1970年到1977年的電視布袋戲大起大落，從電視時代的“寵兒”，變成被政府打壓的“棄兒”。1982年，當局對電視布袋戲的“封印”解開，電視布袋戲再度迎來短暫的“狂飆”，而後發展趨歸理性。雖然無法復製當年的鼎盛之勢，但此番波折發展也給了布袋戲帶來更多探索的空間與念想。

　　第一節 布袋戲的“解禁”

　　20世紀80年代，台灣社會文化走向多元化，特别是中後期，解禁之後，言論自由化，不同文化的表達有了更多的可能性。這一局面的出現，有着多方面的因素：“一是國際關係發生重大變化，兩岸局勢緩和；二是台灣經濟的發展提高了人民的生活水平，也産生了諸如環境污染、勞工、老兵、婦女、體制等社會問題；三是生活在台灣工商界的人，由於工作緊張，生活節奏快，他們對文學的要求也發生了變化。不再滿足於那些單一的、模式化的作品，而是喜歡篇幅短小、帶有消遣性、娱樂性和刺激性的作品。”這些轉變也融合成爲本土文化壯大的肥沃土壤，爲民間文化藝術開拓了新的環境。

　　一、演藝生態的變化

　　（一）文化思潮的轉變

　　經歷多重政治的“變故”之後，獨自“經營”台灣當局開始打造“台灣特色”，意圖將此作爲立足世界的銘牌，並有意由此來培育“台灣意識”。盡管“台灣意識”概念模糊，却激發了全社會自上而下的“本土”熱情。

　　20世紀80年代，本土意識滌盪着台灣的政治和社會，與稍早前鄉土意識不同的是，“這種本土意識更强調台灣本地的文化、語言和習俗的特徵，以及台灣戰後歷史中的政治傷痕。同時，在新的歷史環境中，這種本土意識淡化了台灣與大陸的臍帶關係。”這種意識逐漸内化到藝術創作的思考中，也唤起了當局對“本土性”的重視，對“本土”的情感也由先前的扺觸、防禦，轉變成爲引導與利用。執政者對“本土”的鬆綁表現出來的“民主”也贏得民心。

　　同時，80年代的台灣延續了70年代的經濟發展勢頭，進入高速發展的時期。經濟上取得的成績也給民衆帶來了切實的福利，民衆對執政者的認可度也越來越高。隨台灣社會的進步與經濟的發展，民間的文化思潮和藝術創作在80年代也出現多元化的格局。

　　對這一階段的本土意識體現得最徹底的無疑是“民歌運動”，相對於70年代興起的“左傾民歌運動”，80年代的音樂少了“細膩的、反省性的思考與觀察”，而是帶上了政治與社會運動的烙印，往往是“偏向工具性的、單向的宣示與號召。而其調性，從早期的以閩南語老歌爲代表的悲情，到後來出現的進行曲單歌，則展現出激昂、高亢的情緒”。這個時期的街頭運動充斥了大量的閩南語歌曲，但“無异於國民黨政權在抗戰時期，以及反共抗俄時期所炮製的愛國歌曲，所不同的是换了一種語言來唱”。這種閩南語獨大的狀况恰恰是“對國民黨政權長期以來獨尊‘國語’之語言政策的鏡像式反動”。這種氛圍渲染下的本土文化也被急切地召唤出來，電視布袋戲自然聞風而動。

　　與此同時，文化商品的邏輯也開始融入台灣民衆的生活，反抗式的創作衝動經過商業化的包裝，塑造了一個自我、勇於嘗試、敢於質問以及不畏表達的時代風貌。羅大佑成爲這個時代的“標誌”。他自1982年到1984年，通過“滚石唱片公司”先後出版了《之乎者也》《未來的主人翁》《家》三張專輯。“歌手以卷曲披肩長發、黑衣墨鏡的造型出現，歌詞處處顯露出質疑、批判當時政治、社會與文化主流意識形態的機鋒，曲式則以摇滚爲主調，再揉進諸如民歌、雷鬼、藍調等不同類型的音樂元素與風格，用沙啞、咬字不正、時而嘶喊時而低吟的唱腔唱出。”羅大佑被打上“抗議歌手”“年輕人的代言人”的標籤，進而帶動一股“黑色旋風”，這種表達方式是“在長久的政治、社會與文化禁錮開始鬆動前的時候，缺乏表達能力、管道和勇氣的人民，急於尋找代言人的集體社會心理”。

　　反叛意識的張揚反映的正是整個台灣社會生活處於社會發展轉折點的焦慮與不安：“從城鄉到都會，由手工到機器，由集體到自我，從長久到瞬間……這些深刻地改變帶來迷失、尋找與重建的心靈感受。”精神上的激變也迅速改變了台灣年輕人的生活態度，尋找突破與反叛現實成爲他們應對生活的策略。張揚的表達也融入新一代電視布袋戲製作人的創作理念，角色的設置也有了更多獨立的社會判斷。

　　兼具傳統與現代品性的電視布袋戲在環境的激發下，再度燃燒創新能量，以新面貌重現熒幕。雖然社會思潮激進，但傳統藝術的表達却相對平和温潤，即便心有不滿，也不會張揚地表達。“重出江湖”的電視布袋戲也以更温和的方式調整自己的發展路徑，更密切地與民衆喜好和社會需求融合一起。

　　（二）布袋戲生存空間的暫時轉移

　　20世紀70年代末在離開電視熒幕的布袋戲並未停歇，不過戲院經濟受到電視傳播的衝擊已經不再景氣，布袋戲演出再度轉向外台表演以求生存。80年代初，隨着台灣社會經濟的發展，餐廳娱樂、歌廳秀場等成爲藝人表演的新陣地，布袋戲也加入這一輪的生存空間競争中。

　　剛開始歌廳老闆普遍認爲布袋戲不適合在舞台演出。黄俊雄的徒弟洪連生較早進入這一表演空間，他認爲，“布袋戲的娱樂性很高，觀衆絶對不會排斥布袋戲”，“求新和求變才能使布袋戲讓大衆接受，也唯有如此布袋戲才能生存。”與他同期的演師們一同堅持，布袋戲在這一全新的演藝空間中生存下來。

　　爲適應餐廳、歌廳舞台，戲偶必須更具娱樂性。洪連生等人將原本只有一尺半的木偶做成五尺左右的“真人木偶”，大小木偶搭配演出，加上燈光、特技、音響等效果加以烘托。顯然這樣的演出已經脱離了傳統民間藝術的軌道，但不得不説，這是傳統藝人謀生存的手段，更是布袋戲時空傳承性的接續。

　　不過在餐廳、歌廳舞台上演出布袋戲也是困難重重，布袋戲往往不是主秀節目，如何與前後節目的銜接就是一個難題，布景、道具和音響的搭配也成爲不小的障礙。

　　這種表演方式存在了一段時間後，便消匿不見。而到90年代初，台北的夜總會再度出現布袋戲表演，不過這與80年代求生存式的演出邏輯並不一樣。布袋戲被挖掘出了新的消費方式，夜總會經營者將布袋戲表演視爲吸引觀衆的創意，商業邏輯之下的布袋戲被賦予了“具有與西洋爵士樂、相聲、特技同樣吸引顧客的能量”，進而加以利用。

　　布袋戲生存空間的轉移雖然反映了布袋戲的生存困境，但也是布袋戲爲突破困境所做的嘗試與努力。正是這種鍥而不捨、見縫就鑽的堅韌給予了布袋戲適應社會新需求的動力與實踐能力。

　　（三）布袋戲保護意識的崛起

　　1.布袋戲榮獲台灣“民族藝術薪傳奬”

　　出於對傳統藝術傳承的考量，也鑒於藝師年老技藝面臨失傳的緊迫性，1985年11月13日，台灣“教育部”發佈《文化資産保存修正法》，並設立“民族藝術薪傳奬”，傳統布袋戲演師李天禄榮獲首届“薪傳奬”。1987年7月30日“教育部”修正《重要民族藝師遴聘辦法》，並於1989年舉辦第一届“重要民族藝師遴聘辦法”選出“重要民俗藝師”，李天禄和黄海岱二人作爲布袋戲藝術的代表均榜上有名。

　　“民族藝術薪傳奬”“重要民俗藝師”的設立是台灣當局對台灣本土藝術文化價值重新審視的結果。布袋戲藝師能獲得當局的認可也表明布袋戲文化已經受到當局的肯定。此前的布袋戲一直在政府部門的忽視下倔强的成長，甚至因爲某些劇集的高人氣而招致行政打壓。當局態度的轉變也給了布袋戲業者一個相對寬鬆的文化氛圍，帶來繼續創新發展的信心與希望。

　　2.民間保護組織的成立

　　20世紀70年代，電視布袋戲引發的收視熱潮，也引起一批對傳統布袋戲有深刻情感的台灣學者的憂心，雖然電視布袋戲對布袋戲的推廣有所助益，但改良的布袋戲與傳統表演之間的差异也讓學者們不安。

　　1985年，台灣大學教授陳金次、楊維哲、李鴻禧共同發起組成“西田社布袋戲基金會”，這是由台灣學者自發成立的第一個關懷布袋戲的民間團體。“西田社”的“西田”二字取自戲神“西秦王爺”與“田都元帥”。西田社在延續布袋戲傳承方面做了相當多的努力，不僅進行演出推廣、從事戲曲研習、劇團輔導等活動，也利用自身的優勢收集整理了布袋戲的歷史資料，進行戲曲的學術研究、出版刊物，意圖從學術的角度承揚布袋戲傳統。

　　80年代中期，李鴻禧、陳金次教授等人發表了一系列對改良布袋戲的批判文章，發出維護布袋戲傳統的呼聲。這也讓電視布袋戲製作者在發揚電視布袋戲表演風格的時候不得不同時承受“背離傳統”的駡名，不過學者們的努力也引起了人們對傳統文化的再思考，對電視布袋戲的理性發展也有一定的引導作用。

　　二、媒介生態的成熟

　　（一）電視的普及與民衆素養的提昇

　　依照台灣電力公司在1985年刊發的《台灣地區家用電器普及情况調查研究報告》顯示，台灣當時的電視接收機共五百零二萬八千餘架，普及率高達93.1%，是各項家電産品中，僅次於電扇（普及率94.1%）的生活必需品。此外，1985年出版的《世界廣播電視手册》中顯示，台灣地區每千人有四百一十三部電視機，换而言之，平均每二點六人便擁有一台電視機。

　　高普及度的電視機也深刻影響了台灣民衆的生活方式，學者們在研究調查《台灣地區民衆接觸大衆傳播媒介行爲》時發現：各類媒介中，台灣地區民衆接觸最多的是電視，有64.8%的民衆每天看電視，平均每人每天收看電視的時間是二小時又四十分鐘，是接觸報紙、廣播媒介時間的兩倍。電視不僅是人們消息的主要來源，觀賞電視也成爲台灣地區居民主要的休閒娱樂方式。

