20世紀80年代末期，台灣社區共同天綫、第四台、民主台經過長時間的地下發展，成爲可以與“老三台”瓜分台灣電視收視市場的“新電視台”，並在90年代初以“有綫電視”之名實現合法化。有綫電視的出現打破了國民黨當局長久以來對資訊傳播的壟斷地位。

　　1995年，大霹靂節目録制有限公司買下一家經營不善即將倒閉的有綫電視台的經營權，進一步拓展布袋戲的産業經營模式。從頻道化經營開始，台灣布袋戲影視生産迎來了它專業化的好時代。2005年霹靂布袋戲《霹靂九皇座》劇集首獲金鐘奬最佳導演奬，實現專業布袋戲製作的輝煌。霹靂布袋戲取得的效益也激發了其他布袋戲表演團體逐鹿布袋戲專業製作市場的欲望。

　　第一節 首家專業傳統藝術電視台誕生背景

　　一、布袋戲文化地位提昇

　　20世紀90年代起，台灣布袋戲藝術保護氛圍更加濃厚，不僅官方多次舉辦活動促進交流，民間團體也多次走出台灣，到世界多地傳播偶戲文化。

　　“雲林國際偶戲節”與“高雄國際偶戲節”是台灣舉辦的較有影響力的活動，這些“國際化”的藝術交流平台提昇了台灣民衆對鄉土文化的自豪感。“雲林國際偶戲節”始於1999年，每年8月至11月間舉辦；“高雄國際偶戲節則始於2006年，也是每年舉辦。這些活動以“讓藝術不因功利而消失，讓文化藝術進入民衆的生活中”爲訴求，以期在民衆心中深植傳統藝術認知。

　　雲林素有台灣“布袋戲故鄉”之稱，目前雲林的掌中劇團（布袋戲團）有100餘個。“雲林偶戲節的一大特點，就是金掌奬與小金掌奬的頒奬與表演。每年從全台灣各地遴選偶戲傳統藝師，分爲最佳創新劇本、口白技術、操偶技術、視覺效果、配樂技術與最佳團隊演出，得奬團體安排在偶戲節期間演出。”這些奬項的設置不僅照顧了傳統技藝的鑽研，也照顧到現代創新元素的融入。

　　爲表彰布袋戲文化的傳播者，台灣當局有關部門和一些團體也設置相關奬項對藝術家們進行鼓勵。1994年，李天禄主演的紀録片《阿公教你看布袋戲》獲得的金馬奬最佳紀録片奬。

　　坊間傳宋楚瑜爲“禁演布袋戲政策”推手，這一時期的宋楚瑜也多次發表聲明，並以身試“偶”表明支持布袋戲的態度。1998年宋楚瑜與布袋戲大師黄海岱老先生“搭檔”拍攝“關愛獨居老人”的公益短片，表達了對布袋戲老藝人的敬重。曾經被低看的布袋戲，在這個時代通過政治的“官方認证”，獲得了前所未有的社會地位。

　　在戲劇教育與傳承方面，台灣當局也有所作爲。台灣高層直接介入傳統戲劇傳承的推動。1996年台灣“教育部”提出將國光藝術戲劇學校及復興劇藝實驗學校在兩年内整合改制爲“國立傳統劇藝專校”，合併爲一團一校，並計劃分設京劇、豫劇、歌仔戲、布袋戲和客家戲等不同劇種科係和團隊。

　　始辦於1992年的“十大杰出薪傳奬”及“杰出中華文化藝術薪傳奬”，在1996年也提昇規格，變爲“全球中華文化藝術薪傳奬”，不僅對台灣本土藝術家開放，還擴展到包含大陸在内的全球華人，“四十歲以上華人皆有機會”。

　　諸多來自管理層的保護實踐爲台灣布袋戲營造了更爲自在的發展空間，不僅有力地改變了“台灣傳統技藝失傳，老藝人凋零，文化藝術斷層的命運”，也爲布袋戲獲得民衆的關注發揮了重要作用。

　　自2000年以後，《中國時報》關於布袋戲的報導對象類型中，不僅當局主辦民俗節慶的“官方活動”報導减少近半，關於布袋戲劇團的“非官方活動”“技藝傳習”“演藝者及團體特寫”等報導也大量减少。由於傳統布袋戲團發展受限，加上此前致力於“技藝傳習”的老藝人故去，報導數量相應遞减。官方在維持正常的節慶活動組織外，對傳統布袋戲的扶持與鼓勵也相對减少。

　　不過，政府對具有産業化勢頭的現代布袋戲雖未給予特殊輔導，但通過開放産業環境給了現代布袋戲更自在的發展條件。在整體社會環境的催化下，現代布袋戲的消費文化特徵突出，娱樂化傾向明顯。這正是台灣布袋戲的困境的反應，現代布袋戲市場空間擴大的同時，傳統布袋戲的生存空間却在萎縮。

　　二、電視生態的變化

　　（一）有綫電視合法化

　　有綫電視的前身包含社區共同天綫、第四台、民主台三種不同形式。有綫電視的出現打破了國民黨當局長久以來對資訊傳播的壟斷局面。

　　社區共同天綫設立目的最初在於解决偏遠地區收訊問題。1975年三家電視台的電視微波發射與中繼系統建設完備，電視信號已經能覆蓋台灣全省範圍，但受制於地形復雜，部分地區的收視品質仍無法保障，根據當時“中華民國電視學會居中協調調查”，顯示台灣地區仍有約四百萬人口處於收訊不良的狀况。這也催生了社區共同天綫的産生。社區共同天綫傳播内容以三家無綫電視爲主，地方電器行從最初的免費電視售後改善接受服務，到後來拓展成提供多頻道衛星節目的付費有綫系統服務，經營範圍從原來收訊不佳的地區擴大到一般住户。

　　第四台的出現也是由於收視受限。由於1970年北投、内湖一帶的三台轉播站一直建不起來，民衆的收視需求無法獲得滿足，第四台以接綫協助民衆收視的服務便應運而生。“當時廢船解體業提供了大量廢棄同軸纜綫，録影帶拷貝所需成本又極低，加上電視技術變革造成台灣在溢波下可收的到日本NHK（日本放送協會）頻道的進步内容，於是第四台便以電影的内涵、録影帶的形式、電視的播放方式席捲台灣。”20世紀80年代初台灣股市狂飆，第四台聞風增設股市資訊，進而確立了市場地位。1980—1985年間第四台仍佔有五十至六十萬訂户；收視人口高達兩百至四百萬。1988年，漢城（現在的韓國首爾）奥運會實况通過衛星轉播，共同天綫及第四台業者通過信號增强的方式，收到實况信號，主動加入了“轉播”的行列，由於不受插播廣告的影響，普遍獲得好評。“第四台播色情片”的負面形象也得到改觀，轉以專業性替代“低級趣味”，因而全省客户暴增至25萬户左右。

　　民主台是台灣民間社會對威權統治不滿所推動設立，由民進黨以政治爲主要訴求所創設，1989年11月30日在民進黨員尤清的競選總部内開播。民主台成立的主要意義，在於它打破了四十年來國民黨對於資訊和媒體的壟斷，因此與一般第四台最大的不同在於其提供了不同的政治理念宣傳，甚至包含地區性或社區型節目内容，當中如獨立影像工作者自行拍攝的政治社會運動影帶、具地方色彩的歌仔戲、鄉土文化等都加以播放，漸漸發展出具有地方文化特色的節目。至1992年爲止，全省35個民主台的收視户達102900户。

　　有綫電視技術的成熟，以及民衆的收視需求，讓主管部門不得不正視其發展，其社會影響力已經是台灣當局靠强力“壓制”無法解决的問題。事實上，“老三台”的節目提供能力也並不能完全滿足觀衆需要，開放有綫電視頻道已勢在必行。

　　1991年，“立法委員”周荃爲此事四處奔走，加上有綫電視業者已經成立了“中華民國有綫電視發展協進會”，進行理性抗争，多方壓力之下，“行政院”着手草擬有綫電視法案。

　　1992年1月30日，“行政院”通過《有綫電視法草案》，將全省劃分爲48個區域，草案計十章七十二條，送交立法院審議，7月16日獲三讀通過。1993年7月16日《有綫電視法》在各方壓力下倉促制定，並於同年8月11日公佈實施。截至1994年11月1日，除馬祖没有業者提出申請外，全省共204家登記。

　　（二）受衆收視需求的轉向

　　“老三台”依託無綫傳播技術，節目收視質量常因信號强度與信號干擾而出現不穩定的狀况，并且因爲擔負輿論塑造重任與資訊壟斷，節目内容常令民衆甚是不滿。有綫台的出現滿足了觀衆的“額外”需求，彌補了“老三台”信息傳播上的不足。并且，有綫台在信息服務上更貼近民衆需求，用户增長迅猛。

　　以“第四台”爲例，有綫電視的鋪展面也相當驚人，第四台開山鼻祖陳錦池在天母的一家第四台即擁有37個頻道。第四台不僅有院綫片、偷録國外節目，還有可供點歌的卡拉OK頻道，均嚴重影響上游版權擁有業者的收益。電影院曾宣稱：“第四台一年高達132億的營業額就是他們的損失”。雖然第四台業者辯駁一年營收只有32億，但其可觀的盈利無疑已經動摇了影視市場的利益分割結構，且所占市場份額越來越大。

