大，頗有殘喘之意。

　　1976年的“禁播令”，使得“布袋戲”成爲一個敏感的話題。盡管中視在1970年、1971年參與了電視布袋戲的競播，但却在節目内容概述上一字未提。官方態度一目了然。這幾年間閩南語節目播出時數，雖然表面上是時數的變動，但却是台灣當局對閩南語節目日愈嚴苛限制的體現。

　　第四節 紅極一時的《雲州大儒俠史艷文》

　　2000年3月2日在《雲州大儒俠史艷文》推出的三十週年之時，台灣遠流出版投資成立的“台灣智慧財産開發”公司，借台視爲“史艷文”慶祝“三十歲生日”。“史艷文”這個本土文化塑造出來的“英雄”所藴含的文化意涵與經濟價值被現代産業開發挖掘出來。媒體在回顧其文化價值的時候，描述到“史艷文影響深遠不是因爲情節的成功、情境動人，而是當時政治緊張、中原文化掛帥、百姓生活尚不富裕情形下，看布袋戲産生了一種渲染、凝聚力，這種文化現象有民衆共同創造”。從這個意義上講，“史艷文”的走紅有着深層的歷史原因。

　　一、社會反響

　　《雲州大儒俠史艷文》的收視的確是全民共造的奇迹。

　　對布袋戲的改革創新，初起源於布袋戲演師的“不甘心”，主創黄俊雄説：“在全省觀衆心目中，他們瞧不起這種木偶，認爲這是一種粗俗的地方戲，並不予以重視，由於布袋戲受到觀衆的輕視，我才想到改革，想到有一天布袋戲能以嶄新的面目出現於觀衆面前。於1953年，父親教我學布袋戲時起，我就立定志向要改良布袋戲，要使這種地方戲抬頭。”通過電視，他確實做到了，《雲州大儒俠史艷文》成爲台灣電視布袋戲的標杆之作。它不僅給電視布袋戲製作人帶來驕傲，還成就了台灣電視發展史上一個令人望塵莫及的收視奇迹。

　　布袋戲節目播出後，坊間出現許多木偶爲主題的書籤、玩具等，極爲暢銷。而在中、南部一帶民衆打麻將要摸關鍵好牌時，便喊“來張史艷文”！無處不在的史艷文“功力”如同謎之存在，已然滲透到生活方方面面。

　　台視另一檔節目《以小見大》以布袋戲中“木偶主角雲州大儒俠姓甚名誰”爲通訊謎題，不到三天，收到約兩萬份答題明信片，最後總計逾四萬份。節目製作人顯然低估了觀衆的熱情，經費預算不足奬品數量不能覆蓋參與觀衆。黄俊雄得知後，自掏腰包準備紀念品支援《以小見大》，回饋觀衆。觀衆的熱情參與毫無保留地表達出他們對“大儒俠”的喜愛。

　　雖然普通民衆對史艷文的着迷的主要原因是當時文化産品的匱乏，但這種群體性現象對當局而言却是一個極爲危險的信號。相异語言的文化産品帶來的不是文化多元發展的喜悦，而可能是文化异見團體，甚至是政治异見團體的生存土壤。於是當局下令停播了該劇，續以《三國演義》，企圖以經典故事來重塑社會的“忠孝”理念。此舉引發觀衆不滿，投書《電視週刊》，威脅“不换回雲州大儒家就再不看布袋戲節目”。台視不得不將每周五次的布袋戲時間“歸還”兩天給《雲州大儒俠史艷文》。觀衆已經“入戲”太深，大儒俠已深入人心，從《電視週刊》的報導可窺一斑。

　　從内容上看這些報導信息均未直接涉及節目的製作手法，但却隱藏了台視對“《雲州大儒俠》受到歡迎盛况”這一媒介事件的多層次描述：以《場邊絮語》無關劇情内容的頻繁介紹結合“節目時間新安排”共同闡釋。這種看似不經意的架構確實有力地描述了一個事實——《雲州大儒俠》掀起了台灣民衆的布袋戲狂歡。在不到四個月的時間中，《雲州大儒俠》引起的觀衆反響讓電視台甚爲欣喜。第391期似乎意圖以“色”來“誘”觀衆，但輕鬆戲謔的描述也反映了電視台與節目製作人的愉悦心情與對電視布袋戲的信心。“應觀衆要求而增加節目播出時數”，這對電視台而言無疑是極大的榮耀，當然也意味着豐厚的廣告回報。