　　由於接觸度高，民衆的電視節目欣賞水平也有所提昇。加之三家電視台之間的競争，觀衆在節目的比較中，對節目提出了更高的節目鑒賞要求。爲應對越來越挑剔的觀衆，在戲劇節目製作方面，電視台更加注重節目製作水準。從華視的節目計劃中我們也不難得出結論：“戲劇節目採計劃性之制播，要求主題正確，格調高雅，精心企劃，認真製作；以提供娱樂服務，發揮社會導向作用。”

　　同時，由於節目形態的多樣化，閩南語節目已經不再局限於傳統的布袋戲、歌仔戲、閩南語連續劇，中視推出了一系列的閩南語綜藝節目也吸引了觀衆的眼球。電視布袋戲的節目製作必然面對更多的要求與挑戰。

　　（二）節目播出競争

　　雖然整體演藝環境趨向寬鬆，但在電視市場的競争中，電視布袋戲的生存壓力與日俱增。

　　20世紀80年代的台灣電視發展已經趨向完善，隨着節目製作能力的提昇，播出節目類型更加多元。電視台經營者清楚，“劇”是受衆養成的重要“餌料”，因此三家電視台從開播便投入摸索電視劇制播經驗。經過二十餘年的發展，“台産”電視劇的製作模式成熟，節目創作不僅基於社會現實，涉及都市生活、家庭倫理，也有鄉土故事、文藝愛情，還有刀光劍影的武俠劇等，展示並塑造了台灣社會生活的多樣性，網羅一批追劇的觀衆。

　　與電視劇同期發展的電視綜藝節目則直接指向娱樂需求，從歌舞節目起步，發展到80年代的多形式娱樂。不僅有《翠笛銀筝》《翠堤春曉》之類的大型户外綜藝節目，也有《上上下下》《分秒必争》的益智類節目，還有《綜藝100》《連環泡》等綜藝節目。而以帶狀播出的綜藝節目每周四期，更是顯露了超强的製作能力，直接培育了穩定的受衆群體，養成新的收視愛好，瓜分電視市場。

　　具有現代屬性的電視劇和電視綜藝節目在新媒介上展示了比傳統表演藝術更優秀的表達技巧，加上製作愈加精良，與時代審美吻合度高，相形之下，布袋戲等“嫁接”在新媒介上的傳統藝術很快處於下風。這也迫使意圖在電視市場中争得一席之地的布袋戲不得不迎合市場需求適時作出調整。

　　同時，由於有關部門對方言類布袋戲的警惕，也使得電視台不得不周旋於官方與電視布袋戲製作方之間，一旦政策變動就必須做出調整，爲了保证節目播出的穩定性，且節目源已經相對充裕的狀况下，電視台自然而然减少與布袋戲製作人的合作。電視布袋戲經歷一番挣扎後，只能尋找其他生存路徑，最後逐漸淡出觀衆視野。

　　三、閩南語布袋戲播出政策的鬆動

　　從政治環境看，相比20世紀70年代的壓抑氛圍，80年代新上任的領導者對本土文化做出了讓步，表現出更大的寬容度，給電視布袋戲的重現江湖“放開了一條生路”。

　　（一）語言政策寬鬆

　　1978年台灣當局行政主管部門組成電視事業改進小組，以“輔導”之名，行監查之實，對電視節目制播，出台多項規定，其中對閩南語節目播出規定尤爲嚴格。進入80年代，在政府之倡導下，傳統古典戲劇的製作均有所增加。“台灣地方戲劇歌仔戲自台視於1979年重組歌仔戲團加强播出後，華視繼之，1984年中視亦組團加入，形成三台歌仔戲及布袋戲對壘之勢。三台自1985年四月起，將原來每周一小時之國劇延長爲九十分鐘。”

　　1982年5月1日，《聯合報》刊出《布袋戲又要來了！台視申請播出通過》一文，宣告了布袋戲重新登上電視熒屏的可能性。新聞指出，台視向“新聞局”提出布袋戲節目播出申請，已獲得“新聞局”“限度通過”。“新聞局”廣電處説，“他們只原則上同意，要求台視播出時在取材、表現方式上要多注意”。消息利好，曾在電視屏幕上“叱咤風雲”的黄俊雄重新整理劇本、道具，集合正在中南部演野台戲的徒弟，協助他製作。

　　布袋戲曾經創下的高收視率令電視節目製作人欲罷不能，但在政策的高壓下，“新聞局”只能以模棱兩可的態度讓電視台自己去拿捏。不過爲配合推廣“國語”政策，遵守新聞局對方言節目的播出時數的明文規定，布袋戲只能在閩南語節目時段中播出，並未另行開闢播出時段。

　　到了80年代中晚期，隨着社會氛圍的自由化，當局對閩南語的態度愈加寬容，不僅讓閩南語布袋戲得利，其他閩南語節目也得到了發展。中視於1986年恢復了“停播相當時日的閩南語連續劇節目”，並在《爸爸，原諒我》一劇中采用了“國語”與閩南語的混合發音。 

　　1987年7月29日下午，“新聞局”廣電處召開最後一次的電視節目製作規範修訂會議，討論電視節目編排及語言項目。由於當時台灣政府有關部門正在重新全面審視方言的問題，故而規範内容中，“牽涉方言時段的規定，均暫時未議，但方言歌曲的播放已從寬處理”。優先享受到此項“開放原則”的是布袋戲和方言歌曲，“布袋戲原定輪播時段隔月播出的限制已取消，而方言歌曲的安排，則基於歌曲本身爲藝術作品及推行‘國語’政策的雙重考量，而放寬爲在每個‘國語’節目中，不得超過五分之一。”

　　台灣《廣電法》對方言類節目時數、時段的規定的變化，對布袋戲的電視生存而言無疑越來越有利，只是此時的電視布袋戲，品質愈發下降，過度消費了觀衆的熱情，已經難以恢復80年代初期的盛况。

　　（二）“先審後播”制度與增播節目要求

　　“新聞局”雖然對閩南語布袋戲節目“網開一面”，但還是留了一手。1983年4月1日提出，“爲提昇電視節目製作品質，强化電視服務社會之功能，而對電視綜藝、戲劇節目采取的‘先審後播’因應措施”。70年代的“新聞局”對布袋戲的管控是禁止使用閩南語，看似介入不深，但是從根本上掐住命脈。此時“新聞局”放開閩南語布袋戲的播放，却施行“先審後播”制度，實際是施以由形式深入内容的實質監管。

　　1978年5月“新聞局”爲抑制連續劇的泛濫，避免電視台間的不當競争，厘定若干限制，這一限制所産生的影響也體現在80年代的節目制播上。這些規定包含“連續劇應以三十集爲限”、“所有連續劇劇本必須與播出前二十天送審，經審查通過後方得播出”“每天播出連續劇不得超過三檔，每天播出連續劇總時數不得超過兩小時”等。但“新聞局”對單元劇的限定僅是“每一單元不得超過三集”，爲了突破限制，三台將多單元劇集安排在每天同一時段播出，成爲變相連續劇。對此，“新聞局”1980年繼續出台限制，要求單元劇最多不得超過二十個單元。以當時三家電視台的製作能力爲參照，限制播出節目數量對保证節目質量並非毫無作用。當然這些節目時數的縮减政策更是爲了配合電力供應能力不足的情况。

　　1985年鑒於廣電技術的成熟與服務社會的需求，且社會經濟實力也有較大幅度提昇，“廣電處”提出增播節目要求，刺激三家電視台的節目製作量。

　　從上圖表中看，1985年三家電視台每周播出時間均比1984年均增加約800分鐘。增加播出時間滿足了觀衆增長的觀賞需求，但在節目生産力受限的情况下，難免放鬆節目品控。在社會經濟推動下，廣告主在電視台投放廣告的量越來越大。一時間，粗制濫造的節目與泛濫的廣告很快引起觀衆反感。這一時段播出的電視布袋戲没能“免俗”，順應市場而“墮落”，出現了大量的廣告植入與打歌節目内容。

　　此前“廣電處”爲避免三台的惡性競争，規定三家電視台同質節目不得重叠播出。這一政策也導致缺乏競争的電視節目質量直綫下降，引發民衆不滿，有關部門不得不重新檢視這一規定。1986年7月12日“廣電處”召開會議，對實施一年半的節目增播制度作出“全盤檢討”，認爲增播制度直接引發了電視節目品質下降。因此决定以“彈性開放方式處理增播問題”，“允許節目重叠增播，以提昇三台下午增播節目的品質以及杜絶節目廣告化現象”。 由此，有關部門從“競争管理”轉變爲“品質管理”。

　　盡管當局政策多次調整，不過電視布袋戲人氣依舊不低。只是節目製作中出現的過度商業化、用詞用語低俗化等傾向令節目品質下降已是事實。電視布袋戲製作人也因此多次受到有關部門的約談。

　　（三）金鐘奬設立相關奬項

　　1985年台灣金鐘奬開始設立“傳統戲劇奬項”，但傾向性突出，“平劇”有明顯的優勢。“傳統戲曲”奬項，“過去都由國劇角逐”，台視1985年雖有舉薦歌仔戲，但最終未能入圍。電視布袋戲是以“連續劇”方式播出，在節目的質量上難與“國劇”單元劇相較。評審委員多來自上層，並未“本土中下層人士”，對布袋戲難以産生好感。1987年的金鐘奬籌備會修正評判規則，將“傳統戲曲類”擴增爲單元類和連續類，首次將歌仔戲與布袋戲這兩項用閩南語表演的地方傳統戲劇納入奬勵範圍。

　　“新聞局廣電處”將電視歌仔戲、布袋戲納入廣播電視金鐘奬的“美意”受到中視的强烈反對，因爲中視並未像台視、華視一樣培養起自己的歌仔戲團，評奬不占優勢。當局態度堅决，金鐘奬項最終還是得以修改。

　　只是三家電視台對電視布袋戲是否得奬與否均未表達過多的關切。電視布袋戲多爲外包製作，不像電視歌仔戲演出團隊爲電視台旗下所有，電視歌仔戲節目多是電視台專業人員介入節目製作。因此，布袋戲得奬於電視台的榮耀並無直接增益。這也一定程度上造成布袋戲在金鐘奬參賽中長期不受重視。而改良布袋戲不爲學者所喜好、被視爲低俗娱樂的事實也的確影響了布袋戲的參賽。布袋戲獲得金鐘奬在2005年才實現。

　　不過，電視布袋戲獲得參與金鐘奬奬項角逐的機會，也表達了台灣當局對本土戲劇價值的態度轉變，同樣給了台灣布袋戲發展以更多鼓勵。

　　第二節 多變求存的布袋戲

　　如果説20世紀70年代的布袋戲描繪的圖景滿足了民衆對理想“家國”想象，那麽80年代的布袋戲則淡化了鄉土情懷的表達，甚至主動選擇“國語配音”的創新，爲自我存在創造更多合理性。創新的布袋戲與民衆求變求新的内在需求産生共鳴，呼應民衆對一成不變的社會制度壓力的不滿。此時，在“國語”推廣政策下，原本只會講閩南語的台灣民衆也能聽懂“國語”，采用“國語”配音還是留住了一群對布袋戲懷抱熱愛的觀衆。