　　有綫電視雖然以人性化的信息服務給了民衆更多的資訊選擇，不過由於有綫電視所窺視的是“老三台”顧及不到的“地盤”，它們對受衆市場的切割也影響了“老三台”的利益，給“老三台”帶來不小壓力。同時由於有綫台所使用的影帶内容多爲盗版，也傷害了電影業、録影帶市場的利益。民主台的政治立場與言論也挑戰了當政者的敏感神經。早期有綫電視的“非法”地位與“違法”行爲，引發了多方“圍剿”，特别是美國，作爲台灣影帶最大的出口商更是欲以“除之而後快”。

　　不過，有綫電視頻道發展態勢迅猛，節目自製能力跟不上播出需求，不得不提高重播率和節目注水“以次充好”等方式來敷衍觀衆。受制於財力和人力限制，節目自製成爲限制有綫台進一步發展的關鍵問題。132個頻道裏有超過半數自製率未達50%。大量有綫頻道因之受困，紛紛倒閉，有綫台的並購之風大作。

　　U52頻道因經營不善，無法償付積欠大霹靂節目録制有限公司的劇集款項，便以頻道扺債，1995年大霹靂節目録制有限公司便買下該頻道，着手打造專業布袋戲播出平台“霹靂衛星電視台”。霹靂電視台的節目自製能力有着其他有綫台無法比擬的優勢，因此在頻道起步階段就展示出强勁的發展態勢。

　　霹靂電視台的成立也標誌着電視傳播由“大衆化”向“分衆化”轉化意識的崛起。以往的電視傳播理念已經不能滿足越來越挑剔的觀衆需求，專業化的内容製作是滿足部分群體的特殊需求的“高級定制”，這種“專享”式的體驗恰是維係這部分觀衆的“消費忠誠”的重要因素。

　　第二節 影帶租賃市場刺激下的專業化製作

　　“老三台”的電視布袋戲播出狀况日漸低迷，另一種形態的布袋戲市場却悄然興起。録影帶市場的興榮給了布袋戲新的發展契機。

　　一、台灣録影帶市場的繁榮

　　（一）初具規模的録影帶市場

　　隨着台灣經濟的發展，民衆每年花費在“娱樂消遣教育即文化服務費”上的支出，從1951年的6.12%增加到1982年的13.65%。由於台灣民衆對“老三台”提供保守而嚴肅的電視節目已經産生厭倦之意，因此對新的休閒娱樂項目有了更多的需求。在這一需求的刺激下，20世紀80年代，台灣録影帶市場出現井噴之態。1983年8月，潤利公司廣告與市場研究中心完成台灣地區録影機使用情况調查，“估計録影機普及率在百分之二十左右，並根據電視機架數推算，録影機約有七十到八十萬台”。台灣録影帶市場已經形成較大的規模。

　　因有利可圖，台灣非法録影帶猖獗，盗版頻現。據《中國時報》報導，1982年8月至9月間，就有及33部台灣本土電影及4部預計在1983年春節檔推出的外國電影遭受盗版，並在市場上公開租售。嚴重侵害電影業者的合法利益，擾亂台灣録影帶市場的秩序。

　　同時，台灣“新聞局”估計當時録放機能“以每月增加一萬台的數量繼續成長”，如以當時“彩色電視四百五十萬台的市場遠景展望”，未來録影機市場將“膨脹五倍”，録影帶市場及收視人口，亦將相對激增。鑒於“録影帶成爲影響廣大的傳播媒體”，當局多次出台規定規範録影帶市場。

　　潤利公司報告顯示，當時台灣民衆平均每户每周看三、五卷録影帶；使用時間長短依序爲成年男子、成年婦女、孩童。潤利公司在報告中估算，“録影節目，如每一捲拷貝四支，每支可租四天，且録影帶能完全普及租售店，則安插三十秒廣告合理的價格應爲兩萬元”。因此，在廣告業主的關注下，録影帶市場的活力被進一步釋放出來。録影帶市場的巨大利潤空間，吸引了電視布袋戲業者的關注。加之其時“第四台”對録影帶的需求，也成爲電視布袋戲業者轉向録影帶製作的重要動因。

　　（二）港劇推動録影帶出租事業

　　港劇在台灣的盛行得益於1982年中視播出的《楚留香》，該劇由鄭少秋、趙雅芝、汪明荃主演。由於鄭少秋的“楚留香”扮相風流倜儻，武打動作漂亮，再加上劇情高潮迭起，服裝明艷，主題曲又動聽，當時台灣産的連續劇實在無法相比，因此收視率締造了超過50%的收視高潮，這個紀録至今鮮少有人能打破。

　　《楚留香》造成的極大轟動，造成所謂港劇震撼。《楚留香》之後，港劇奇貨可居，“三台”争相買進港劇，輪流播出，《天龍八部》《神雕俠侣》《倚天屠龍記》《新扎師兄》等都成了搶灘收視的先鋒部隊，港星也一夜之間成爲炙手可熱的偶像，尤其是香港無綫的“金牌五虎將”——劉德華、樑朝偉、黄日華、苗僑偉、湯鎮業所主演的港劇更是受歡迎。

　　後出於保護本土製作單位與藝人的目的，“新聞局”出手干預。港劇從三台輪播，終至被勒令“暫時停播”。1984年4月，經三台協議，台視《天龍八部》之後港劇停播。純粹港劇雖告止，但借重香港藝人及從業人員與台灣藝人合作製作連續劇之風又起，開其端緒者爲台視於1984年3月開始播出之《鐵血楊家將》及4月開始播出之《少林寺》“台視港劇”因循港劇的漂亮武打場面、宏大排場、服裝考究的模式走紅，香港演員也在此時進佔台灣電視市場。

　　電視台熱播港劇，台灣録影帶出租業也出現了港劇租借熱潮。“一次租個十幾卷回家，夙夜匪懈地一看再看，是當年最風行的家庭休閒活動。當時電視台也播港劇，雖然播出時間都比香港或録影帶店晚上半年，但是所造成的收視熱潮，還是教本土戲劇節目不敢小覷。”

　　港劇不僅帶熱了台灣的武俠風，同時在港劇的推動下，影帶出租市場也風生水起，不少本土藝術工作者也相當看好這個市場，紛紛加入影帶的製作。

　　與“武俠”頗有淵源的布袋戲，在電視台受冷後，也將眼光投向影帶製作市場，並由此打開一片新天地。

　　（三）録影帶市場的規範管理

　　由於録影帶出租市場活躍，自製影帶幾乎是“鈔票印刷”的代名詞。但自製録影帶業者經營觀念受限，版權意識不强，加之製作成本低廉，利潤薄，製作單位對唱片或録音帶市場的現成歌曲隨意使用、剪接，盗版録制也很猖獗。問題突出。

　　録影帶市場的發達也引起了電視台的不安。由於電視台節目外制節目數量較多，且外制單位經常向三家電視台要求保留島内外録影帶發行權，爲了防範節目録影帶先發後播的情况，三家電視台力争自己節目權益，聯合召開會議决定：

　　1.凡已在“國内”發行録影帶之節目，電視台拒絶播映；

　　2.凡在電視台播映中，同時發現録影帶之節目，電視台得拒絶接受；

　　3.凡計劃在電視台播放後，再發行録影帶之節目，電視台可予以同意播映。

　　另外，“三家電視台”還决議將建議由“電視學會”具名，陳請“立法院”在審議《“著作權法修正草案”》時，加列“凡電視台投資製作之節目在電視台播出後，著作權即歸該電視台所有，無須向主管官署登記，如因契約訂定而轉移著作權，則依契約規定辦理”，以確保日後電視台節目之版權。

　　當局下令取締非法帶的製作，以改變録影帶製作業的混亂狀態，極力促成“版權合法化”，提出“此種隨意使用現成音樂、歌曲的做法，若經原唱片公司察覺，縱使不搆成侵害詞曲的著作權，也極可能侵害唱片公司的發音權”。有關部門規定，不依《“廣播電視法”》申請許可，而在街頭公開播放録影節目帶，“會被科處銀元三萬元以上，四十萬元以下的罰暖，並没收其播放設備”。不久，“新聞局”針對遊覽車播放録影帶的行爲，出台“遊覽車上不得播放録影帶”的規定。“遊覽車上播放録影帶節目帶，不論該節目是否取得準播證明，都是違法。‘新聞局’將配合警察單位，共同取締。”依據《“廣播電視法”》有關規定，各種營業車輛頂多只能裝置電視機，收看電視節目。至於裝置録放映機，則違反“廣電法實施細則”第三十九條的規定。“新聞局廣電處”指出，依據規定，録影帶公開播放時，其播放的場所必須是依法設立的電影院或録影帶戲院。如果違反此項規定，則以未依法定程序架設播放系統論處，除罰款3萬元以上40萬元以下（即新台幣9萬元以上120萬元以下）之外，並没收設備。

　　録影帶市場的繁榮直接推動布袋戲録影帶産業的興盛。同時，録影帶市場的規範化管理，也給布袋戲録影帶的製作業者提出了警示。

　　二、布袋戲録影帶市場的興起

　　（一）有綫電視的帶動

　　雖然有綫電視佔領了播出渠道，割據了市場，但内容製作無疑是先天缺陷。有綫電視對内容的需求也給録影帶製作的影視公司提供了生存空間。因此，有綫電視取得合法身份之前，便與布袋戲有了合作。20世紀80年代末期，在多方壓力下，“老三台”以“節目品質低”拒絶布袋戲時，布袋戲節目製作者自然而然地將目光轉向録影帶製作生産，它們生産的影帶不僅提供給出租市場租借，也提供給有綫台播出。