　　劇中人物除了史艷文，藏鏡人、怪老子、秘雕、劉三、兩齒等木偶人物也成爲風靡一時的人物。特别是“兩齒”説話時略帶結巴的講話習慣“哈未……哈未……”更是引發了民衆模仿的熱潮。當時成就台灣體育榮光的少年棒球隊投手許金木因長齙牙便被昵稱“二齒”，足見民衆對少年運動健將與布袋戲人物的喜愛之情，二者在他們心中都“正當紅”。

　　民衆的狂熱往往不是基於當局所認可的“理智”。彰化一位小學生把最敬佩的民族英雄寫成史艷文，該新聞的刊出令當局甚爲“震驚”，認爲此劇對孩童造成的“歷史觀”與“價值觀”的混亂，與國民黨當局一向灌輸的思想教育已然相左。當局出手干預名正言順。

　　一篇《大俠史艷文“魔力大” 模範生“被感召” 先看小人書 後看布袋戲 棄一切榮譽 今行踪成迷》的報導直接將“大儒俠”推向風口浪尖。製作人不得不正視“史艷文”帶來的負面影響，於是在設計了史艷文“在深山與群雄遭受歹徒暗算”而生死未卜的結尾後草草收場。

　　《雲州大儒俠史艷文》被“下課”，台視與黄俊雄合議調整方案，好戲中斷難免可惜。1972年7月，由黄俊雄製作、台視歌仔戲團演出的連續劇《雲州英雄傳》推出，人物扮相完全參照布袋戲《雲州大儒俠》，“史艷文”一角則由負有盛名的歌仔戲團長楊麗花扮演，劇情與布袋戲《大儒俠史艷文》“是相互銜接的”，“也可能就是布袋戲《大儒俠史艷文》的完結篇”。此“强强聯合”手法推出結局，也安撫了觀衆對戛然而止的大儒俠下落不明的不安之心。觀衆對此反應甚佳，台視也有所描述：“台視連續劇《雲州英雄傳》，由衆明星扮演在台視熒屏推出後，使廣大觀衆耳目一新，大家對劇中人物扮相的逼真突出，旁白的精彩引人，編劇的奇妙構想，都贊不絶口。”1972年12月15日“今日世界育樂中心”開業三週年紀念日的特别演出，便將楊麗花等人扮演的《雲州英雄傳》作爲首演節目推出。

　　停播《大儒俠》的台視不敢輕易放棄這一波被激發的收視熱情，借機《劍王子》，專題報導《劍王子下山復仇》稱“雲州俠‘功德圓滿’”，且《劍王子》一劇在編劇、人物造型等方面與“大儒俠”均有幾分相似。《劍王子》一劇結束，台視立即播出《雲州大儒俠續集》並以專題報導《雲州大儒俠史艷文來也！》爲雲州大儒俠的再次登台尋找合理性：

　　從《雲州大儒俠續集》一連串故事中，我們可以發現一個事實，那就是邪始終不能勝正，好人總是有獲得好報的一天，心術邪惡的人，到頭來他的下場都是很悲哀的，而胸懷正大，見義勇爲的正義之士，雖然一生飽受挫折，到底都有好的收場。

　　一個由布袋戲演師杜撰的“英雄人物”被賦予了提振社會人心的責任。這樣的描述放在一個被强制切割歷史厚度的文化背景中，雖然有些可笑，但却也無奈。

　　2002年“史艷文”的影響力依舊不减，台視重推黄俊雄《苦海女神龍》布袋戲，再度唤起觀衆的時代記憶，該年8月28日《民生報》與讀者互動版塊《熱綫你我他》刊出文章《黄俊雄布袋戲百看不膩》：

　　台視近期推出黄俊雄《苦海女神龍》布袋戲，情節緊凑精彩，聲光布景亦是如幻如電……可惜只選在每周六、日下午各播出半小時而已；套一句“藏鏡人”的口頭禪：真正是“不應該啊！”讓我們這群老中青三代所有喜愛布袋戲的戲痴直呼不過癮。借此，希望台視節目部能聽到我們衆多觀衆的需求，增長時段播出一小時，這樣就“哈買哈買贊啦！”