　　一、閩南語布袋戲的回歸

　　1982年4月底新聞局廣電處一紙函告，准許三家電視台播出閩南語布袋戲，電視布袋戲的“封印”解除。

　　（一）收視熱潮再起

　　1975年“鑒於各方反應，布袋戲的播出，嚴重影響到學童的作息習慣，同時因内容低俗，造成社會及孩童不良影響”，“新聞局”“决定禁止閩南語布袋戲在電視上播出”。爲謀“復出”，黄俊雄的“真五洲掌中戲團”與邱復生的年代公司簽約，聯合製作電視布袋戲演出。“黄俊雄擬定了一套電視布袋戲改進計劃，包括布景、配樂、人物造型及演出特技和鏡頭處理等方面的新觀念，呈報新聞局審核後，同意閩南語布袋戲以通俗而不低俗的面目再現熒光幕，但以不影響學童作息時間爲原則。”

　　爲了贏得復播的首播權，台視與華視展開激烈的争奪戰，“兩台紛紛使出解數，出動各路人馬赴虎尾‘圍攻’黄俊雄”。台視最終以與黄俊雄良好的私交獲勝。由於新聞局有“先審後播”的規定，年代公司通過台視發文，向“新聞局”“請命”。

　　雖然中視没有加入復播争奪戰，但對布袋戲復播可能帶來的收視壓力深感不安。在台視布袋戲尚未開播前，中視的閩南語節目《法律劇場》就表達了對觀衆流失的擔心，要求增加節目製作費。節目製作人林慧俊擔心，“以目前《法律劇場》以及製作費六萬來説，要有很大的突破是比較困難，而布袋戲在停了六、七年之後，配上現代化的做法，對觀衆來説是有相當的吸引力，除了把戲份加减，想不出什麽更好的應對方法。”爲此，他提出“除了内容題材采取更敏感、更具新聞性的路綫之外，製作的嚴謹也是不可忽視的問題”，製作人的描述也説明瞭布袋戲因爲收視率高，投入也充分，對於其他製作費用較低的節目而言，形成較大的製作壓力。

　　中視的擔憂很快變成了事實，中視的單元劇《法律劇場》原本是“午間檔的霸主，收視率好，廣告營收也在維持水平之上”，但在台視推出午間檔的布袋戲之後，地位迅速動摇，“加上華視相繼在午間檔推出布袋戲、歌仔戲”，兩面夾擊之下，《法律劇場》的收視率和廣告收入連連下跌，“已不能單靠加强劇本品質和布袋戲作戰”。“吊”了觀衆多年的“胃口”之後，電視布袋戲的復出呼應了觀衆的念想。中視於1982年9月13日起着手調整節目時段，以避開這一波午間布袋戲帶來的競争壓力。《法律劇場》難敵民衆對布袋戲的狂熱，“爲避免與台視布袋戲《六合三俠傳》對壘，將於十二時播出《農漁新聞》，十二時四十分播出《午間新聞及氣象》，十二時十分播出《法律劇場》”。

　　電視布袋戲的短期收益相當明顯。原本午間檔節目連續劇獨撑場面十年時間的中視，由於競争，績效受到影響，權衡多方利弊，最終在午間時段引進慶宇公司製作、黄俊郎布袋戲團演出的《雲州大儒俠——史艷文》，推出後反應極佳，因此中視决定與慶宇公司合作一檔布袋戲，與林慧俊負責製作的另一檔連續劇交替播出。根據潤利公司當時的收視率調查排行，中視《雲州大儒俠》在1983年8月15日至21日這一周的收視率達39.2%，位居全台灣節目收視率排名第五；而在8月22日至28日更是達到42.2%，位居全台灣第二；8月29日至4日收視率依舊居高不下，達到42.7%；雖然在9月5日－9月11日回落到38.3%，但收視排名却仍高居全台灣第二。布袋戲不僅解决了中視午間檔收視率的燃眉之急，同時也激發了電視台對布袋戲的信心。1984年起慶宇傳播公司爲中視製作的《忠勇小金剛》《七彩霹靂門》《霹靂震凌霄》《霹靂神兵》《霹靂金榜》《美猴王》等劇陸續推出，“霹靂系列”也由此誕生。

　　爲奪回電視布袋戲風頭，台視在“國語”連續劇《英雄本無泪》結束後馬上推出黄俊雄的布袋戲《義魄青天》，意圖再度搶佔閩南語節目的午間市場。該劇推出後便以36.6%的收視率直追中視黄俊郎版的《雲州大儒俠》，並在《雲州大儒俠》結束後，替代其成爲午間檔的收視明星，收視也一度達到42.3%。

　　嘗到甜頭的台視於當年10月趁熱打鐵，以“國語”單元劇的形式推出“國語”布袋戲《火燒紅蓮寺》，希望通過武俠劇的形式争取成年觀衆，首推效果也令人欣喜，“第二個半小時收視率突破三〇大關，平均收視率也達到二八”。不過“國語”布袋戲很難復製閩南語布袋戲的奇迹，這是不争的事實。這一點台視也有所覺察，因此《火燒紅蓮寺》之後並未繼續推“國語”布袋戲，而是繼續以閩南語布袋戲争取觀衆。中視和華視後續也以閩南語布袋戲制播爲其競争之選。

　　（二）“三台輪播”限競争 

　　黄俊雄帶來《大唐五虎將》不僅讓電視布袋戲重現風采，也再度開啓了“老三台”爲布袋戲混戰的局面。70年代電視台爲拼收視率争相上映布袋戲，爲了避免電視節目市場的混亂，同時避免背上“打壓本土文化”之駡名，“新聞局”借調和港劇播出的機由，在布袋戲《大唐五虎將》播出之前就對節目播出進行管控。此時港台武俠劇正受民衆熱捧。1982年5月15日，新聞局廣電處主持召開“三家電視台節目連係會報”，做出决議：

　　一、中午目前由一檔國語，兩檔閩南語戲劇輪檔播出。布袋戲可在閩南語檔節目中播出，但不得同時對打。因此每台每年可安排四個月的時間播布袋戲。

　　二、布袋戲一次最多安排三十集，台視《大唐五虎將》預定在六月十四日播出。

　　輪播順序由三家電視台抽籤决定。由於台視先行與黄俊雄簽下《大唐五虎將》因此首播由台視開始。盡管華視與中視尚未有播出計劃，但却强烈要求台視遵守“一次最多安排三十集”的規則。

　　“三台輪播”的限制雖然有效地避免了三家電視台同時上演布袋戲的局面，但是却管控不住三台暗中較勁。三家電視台通過布袋戲節目“互别苗頭”的報導頻現報端。

　　先是台視與華視之争，在争搶黄俊雄復出第一部戲失利之後，華視將目光投向黄俊雄的徒弟洪連生。“在布袋戲行業裏，有很大的影響力，這個圈子又饒有古風，講究尊師重道”，黄俊雄與洪連生之間的師徒關係就讓這個争搶變得極具話題性。華視熱炒這一“話題”，把與“充滿争議”的洪連生之間的合作直接放置在“聚光燈”下。華視與洪連生合作的《新西遊記》按時開播，此後幾年，台視與華視就成了黄俊雄與洪連生師徒“打對台戲”的舞台。爲了比“黄氏布袋戲”更“出彩”，洪連生將歐洲卡通童話故事《金孔雀》加入布袋戲演出，追加新投資，“重新定做歐洲式古堡、無敵王子、江湖三俠，讓孩子看得更過癮”，以求打破布袋戲的“鄉土形象”的印象。雖然想出奇制勝，但畢竟文化之間的溝壑難以跨越，也只能草草收場。

　　（三）直面“改良”争議

　　再度回歸的黄俊雄，以改良布袋戲獲得了官方的認可，却没能獲得學者們的認可。台灣大學學者李鴻禧和陳金次等教授以“傳統”和“現代”之比較對改良布袋戲進行多次批判。

　　李鴻禧教授在《民生報》刊文，感嘆傳統布袋戲的没落，對“金光戲”亦即改良布袋戲的“滑稽”形態及韵味盡失表示遺憾。其切切之情很快得到陳金次教授的聲援《何殘缺之有？——古典布袋戲與改良布袋戲的我見》一文於《聯合報》四天連載，從戲偶造型、配樂、後場、出入場以及民間戲曲文學性等方面對傳統戲偶及改良戲偶進行詳細比較，表達對布袋戲經典化的支持。

　　面對來自學者的异議，黄俊雄撰文以“一個畢生獻身於布袋戲的工作者”的身份爲自己布袋戲表演的創新“正名”：

　　……各界高明之士討論電視布袋戲已脱離傳統布袋戲的面貌，而表示無法接受，敝人另有看法。

　　戲劇演出形式在變化階段，我們首先要觀察，變化過程中失去了些什麽，改變的是什麽，消失的是什麽。

　　比方説，歌仔戲和國劇的舞台演出形式在上了電視，必然有相當的改變，如爲適應電視鏡頭的近景、特寫而特别注重表情，如爲畫面更豐富特别加重舞台設計、道具的運用。電視歌仔戲甚至連文武場都取消了，而用音效和配樂。改變的結果也得到很多人贊許。

　　正好像没有人以話劇的表達方式去挑剔電視劇。那又爲什麽要用外檯布袋戲的面貌去要求電視布袋戲？

　　我做布袋戲做了三十年，也是從外台戲開始，做到電視。當我發現電視有更好的條件、更多設備可以發揮時，我又何必抱殘守缺。

　　當燈光、火藥，甚至鐳射和特殊效果機能做出更多的畫面效果、鏡頭的變化、分割畫面或“嵌”（Key）的運用更能隨心所欲表現在電視上，而更合適電視時，爲什麽要舍而不用？

　　以臉譜而言，早期的布袋戲臉譜由神像演化而來。造型古檏、莊嚴，我認爲這樣不够親切，和觀衆有距離，因而以街坊小人物的造型將之擬人化，創造出有生命的布偶人物。這些人都不够完美，却真實、有感情。像跛足的“劉三”、豁牙的“二齒”和駝背的“秘雕”。這種違反“傳統”的改變，證明是能被人接受的改良。

　　我也把一般六寸的布偶做成一尺二，目的就是希望布偶喜愛屏幕出現特寫時，面目刻畫深刻，這也是反“傳統”的改良。

　　甚至於有些“傳統”，其實也是從更古違的傳統變化而來。像國劇名伶梅蘭芳、程硯秋的某些唱腔、身段自成一家，成爲宗師。現在來看，“梅派”“程派”是傳統，當時又何嘗不是反傳統。

　　因此，我認爲中國戲劇的傳統在於“精神”，在强調“忠孝節義”，在教忠教孝。到現在爲止，不論歌仔戲、布袋戲演什麽故事，都不敢違背這個傳統。因爲脱離了傳統的主題，將會被愛好者排斥。