　　由於布袋戲民間基礎好，布袋戲録影帶自然勢頭看好。1992年楊登魁的飛梭傳播公司看中布袋戲的前景，便促成黄俊雄與有綫台簽訂合約，意圖把“傳統的民間藝術透過電視傳播到海外”。此前飛梭已經捧紅了餐廳秀演員猪哥亮。有綫台在救活自己的同時也給電視布袋戲點亮了新生機，間接帶熱了布袋戲録影帶産業。

　　這些正式合約確實給布袋戲録影帶業者帶來了利好。但畢竟“非法無綫台”數量衆多，在這些台被非法播出的布袋戲爲數並不少。爲了遏制侵權及非法盗播行爲，黄俊雄布袋戲與香港亞視總代理台灣嘉譽公司於1994年7月初發表聲明，“將針對未授權而播放録影帶的侵權行爲進行全面舉發，並設立檢舉奬金新台幣五十萬元”。

　　一個月後，有綫電視獲得合法身份，開始在全省“五二聯合”策略聯盟系統頻道播送黄俊雄的“黑河系列”布袋戲與亞視港劇《戲劇之王》。自此，有綫台與三家老無綫台“正面交鋒”，直接衝擊晚間8點檔黄金時段，同時取得不俗收視率。

　　盡管布袋戲劇集被盗播，版權利益被侵害，布袋戲影帶業者的合法利益受到影響，但在另一方面却也説明瞭布袋戲劇集市場的受歡迎度之高。

　　（二）布袋戲録影帶租借市場繁榮

　　布袋戲録影帶産業的繁榮不僅有布袋戲内在的發展欲求，也有時代的客觀需求。

　　與單向信息傳播的傳統電視渠道不同，録影帶市場是受衆主觀意願占主導的信息傳播系統，受衆喜好反饋能够直接體現在影片的選擇上，在營銷上更容易投其所好。電視等傳統媒體播出内容需要均衡各方意見，録影帶只需滿足目標受衆需求便可。

　　録影帶市場是目標受衆明確的市場，租售影帶的業者可以直接與顧客交流，根據觀影習慣與偏好，進行影劇資源調整。布袋戲的目標觀衆以中低層的工商業者爲主，他們對台灣俚俗文化的理解力與接受力是最强的，同時這一群體恰是録音帶市場的主要消費者。當布袋戲轉向録影帶租售市場的時候，也避開了在電視媒介上所需要面對的各界批評的鋒芒。

　　70年代，藉助《雲州大儒俠》帶來的效應，黄俊雄在台視連演三年電視布袋戲，直到1973年3月，被以“口白、動作易被青少年模仿”“導致社會失序”“社會大衆有不同意見”“影響國語運動的推行”等理由遭到“暫停播出”的處理。離開台視後，黄俊雄希望通過把布袋戲製作成録影帶，不過台灣當時録影機尚未普及，他的嘗試並未獲得成功。

　　十年之後，布袋戲録影帶的春天出現了。最初的布袋戲録影帶也是以表演現場實况録制爲主。1982年9月25日《中國時報》刊出關於三家録影帶公司“搶制”布袋戲録影帶的新聞，是目前可查文字資料中最早對布袋戲録影帶的描述。

　　【本報訊】二十日在台北市藝術季演出的布袋戲《火焰山——西遊記》，目前已經被一家録影公司實况録下，準備出版。

　　由廖欽耀所主持的新洲團布袋戲團於二十日在台北市公賣局球場演出一部《火焰山》，目前已由上視録影公司取得録影帶版權，製作成一捲二小時的録影帶，近期内將送“新聞局”檢查，領取執照。

　　目前除了《火焰山》一劇已搬上録影帶，此外尚有二家録影帶公司，計劃出版黄俊雄的布袋戲。

　　隨着電視技術的發展，此時台灣的録影帶的製作技術已經成熟。電視台成立初期節目以現場録播節目爲主，但由於節目自製能力不足，不僅需要依靠電影帶，也需要節目録影帶來填補播出時檔。電視台播出的布袋戲爲外制節目，由製作單位提供。因此，布袋戲録影帶早在録影帶風靡台灣之前已經存在並有所發展。對布袋戲來説，録影帶製作輕車熟路。不過，在電視節目製作時需要顧及的因素較多，而提供給租借市場的録影帶製作則没有那麽多的束縛。

　　台灣録影帶租借市場興起後，黄俊雄便將製作重心轉移至此，專心製作録影帶。其他布袋戲業者也聞風而動，加入布袋戲録影帶的製作。以當年在台灣中部頗有名氣的吴萬響木偶劇團爲例，他表示“預計每年録制一百二十支布袋戲”，且爲使布袋戲更具可看性，“不僅采用了新影視技術，還實地走入大自然出外景”。没有相關數據顯示吴萬響是否完成了預計目標，但他能如此夸下海口正是當時布袋戲業者對録影帶市場充滿信心與希望的表現。

　　不過布袋戲録影帶市場面對“港劇”的競争頗爲吃力。面對台灣録影帶市場被“港劇”鯨吞蠶食的局面，台灣録影帶製作者幾毫無招架之力。在布袋戲製作方面頗有經驗的黄俊雄便嘗試以“雙語台劇”的形式推出布袋戲録影帶。在有關部門的干預下，布袋戲製作者的多方努力，港劇霸佔影帶市場的局面逐漸改觀，布袋戲也在録影帶市場與之呈鼎足之勢。90年代中期，布袋戲録影帶終在録影帶市場中“一枝獨秀”。

　　三、專業布袋戲製作公司應運而生

　　早期電視布袋戲均在電視台接演播廳拍攝，不僅申請排班手續麻煩，還要按時按點，且在電視台演播廳拍攝布袋戲每次均需要搭設布景，較爲繁瑣。一旦遇到拍攝没完成已經到點，就必須“拆台”，等其他節目攝製完成再搭台重拍，有時僅爲補拍一個鏡頭就要“重新起鼓”。後來，黄俊雄爲三家電視台趕制電視布袋戲，節目需求量大，等電視台演播廳空檔已經不能滿足拍攝需求了。爲提高製作效率，黄俊雄的劇團便轉型在虎尾搭設自己的攝影棚，專門用於自家布袋戲節目的拍攝，并且自己完成節目的後制工作。這也爲後來黄俊雄投拍布袋戲録影帶打下堅實的基礎。

　　20世紀80年代末期，在録影帶市場和有綫台的衝擊下，台灣電視環境發生很大變化，電視布袋戲節目收視率鋭降，與三家電視台合作結束後，黄俊雄便不再依靠老三台的播出渠道，改而自行成立“美地塢廣播電視節目録制有限公司”投拍布袋戲録影帶。黄俊雄與兒子們專心投入布袋戲録影帶的製作，提供給録影帶出租市場。由於黄俊雄在電視布袋戲中取得的成績，已經“籠絡”了一批忠實的觀衆。加上這一時期録影帶出租市場崇尚武俠，黄俊雄布袋戲的“武打風格”也很受觀衆喜愛。

　　到90年代，台灣布袋戲的發展脈絡有了更清晰的分野。1991年黄俊雄之子黄强華、黄文擇二人繼承布袋戲録影帶製作的衣鉢，在黄俊雄創立的“美地塢”基礎上成立影視製作公司。二人在掛牌生産布袋戲前，對録影帶租售市場進行調研後，發現受衆對霹靂系列情有獨鐘，於是繼續延續“霹靂名號”進行生産，“大霹靂節目録制有限公司”（以下簡稱“大霹靂”）成立發行“霹靂系列布袋戲”劇集。果然，“霹靂”業績斐然，“大霹靂”製作的布袋戲録影帶除了以出租的形式流通外，也賣給第四台播出。據稱藉助“黄俊雄布袋戲”的名號，“大霹靂”“每年在録影帶市場可以創下一個億新台幣的營業額”。“霹靂布袋戲”的名號就此打響，并且吸引了一批年輕粉絲，以“霹靂”二字開頭的布袋戲劇集逐漸風靡台灣。

　　此前參與布袋戲製作的影視公司也敏鋭發覺影帶租賃可期的市場規模，主動抓住布袋戲業者合作共贏的機會。因此，除了“霹靂布袋戲”，同期實現專業節目製作的還有天宇布袋戲、金光布袋戲、神魔布袋戲、古書布袋戲等。

　　以自製録影帶起家的三立影視公司與黄俊雄三子黄文耀合作於1991年推出《天宇殺機》，隨後以“天宇”爲名的布袋戲系列開始確立“江湖名號”，競奪市場。此前二者已經合作的《龍現江湖》《驚天九龍》便被合稱爲《天宇殺機前傳》。而從《驚天九龍》開始便打出“完全以電腦動畫特技及杜比超感音效録制”的噱頭。足見爲了搶得先機，瓜分布袋戲録影帶市場，“天宇”在技術上日益精進，不斷創新影視表現手法，以更優秀的視聽享受吸引受衆注意。後來因爲“天宇”注重出租市場，與三立側重電視的播放策略相左，二者最終分道揚鑣，天宇布袋戲也日漸衰落。

　　1994年“息影”多年的黄俊雄重拍“雲州大儒俠”系列布袋戲，爲紀念當初的輝煌，便將這一系列的布袋戲定名爲“金光布袋戲”。

　　受黄俊雄之傳的蕭建平也在這一時期涉足布袋戲劇集生産，其故事基於“神—魔”二元對立的傳説，“由天帝公孫軒轅與血魔蚩尤之戰開始，後世如果有人能得到天帝軒轅的白龍神劍或地皇蚩尤的噬血魔劍，將成爲神魔宿命中的傳人而來延續天地間的正邪之戰。”因此稱爲“神魔布袋戲”，但後因版權官司，神魔布袋戲於2007年停拍。