　　“大儒俠”給觀衆留下的影響是無可替代的。時任“新聞局長”宋楚瑜也因爲當時對“史艷文”采取的打壓措施給政治對手留下話柄，在二十年後的“省長選舉”中被作爲“打壓本土文化”的污點提起。爲獲得政治支持的宋楚瑜一再申明自己並未參與打壓，並搬出黄俊雄之父黄海岱爲其多次站台，表明自己雖爲外省人却與本土藝術關係密切。然而“重新檢視本土文化發展的艱辛路程，以致引發的社會動員效應，顯然已是這場選舉中不可小視的變數”。此後，“誰殺了史艷文”一再成爲台灣歷次“選戰”的焦點話題。雖然摻雜了政治因素的歷史真相並非靠幾人的澄清便可公之於衆，但“史艷文”所引發的對“藝術文化”角色的思考，確是其藝術影響力所造就——若非當時聲名極盛，何致有“殺身之禍”？

　　盡管年代已逝，《雲州大儒俠史艷文》中的角色依然“活生生”，台灣學者邱坤良指出黄俊雄布袋戲對許多台灣民衆來説是集體記憶的一部分，許多相關用語流行至今，當年紅的時候，“綽號叫劉三、秘雕的，大概有一百萬人”，“秘雕魚”如今還不時被提起。而“藏鏡人”是台灣民衆稱呼“幕後指使者”的代名詞，2011年台灣混血藝人Makio打人事件的報導就以“藏鏡人”指稱背後指使。

　　二、形式——編排的創新與突破

　　爲何20世紀60年代台視苦苦支撑的兒童布袋戲節目反響平平，《雲州大儒俠史艷文》却能一砲而紅？無疑，“大儒俠”的“新潮派”風格給觀衆帶來前所未有的視覺感受，“新鮮感”是最優秀的手段。

　　（一）節奏感緊凑化

　　傳統布袋戲注重細膩的出入場，表現手法也注重於觀衆心靈的互通，有熱鬧的後場做鋪墊，在現場演出時，觀衆很容易爲精細出場鋪墊與表達情感的方式所吸引。這也是喜愛傳統表演的觀衆難以割舍的觀劇體驗。但脱離了劇場，在客廳環境下，觀衆觀劇心態的干擾因素增多，已非“專一”，失去了劇場的四面墻，手握遥控器的觀衆對欣賞内容的選擇自主且便捷。同時，拖沓的戲曲節奏與現代年輕人生活難以合拍，要激起共鳴更是難上加難。

　　搬上電視的布袋戲放棄“出將入相”的設置，“開門見山”“單刀直入”，用最明了的旁白或最直接的人物對白交代事件發生的背景與基本情况，這恰是對觀劇環境變化所做的應對：只有節奏緊凑，情節動人的故事才能在短時間内留住觀衆，唱腔婉轉與情緒的醖釀和“回味”對於電視節目的觀感而言已是多餘。

　　不再講求“排場”的電視布袋戲《雲州大儒俠史艷文》設計了更爲明了的人物與綫索提示。人物形象正邪一目了然，濃眉大眼與尖嘴猴腮都是明明白白的判定標準，主要角色的定場詩更是爲人物的一生下了判詞。人物設置没有懸念，吸引觀衆的是情仇的構設。

　　與定場詩有相似功能的主要角色配樂也直接從感官上唤起觀衆的愛恨。每每“史艷文”上場便以氣勢宏大且飽含悲情的《出埃及記》爲配樂，簡單明了的人物對白與個性鮮明的人物性格相互呼應，再不時配以打鬥的場面呼應觀衆對武藝高强的“史艷文”的内心崇拜，壞人受懲，好人得賞，塵埃落定，一切叙述酣暢淋漓，觀衆内心的鬱結迅速得到消解。這種觀影的快感雖然爲傳統藝術愛好者所不屑，但對於勞動大衆而言，却是極爲受用的。