　　我相信，布袋戲應從“對觀衆是否有害”“觀衆能否接受”爲討論標準。至於表現它的型態是不是合乎傳統並不重要。而我的信念，在電視布袋戲維持了電視大衆的熱烈歡迎得到證明。

　　從黄俊雄的大篇幅闡述中，不難發現電視布袋戲表演者的創新已經將社會環境以及觀衆收視喜好納入考量範疇，並以此爲依據作出有針對性的變化。事實證明，這些改變均具有其合理性

　　就場域而言，布袋戲由劇場轉移到電視，觀看場域的變化是電視布袋戲所需克服的首要難題。劇場的“墻”限定了觀衆觀看的範圍與内容，這些限制及現場的氛圍約制了觀衆在選擇性——要麽“看”，要麽“不看”。劇場封閉空間中信息傳遞的單一性與單向性也將受衆的注意力最大程度地集中在一起。家庭電視觀看環境則具有開放性，多種因素不確定時間出現，難免干擾收視。同時，遥控器的便捷操作大大提高了留住觀衆的難度。

　　若仍舊以劇場布袋戲表演的方式來叙述故事，拖沓的節奏及平淡的演技很難在噪雜的家居環境中吸引觀衆注意力。此時的電視布袋戲已實現把鏡頭語言以及拍攝技巧轉變爲叙事手段，鏡頭的運動、剪接以及聲光特效等都運用其中，大量的特寫鏡頭與多角度拍攝豐富了情節的表現力，真正將電視的特性轉變成爲表達的優勢。

　　普通大衆用高收視率表達了對黄俊雄等人的支持。當然電視布袋戲製作人爲了適應彩色電視聲、光畫面要求，在布袋戲表演中探索現代科技的表現力，從音響、特效上不斷開掘，傳統表演也從抽象化日趨具象化，給觀衆帶來視覺衝擊的快感，但也壓縮了想象空間，不再强調韵味與流轉。然而在“與時俱進”的要求下，“不使民間技藝因爲敵不過現代娱樂節目而告匿迹；好比電視上的歌仔戲也已朝現代戲劇節目的技術、製作方式改良並受觀衆歡迎的道理一樣”，“懷念傳統布袋戲的戲迷大有人在，可是，在保存與任其被時間淘汰，大多民俗藝人寧可選擇前者”。

　　不過，收視率雖令人歡喜，但此時的電視布袋戲已無法再現當年“史艷文”播出時“工人不做工，農人不下田”的盛况。

　　二、“國語”布袋戲曇花再現

　　推出“國語”布袋戲，看似縮小了布袋戲發展空間，但“國語”發音無疑爲布袋戲的推廣附加了更强的“合法性”。黄俊雄不惜冒險借此機遇“搏一把”。多變的布袋戲抓住政策的推行之機，采用“國語”發音，順勢而爲，爲布袋戲重現電視屏幕獲得政策支持打下鋪墊。

　　“國語”布袋戲源來已久，從最初兒童布袋戲的“國語”配音，到70年代在方言節目受限，電視布袋戲被迫采用“國語”配音。不過早期布袋戲的觀衆主要是中低層的勞工群體，受教育水平普遍較低，“國語”水平不高，“國語”布袋戲的接受度較低。到80年代，這一現象已經大爲改觀。

　　1983年4月16日中午，黄俊雄推出“國語”布袋戲《齊天大聖孫悟空》，兩天收視率分别“以卅五點、卅一點九的百分點領先中視電影院的廿點八、廿五點四及華視《快樂營》的十點三、十點四的百分點”。雖然這些收視率未及當時閩南語布袋戲四十個百分點以上的平均收視率，“但是平均也有三十三個百分點”。

　　對布袋戲采用“國語”配音的做法，節目播出前有學者抱持异議。當時文化大學戲劇係副教授邱坤良在接受采訪時表示，“很擔心黄俊雄把他那口‘出神入化’的‘標準台語’丢開後，是不是也一並把那個‘味道’丢開了。”邱先生所説的“味道”即是閩南語表達出的對生活的生動、活潑的感受體驗。

　　播出當日，製作單位在台南的眷村做抽樣調查，以兹反饋。據該調查小組的資料報告指出，《齊天大聖孫悟空》“播出當天，所得的收視狀况約爲《齊》劇六成，中視的國産片四成。至於台南市内則爲七與三之比。這樣的成績單給了製作單位和電視台極大地鼓舞”。而“布袋戲國語發音必死無疑”的預測也不攻自破。

　　黄俊雄此時主動選擇推出“國語”布袋戲無疑是“策略性”方案。閩南語布袋戲雖已“解禁”，但“國語”却仍是當局力推政策。推出“國語”布袋戲，配合政策，表現“良順”姿態，以獲當局許可。與此同時，洪連生的布袋戲與黄俊雄的布袋戲淵源近，套路與手法相似，甚至花樣一再翻新，對黄俊雄來説唯有“出奇”才能“制勝”，出其不意的創新更顯“師父”的“藝高膽大”。

　　當然，黄俊雄也並非莽夫，此舉也是“有備而來”。他不相信“没有生命、没有省籍的木偶，不能以閩南語以外的其他語言發聲”，雖然在70年代就已經失敗過，但他仍舊堅持再度嘗試，勇氣可嘉。他認爲只有一舉打破“國語”布袋戲給民衆留下的“差印象”，纔可能獲得成功。於是，他找來配音高手王惠君，並請侯孝賢、李宗盛設計音效。神幻題材的選擇也給他帶來更大的發揮空間，他在劇中加入很多特技效果，飛天、踢打等動作惟肖惟妙。對白創作和配音工作也頗費心思。“過去的布袋戲以‘國語’發音失敗，是因爲口白是直接從閩南語翻譯成‘國語’，其中的趣味當然盡失。而該次的口白，是先由專人翻譯成‘國語’，然後再由精通‘國語’及閩南語的人找‘國語’中相近趣味的語句改寫，這一招果然奏效。”

　　受到黄俊雄的啓發，洪連生也很快在華視推出“國語”布袋戲《小留香》。“國語”布袋戲似乎迎來了它的“春天”。正當大家信心滿滿，準備大展手脚時，新鮮勁頭過後的“國語”布袋戲便再度陷入低迷，前景黯淡。如果僅是語言變化，“國語”表達的平仄押韵問題不能徹底解决的話，那麽“國語布袋戲”只能符合政策的要求，而不能滿足受衆的需求。“國語”布袋戲必然凋零。

　　“國語”布袋戲的風光只持續了半年，1983年底頽勢盡顯。《火燒紅蓮寺》結束後，台視停播“國語”布袋戲節目，改播綜藝節目；華視的洪連生轉以卡通爲創意，意圖險中求勝；中視見華視、台視的“國語”布袋戲先後“鳴金收兵”，便立即取消《封神榜》録制計劃。

　　“國語”布袋戲留不住觀衆，主要原因在於它無法樹立特色，而特色的關鍵就在於配音。黄俊雄的閩南語對白，能以八種不同聲調、性别、年齡的口音説得出神入化，但他不能熟練掌握“國語”，無法用“國語”來配音。“配音人精湛的口技，是布袋戲演出的特色，而且聽一個人舌燦蓮花的口技，一定比聽男女播音員缺少趣味變化的單調配音來得過癮，來得有趣多了，這是國語布袋戲‘式微’的癥結所在。”

　　是否閩南語在布袋戲表演中的地位就是如此“根深蒂固”，無法取代？

　　對文化傳播的需求而言，多語言配音是拓展受衆群的重要手段。語言轉换是一門精巧的技術，正如邱坤良教授所言：“站在地方戲劇應日新月异的立場，换一種語言、音樂來把布袋戲做新的詮釋和表達，從‘大原則’看並没有錯。”可是他强調，“非得把‘新’語言整個融入布袋戲中，才不會使已習慣‘閩南語布袋戲’的觀衆難以接受。”黄俊雄雖有三十幾年的布袋戲表演經驗，但操練的是閩南語，布袋戲所以讓大多數台籍觀衆喜愛，“應該歸功黄俊雄把閩南語應用得極其巧妙。許多典故、謎語透過他對閩南語的造詣，不但表達得淋漓盡致，也讓觀衆領略到語言之美。而許多有趣的雙關語或俚語，也令人在一再回味之後，仍然覺得有趣”。觀衆之所以覺得“國語”布袋戲“没有親切感”，就像“國語”表達的“胡説”没有閩南語説的“黑白講”聽來爽快！

　　掌握“新語言”表達，對布袋戲表演而言，遠比對電視技術的聲、光技巧的掌握要困難得多，更何况，好的布袋表演是要“説”到觀衆心裏的。因此，國語布袋戲的再次消沉也在意料之中。

　　三、媒體的態度

　　事實上，20世紀80年代到90年代初期，台灣當局對文化的管控相對鬆動。對於再度活躍於電視屏幕的布袋戲，相關報導較此前有所增長。電視布袋戲再次帶動民衆對布袋戲話題的關注。《中國時報》自80年代開始，截至1992年12月31日共有151則關於布袋戲的資訊。從報導的對象來看，其中演出團體或人物特寫有26則，體現傳統傳承與保護的報導爲19則，民間演出報導數量也有所增加，達17則，而節目推介報導數量增長迅速，達45則，占比超25%。1982年5月電視布袋戲籌備階段，《中國時報》立即地連續刊出節目播放信息，營造氛圍，僅該月就刊出4則與“電視台搶奪布袋戲播映權”内容相關的報導，甚至對台視與中視分别起用黄俊雄、洪連生師徒演出布袋戲，争搶收視率的話題進行了多輪報導。

　　不過，具有評論性質與導向意識的報導很快轉入負面爲主的描述中。

　　這一時期的負面報導展示出極爲清晰的議程建構目的。議程建構（agenda building）理論起源於公共參與龢民主决策間的關係研究，主要關注媒介與社會組織的互動。媒介的參與能使一個單純的“議題”，實現大範圍的擴散，並最終進入系統性的“議程”，放大其中藴含理念被民衆接受的可能。

　　由於電視布袋戲復播引發巨大社會反響，而以非閩南語族群爲主的當局官員對該事件的參與度却很低，爲避免態勢失控，相關部門只能快速出台管理政策，並通過政策發佈帶來的是非判定影響輿論的取向。此時《中國時報》刊載的文化評論雖表達了對社會文化的擔憂，但從措辭上明顯却帶着知識分子對布袋戲的貶抑，與當局的不安相互呼應。

　　報導中，媒體一方面驚詫於布袋戲的創新力與號召力，另一方面出於對政策的維護與顧忌，不得不采取較爲謹慎的言語方式。從批判性立場的選擇來看，此時媒體對布袋戲雖然不能展開直接的“生殺予奪”，但却對民衆的問題觀望態度有間接的影響。布袋戲既具傳統文化價值，又具有極强民衆感召力，不可能一棍子打死，但其影響力的擴散又給當局帶來不確定性的擔憂，因此，主流媒體在報導中必須給予一個相對公正合理的定位，於是爲布袋戲描述了一個“需要當局進行輔導的民俗藝術”形象。這也爲當局的監管控制提供了合理性的依據。