　　前幾者均是對黄俊雄布袋戲的發揚光大，台灣中南部地區的沈明正也加入了這一製作大潮。沈明正布袋戲是保留了較多傳統表演特徵的“古書布袋戲”，如《三國演義》《封神榜》《春秋戰國》《少林演義》《隋唐演義》等。不過沈明正與其他演師成長“路徑”不同，他經歷了家族布袋戲團解散，先後到吴金興布袋戲團、陳俊然新世界掌中劇團求學，後來爲中興電台録布袋戲廣播，糅合多家之長。1999年沈明正的電視版布袋戲《三國演義》正式在衛星頻道“環球電視台”播出。沈明正古書布袋戲藉助中台灣南部地方電視頻道得到傳播，並形成獨特的歷史劇風格。

　　成立專業化的録影帶製作公司後，專業電視布袋戲製作在劇情的搆思和編寫上也更花心思，動作表演和視覺效果也更加絢麗。布袋戲製作單位不再受限於因電視台競争或有關部門爲强化思想管理而發出的“提示”與“警告”，也可以不必過度拘泥於“布袋戲表演傳統”的學者批評，在編劇時可以把來自民間底層的布袋戲精神貫徹到劇集的製作中。同時，在没有電視台“趕工”要求的壓力下，劇集的製作更加精細。爲争取録影帶市場的更大份額，除了延續“把布袋戲帶向‘電影派’，講求細密的分鏡、快速的節奏和刺激的劇情”。

　　從電視布袋戲拍攝轉向布袋戲録影帶的製作，雖然布袋戲影視産品失去了一個傳播平台，但是專業化的製作與有市場針對性的量化生産對於布袋戲影視化的發展而言，却是“塞翁失馬”。换而言之，這正是由“大衆”化傳播向“分衆”化傳播的初步嘗試。

　　跨足布袋戲録影帶生産，也標誌着台灣布袋戲向産業化邁出了最具實質性的一步，進入有明確市場預期的量化生産階段。這不僅有利於維護已有受衆群體的需求，也有利於樹立獨特的節目風格，更重要的是改變了台灣布袋戲影視産品發展的經營思路。

　　第三節 霹靂布袋戲的品牌化

　　在中國台灣從事布袋戲文化傳播的企業不在少數，“霹靂”是公認的行業“龍頭”，“霹靂布袋戲”成爲外界瞭解台灣布袋戲的重要窗口。高識别度對愈發重視營銷的當代文化産品而言具有更强的競争力。大霹靂集團基於目標受衆的市場調研報告，提出的産品策略具有很好的市場區分意義。在産品策略指導下塑造了明顯的品牌特徵，形成很高的産品識别度。

　　一、專業頻道帶動下的品牌化發展

　　頻道專業化對布袋戲影視傳播而言舉足輕重。大霹靂節目録制有限公司對專業戲劇頻道的經營，也拓展了台灣布袋戲發展的新路徑。

　　1995年，“霹靂衛星電視台”成立後，開始播映過去十年録制的霹靂布袋戲。借着“全台灣第一家以傳統藝術爲號召的電視台”的旗號，“霹靂布袋戲”深得人心。憑藉突出的節目自製能力，霹靂電視台在高度競争、並購成風的有綫電視台經營環境中存活下來，風生水起。由於録影帶租借市場對劇集需求量的擴大，爲提高節目生産量，1997年“大霹靂”在虎尾投建攝影棚擴大製作規模，成爲布袋戲劇集内容生産的龍頭，贏得越來越多的受衆青睞。

　　20世紀90年代的台灣，網絡剛剛興起，受戲迷成立BBS的啓發，勇於嘗新的“大霹靂”試水網絡傳播，1996年正式設立官網。早期爲維護粉絲群，“大霹靂”於1994年正式成立“霹靂會”，出版會員專屬月刊，並爲會員提供相應的福利並定期組織戲迷活動。霹靂官網不僅給布袋戲迷提供了討論和接收信息的渠道，網絡推廣方式也吸引了一大批“網絡化”生存的年輕戲迷。霹靂通過網絡與現實的互動培育並壯大霹靂的“粉絲”團體。藉助網絡傳播推廣，電視布袋戲不僅讓布袋戲“戲路大開”，更重要的是賦予布袋戲“年輕化”的品格。以傳統藝術爲基礎的“大霹靂”努力與目標受衆的審美標準一致化。

　　隨着業務的開展，“大霹靂”涉足的領域越來越多，品牌的延伸度越來越廣。1997年8月，以“霹靂布袋戲”人物和故事改編成的角色扮演遊戲《霹靂幽靈箭》上市，1999年10月新遊戲《霹靂英雄榜》上市，並高居11月份的電腦遊戲暢銷排行榜首位。布袋戲的跨界合作對象不僅有網絡遊戲，書籍、影視周邊産品開發等也頗具規模。“大霹靂”1998年與城邦文化集團共同合作，成立霹靂新潮社，出版及代理發行霹靂系列多元平面刊物。1999年因拓展國際市場及電影事業發展，設立“巨邦國際行銷公司”以積極推廣霹靂戲偶的肖像授權業務及周邊産品的研發。2000年霹靂跨足網絡，設立創始者網絡公司，涉足資訊産業。爲了方便業務開展，2000年9月，“大霹靂節目録制有限公司”正式更名爲“台灣霹靂國際多媒體有限公司”（以下簡稱“霹靂”）。

　　越來越頻繁、跨度越來越大的合作報導也清晰地描畫出布袋戲的商業企圖。同年，“霹靂”着手拍攝布袋戲電影《聖石傳説》，耗資三億新台幣，並於2000年的農曆春節檔期公映。這也宣告了“霹靂”正式將内容生産拓展到電影産業。

　　二、品牌特性的塑造

　　霹靂布袋戲在其演出内容上特别强調自我風格的建立，注意及時把風格化的表演方式包裝成多元化的文化商品，把傳統表演藝術轉化成現代消費文化，培育霹靂粉絲群。“霹靂風格”爲粉絲所津津樂道。

　　（一）時空維度無邊界化

　　霹靂布袋戲的主要受衆是大中專學生群體，豐富的想象力與初入社會的人性認知形成了霹靂布袋戲劇本創作的基礎，與目標受衆需求的投契成爲霹靂布袋戲塑造品牌性格的第一個特徵。“大霹靂”在發展初期，“爲了跟上時代演變”，曾試圖“徹底翻修劇本”，策劃調查“瞭解觀衆的偏好和口味”，“以修正編劇的方向和内容”。調查後，“大霹靂”决定沿用早期布袋戲尪仔的名稱，“但賦予戲偶新的性格和角色”。

　　由金光化布袋戲發展而來的霹靂布袋戲不僅保留了文戲重視詩詞文釆和詼諧搞笑的特色，也吸收了傳統劍俠布袋戲的武俠劇情，還發展出許多天馬行空的劇情。霹靂布袋戲在情節設置上極盡可能，大膽想象，盡顯布袋戲偶的“無所不能”。霹靂營造的時空存在“無奇不有”，“包括回到過去的‘時空聖戰’、日本忍者（權門宗矩）、妖魔鬼怪（十三邪靈、三途判等）、异次元世界（如滅境、集境、苦境、道境、四魌界）、外星人（葉口月人）、吸血鬼（西蒙等人）、機器人（紫霹靂）、人造人（無名）、生化人，以及許多類似現代科技的武器、道具等。”爲了讓角色空間塑造更有合理性，霹靂布袋戲對時空背景的交代做了模糊化處理，時間描述往往就是“數百年前，魔教横行……”，而地點則直接用“江湖上……”“武林中……”，不似“史艷文”有確切的生活年代——“明朝末年”。

　　霹靂布袋戲編劇經常融入現代社會議題，在劇情推展中進行品論調侃，甚至爲了營造出峰回路轉的劇情，還會大膽使用與主流價值有衝突性的叛逆、暴力等元素。

　　還有一些争議性話題在2011年推出新劇《聖魔戰印》時，也進入公衆視野。“話題營銷”在信息社會得到的反饋是及時且便利的，不僅台灣網絡上霹靂粉絲論壇加入討論，大陸的百度論壇貼吧也不少粉絲加入該話題的討論中，有效提昇了新劇熱度。

　　早期的布袋戲是“男人戲”，編演團隊基本爲男性。但在布袋戲現代發展中，女性也開始加入布袋戲節目創作與演出。霹靂編劇團隊中，女性編劇用女性思維構設的劇情使得劇情推展不再關注單一的打鬥與道義，劇中女性角色的設計也更具有現實特徵，男性角色的塑造也更吻合女性觀衆的期許。劇情中不時出現的情感綫豐富了情緒的醖釀，也糅合了現代愛情故事的表達。但過度渲染情愛難免“英雄氣短”，“偶像情感劇化”的傾向雖讓劇集風格更爲多元，但不免讓一些霹靂“鐵粉”感到不安。

　　不過，多元化的改良，目的是讓劇情反映現實生活，符合現代人的需求。霹靂國際的董事長黄强華認爲“抓住群衆、留住觀衆的心是最首要的工作，否則布袋戲將永遠消失”。

　　（二）人物塑造世俗化

　　從1988年的《霹靂金光》開始，“素還真”取代“史艷文”，成爲故事衍生的主綫人物。素還真依舊是“大善人”，其角色的設置爲“具大慈悲與大智慧的凡聖一體”，但是他的“善”已經同“史艷文”的“至善”有了區别，具有更多的凡人色彩，在關鍵的時刻他也會利用朋友，耍出小“心機”。主要角色的世俗化也標誌着霹靂布袋戲去掉了理想主義的價值追求，更重視對現實的觀照與思考。