　　（二）特殊角色的功能化

　　《雲州大儒俠史艷文》裏的角色都被賦予了個性化，觀衆不僅熟悉這些角色的造型，對這些角色的台詞也耳熟能詳，印象深刻。此外，人物設置融入時代特色也是節目很有策略的做法。劇中有一位與劇情關聯度較低的特殊人物，名爲“中國强”。這個頗具政治特徵的名字恰是來自蔣介石爲台灣提出的口號“處變不驚，莊敬自强”。他的每次出場必配有《中國强進行曲》：“中國强，中國强，中國一定强……”鏗鏘的衝鋒號雖然聽起來有點“搞笑”的意味，但却是這樣的角色却並没有引發民衆的反感，反而給節目帶來了一些特殊的效果，刻録了時代的特徵。

　　由於《雲州大儒俠史艷文》在民衆中反響很大，讓國民黨當局意識到電視布袋戲已經具有不可忽視的影響力。爲表達對執政者的“忠誠”，劇中一個騎白馬的蒙面俠——“中國强”出現了。這個角色是配合政令出現的，一身藍白造型和國民黨的黨徽遥相呼應。黄俊雄還特别爲“中國强”打造了“中字”大刀，以及國民黨黨徽的帽子。這是個永遠正派的角色，史艷文遇到危機的時刻，他總會出手相助。這位負載了多處特殊“標識”的角色在劇中毫無掩飾地爲國民黨“代言”，不僅代表了正義，也代表了絶對的力量。這種超越於充滿“絶對正能量”的“史艷文”之上的能力不僅幫助國民黨提高了“曝光率”，“匡扶正義”的隱喻在一次次的危難解救中得以呈現，爲國民黨增加了“正義感”與“使命感”。

　　1971年，退出聯合國的蔣介石集團爲確保政權的平穩，國民黨强推“國語政策”，方言節目每天只能播出一小時，方言歌曲一天最多播出兩首。學校班上甚至出現“國語推行員”以監督學生時時説國語。因爲無法配合政令，“中國强”被賜死了，布袋戲也很快被國民黨政府“賜死”。很快，國民黨政府便以“推行國語”“妨礙農工正常作息”等理由，禁止電視台播出布袋戲。

　　特殊人物的設置雖是無奈之舉，但幫助電視布袋戲順應了政治的需要，逃過被即時“處决”的命運，滿足了觀衆欣賞布袋戲的需求。這些特殊的角色也算是“有功之臣”。

　　（三）“個人英雄主義”的故事叙述模式

　　叙述本身也是一種意義的搆架，“套路”（Formula）是使受衆産生期盼的一種搆架手段。在卡維爾第（Cawelti）看來，套路簡化了現實生活的復雜性，使復雜問題變得比較簡單和易於理解。套路具有普遍吸引力的標準情節，並通過突出的環境背景和有吸引力的場景，借主要人物體現出具體的意義。

　　黄俊雄的《雲州大儒俠史艷文》内在的套路便是“英雄忍辱負重拯救民間疾苦終得嘉奬”的故事，這樣的叙述模式雖然在劇中不斷復現，但却給以觀衆極大的期待。這類故事包含幾個基本要素：英雄落難、美人傾心、俠士相助、東山再起、建功立業。

　　圖3-4-3所呈現的叙事結構是典型的戲劇故事模式。讓挫折更有起伏，讓情結更讓人揪心，是最後英雄回歸英雄應有的地位時所産生反差的絶好鋪墊。

　　對“史艷文”這個英雄角色的塑造，他不僅有超高的武藝——純陽掌，且有至高的品格——集忠、孝、義於一體。從其武功造詣來看，“純陽”是對男子之精氣神的巔峰狀態的一種描述，“純陽”即意味着“至純至剛”，是一門“絶學”，其他武藝與之相比均有瑕疵，讓史艷文掌握“純陽掌”，就意味着“出道即巔峰”，他被放置於一個常人不可及的地位。

　　忠、孝、節、義四個指向是傳統文化中的人性最高價值的衡量，讓史艷文同時獲得這些品格，無疑是“神”一樣的存在，是“典範”。

　　史艷文的擔當是“天賦”職責，他一出現便是一個完美無缺、集衆譽於一身的人，他與世無争，安分守己，力圖以個人魅力感召壞人，發掘其純良本性。他的超高武功能讓壞人聞風喪膽，好人對其崇拜至極。這一切没有解釋，自然而然，唯一的交代就是天意安排如此——他是天上星宿下凡。這便賦予其“人間神”的地位，所到之處都會憑空得到愛戴和敬仰，普通民衆問起名號便心甘情願、不計回報爲英雄服務、聽從英雄教誨，同時不少仰慕英雄之名的俠義之士，每每在英雄落難之時（或其家人受困時）仁義相助。