　　正如霍爾（Hall）所言：“在像我們這樣的社會中，媒體在主導意識形態的話語内部不停地進行‘爲世界分類’的意識形態批評工作。”媒體“類别化”工作不僅代表主流意識形態，也在嘗試引導受衆對文本的解讀方式。

　　媒體爲布袋戲塑造的形象也正是當局意圖的顯現：當局並不希望一個極具地方性特徵，又是他們相對陌生的民間藝術以强勢的姿態進入公衆視野，進而引發管控危機。相對觀衆對電視布袋戲媒介形象的期待，當局更希望維護一個相對温和的、具有傳統繼承性的藝術形態。

　　四、被過度消費的電視布袋戲

　　與“國語”布袋戲的速熱速冷不同，閩南語布袋戲的回歸幾乎可以用“强勢”形容，在停歇了八年之後，竟又掀起一陣競播高潮，節目製作也出現前所未有的“亂象”。

　　（一）内容荒誕不經

　　爲了吸引觀衆，三家電視台的布袋戲噱頭不斷，在包裝宣傳方面下的功夫也超越從前。華視推出劉勝平製作的《七巧多情劍》時，便極爲注重耗資20萬元的“機關城”，稱“劇中木偶使用的兵器還足以辦一個‘新兵器大展’”，營造不少懸念。

　　不僅噱頭炒作，這個時期電視布袋戲在内容設置上備受學者詬病。台視黄俊雄布袋戲《聖武關公》一劇中關公與貂蟬互相傾慕，關羽對貂蟬唱情歌《心愛的，你要瞭解》。“新聞局”評鑒委員會認爲“與史實不符，要求台視今後録制時應該注意”。製作單位年代公司趕緊説明，黄俊雄所依據的脚本是採自福建羅本的《三國演義》及野史《關公月下斬貂蟬》，其中有描述貂蟬愛慕關公的情節。雖然“新聞局”接受了年代公司的説明，但學者們並不買賬，曾永義教授與李鴻禧教授指稱，其“真是荒唐透頂！”

　　無獨有偶，黄俊雄的《英雄榜》又被發現“前人瞻仰後人廟”。在《英雄榜》一劇中，主要是描寫宋朝陳博的故事，陳博爲五代末宋初的人，據歷史記載，曾與宋太祖趙匡胤下過棋，現今華山還存有“觀棋坪”。但荒謬的是《英雄榜》劇中，陳博的朋友在瞻仰包公廟，包公是宋仁宗時代的人，生在陳博之後將近一百年。

　　布袋戲編劇缺乏嚴肅的歷史觀，未進行史實考證，甚至顛倒歷史的做法，讓學生家長及老師大呼“離譜”，由於擔心“編劇不倫不類，内容荒謬，對學生的思想、觀念搆成嚴重的戕害”，吁求有關單位對此類編劇粗糙，只顧節目效果，不顧歷史史實的布袋戲加以禁止。

　　（二）過度武俠化

　　武俠劇一直是台灣影視界的寵兒，武術精到、俠氣仗義，符合普通民衆對民族精神的理解，深受台灣民衆的喜愛。擅長武打動作的布袋戲也多以展示俠義之氣來張揚民間的正義。武俠精神遊離於政權之外，以“路見不平拔刀相助”和“替天行道”爲指向。崇尚武俠精神，在一定程度上反映了民衆對當權者的不滿。處於轉型期的台灣社會難免社會問題交雜，當局以“禁嚴”粗暴壓制，民衆深有不滿，却又無處發泄。借武俠劇“澆”心中塊壘，是“合法”的渠道。這也是該時期武俠劇及香港動作片在台灣盛行、布袋戲多願取材武俠的重要原因之一。

　　三家電視台都在晚間黄金時段争播武俠劇，因爲武俠劇“花哨、耍噱頭、易討好，且擁有基本觀衆群，容易拉廣告”，每一台都把輪播八點檔的武俠劇的月份視爲“旺月”。三台争播武俠劇視，“新聞局廣電處”出手協調，三台協定於1983年7月起實行“武俠劇”的“輪播制”，即中視七、八月份；台視九、十月份；華視十一、十二月份，並依此順序循環。但三家電視台均遵循一條非明文協定，即每年十月份不播武俠劇，“以免刀光劍影、血腥暴力的畫面影響‘國家慶典’期間的祥和的氛圍”。台視便少了一個月的武俠劇播出時間。然而電視布袋戲由於節目競争，内容逐漸走上神怪、科幻、特技，且不乏武打及暴力畫面。布袋戲並没有受到“限武令”的直接約制，打了“擦邊球”，善於武打鏡頭的電視布袋戲，成爲三台隱形“武俠”連續劇。因此“武俠劇布袋戲化”成爲電視台“招徠”觀衆的新招。

　　不過布袋戲表演中，戲偶“人頭落地”等血腥暴力鏡頭還是引起“新聞局”的關注，“新聞局”“爲顧及兒童身心健康”，“禁止布袋戲中有殘暴的血淋淋鏡頭出現”。“廣電處照會三台有關人員與製作單位，加强自我檢視，以免引起過鉅的負面影響”。“要求三台企劃、編審人員自我檢視”。一位官員指出，“三台布袋戲的製作單位，均自行拍攝、研製特技鏡頭表達，實屬難能可貴；但爲製造噱頭或互别苗頭，劇情往往走神怪路綫，以致超出常理，失去發揚地方戲曲的意義。” 

　　“新聞局”雖要求布袋戲“節制”，但未强制執行，電視布袋戲“去武”的執行力度有限。這一時期的布袋戲《義魄青天》《英雄榜》《白馬英雄傳》《火燒紅蓮寺》《六藝精武門》《多情流星劍》《七彩霹靂門》《霹靂震凌霄》《霹靂神兵》等劇均“殺氣”騰騰。

　　電視台爲吸引觀衆眼球的做法引起了“有識”觀衆的警惕，《聯合報》刊出一則來信表達了觀衆對布袋戲等民俗藝術發展的憂心：

　　編輯先生：

　　自轟動一時的《雲州大儒俠》後，很難再看到一出具有民間藝術與特性布袋戲了。近日的電視布袋戲更是荒誕不經，一味學武打戲的特技場面、不時播放通俗歌曲，集聲光於一堂的混亂畫面，將觀衆視覺、聽覺搞得不安寧，看不出民間藝術的影子。

　　固然科技一日千裏，不可同日而語，但民間藝術的本義是教忠教孝、弘揚節義，這乃萬古不變的，如今的布袋戲、歌仔戲，若再如此下去，教下一代如何延續固有民間藝術之教義？

　　一群關心民間藝術的青年

　　這一封來信，“合時宜”地呼應了“新聞局”對布袋戲减少血腥暴力鏡頭的要求。

　　“新聞局廣電處”於1985年7月26日召開三台“閩南語戲曲節目、歌仔戲及布袋戲座談會”，提出“維持傳統藝術，布袋戲及歌仔戲之題材宜注重傳統及創新之平衡”，執行上則由三台自行調配。力圖扭轉布袋戲題材選擇方面的錯失。

　　（三）廣告植入泛濫

　　電視布袋戲的“火”，使其幾乎成爲台灣廣告植入實踐史上“最賣力”的節目。廣告之泛濫幾乎無人出其右。

　　《義魄青天》一劇尤爲突出，故事主幹是宋朝小五義傳説，但爲了迎合廣告商的要求，編劇增設一位外號“兩撇”的虚擬人物，不僅設爲劇情主角，而且是“英雄榜”上最厲害的人物，神功無敵，在劇中經常自稱“男子漢”。“兩撇”天天出場，身上掛着藥酒瓶，逢人推銷藥酒。“男子漢”正是當時市面上促銷的一種藥酒品牌。這家藥酒廠商的商品廣告所用關鍵詞恰是“男子漢”和“兩撇”，藥瓶與劇中的藥瓶外觀一模一樣。“新聞局廣電處”對此表示關切，特别審查《義魄青天》一劇，發現確有廣告化傾向，“但不算嚴重，仍不搆成違規。故僅對製作單位做口頭提示”，“要求製作單位改善或注意防範”。

　　劇中“打歌”是另一種高頻的廣告行爲，甚至多次出現爲“打歌”而不惜扭曲劇情的現象。按電視布袋戲的慣例，主要人物出場時會搭配人物主題歌曲，但只唱高潮部分幾句，引出人物之後便結束。這個慣例被發掘出商機，身負“打歌”任務的戲偶角色出場歌直接唱滿兩三分鐘。在布袋戲中“打歌”的，大部分是閩南語唱片業者。因爲一般電視綜藝歌唱節目，限制閩南語歌曲，不得超過規定曲數，較難有機會打歌；而以閩南語發音的布袋戲，不受約束，成爲“避難所”。

　　《義魄青天》本應以“包拯”爲故事主角，但是因爲劇中其他角色被歌手“買下”爲新製作的閩南語歌曲“打歌”，而“包拯”無歌可打，因此出場次數遠不如展昭等人，“流傳了古老故事包青天，劇情被改，包大人一星期難得上場一次”，“好像是特别‘客串’演出”。因此，劇中怪狀便是誰爲新歌“代言”誰就有出場的機會，其出場的頻率和時間長度，基本上取决於它身上所要“打”的歌曲價碼。劇中頻頻出現連續人物出場歌的情况，節目幾乎成爲閩南語歌唱展示會。

　　更荒唐的是，“台中有一位唱片業者最近出了張新唱片，他花了八萬元代價打歌，當爲劇中人展昭的主題曲，但由於打歌的業者多，且價碼比他高出幾倍；因此，展昭出場的機會不多，幾乎成了配角。”錦毛鼠白玉堂根據劇情需要“領盒飯收工”，但由於其身上揹負的打歌任務没有完成，委托打歌的業者不甘心，極力争取，後來加大打歌價碼，編劇采用“替屍還魂”的方法，生造“白金堂”，自稱是白玉堂哥哥，以“爲替弟弟報仇”的名義繼續打歌。

　　爲管控布袋戲“打歌”現象，“新聞局廣電處”約談布袋戲製作人，“要求其在制播午間檔電視布袋戲時宜盡量避免打歌現象”，建議“搭配的歌曲宜與劇情和氛圍配合，以及歌曲數量宜有所節制”。

　　電視布袋戲節目是外制節目，經費來源依賴廣告業主。商業邏輯往往與節目觀衆需求相左，若與廣告業主要求相悖，電視布袋戲便得不到經費支持，但滿足不了觀衆需求則收視率難保。這種兩難的境地也讓布袋戲製作人深表無奈。因此 “新聞局廣電處”有心打擊布袋戲廣告泛濫，便要協助布袋戲解决製作經費問題。

　　1986年12月10日，“新聞局廣電處”再次召開“三家電視台聯繫匯報”，對“防社節目廣告化、布袋戲打歌及插播醫藥廣告等，均擬定新原則”，並“即日起將嚴格要求三台配合執行”，其中布袋戲的配樂的使用原則爲：