　　在《霹靂幽靈箭》“重創魔魁之女”情節中，葉小釵爲救素還真命懸一綫，而素還真爲求自保形象而對其隱瞞實情真相。復雜而現實的人性在劇中不斷呈現。因此，“有人贊他温柔超人，以完人、救世主目之；有人却認爲他權謀太重，心機太深，毫無真情，而加以貶抑斥責。”争議性本身也成爲素還真最大的看點。這樣一個“衆口异詞”的人物“除了代表我們身處的時代，非常開放多元、獨立自主，因而同一個英雄也有多種面向之外，與此同時，也象徵了這個時代價值觀的摇摇無主”。

　　隨着社會環境的變化，人的價值觀與生存策略已經有了極大改變，像“史艷文”這樣“‘正義與神聖’的化身，又是美貌與性感兼備的人物，在今天看來，是没有昔日那麽喫香：一個精神領袖、謙謙君子，却永遠正直、毫無邪念，因此老是被‘欺之以方’，或所有的女人，一看到他就愛慕追求，令現代人覺得十分不耐！至於主角屢次受到迫害、被嫉妒的遭遇，也不那麽感到同情了，人們反而喜愛主動、逐利與生理。現代人喜愛的是‘虚擬實境’，同樣是假的、不可能成真的事，但就是要模擬得逼真才算數，因而現代人對於純粹的‘童話’，不再懷有高度的興趣”。

　　“霹靂”布袋戲的戲偶角色塑造已經突破絶對“善”與“惡”的二元對立框限，人物性格不再扁平，形象愈加豐滿，亦忠亦姦、亦正亦邪的對抗型人格塑造，使布袋戲變得更有新意。復雜的人性也讓故事懸念百出，也進一步淡化了“教忠教孝”的指向，劇情可看性也增强了。

　　爲了貼近目標受衆的審美，霹靂布袋戲在形象設計上並不避諱借鑒時興的漫畫、小説、遊戲等流行文化文本。劉時泳、劉懿瑾等人在《霹靂布袋戲之文化産業研究》中整理出近20年被霹靂布袋戲所借鑒的人物的對應關係：

　　東瀛“雙龍背”vs.《灌籃高手》櫻木花道（時裝小生角色）；

　　魔界“陰無獨·陽有偶”vs.《白發魔女傳》“魔界教主”；

　　妖刀界姦妖族“妖後”vs.《天堂》“女妖精”（刀馬旦角色）；

　　鬼王“覆天殤”vs.《鬼童》零十郎（雜角色）；

　　冰城封印异能者“變异天邪”vs.《X戰警》“魔形女”+《仙劍奇俠傳》“趙雲兒”的女媧造型（雜角色）；

　　俠刀“蜀道行”vs.《霸刀》“霸刀無敵”（古裝武生角色）；

　　血堡教父“查理王”vs.《夜訪吸血鬼》Tom Cruise +《亂馬1/2》“八寶齋+飲料名稱”（洋裝老生角色）；

　　驅魔人“四分之三”vs.《駭客任務》Keanu Reeves+《刀鋒戰士》Wesley Snipes（時裝武生角色）。

　　從這些人物對應關係不難看出霹靂對目標受衆的喜好已經做過較爲全面而精細的梳理。選擇受衆熟悉文本的角色性格設計無疑是快速吸引觀衆注意力的便捷手法。但是過多相似性角色的出現也容易讓觀衆“跳戲”，過度的相似也會讓受衆失去新鮮感，産生對劇本創作能力的質疑。因相似性而帶來的詬病使得“大霹靂”的編劇對這一手法的使用愈加謹慎，開始轉向角色多層次性格生發性的挖掘。

　　（三）角色包裝立體化

　　霹靂布袋戲的角色包裝主要從角色定位與宣傳策略兩方面着力。

　　爲了讓每一位戲偶角色的出場都有可期待性，霹靂給每一個主要角色做了特别的“包裝定位”。霹靂布袋戲保留了傳統戲曲表演的看點，每一位主角出場伴有“定場詩”，也就是“詩號”，以表明其人生志趣。響亮的詩號對“粉絲”瞭解戲偶，記住戲偶的角色特徵具有提示性。素還真的詩號“半神半聖亦半仙，全儒全道是全賢，腦中真書藏萬卷，掌握文武半邊天”，表明瞭他有“非三教”的身份，却操着“跨三教”的心，同時反映了他“左右逢源”的關係網——當然，這也是他行爲方式具有争議性的癥結所在。

　　與素還真的狡黠不同，他的好友葉小釵便被定位爲“耿直專一、重信守諾的俠客”。葉小釵有豐富的人生經歷，獨自闖盪武林，享有“刀狂劍痴”的盛名。爲配合他的角色定位，在戲偶設計上采用了披肩白發，並在臉上留下“刀疤”，以此表明“人狠話不多”，暗示其人生閲歷與爲人處世特點。葉小釵的詩號“愛落紅塵心已死，持刀抱劍了一生”，則表明他“不留情却有義”的個性特徵，提示其行爲方式的果决與肝膽。爲了與角色性格更吻合，編劇爲“不善言辭”的葉小釵設定了“失聲”狀態，聲帶受損的他不靠言辭，憑義氣交得幾位志趣相投好友。

　　劇中葉小釵武藝高强，多次爲男一號素還真排憂解難。因此，台灣地區領導人選舉時，媒體中經常對正副領導人候選人冠名以“素還真和葉小釵”來做喻，以示二人搭配是“一個有腦子，一個有手段”的最佳組合。這也從側面反映了民衆對二人CP搭配的認可度。霹靂布袋戲中對這二人的角色設定已經深入人心。

　　除了角色定位之外，“大霹靂”對戲偶形象的宣傳策略也很是重視。除了關注劇集本身的吸引力之外，也讓戲偶參加電視節目。1998年，受到“粉絲”喜愛的“葉小釵”登上大地頻道的《非常娱樂》節目中的“娱民政策”單元播報影視新聞，其主持的價碼爲一集十萬元（新台幣）以上。

　　把戲偶塑造成“偶像”後的運營手法就更爲豐富，讓戲偶像真實的明星一樣出寫真集已經是常規化的手法。同時，爲了增進霹靂人物與戲迷的親近感，霹靂策劃並推出《霹靂造型達人書》，書中詳細拆解霹靂人物裝扮的機巧與關鍵點，示範角色扮演的化妝技巧、飾品製作、服裝設計等，用以指導霹靂粉絲如何在COSPLAY活動中精準地演繹出偶像。該書還將霹靂戲偶的原設計草圖公之於衆，以“霹靂不傳之秘密大揭露”爲口號，將粉絲當“自家人”，納入“霹靂”文化“核心圈”，形成强大的粉絲心理認同。

　　經過多層次的包裝與宣傳，爲霹靂“品牌”增加了不少看點，也霹靂布袋戲的偶戲角色提昇了接受度。

　　（四）視聽感受現代化

　　從視覺上讓觀衆“舒服”是吸引受衆的重要手段，與年輕受衆審美標準吻合的角色造型是霹靂戲偶爲粉絲所喜愛的重要原因之一。傳統戲偶偶頭爲木頭雕刻，表情較爲僵硬，現代布袋戲木偶偶頭製作已經藉助現代工業生産技術實現，不僅能做到表情豐富，情態與人物性格更爲吻合，形象也更突出人物的現代美感。

　　戲偶的臉型與五官，吸收了日本動漫人物俊朗、美艷的特點，不僅臉型以瓜子臉爲主，在眼睛的描繪方面對眼神的要求極高，因此也特别使用了有反光效果的玻璃眼。這樣的裝扮與七八十年代的趣味有了很大的差别，“史艷文”這樣“濃眉大眼”的正派人物審美已經“過時”。戲偶的大小也增加到一米左右，並按照“模特身材”的比例對戲偶身段進行處理。在戲偶服裝設計上，不僅參照現代武俠劇，也會把帶入青年的時裝周的潮流設計元素，色澤明艷，立體感也更强。富於現代美感的“偶像”進一步激發了粉絲追“星”熱情。

　　在操縱戲偶的技術方面，霹靂布袋戲攝影棚裏搭的景已經極度擬真，讓操偶師在擬真景的壕溝裏表演。爲了追求視覺效果的真實性，霹靂布袋戲的一些重要場面還進行實景拍攝。以電影《聖石傳説》的拍攝爲例，爲拍攝戲偶輕功過水的鏡頭，操偶師“人就待在水裏一整天，有時不斷NG，浸到脱皮。”

　　霹靂布袋戲對特效的“偏愛”也是節目製作的一大特徵。“霹靂”在拍攝現場使用多種道具及各種爆破方法，來實現武打場面中各種武術、兵器、氣功的震撼場面。爲强化效果，後制階段則以3D動畫技術進行修飾，强化畫面中飛沙走石、山崩地裂的聲光影音效果。

　　在音樂方面，“霹靂”棄用傳統樂器配樂，吸收節奏較快、張力較大的現代流行音樂，後來簽下本土音樂人依照場景設計樂曲，並爲重要角色打造專屬的個人主題音樂，以此來渲染劇情、强化角色印象。

　　諸多調動感官的現代元素加入，縮短了現代審美與傳統藝術之間的距離。通過技術的加入營造出具有時代感的觀賞環境，同時也緩解了家庭環境對欣賞布袋戲的干擾。

　　2000年的電影《聖石傳説》引入3D數字技術所獲得的成功也進一步印证了新技術助力布袋戲已經獲得受衆認可。該電影票房超越同期上映的好萊塢動畫片《玩具總動員2》，刷新了台灣本土電影的票房紀録。可以説，傳統藝術在數字技術的映襯下更加具有生命力，令人耳目一新。