　　“英雄落難”的叙述會引起人們更深的憐憫，中國人對“圓滿”的期許又會因“英雄得嘉奬”的“大團圓”結局而滿足。而每一次的“落難”與“解難”“得善報”都是推進人物命運發展的一個環，也正是這樣一次又一次的命運循環，才搆成了令觀衆欲罷不能、無限生發的故事。

　　這種“個人英雄崇拜”往往是民衆意圖打破現狀沉疴的内心寄託，而“好人好報”的内心認知恰是普通民衆對自身命運的期許，人們往往將自己歸類爲“好人”，“好報”是他們克服現實困難的信念來源。英雄獲勝、壞人受懲便是他們未來生活的信心所在。

　　《雲州大儒俠史艷文》爲電視布袋戲定下了基本型態，確立了基本的觀衆群。與此前的布袋戲電視節目相比，該劇所塑造的人物形象以及故事叙事方式很符合當時民衆的内心期待。節目中技術上的聲光技巧也通過新鮮的感官刺激吸引了觀衆，讓觀衆真正見識到電視布袋戲所能完成的效果是現場表演所難以實現的。

　　三、内質——家國情懷的寄託

　　史艷文的走紅不僅是黄俊雄一個人的成功，更是成功地將布袋戲用電視這種大衆傳播媒介推送到觀衆眼前，不僅是一個劇的成功，更是整個台灣布袋戲的成功。歷史的殖民與割據，從時空上將台灣地區進行了多次“心理切割”，對台灣民衆而言，政治造成的斷層，讓他們找不到真正的“家與國”，真正能接受他們家國情懷寄託的便是這個新塑造出來的虚擬民族英雄史艷文。在民衆心中，這是一個真正生産於“本土”的英雄，一個能够理解他們内心仿徨的英雄。

　　（一）俠義尚武之風氣

　　“尚武”之風在我國明清時期尤爲盛行。明中期，封建王朝的軍事危機日趨嚴重，自士大夫、縉紳、一般人士，以至各方閒雜人等都投入談兵論劍的行列，展開兵法、武術的講求，形成獨特的社會文化現象。時至晚明，歷經科考受挫或不甘人生受困於科舉者，潜心追求武學，以展示其不凡人生追求。“武術”與士人的“任俠”心態結合，便演化出一套别有意趣的“武俠文化”。

　　“尚武”影響了我國近代文學創作的風向，促成武俠小説的出現。這是近代中國通俗小説的重要類型，不僅讀者多、影響廣泛，也最能體現中國文化傳統。

　　武俠小説憑藉其“生動傳神的人物刻畫、鮮明靈活的叙事技巧、曲折離奇的情節布局及涵韵深遠的寓意”的寫作技巧吸引讀者。就文化層面而言，武俠小説“結合主流文化（儒、釋、道）及非主流文化（俠客文化）”，搆造了濃郁的傳統風格。武俠小説把中國傳統文化中的正、邪、俠、義等觀念用通俗的描述來影響普通的民衆。布袋戲表演大多以武俠小説爲原型，也形成了儒、釋、道多維度文化交融的叙述模式。

　　武俠小説藉助新興媒介之力，以武俠電影的方式觸發新的武俠熱潮。中國第一部有影響力的武俠電影是1928年上海明星影業公司推出的《火燒紅蓮寺》，該片改編自平江不肖生《江湖奇俠傳》，該片後來也被改編爲同名電視布袋戲在台灣播出。而“紅蓮寺”也成爲一個重要的元素在後來的電視布袋戲中反復出現，成爲佛教聖地的一個符號。

　　此後以武俠原著或相關情節、人物改編而成的武俠電影不計其數，且大都引起了廣泛的回響。武俠小説中痛快打殺、惡人伏法均在一瞬間得以解决，無需像現實一般經歷繁瑣的程序，這樣的酣暢淋漓恰給了民衆發泄日常生活鬱積的機會，深得民衆喜愛。