　　（1）片頭片尾主題曲，節目中再使用，僅得使用該曲旋律；

　　（2）非主題曲之搭配歌曲，不得整段播出；

　　（3）歌曲須經送審通過。

　　嚴厲措施之下，電視布袋戲廣告化傾向有所收斂，但問題並未根治。1987年電視布袋戲日漸顯頽勢，台視推出《降龍伏虎傳》再次因“打歌”嚴重受到“關注”“警示”。“新聞局廣電處”再次與黄俊雄溝通，“希望布袋戲能以劇情爲主”，“因爲猛打歌，導致劇情拖緩，是觀衆的損失”，“廣電處”要求黄俊雄今後選歌配合人物時，“應與角色個性符合，并且須適可而止，使節目像個布袋戲，免得變成綜藝節目”。

　　廣告植入的問題其實是表現内容與表現方法的問題，這一現象的出現從根本上講，恰是布袋戲在市場經濟環境中被過度消費的體現。僅僅想從思想上把控，却不從經濟上解决問題，對於文化内容生産者而言是很難實現生存與發展的。

　　五、電視布袋戲式微

　　（一）頽勢難扺

　　“國語”布袋戲一蹶不振，而閩南語布袋戲却因製作上存在的問題，直接引發電視布袋戲的衰頽。

　　電視布袋戲式微的狀况，本可預期。三家電視台的布袋戲雖然分别由三個製作單位制播，但是操偶的演師基本上是黄俊雄父子或弟子，特别在1985年之後，電視布袋戲基本上是黄氏父子的天下，這也造成布袋戲題材選擇、表現手法、人物塑造等的同質化，提前消耗了觀衆的關注力。台視與華視均走傳奇歷史小説與野史路綫，大多是舊戲碼重演，“十幾年前的六合人物仍然經常出現”，而中視則“沿用‘霹靂’系列，故事人物相近”。

　　創意難題也一再出現。台視剛播完《隋唐演義》接着便上檔《唐朝演義》，雖是有延續性的故事，但人物劇情没有太多的區别。不僅同一電視台出現類似劇目，不同電視台也時有雷同，3月台視剛播完《三國英豪》，4月份中視隨即上檔播《隋唐英豪》，雖然故事、人物不一樣，但相似的劇名讓觀衆産生似曾相識之感，而布偶人物造型之間也相差無幾，觀衆難免厭倦。這些創新的難題横亘於前，成爲布袋戲發展的沉重枷鎖。

　　布袋戲電視劇問題屢現，學者深表反感。李鴻禧教授指出，“金光布袋戲的音樂，已摒棄了幽揚的大、小鼓聲，以薩克斯風伴奏着西洋爵士樂，五娘對陳三，土腔洋調地歌着：‘給我一杯冷咖啡’，而在電視熒幕上，也是由電子琴聲傳來日本的流行歌，實已敗壞了布袋戲的傳統。”他認爲摻雜了技術的現代布袋戲，是“頭重脚輕，行動遲鈍的侏儒”，更認爲“這些現代布袋戲歪曲史實扭曲劇本，爲廠商打歌，塑造劇中人物，牟取暴利”。

　　爲徹底解决“布袋戲怎麽耍最好”的問題，“廣電處”於1985年7月26日邀請三家電視台閩南語節目製作人和編審二十餘人，就“如何避免歌仔戲、布袋戲流於特技、打殺、背離傳統文化和提昇閩南語劇製作水準三項問題”進行討論。布袋戲製作人也紛紛表示無奈。

　　布袋戲製作人黄海星表示：

　　送非傳統戲碼劇本，“廣電處”審核難通過，而傳統歷史故事題材有限，一年十二檔演下來，常造成無戲可演的痛苦情形，希望廣電處在布袋戲演出題材能放寬。

　　黄俊雄兒子黄文擇表明：

　　布袋戲介於人和卡通之間，因此木偶常要以飛、撞“動作”來表現戲劇衝擊性，希望廣電處勿以“人”的尺度來審核布袋戲。

　　製作人的話反映了布袋戲製作所面臨的困境，它與普通電視節目的製作不一樣，不僅要求故事性，還要求符合布袋戲偶的表演特性。鑒於電視布袋戲製作人提出的觀點，時任“廣電處”第三科科長張平答復説，“日後布袋戲題材，傳統歷史故事和杜撰題材，可各占一半”。

　　事實上，從1986年12月黄俊雄爲台視製作的《大明遊俠傳》出現“收視情况大不如前”的狀况，已是提示電視布袋戲受衆好感下滑。黄氏家族的電視布袋戲基本都在黄俊雄的私人攝影棚拍攝，“韋恩”台風過境，黄俊雄的私人攝影棚幾近全毁，損失近千萬新台幣；節目因此延擱了兩檔，只得重播舊帶應卯，收視率相應被拉低，而後的兩檔新戲——中視《霹靂俠踪》、台視《大明遊俠傳》也受到低落的收視預期的干擾。《大明遊俠傳》收視率低事出有因，但此後布袋戲收視率繼續下滑反映的正是受衆對持續“改良”中的布袋戲節目並不買單的事實。

　　由於三家電視台對自身形象塑造的要求提昇，在節目審查方面的要求日漸嚴格，布袋戲的“陳腔濫調”與“雷同製作”難以適應電視台的發展規範，電視布袋戲的新戲企劃案也出現被電視台退回的現象。雖然戲偶動作、形式表達與往昔相比更加活靈活現，但是如出一轍的叙事手法難以留住觀衆的視綫。創新引入新鮮血液，以讓觀衆一新耳目，已經成爲電視布袋戲發展必須考慮的問題。

　　盡管“解嚴”之後台灣本土文化日漸得到器重，閩南語方言節目的地位也得到正視，布袋戲的原定輪播時段隔月播出的限制也被取消，但是觀衆對電視布袋戲的熱情消退已然成爲定局。黄氏家族布袋戲的高曝光率加速了觀衆對相近的口白、木偶與布景的審美疲勞。中視與華視相繼宣佈取消布袋戲的播出安排，但台視仍表示對黄俊雄有信心，並於1987年9月7日與黄俊雄簽下一年三檔布袋戲的戲約。不過黄俊雄最終只在1988年爲台視製作了《真假濟公》一劇，倒是中視後來還與黄氏家族合作推出了《簫聲劍影》等劇。

　　盡管多條政策意圖力挽布袋戲頽勢，但電視布袋戲的鼎盛期已經過去，在廣告業績壓力的抉擇下，電視台也只能放棄布袋戲。布袋戲除了另謀他路，别無選擇。

　　（二）電視布袋戲的短暫調適

　　由於收視率不佳，台視、中視、華視三家電視台在1987年年底不約而同暫停播出布袋戲。不過半年後，1988年4月14日午間檔，台視又推出布袋戲《真假濟公》。這次推出“除了履行合約外，也有試探市場的性質”。因爲，在前一年金鐘奬增設“地方戲曲奬”，將歌仔戲、布袋戲納入參賽範圍。台視搶先機“試水”，意在搶奪電視布袋戲“有可能”的新一波熱潮。

　　此前，《聯合報》登出觀衆來信《布袋戲久違了》，爲布袋戲再返電視屏幕聲張了合理性：

　　已有很久的一段時間，没有在電視上看到布袋戲。聽説是爲了收視率不佳的緣故而予以停播。又是收視率。爲了收視率，電視台不知抹殺了多少好節目？很多有意義的節目，爲此而被濃縮的不像樣地提前下檔。

　　像最近，以外國影集配以閩南語發音，因收視不佳也遭受同樣的命運，侵害了那些喜歡看的觀衆。

　　布袋戲是爲了我國的民俗藝術，現在已漸漸面臨失傳之虞。現在的人喜慶宴客，大多都以放映影片來代替舊有的布袋戲演出，已很少再看見以前每當演出布袋戲，台下大人小孩各搬一張板凳，聚精會神觀看的情景。

　　我非常希望電視台能恢復播出布袋戲，因爲，老一輩的人都很喜愛看，對他們來説，這是一種回復從前時光的親切感；而對年輕一輩的，也讓他們瞭解此項民俗。

　　其言切切，將布袋戲的“速衰”歸責於不當的收視率競争，並爲民間布袋戲氛圍的衰落發出吁求，文章提出“電視布袋戲的真正價值在於滿足觀衆的喜好及傳承民俗文化的功能”的觀點，恰是電視布袋戲製作人所應反思的問題，具有商業意義的收視率用於評判電視布袋戲價值的做法值得商榷。

　　作爲對復播的支持，另有觀衆發文，“布袋戲是一種很適合在電視上演出的戲劇”，“它的木偶面孔兼有平劇臉譜的特色而服飾造型比平劇自由”，“具有卡通趣味而有立體感”，“但正由於它有許多特色却缺乏寫實感，如果做出來的戲不能發揮這些特色，而只像普通電視劇一樣温温吞吞演一個故事，其可看性就會不如電視劇了”；他還指出，“布袋戲應當就其特色安排情節，故事必須離奇古怪，但人物要有一兩個人見人愛的造型，動作要機敏俐落，進行的速度要很快，聲音要每個角色皆不一樣而各有特色，配樂需輕鬆，節奏要快，必要時可充分利用燈光與小道具增加其神奇性”，“布袋戲在理論上屬於卡通類藝術，不能要求它像電視劇那樣情節合理。布袋戲即便演出神怪的情節，由於其造型能保持童話性距離感，未必會有什麽影響，只要神怪得不醜惡就可以了。”“國語”布袋戲效果不好是由於配音没有個性，應該“在音色、音調等上面也下些功夫”。

　　這次復播再度唤起電視台對布袋戲的興趣。1989年5月20日的《聯合報》發出預告，再度消沉近一年的電視布袋戲在中視重新推出，意圖“炒熱午間時段”。中視領導“基於電視節目週期性發展理論，認爲布袋戲仍有其地方藝術特色及趣味性”。兩天後《天道雙俠》播出。爲避免與友台再次紛争，此次合作，中視還與製作人黄俊雄簽署了獨家協議，表明“只爲中視製作布袋戲”。

　　1990年中視推出第一部以金庸作品爲基礎改編的《射雕英雄傳》，該“重量級”布袋戲籌備了十六個月，“故事中角色木偶都依原著設計製作，拍攝了八個月之後，完成了四十集，而後在中視争取暑假中低年齡層觀衆的策略考慮下，進駐周一到周五下午六點半的閩南語戲劇時段，也是别開生面的安排。”“金庸作品人物繁多，情節生動，固然提供了連續劇豐富的材料，但是其對人性的刻畫與精神層面的深入探討，往往對戲劇改編者也是很大的挑戰。布袋戲版的《射雕英雄傳》既然已經將收視對象設定在青少年及兒童，似乎亦無意着墨於人生大道理，寧願在特效方面下功夫，運用聲光烟幕和爆破將金庸筆下的武林恩仇做一個詮釋。”