　　在好萊塢電影制片公司的發行商看來，“投入大量的資金增强電影效果，提高電影的新奇性和渲染力，同時投入巨資用於電影的推廣活動，事實證明這樣會帶來巨額的利潤”。换而言之，人們往往會認爲“真正能够轟動一時的電影注重的不應該是人物性格的塑造，而是强調氣氛的渲染和特殊效果的使用”。可以説，“霹靂”深諳其道，大製作、大特效帶來的深刻印象也確實有效强化了霹靂的品牌特性。

　　霹靂布袋戲並大膽突破傳統布袋戲演出内容的限定，放棄傳統劇目，以大量搆思怪誕、離奇的情節見長，爲實現聲光效果提昇不惜砸重金使用現代影視技術。諸多的嘗試幫霹靂布袋戲的劇集塑造起自己的風格與個性，爲其贏得受衆青睞。

　　（五）品牌性格塑造事件化

　　2000年霹靂集團和霹靂戲迷經歷的大事除了第一部布袋戲電影《聖石傳説》的公映之外，還有另外一件事情就是維護霹靂布袋戲和霹靂布袋戲迷的尊嚴。這一事件的處理過程也是突顯並確認霹靂布袋戲本土文化品性的過程。

　　1999年底，在布袋戲電影《聖石傳説》即將推出之時，八大娱樂百分百主持人SOS姐妹（徐熙媛、徐熙娣）在節目中發表不當言論，表達對布袋戲文化的嘲諷與厭惡，稱“看霹靂布袋戲的人是没有水準的”，《聖石傳説》要是“在聯登國片台之類的地方播出的話”，“會快速轉台”，“一點機會都不給它”。SOS姐妹的語言激怒了布袋戲迷，引起霹靂戲迷攻訐，霹靂戲迷組織簽名活動，號召扺制SOS的節目。甚至“有人傳真恐嚇她們，有人打電話爆髒話，還有人守在電視台門口，想要突襲她們”，兩人已經成爲布袋戲迷的“公敵”。事態在媒體和戲迷的共同推動下開始失控。

　　對於不當言論，SOS姐妹不得不一再公開道歉。2000年2月19日，《中國時報》刊出SOS姐妹在節目中的全程言論，二人意圖澄清是自己不喜歡布袋戲，但“没有叫大家不要看布袋戲”。節目製作人王偉忠也陪同道歉，意圖消除影響，借用自己曾經爲素還真配音的經歷，請求戲迷“饒”過兩姐妹。

　　不過，戲迷並未就此罷休，2000年2月20日，霹靂戲迷抗議活動照舊舉行。《聖石傳説》製作方稱對SOS的“詆毁”言論持有追究法律責任的意向，但是否控告SOS的“誹謗罪”要“視霹靂迷的態度與律師的回應”，事態愈發緊張，與王偉忠私交甚好的“大霹靂”總經理黄文擇出面安撫霹靂迷，表示原諒二人。事件才得以平息。

　　“布袋戲風波”過後，有觀衆發表評論《别傷布袋戲迷的心》，指出戲迷“小題大做”扺制SOS姐妹行爲的本質：“知名藝人居然在媒體上大放厥詞，以爲從事傳統藝術文化是一件很簡單容易的事，並以‘痛恨’兩字來形容她們對布袋戲的厭惡與不屑，將布袋戲貶得一文不值，這是一個公衆人物應有的作爲嗎？不只是對布袋戲，所有的本土傳統藝術在許多崇洋哈日族眼中都是過時淘汰的文化，不懂得欣賞其藝術内涵也罷，居然還不忘落井下石，羞辱一番，更有人對這些傳統藝術搬上‘國家戲院’公演、躍上大熒幕等來之不易的成績引以爲耻，完全無視傳統藝術工作者及愛好者們的心血、一路走來的辛酸，以及維護傳統藝術的神聖性。”評論中嚴肅的措辭引起民衆對公衆人物的文化責任的思考與對當事人的聲討。布袋戲對傳統文化的承襲與娱樂藝人的“淺薄無知”形成强烈對比，更突顯了布袋戲對社會文化塑造的能力。

　　見識過霹靂戲迷的“能量”與捍衛“霹靂布袋戲”的决心，台灣娱樂節目如同驚弓之鳥，遇到此類話題均小心翼翼。不過，2007年娱樂節目《棒棒堂》再度“踩雷”，節目調侃布袋戲扮裝，以醜妝示人，再次引起霹靂迷的不滿。隨後《棒棒堂》公開道歉。

　　事實上，“霹靂”在許多台灣民衆心目中已經是本土藝術現代化的楷模，“霹靂”代表的是對傳統藝術的敬意與傳承，布袋戲迷通過現實的行動以及網絡渠道表達對輕視本土藝術行爲的憤慨，正是對台灣本土藝術長久以來受到的不公待遇而抱不平。這份對本土藝術的“痴情”也正是戲迷支持布袋戲的重要動因之一。

　　從整個事態的發展不難看出媒體在維護傳統藝術時，選擇了與布袋戲和戲迷一致的立場。解析整個過程，此事關乎傳統文化價值的現代判定，但却是通過營銷手段完成。由於該話題的低門檻性，公衆大量參與討論，即便是非布袋戲粉絲也不滿姐妹二人對傳統藝術的不敬。該事件的“觸發機制”並非單一的媒體報導與渲染，而是《中國時報》與粉絲聯合激發。經過這一番“運作”，不僅布袋戲贏得尊重，《中國時報》也在報導中以立場獲利。這種雙贏的結果無疑是現代文化營銷的最佳模式。

　　三、品牌性格的内化——典型劇目分析

　　對内容産業而言，劇本創作是核心工作。霹靂布袋戲是成人寫給成人的寓言故事，没有絶對善與惡，没有純净透明的性格特徵，不再以“教忠教孝”爲故事内核，引出的是自我的認識與對價值判斷的重塑。電視布袋戲迷以“道友”自稱，爲“同道之友”，追劇稱“入坑”，以形容難以自拔之狀。2005年2月推出的《霹靂劍踪》是霹靂“道友”推薦位列前三的“入坑首劇”之選，該劇共30集，無論劇情設計還是人物塑造都是霹靂劇集中具有較高代表性的。下文對《霹靂劍踪》進行内容分析，以透見霹靂布袋戲劇集編劇的特點。

　　（一）錯綜復雜的劇情設計

　　霹靂的世界是充滿刀光劍影名利場的鏡像世界，局中局、計中計、謎中謎是劇情推動常用策略。變數是常態，簡單的描述是不簡單的迷霧，不僅人心難測，佛心、道心、魔心、邪心同樣不是純一。

　　劇中綫索的鋪埋並不是單綫，而是以網狀撒開，並逐漸向中心聚攏。身負滅族之仇到處拜師的名戰是本劇的一條隱綫。他被隱而不現的讎人追殺，但每一位因同情其遭遇而收之爲徒、授其武功的師父均難逃一死。在名戰身上，葉小釵看到了曾經的自己，爲此他打敗名戰的讎人，救下名戰並傾力傳授其武學。名戰在學成之後悟出名家刀劍之精髓，以最後一式提昇修爲。但這並非是簡單的復仇綫索，隨學藝精進，名戰拜葉小釵的真實目的逐漸明朗，他僅是東方鼎立爲窺探葉小釵的刀劍奥秘的一枚棋子。獲葉小釵真傳僅是東方鼎立免名戰一死的籌碼。學成後，名戰只身應約，與東方鼎立見面，此時帶給觀衆的主要提示依舊是“復仇”。葉小釵的爲人也感動了名戰，讓他改變了只當“棋子”的求生想法，而是想犧牲自己救葉小釵。名戰在“切磋”中，使出名家刀劍最後一式，希望能够實現絶殺東方鼎立。但這最後一式没有實現絶殺，反而給東方鼎立以啓發，提昇了東方鼎立對葉小釵的刀法的克制能力。這一波三折的劇情讓綫索忽明忽暗，增强了劇情的可看性。讓東方鼎立身份不斷清晰的綫索裏也讓《霹靂劍踪》裏的罪源五人組織身份一一顯現。看似綫索到此完結，然而暴戾的東方鼎立絶殺生命並不是要完争權奪利，其人生追求是“名”，即刀劍第一人，這也是後續劇情推展的依據。至此明晰，這條綫索的真正索引並非名戰，而是東方鼎立。

　　散點叙述逐漸收攏是霹靂劇情鋪陳的主要方法。這種手法在該劇中其他人身上體現得也相當透徹。

　　蝴蝶君與公孫月的情感糾葛並非本劇主綫，看似與劇情無關，但却不斷指向劇情核心。公孫月因殺戮過多而心生負罪感，便欲退隱江湖。但她却又希望通過助力中原正道而爲結拜兄弟所犯殺戮贖罪，因此，多次用感情牽制非正非邪的蝴蝶君爲正道出力。爲情所困的蝴蝶君，雖不情願，但每逢正道力量在克制惡勢力力量不足的時候仍舊出手相助。