　　20世紀40年代中後期，香港的武俠電影節“黄飛鴻”系列開啓現代武俠電影先河。香港武俠電影輸入台灣後，迅速燃起民衆對武俠電影的熱情。50年代末，以金庸、樑羽生等人爲代表的新派武俠小説在港台地區風行，武俠電影盛况斐然，特别是在60年代、70年代得到了迅速發展。其中《飛燕驚龍》（1962）、《大醉俠》（1966）、《龍門客棧》（1967）、《獨臂刀》（1967）、《精武門》（1972）、《流星蝴蝶劍》（1976）、《蝶變》（1979）等劇均頗負盛名。早期的武俠電影内容注重宣揚俠義精神，形式方面受舞台戲劇表演的影響很大，後來的武俠電影則更加强調動作編排、場面調度、剪輯方面的拍攝技巧。這也爲台灣武俠電影觀衆帶來更新的體驗。 

　　武俠小説、武俠電影爲台灣營造了濃厚的尚武風氣。20世紀六七十年代的台灣雖然社會經濟有很大發展，但“由於政治禁制所産生的周邊效應，台灣人其實過着相當閉塞的生活，尤其在開發知識與思想的文化藝術方面，資訊來源非常狹窄，大多依託美國傳入，而且事先篩濾過。那個時候，許多大學教授的休閒生活是看武俠小説，也難怪搬演各類‘武林争霸’戰况的金光布袋戲流行於大小城鄉之間”。武俠給處於狹仄精神空間的台灣民衆以靈魂的援助，讓他們的壓抑情緒能在“該出手時就出手”的“主持正義”情節中得到釋放。“以俠義人物除暴安良爲宗旨，即能使專制時代被壓抑的無告小民由此得到精神的安慰。”

　　台灣布袋戲的發展本就深受武俠之風的影響，在武俠小説、武俠電影的渲染下，布袋戲中英雄豪杰效忠國家、江湖俠士行俠仗義、武林豪杰排名争霸等情節一再出現，無論劇本的改編還是動作的設計都顯露着“武藝”之行迹。

　　黄俊雄設計的“史艷文”，不僅“武藝”天下無敵，“武性”更是集忠、孝、節、義於一身，又能鏟姦除惡爲民主持公道，完美的形象與曲折故事情節，與民衆對“武俠”的理解高度吻合，自然受到歡迎。

　　（二）故事深層的“革命性”

　　從國民黨政府對台灣實施“戒嚴令”，到20世紀70年代的不得不接受新中國已經成爲國際社會所認可的事實，“中國”與“中國文化”無疑成爲國民黨政府所需對民衆解釋的難題。退踞台灣後，國民黨政府便開始尋找“現代化”的路徑，試圖以“西化”來“含糊”台灣的文化脈絡難題，抹去文化記憶，以未來圖景替代現世思考。

　　然而，台灣雖是離島，但島上的中國傳統文化即便遭遇多次人爲摧殘，也没有割斷聯繫。中國傳統文化的因子依舊流淌在台灣民衆的血液中，依舊影響着台灣民衆的日常生息。

　　國民黨政府接管台灣之後，一方面對民衆灌輸中國傳統文化中的忠、孝、節、義，以維護其統治秩序，但另一方面又懼怕民衆對祖國大陸有所眷戀，對任何易引發“思鄉”情愫的因素均欲以革除。台灣本土藝術工作者黄俊雄的《雲州大儒俠史艷文》便直接撞到了這個槍口上。

　　雖然黄俊雄不明白爲什麽這樣一部“教忠教孝”的劇會遭遇禁播，但却有學者敏鋭地覺察出國民黨政府的惶惶之心。張大春在《看不見的文革：台灣民粹主義嘉年華》一文中尖鋭地指出，1970年《雲州大儒俠史艷文》所掀起的收視熱潮是空前的，這個純屬虚構的“擬似古中國”，正是庶民文化對國民黨及其在“中國論述”上“雙重的兩難”所發動的反撲，比起知識分子在1976年前後所掀起的“鄉土文學論戰”，至少要提早六年。站在國民黨政府的立場上看《雲州大儒俠史艷文》，它的確是危險的。這是日據時代結束，台灣交還中國人統治以來的第一次，台灣庶民以一個純屬虚構的人物在執行其“擬似古中國”的英雄任務中顛覆了國民黨政府的中國論述。