　　該劇的推出也説明瞭曾經令當局不安的武俠之風氣再度被點燃，此時政治氣候已愈加趨向寬鬆化。

　　（三）電視台形象塑造需求轉嫁壓力

　　20世紀90年代初的布袋戲已經復製不了80年代中期的輝煌，與70年代相比更是相去甚遠。隨着有綫電視的合法化，觀衆被進一步瓜分，此時興起的綜藝節目更是以層出不窮的娱樂手段直接削弱了布袋戲這種傳統娱樂的吸引力。電視布袋戲淡出觀衆視野。

　　1994年華視在傍晚時段播出《新雲州大儒俠》，節目製作手法大幅翻新，“畫面聲光效果皆有創意，人物飛檐走壁、翻滚打鬥，直逼現代武俠”。製作單位力求突破的用心處處可見，“其中包括劇中某一角色竟然會講英語，然而不妙的是，這位仁兄經常掛在嘴邊的是一句十分粗鄙的西洋‘國駡’——‘FUCK’。東一句‘F’西一句‘F’，不僅劇中人物朗朗上口，連字幕上都還十分正確的打出那個單字的拼音，尺度之寬，深夜播出的西洋影集亦瞠乎其後。華視的奇招確實有新吸引力，贏得了不錯的收視率意外却受到新聞局的警告”。

　　華視在傍晚閩南語劇時段打出布袋戲這張牌，雖是“炒剩飯”，但在節目策略上來説，打破觀衆常規收視習慣，也確爲奇招。出現西洋“國駡”，華視與製作人共同擔責，挨了“新聞局”書面警告。

　　華視對製作單位的錯失，抱持着體諒，認爲只是在突顯劇中人物的特色，這個角色喜愛用“外來字”，也常出現“控固力”等大家“似曾相識”的字眼。依據華視的説法，第一集播出即察覺此事，立即進行修剪、删改，已録好的播出帶還逐一消音。不過，有觀衆反映《新雲州大儒俠》的這句粗話已經讓小學生依樣模仿，校園裏普遍出現戲謔性的這句西洋“國駡”。

　　爲何電視台需要爲這一疏失多次道歉、解釋？這與80年代末“老三台”的“台譽”意識興起有很大關係。1988年“老三台”均參與了當年奥運會的轉播，電視廣告界人士發現，“台視晚間八時播出奥運轉播節目後，該台晚間節目自六點半至十點一路領先，相形之下，只在深夜轉播足球的華視，晚間節目收視率已較半個月前明顯下降”。雖然三台當初在争取轉播權時可能並未想到借此建立台譽，但事實上台視已成爲這次轉播的贏家。電視業者因此意識到，對節目的播出選擇會對電視台的形象産生直接影響。對節目質量的把控可以實現電視台良好公衆形象塑造，因此，對“台譽”的保证也成了電視台審核電視節目播出的重要標準。而“台譽”指向的恰是品牌形象塑造的内涵。

　　“國駡”雖小，但“台譽”事大，電視台的形象塑造需求直接將生存壓力轉嫁到節目製作者身上。愈發嚴苛的要求，以及一再提高的審查標準引發了電視布袋戲的“不適”。由此，“老三台”對布袋戲的選擇意願明顯降低。

　　畢竟布袋戲從一開始便與“高雅”二字毫不搭邊，同時，布袋戲録影帶市場也已經壯大，加上有綫台逐日壯大，電視布袋戲製作人對“老三台”的依賴也不似從前，在三家無綫台播出節目已經不是唯一的選擇。

　　六、轉型中的電視布袋戲

　　閩南語布袋戲存在的問題是對電視這種媒體的大衆屬性的忽視，電視所面對的受衆群體是多元的，電視布袋戲在追求利益最大化的時候，忽視了受衆所鍾愛的布袋戲品質，因而也備受多方質疑。在商業邏輯的左右下，電視布袋戲最終走偏了。電視布袋戲對廣告商的依賴决定了它的商業屬性，而廣告商的利益却與觀衆審美需求又是一對難以調和的矛盾。這一時期電視布袋戲在持續的轉型突破中也表現出較爲鮮明的特點。

　　（一）“改良”與對“改良”的復製

　　20世紀80年代的台灣是社會急劇變化，隨經濟發展引發的一系列社會問題成爲困擾民衆生活的原由。“變通”與“改良”似乎是安撫民衆面對突變環境時内心惶恐的良方。布袋戲的改良也迎合了民衆這種求變的“革新”心態。

　　“新”是不同時期電視布袋戲的共同追求，本研究對《電視週刊》70年代和80年代的布袋戲推介文章進行内容分析，通過對文章介紹側重點的統計比較，發現兩個時期的布袋戲對“新”的追求上有所不同。

　　70年代雖有15篇推介文章，但共介紹了9部劇；80年代8篇推介文章共介紹8部劇，二者在劇目數量上大致均衡。與70年代的電視布袋戲强調戲偶本身的改良、歌曲配樂的變化不同，這一階段的“改良”更多的是對聲光技術的突出運用，以及對故事情節的重新編排。從整體而言，電視布袋戲的宣傳在80年代更注重聽覺與視覺效果的配合，對語言因素和科技因素的强調成爲超越70年代布袋戲的一個重大特色。

　　劇情的安排與節目的社會價值取向關係密切，因此，無論哪個年代的布袋戲節目都相當注重對劇情編排合理性的描述，以期通過有關部門審查與嚴厲觀衆的挑剔。由於技術上的發展，80年代布袋戲的對聲光特技與節目製作手法的强調更爲突出。此時聲光爆破技術更加成熟，已經較少出現早期頻繁爆破失誤的現象。同時，人物造型設計、道具機關設計、舞台布景設計、配樂音效等都已經是被普遍掌握的技術，不再是布袋戲演出所需要强調的内容，因此在節目推介時，這部分内容被大幅减少，甚至不再提及。

　　由於80年代電視台對電視布袋戲争奪的激烈程度遠高於70年代，電視布袋戲的節目需求量超出了布袋戲的生産能力，講故事的能力短時間難以改變，只能靠技術性因素增强節目的視覺衝擊力。因此，節目的故事性逐漸淪爲依附技術的元素。不過80年代的觀衆與70年代相比，具有更高的節目鑒賞力，他們已經從原來的“看新鮮”變成現在的“看故事”。相似情節與技巧復現、過度强調運鏡、剪接、特技、道具、布景、音效、開打等各方面挣脱“傳統形式上的束縛”，雖然能給觀衆耳目一新的感覺，但缺乏新故事内容的支持，無法形成長久吸引力。

　　這一階段的“國語”布袋戲製作受到了一定的鼓舞，因此在製作上對配音語言特色的强調也成爲這一階段布袋戲宣傳的側重點。與70年代在布袋戲的宣傳中不時出現“戲偶出浴”“玲瓏身段”“香艷戀情”等挑逗性字眼不同，在80年代比較少以此爲噱頭。

　　從《齊天大聖孫悟空》一劇開始，電視布袋戲的節目一改以前使用“先録影后配音”的方式，而采用“先配音再録影”，以表演來配合聲音。這也改變了“口白遷就畫面”的狀况，賦予口白更大的發揮空間，劇本編劇也握有更高的自由度與創造性。從對表演畫面的强調轉而凸顯口白語言的特色，表明瞭台灣布袋戲重視口白表現力的欣賞特點在電視媒介上已經得到重視。

　　創新之力在高頻的曝光之後似乎“一片光明”，實際却有“後繼無力”的疲乏。“改良”之後，對“改良”的再次模仿及數次復製，迅速消耗了改良布袋戲的生命力。現代生産流程給了電視布袋戲製作以新的啓發，但復製也的確是毁掉電視布袋戲的關鍵因素。忙於復製的演出忽視了繼續創新的需求。無論戲偶的變化以及由此引發的操作上的變化，還是劇本改編得荒誕離奇，抑或燈光炫影的耀眼效果，都顯示出布袋戲革新時急於求成的焦躁心態。

　　過多信息所産生的飽和效應也對電視布袋戲産生了負面效應。希爾加特納和博斯克（Hilgartner &Bosk）曾提出，由於不同頻道廣泛傳播給公衆的論題的相關信息過多，過於類似，論題可能會因此失去戲劇性效果，它將不再是文化活動場所的一個有生命力的話題。三台競播布袋戲，不僅没有帶來節目質量的提昇，反而因爲相似性而扺消了各自節目的魅力，對於觀看布袋戲的觀衆而言，時間久了，便愈發索然無味。

　　可以説，電視布袋戲這一階段主打“改良”之旗號，實是對曾經輝煌的眷念與對快速經濟效益與社會效益的渴求。而過度的復製與不健康的節目競争扺消了“改良”本應該激發的生命力。

　　（二）注重話題的運作

　　三家電視台同時看好電視布袋戲的收視率，並參與節目競播，這是台灣電視發展史的一個“奇觀”，也是商業因素參與早期台灣電視經營的逐利心態的必然表現。利用黄俊雄與洪連生的師徒之争的話題，華視也收穫了不少關注。

　　1982年5月23日，《民生報》刊出了《華視布袋戲播出受阻 不關“鬩墻之争”莫非“欺師滅祖”？洪連生咄咄逼人 黄俊雄門户自清》一文，指出洪連生的“大逆不道”：

　　……

　　“五洲係”不滿洪連生，不是爲了他意圖和師傅分庭抗禮，而是不滿他的許多作風，其中較嚴重的有三件事：

　　洪連生對記者宣稱，黄俊雄那一套他都會，没有什麽特别。

　　洪連生把黄俊雄的本子《西遊記》拿去送審，預備給華視播出。此事是黄俊雄送審《西遊記》時，才從“新聞局”處得知。

　　洪連生搶先以黄俊雄創造的知名木偶“二齒”，在華視《週末二一〇〇》節目中演出。……

　　文中推測華視大概率不能播洪連生的布袋戲。因爲，“洪連生系統的人，其實就是黄俊雄的人”，“華視的布袋戲，即使不考慮輪檔播出，目前也遥遥無期”。

　　輿論對洪連生相當不利。但第二天《中國時報》便現“逆轉”，刊出《師傅徒弟對台比藝，談不上犯禁忌，華視還是要播洪連生布袋戲》一文，報導表達了華視對推出洪連生布袋戲的强硬態度：

　　華視副總經理林登飛昨天表示：華視現正邀請洪連生積極籌備布袋戲壓出，必要時，華視將代爲製作布偶，華視已經將《西遊記》《三國演義》《濟公傳》等故事大綱送審新聞局。

　　華視表示：……目前電視台推出布袋戲，是經過新聞局協調，有三台在午間檔輪流播演，華視自然不願放棄此項權益。

　　……

　　華視認爲，製作節目，三台有權公平競争，華視已與洪連生簽約，如果黄俊雄以“師父”之名施加壓力，華視則自行訂制布袋戲，借重洪連生的技術指導，按預定計劃推出布袋戲。

　　華視主動接受采訪，表露態度。在華視的堅持下，洪連生的《新西遊記》在1982年7月推出。雖揹負“大逆不道”的駡名，但藉助争議，《新西遊記》意外贏得了不少觀衆的關注。