　　茶理王的出場看似與劇情也無甚牽連，但是其子四分之三深受嗜血族之害，需要解藥，而交换解藥的標的便是對本劇劇情推進有重要作用的寧暗血辨。

　　在本劇中出現的白色靈猿雖然着墨不多，但却得業途靈和佛劍分説兩次救助放生，並在受到雙脚獸襲擊時得到老乞丐施救並收爲徒弟。此靈猿在後面劇情中將扮演怎樣的角色雖未清晰，不過能確定其靈性與造詣將成爲未來劇情的轉機。劇中閃現的老乞丐亦未表露身份，但在出手救靈猿的時候露出端倪，並以破碗輕鬆收净佛劍分手都無法覆滅的异度火焰。雖然這些情節看似與本劇主要劇情無直接關聯，但編劇是處處埋綫，看似隨意，實則爲今後劇集的發展打下多處可以啓用伏筆。這正是霹靂編劇的慣用手法，成就了霹靂能够“生生不息”的劇情。

　　劇情的一再反轉也是讓觀衆驚喜連連。30集的《霹靂劍踪》却在第18集出現轉機。觀衆以爲從一開場便被“金銀雙掌”掌封的聖踪即將獲救，中原正道即將得到實力充盈的時候，出現了大反轉。劍子仙迹得到月無波的提示，欲助聖踪破除金身時，聖踪反噬其功力，並在破除金身時將其打下險惡的萬丈深崖，生死不明。此時的聖踪作爲反派大Boss才真正“現身亮相”，實現角色大逆轉。

　　劇集尾聲，地理司與聖踪據《一蓮托生品》所載“邪氣入聖體，聖氣入神體”而合體，達到能量劇增，無能匹敵。觀衆慨嘆“正難壓邪”的時候，却發現二者身上的龍氣與邪兵衛之氣並不兼容，最終爆體而亡。而此時已經從六醜變體還原的談無欲則與素還真一同揭穿真相，《一蓮托生品》並非一蓮托生所作，而爲談無欲借其名而僞造之“聖書”，關於“人邪劍邪破金銀”等描述均來自談無欲的大膽推斷與假設，目的便是引惡勢力自食惡果。令人大跌眼鏡的結局也確實大快人心。

　　（二）多維度角色性格塑造

　　定場詩是霹靂主要角色出場時用以概括角色性格，或描述人物技能的台詞。“天無二日，惟吾曠照，東方不落，鼎立不摇”不僅將東方鼎立名字置於其中，更將其狂傲不羈、唯我獨尊的個性特徵描繪得淋漓盡致。

　　以假情報促成五峰間一役的太瘦生則以“平生識字憂患始，落拓倉皇自可知，留得纍人身外物，半肩行李半肩書”爲詩號，看似百無一用，但却在素還真受困被地理司襲擊時出手解圍，助其逃脱。最後與東方鼎立背水一戰，死得也甚是悲壯。

　　“真神真聖亦真仙，通儒通道是通賢；腦中玄機用不盡，統轄文武半邊天”的談無欲化身“六醜廢人”詩號則變成“識無用之用，通無能之能，了無道之道，化無極之極”，雖字面不同，但内涵一致，將其“真”與“能”道與人知。

　　定場詩雖然大體定下角色個性，但角色性格的塑造推進却是多向度的。熟知武林秘辛的“三教怪人”——“道無法”“聖不賢”“釋非真”，三人的名字設定看似暗示了他們與傳統道義相左的可能，但實際上三人却在維護武林正義時舍生取義。這樣的矛盾人設在許多角色身上均有出現。没有絶對的好人，也没有絶對的壞人。好人的智慧往往也不是光明磊落地呈現在觀衆面前。

　　劍子仙踪爲判决光明的使者，是當然的正派，却有特别的價值觀，在對好友龍宿有潜在威脅的寧黯血辯被奪之後，他却有拉朋友下水的快感：“朋友者以吐槽、分憂、擋箭牌時用，與其劍子一人憂，不如多龍宿一人愁。”爲了找回寧黯血辨，他聯合龍宿會夜重生，但却没有向龍宿交代任何寧黯血辨被奪的事。撲空之後龍宿心覺异樣，在龍宿質問下劍子才説出實情，而此時龍宿才發覺自己在無知狀態下被用冠冕堂皇的理由置於有生命之虞的境地。

　　劍子仙踪巧舌如簧，爲讓秦假仙尋找穢百刺、血枯芽的綫索，他捧秦假仙爲“秦大俠”，稱“天下間没有巧慧之星找不到的東西”並誑言意圖争奪此二物的“黑闇之間”爲“普通組織”，在秦假仙説要“考慮一下”時，他又乘機施壓，以秦假仙“僞造傲笑紅塵筆記”之事爲威脅，見秦假仙並不就範，便拍馬屁贊秦假仙“急公好義”。顯然，劍子的“爲人”已非傳統意義的正派，而是帶着自私與善變的成分，在充分調動各種資源追求正義的同時，也不忘最大程度保全自己。

　　而一向愛妻懼内的陰川蝴蝶君却在愛人公孫月被激起殺人記憶，且因結拜兄弟被殺而陷入“我不殺伯仁，而伯仁却因我而死”的自責與不安時，挺身而出，給出堅定的結論以支持公孫月此時脆弱的内心：江湖不是殺人就是被殺！公孫月感嘆“離開殺人現場却脚印帶血”，稱蝴蝶君不了解她的經歷與所作所爲。蝴蝶君見狀回踩血迹，告訴公孫月：“你走過的血迹我也一起走過。”蝴蝶君此舉不僅表達了與其並肩的决心，更是給觀衆展示了一個真正的“大丈夫”——懼内也只是愛的一種表現而已。

　　没有純净的神，更遑論乾净的人。欲與悔盡在一瞬間，善與惡，也只在一念之間。

　　（三）多元空間的鏡像對視

　　霹靂世界中的角色來自的“所在”很多元，無間、中原、北隅、結界等原本在時間維度與理性維度中並非共存的空間被開發出來，形成共識的生存場域。每個角色都有自己的打算，但又能共存共榮。佛與道能一塊玩耍，正與邪也没有絶對的區分，利益的權衡是生存的道義，絶對的純粹在劇中並不存在，所有角色都不完美，甚至是直接的醜化。

　　這無疑是現世的鏡像，社會有多個圈層，而身處其中的人却不固定屬於某一唯一的群體，變動的利益讓人們在不同的群體空間游走，有分裂也有重合。在意圖滅殺地理司與出手金銀鄧九五的五間峰一戰中，參戰者來自儒、釋、道，諸人合爲中原正道。代表中原正道的劍子仙踪在與夜重生交涉談判時，許諾以寧暗血辨交换，而該交易的價值不是正義得到維護，所有人都不必犧牲，而是達成後所受傷害的人數量最少。不受傷害的人數最多的狀態才是最佳交易價值狀態，犧牲少數成全多數，這才是現實生活中最大的“正義”。

　　在真實人性的表現中，“刀狂劍痴”葉小釵與東方鼎立交手，狂暴的東方鼎立出招狠毒，在“殺”與“不殺”間追尋平衡寬恕的葉小釵爲制敵不僅刀劍出鞘，更是“心念一轉，方寸坐如來，指運殺生招，慈悲與殘忍頓時合一”。佛性與武道的交融合一展示了一個矛盾體。處道不同，没有絶對的價值判斷，應變圓融的矛盾也是周全人性的真實選擇。

　　由吞佛童子開啓的异度空間，展現的恰是人之惡，而此惡在霹靂的隱喻世界中，僅是人的一種存在形態，是搆成真實人性的重要元素。魔與邪均由心生，當用以度化惡魔的魔胎之身劍邪被殺之時，即爲“佛”被“吞”，新魔界開啓，佛性滅而魔性起，此謂貪慾盛，權勢不可得而欲求更盛，“魔界之火”便隨之愈旺。佛劍分説進入火焰之城探尋究竟，却發現此火雖旺，但却令人生冷。在此隱喻世間貪念之人令人心寒。從這些劇情的設置中，編劇並未對所謂的“惡”進行貶抑、打擊，而是描述其存在的合理性與必要性。客觀化的描述也讓劇中傳遞三觀更爲符合現世價值。

　　劇中隱喻亦是有明暗，六醜廢人如其名字一般，長相奇醜，並四肢不健全，狀如毁容，但却心思縝密，計劃周全，對突發情况應對自如。與傳統主角角色的高大、俊美抑或凌厲完全相左，完全没有主角光環的六醜廢人計設碾壓衆人，在探殺地理司、聖踪等人的過程中發揮了極大的作用。以一極醜之人來體現極高智慧的設計，並得到衆人認可。在此，顔值不等於智商，“以貌取人”的社會常態在此被諷刺與顛覆。

　　在霹靂布袋戲的劇情世界中也暗藏了一個典型台灣南部的民間生態，而這一民間生態與閩南文化最具有相似性。典型代表便是秦假仙和他的兩個“老細”（即“跟班”，爲蔭屍人和業途靈）。秦假仙是個丑角，活躍氣氛，爲人處世相當“閩南”。秦假仙雖然愛做生意，但大多時間是爲了一句“大俠”的稱謂或者“樂善好施”的馬屁，便興高采烈地出門查詢綫索，爲了情誼的虧本生意一而再、再而三地做。雖然秦假仙對兩個“老細”總是苛扣，不高興了也拳打脚踢，但在關鍵時刻對 “老細”却相當有兄弟情，蔭屍人和業途靈對其也是不離不棄，即便從未發過工資也只是口頭抱怨而已。