　　“雲州”即現在的雲南，《雲州大儒俠史艷文》一劇的故事背景是明朝末年，一個動盪的年代。

　　對於這個虚擬故事的編撰者黄俊雄而言，這樣的年代是想象力能够充分發揮的歷史空間。只不過“史艷文”身上揹負的“革命性”是他决然没有意識到的。但“古中國”的故事所引發的“家國想象”，却把黄俊雄推到了“民粹主義者”的位置上，這也是國民黨政府在政權尚未穩固的情形下所不敢掉以輕心的問題。從這個意義上講，“史艷文”被“封殺”是必然的，只是黄俊雄依然處於“非自覺”狀態。以菲斯克（Fiske）的觀點分析，“文本的意義不是作者有意不是作者有意或想要放進去的，而是讀者在特定的時間和空間階段使用文本時所發現的。”台灣當局對“史艷文”的解讀出發點是當時文化控制的需要，一切與此相悖的文化現象的生存空間必然會被擠壓，甚至剥奪。

　　正如台灣學者陳龍廷所言，在純屬虚構時空表演的布袋戲，反而可能是戒嚴時代台灣人唯一可以凝聚共同時代感的地方。“史艷文”的受難英雄形象，多少反映了台灣人自己没辦法爲自己的命運當家作主的悲哀，呈現出20世紀70年代台灣人政治上的集體潜意識。

　　解讀文本的角度帶來的是最終對文化産品性質認知的變化。與台灣當局不同，民衆爲完美的“史艷文”形象所深深吸引。雖然“史艷文”能够引起“家國想象”，讓台灣民衆重温傳統中國的記憶，但是“史艷文”所引發的現實思考，更多的是民衆對鐵板一塊的高壓社會制度的反抗無門的無奈。

　　2019年《人民日報海外版》刊出《守住“史艷文”——布袋戲裏的家國情懷》一文。“史艷文”不僅是布袋戲的文化符號，“史艷文”與“藏鏡人”爲雙生子的劇情更是説明暫時的分隔與誤解無法割斷血緣親情的事實。延續“史艷文”的生命不僅是布袋戲傳承，更是兩岸同源文化的繁榮。

　　“史艷文”給喜愛布袋戲的觀衆留下的不僅是一時的狂歡，更是時代與人生相關的美好記憶。台灣地方戲曲研究學者江武昌認爲，當時黄俊雄布袋戲受到歡迎，除了從商業性因素考慮不必負擔傳統包袱之外，也是一種“社會心聲的反映”。黄俊雄電視布袋戲能造成轟動，除了當時民衆娱樂選擇較少外，深層次的原因便是本土文化長久以來受到主流文化打壓，民衆對本土文化的念想在“鄉土思潮”的刺激下，迸發出來了。電視布袋戲的出現恰好填補了他們對過往本土文化的思念。

　　小 結

　　20世紀70年代的電視布袋戲恢復了對布袋戲自身藝術價值的尊重，布袋戲演師真正從布袋戲的立場出發，策劃、製作布袋戲，不僅充分發揮了布袋戲自身的表現力，也認真挖掘了布袋戲的藝術屬性與外在表現手段之間結合的可能性，能够真正思考怎麽做更“好看”，觀衆更“愛看”。從這個意義上説，台灣布袋戲表演真正邁出了“影視化”這一步，這也是台灣布袋戲産業發展進程中的關鍵一步，爲其産業化發展奠定了堅實的基礎。

　　當然，傳統布袋戲演師對電視表現手法仍然陌生，雖然他們已經可以瞭解鏡頭對於表現的意義，可以利用各種設備製造驚艷的效果，但是對電視的認知却是更多的從“視覺”着手，這也造成了這一時期熒幕的視覺效果絢麗奪目，並依賴神幻及武打場面爲主要手段吸引觀衆。當然，這一時期的整體社會環境壓力對於電視布袋戲的發展而言並不是很友好。在政治因素的多方干預下，電視布袋戲節目的製作者難免顯得無所適從。

　　揹負了“政治咒語”的布袋戲，最終無法擔負重壓，只能選擇暫時退出電視熒屏。不過退出電視熒屏的布袋戲依舊“春光燦爛”，黄俊雄之子黄文擇毫不掩飾地稱之爲“那是搶錢的日子”，“一年有兩百多天演戲，到處趕場，睡覺、换衣都在卡車上”。雖然遠離電視台，但布袋戲通過外台戲的演出維係觀衆情感，並賺取再度發展的資本，也不算枉然。