　　台視也不甘示弱，以維護黄俊雄的“正統”地位之名，强力宣傳造勢：

　　全省七百多個布袋戲團，使布袋戲經過改革，而使之“現代化”的，只有黄俊雄木偶劇團。黄家已是四代從事布袋戲的演出。……黄俊雄布袋戲此番卷土重來，聲勢浩大，無論是木偶的造型、布景設計、機關製作與特技，與觀衆在九年前熒幕所見的，已大有不同。

　　製造話題營造競争氣氛引起觀衆關注，電視台與節目製作人才是真正的贏家。吃到“甜頭”的華視與洪連生在第二次輪播時繼續“炒作”争議，1982年9月8日，《中國時報》登出題爲《黄俊雄與洪連生，師徒真的卯上了，布袋戲第二回大對决》的報導：

　　繼台視將於本月14日推出黄俊雄布袋戲《六合三俠傳》之後，華視亦將於十月十四日瑞出洪連生木偶劇團《西遊記續集》。

　　在布袋戲沉寂八年之後，由台視黄俊雄木偶劇團推出《大唐五虎將》，再度掀起布袋戲熱潮。華視不甘示弱，亦繼台視《大唐五虎將》之後，緊推出布袋戲《西遊記》，兩檯布袋戲前後播出。

　　《西遊記續集》由洪連生、李至善聯合製作，製作人李至善説：“本來連續劇‘新聞局’規定最多卅集，不準製作續集，但《西遊記》播出後，收到許多觀衆來信，要求繼續演完整出《西遊記》，因此華視特給‘新聞局’公文，謂《西遊記》乃是民間故事，故事豐富，觀衆熱烈歡迎，應准予介紹完整故事内容。”

　　《西遊記續集》分集大綱“新聞局”已審查通過，《西》劇將於十月初進棚録影。

　　報導一箭三雕，華視不僅預告《西遊記續集》即將推出的消息，同時也擺出了《西遊記》優秀的“成績單”，更重要的是向“台視——黄俊雄”組合下了“戰書”。

　　盡管洪連生的名氣遠不及黄俊雄，但在多番“炒作”下也聲名大噪，在華視連演兩年的布袋戲，成了獨當一面的電視布袋戲節目製作人。

　　很快中視也加入混戰中，“炒作”成爲大家具有共識的、用於争取收視率的慣常手法。中視在推出《楚香帥》的布袋戲前，也登出一則題爲《〈楚香帥〉布袋戲 慘遭無故“銷帶”》的新聞，抛出烟霧彈：

　　中視國語布袋戲《楚香帥》，昨天發現録制完的第一集中，有一場特殊效果的戲又無緣無故地被銷帶，導播樑昆杰大發雷霆。

　　《楚香帥》籌備了兩個多星期，録妥第一集，節目部正準備試片的時候，却發現有一場戲的特殊效果全部被銷掉，無法試片。

　　製作人馬挺只有立即通知正西園布袋戲團，再排棚重新録制。

　　盡管不能確定中視公佈這則消息的真正動機究竟爲何，却難逃“炒作”嫌疑。電視節目録制過程技術性差錯是“家醜”，不可外揚，而這次却以報導“公諸於衆”。没有調查結果，僅説“無緣無故”，難免有“不正當競争”的暗指。這則消息字數不多，在編輯排版時，標題黑體加粗，并且欄目加外框，十分“吸睛”。值得注意的是，而這次“被銷帶”的恰恰是“一場特殊效果的戲”。雖然“手法”周折，但吊足觀衆胃口。

　　話題的製造吸引民衆參與意涵的探尋與建構是現代媒介經營的重要策略。在傳播研究者看來，公衆對信息的選擇取决於他們的教育背景，“受教育較多的人更善於選擇他們所需要的信息，更善於評價媒體的内容。受教育少較少的人較有可能接受媒體内容的表面價值，受衆中的個體因他們闡釋文本或文本商討的能力不同而各异。”這些爲收視率而發佈的“烟霧彈”顯然對一部分受衆是有用的，他們茶餘飯後對“師徒之争”津津樂道，對“三台之争”樂見其亂。

　　當然，不予餘力的話題炒作並不足以留住觀衆。不過電視布袋戲着力外在信息傳播的轉向，進一步説明瞭布袋戲製作的“産業化”生存苗頭已經出現，商業邏輯已經侵入整個製作的流程。

　　（三）商業意識凸顯——“植入”廣告

　　商業意識無疑是這一時期電視布袋戲最突出的特質，編劇積極主動將産品信息植入節目中，“植入廣告”的手法成爲常態。

　　植入廣告（Product Placement）又被稱爲“嵌入式廣告”“置入式廣告”或者“隱性廣告”，“一般指廣告主通過付費，讓那些試圖影響電影和電視觀衆的付費的産品或品牌信息，經過策劃以不唐突的方式出現於電影或電視節目中。” 而植入廣告“不唐突”的“隱蔽性”正是通過改變一般廣告的“正常形態”實現的，即取消廣告尾題。尾題（ended title）包含能够直接讓接受者識别出商品的指示符號，其功能是指明廣告所傳播的商品，引導接受者正確解讀文本。失去“尾題”的“植入廣告”並非完全放棄對消費者的提示，而是在情節設置中以人物談話、動作行爲或者以鏡頭特寫等方式對觀衆進行引導，並以此來保证其作爲“廣告”所應當承擔的功能。這樣的情節設置可能並非故事推展的必需，甚至於故事原本内容而言是無關緊要的，但此時情節所要突出的産品或品牌的符號仍然有所作爲。换而言之，“植入”的目的並不在於向消費者介紹産品，提高商品的理解度，而是通過盡可能多的場景來提示廣告産品符號信息，並以此塑造産品的形象與價值感，通過高曝光率以强化觀衆的品牌印象。

　　植入廣告需要以“非廣告”的形式讓消費者在愉快的觀影體驗中記住産品符號，並最終發揮潜移默化的作用。觀衆對文本的意義再造能力也並非只是個人能力的差异，媒介對觀衆的涵化功能也不容忽視。菲斯克（Fiske，1989）提出：“讀者是根據文本製造出意義的主動製造者，而不是已建搆成功的意義的被動接受者。”在媒介日益發達的現代社會，民衆的信息獲取更爲便捷且來源更爲多元，其信息的判斷與整合能力也愈加增强。他們不再被動接受信息的表層意義，而是更主動地選擇信息，並積極地參與意涵的再建構過程中。因此植入廣告的信息要實現觀衆對場景的理解與參與，以實現觀衆對信息的認可。

　　電視布袋戲發展史上的“荒唐”現象不僅編劇在故事情節中生硬地安插入産品信息與産品廣告口號，還爲廣告業主打歌的便利而編排情節，甚至創造新角色形象等。這都超越了觀衆對信息的接受意願。

　　雖然借“主題曲”打歌的現象早在70年代就已經在電視布袋戲中出現，但因爲那個時候黄俊雄仍大量使用西洋音樂和日本流行歌曲來剪接成配樂，現代台語流行歌曲實際並不多，而被采用的台語流行歌曲也確實因電視布袋戲的高收視率得到傳唱。

　　進入80年代，電視布袋戲製作手法更加成熟，已經形成每一位主要人物配“出場歌”的製作方法，無意中爲傳播受限的台語歌曲開拓了一個巨大的展示空間。因爲“版權”的問題，黄俊雄開始减少使用西洋音樂和日本流行音樂，對台灣本土音樂的依賴性也提高了。台語歌曲藉助這個平台只要付不多的錢，便可以在節目中隨着主要人物的出場多次“曝光”，這種廉價的打歌方式很受當時的台灣本土歌手歡迎。而與人物名號、服飾綁定産品的高出鏡率更是讓廣告業主覺得物超所值。但由於植入産品與歌曲，並非爲劇情與人物而設，粗糙的産品植入，頻繁的打歌，與布袋戲情節融合尷尬。這樣的“植入”無异於讓觀衆置身持續不斷的廣告中，人物與故事只爲賣産品或推廣歌曲服務，如此“本末倒置”的做法難免引發觀衆不滿。

　　但無論如何，電視布袋戲節目製作人能够有如此的商業信息捕捉能力，根據廣告業主的需求對其進行合理化的包裝，在劇本編寫時搆思出容納廣告信息的故事情節與關鍵人物，這對於僅有30年發展歷程的台灣電視事業而言，無疑是難能可貴的。

　　這一時期電視布袋戲節目製作所呈現的特點，無論是功利化的節目復製、對抗式的話題炒作還是商業化的植入廣告，均體現了這一時期節目製作中商業元素對節目製作的影響力。但商業因素戰勝了“政治因素”之後，它却最終敗在了過度商業利益的追逐之下。模式化的運營方式、一味地教忠教孝的雷同劇目、淺白教義的直接宣導，以及尷尬的植入内容，傷害了節目本身表現力的深度與廣度。

　　小 結

　　這一階段的布袋戲發展，行政干預依舊不斷。不過，政治需求在布袋戲的發展中已經不是主要影響因素，事實上真正發揮左右布袋戲發展作用的是經濟因素。商業邏輯是這一時期電視布袋戲發展的重要推手。

　　從20世紀60年代末開始台灣本土學者對布袋戲這個傳統表演藝術滿懷期許，對登上電視的布袋戲更是滿懷希望，然而電視布袋戲並没有朝着學者們所期許的“保留傳統藝術”的路徑前行，70年代的布袋戲以突破傳統爲訴求，力圖借用新手段改造布袋戲，這着實讓學者們感到不安，而到80年代的布袋戲，雖然延續了70年代電視布袋戲的風格，没有突變，但“改良”的旗號一直没有放棄，這也讓致力於傳統藝術保護的學者們對電視布袋戲大失所望。

　　與70年代重視覺刺激的製作手法不同，80年代的電視布袋戲更加成熟，對視聽二者配合的强調回歸了傳統布袋戲欣賞的習慣。雖然“國語”布袋戲受衆市場已經養成並壯大，但由於語言帶來的情感落差依舊是難以彌補，“國語”布袋戲不僅挽救不了電視布袋戲的命運，在一定程度上也加速了布袋戲在電視上的消失。最終，被經濟因素綁架的電視布袋戲，不得不在劇情與廣告之間做出選擇，當藝術性讓位於商業性的時候，電視布袋戲也傷害了電視觀衆的感情。

　　需要特别指出的是，20世紀80年代，台灣當局已經將“本土化”思潮視爲台灣尋找“自我”個性的路徑。但是政治上的“台灣意識”無論如何也超越不了實際意義的“漢民族意識”，二者的重叠與密不可分，却是無論如何也打不破的現實。從本質上講力求從本土特色文化的開發與利用的意識，對傳統藝術的保護與發展的確有所裨益，着實是以實踐拓展了傳統文化的内涵與外延。台灣布袋戲自然不會放棄這個越來越有利的發展機遇，在後來的發展中更充分地發揮了自身的商業化優勢，進一步推進自己的版圖，爲從小演出團隊到文化創意産業的華麗轉身做好準備。