　　閩南俗語的多次出現也讓空間的塑造有了更强的閩南風味。傳統布袋戲多改編自古典小説中的故事，想象力豐富，不僅使用貼合當地民衆語言習慣的閩南語，而且活用大量閩南語俗語，來自鄉土的智慧也被帶入其中，在娱樂民衆的同時，也將閩南文化的趣味與特性很好地留存在其作品中，奠定了其作爲市井娱樂重要項目的地位。具有“現代性”特徵的霹靂布袋戲再度確認了布袋戲的“草根定位”，延續了節奏明快、本土發音、語言詼諧等表演風格。比如血堡教父茶理王雖然有西洋背景，但説話時却愛用“這句話我會給你包起來”，其意偏爲發狠：我會記得你的話，走着瞧。而“養老鼠咬布袋”“生氣莫牽連厝邊”等閩南語也時常在劇中出現，不僅用來活躍氣氛，也兼顧打節奏，作爲對對方行事總結。

　　（四）生存智慧的頓悟領會

　　霹靂世界對人世的參透是不言而喻的。有生活哲學的話在劇中頻出，如蝴蝶君勸誡章茅君謹慎“出世的每一步”，章茅君則稱：“人的選擇因人而异，誰能預知自己踏出這一步通往何方？”

　　以蛇蝎喻骨簫一角並不爲過，但劇中並没有給她簡單貼上“狠毒”的標籤，而是在行爲語言的描述中透出其超越俗世物質的情感追求與通透智慧。她歷經起伏，認知却獨到清醒。她以寵物爲喻解讀世間：“越是可愛的寵物，越是容易失去控制，披在温順的羊皮下，是危險的猛虎。”素還真答謝骨簫的療傷之恩，骨簫對此並不以爲然稱：“怕生的寵物當不起太陌生的熱情，還是省下吧。”對素還真道别也不在意：“去客不强留。”放縱自我的骨簫拿得起放得下，雖然是計謀的需要，但也提示了閲盡萬事後處世的淡然。

　　骨簫的日常不僅是縱慾，也是在放縱之中體味生活，在其身上不乏對“女權”的聲張。對於鄧九五所説“男人的口才是女人的最愛”這樣的斷言，她回敬：“也有女人只愛掌中權勢，也有女人淡泊名利。”鄧九五再言：“聰明的女人不多，自作聰明的女人不少，男人與女人的境界自是不同。”骨簫却一語中的：“男人薄情，女人寡義，同在忘恩的境界。”對於情感放縱的俗世評價，她提出質疑：“男人的貪歡好色，是風流。女人的沉鬱迷亂，是下流。同樣一事，世人做兩極評論。”這無疑是她對世俗偏見的抗争。

　　骨簫的居所“情天十二重”被毁，她恨意頓生，但却在復仇後回到情天一聲悲嘆：一天過去，歡喜、悲傷、憤怒、愛悦，無論處在哪一種心態，都管不住時間流逝，人究竟是誤作聰明好，還是假意糊涂悲哀？

　　鄧九五好簫音，離不開骨簫，並自居“能獲得名利勢，更求絶世音”。在欣賞骨簫的玄音之後感慨：伊上帝之降命，何修短之難哉，或華髮以終年，或懷妊而逢灾，感前哀之未闋，復新殃之重來，方朝華而晚敷，比晨露而先晞，感逝者之不追，情忽忽而失度，天蓋高而無階，懷此恨其誰訴。

　　喜、怒、哀、樂、悲、怨、恨、悔、痛、嗔、默、無，骨簫將世間體悟化爲十二種簫韵，鄧九五看起來甚懂其音，但却不解其意，只將其視爲利益合作者。骨簫的悲哀正如其言：“易得情廉價，難得知音人。”一語雙關，以音爲器，助其得權勢，但却難得真情。

　　對於霹靂劇集中人物的“金句”，霹靂粉絲不僅表示認同，還開設FACEBOOK“霹靂布袋戲經典語録”專頁進行常規記録。可以説，霹靂世界人物塑造的成功便是卓越的智慧不僅在主角或正面人物身上可見，而是平視三界，即便反面角色也依舊能够映照出智慧的光輝。而正面人物却常常棋差一招，遭受逆轉，令人慨嘆。

　　（五）無厘頭情境活躍氣氛

　　丑角是中國傳統戲曲中程式化的角色行當，用於調節氣氛、控制戲劇節奏。霹靂布袋戲雖然與傳統戲曲表演有很大區别，已經没有嚴謹的表演程式，但却保留着“醜”這一角色。

　　霹靂布袋戲裏的丑角擔當無疑是在《雲州大儒俠》時代就已經登場的秦假仙，雖然不是霹靂劇集的主要角色，但漫長的生命綫却成爲推動劇情一波一波向前發展的關鍵因素。秦假仙的詩號爲：“衆生蕓蕓難貌相，海水滔滔難鬥量；平凡不是平凡客，世情百態掌握中”。秦假仙的形象自是與史艷文、素還真等人無法並列，但却有出奇的功能助力主角獲得關鍵性物件和綫索。他的查訪探物能力在劇集中起着至關重要的作用。五峰間一役圍殺的最大陰謀者身份確認便是秦假仙打探來的信息，雖然是被利用錯認了不望塵寰而功虧一簣，但却促成了劇情的發展，引出鄧九五等人。

　　可以説，秦假仙和兩個“老細”組成的“三口組”，已經成爲霹靂劇集中不可少的一味“甘草”——雖無大用，但必不可少。三人的人生追求在劇中説出來如同搞笑，但“三口組”的人生軌迹却默默調節着劇集的氛圍與節奏。霹靂劇集内容狂暴，衝突緊張，他們的出現不僅詼諧，更是緩和瞭高强度的打鬥情緒。

　　一本正經做事的“三口組”結果往往讓人大跌眼鏡。秦假仙張榜重金尋找“人邪”，現身幾位“郎斜”（閩南語“人”發音爲“郎”）“人協”“人鞋”同音名字的人，第一位“郎斜”出場時金光閃閃，看起來有絶對的“主角光環”，出場也是甚爲耀眼：“現身有旋風，出門皆金光，誰能跟我比，天下一斜郎”。對此秦假仙調侃：“現在五綫金光用得比一綫還富有”，影射當前影視界包裝明星的現狀。“郎斜”的夸張出場與瞬間暴斃形成對比，調節了劇情氣氛。

　　跳脱的語言模式及無厘頭的劇情在劇中並不少見。在找到血枯芽回程途中，電氣場景起來，秦假仙直接跳出劇情跟觀衆對話：“觀衆朋友，看了這麽多年的布袋戲，你們肯定知道，電氣出來就是有大人物出場了。”角色的全知視角化處理也拉近了觀衆與人物的心理距離。茶理王在本劇中的開場白出場是混雜英語單詞的閩南話：“少了我這麽可愛優秀的gentleman不就太無趣了？”從船上一躍上岸後説：“終於上岸了，坐船比坐飛機更暈。”“坐飛機”的描述不僅是爲了搞笑，也把他對自己的“西洋品味”的確認傳遞得滴水不漏。觀衆看完也是會心一笑。

　　霹靂丑角的醜是隨心所欲的，如秦假仙小醜一樣的紅鼻頭，業途靈扮相如同漫畫龜仙人，茶理王的大眼睛兼鬥鷄眼，還有法無道從不離口的奶嘴。但是，這些角色的醜態只是外貌形態上的醜，並不影響他們在劇中的正義感。

　　綜上，霹靂劇集的編劇已經逐漸脱離傳統的叙事框架，不再以忠孝爲指向，而是在不完美角色的性格塑造中讓人反觀現世。霹靂構設的世界並非純美，也並非絶對。故事以非現實的手法表現現實的人際關係，提示爲人與相處之道，有相似經歷的人很容易從觀看中找到自己或周圍的人與角色的對應，進而引發共鳴。這也是霹靂布袋戲受歡迎的重要原因。

　　第四節 另類電視布袋戲——阿忠布袋戲

　　阿忠布袋戲是布袋戲走上電視屏幕的另一種形式，風格也與霹靂、天宇、金光、古書布袋戲等布袋戲劇集不同。他以傳統布袋戲表演形態爲主，演繹具有頗具現代感的幽默電視小品，讓布袋戲表演綜藝化。

　　一、阿忠布袋戲的發展

　　“阿忠”即陳漢忠，中國台灣人，出生於1975年，自幼拜台灣布袋戲表演大師“西螺新興閣”的鐘任壁爲師。學成後，他成立“阿忠藝合團”，開始嘗試社區及廟會等常規演出市場之外的舞台，成爲台灣第一位常駐酒吧的布袋戲演師。他的戲偶不僅有“人”也有“怪”，不僅有古裝扮相也有現代時裝，不但能演傳統戲碼還經常搬演時事名人模仿秀、講笑話調侃現實生活。他的表演形式開始不被看好，但很快獲得酒吧觀衆認同，從暖場節目變爲主秀。其獨特表演形式得到著名綜藝節目主持人吴宗憲賞識，獲邀到台視《綜藝旗艦》欄目表演。後適逢緯來電視台開設“電視笑話冠軍”競賽，阿忠一路過關斬將，獲得冠軍。2001年衛視中文台爲其開闢時長30分鐘的專欄節目《阿忠布袋戲》，並將原本收視率不俗的《電玩大觀園》節目時間後移，讓出周日晚間八點的黄金時段。與娱樂節目的合作使阿忠聲名大噪，也堅定了他“娱樂至死”的表演風格。

　　2003年7月緯來綜合台播出《阿忠布袋戲特輯》，創下全省0.9的收視率，名列當時“有綫電視前40名排行榜”。於是緯來“趁熱打鐵”爲阿忠開闢帶狀節目，每日播出30分鐘。由於連續播出消耗大量的劇本，阿忠深感吃力，後改爲周六、周日的小帶狀節目，再到後來改周日播出一小時。

　　2004年8月因爲“阿忠工作量太大，編劇也面臨突破階段，他想暫時休息”，緯來的《阿忠布袋戲》停播。但中視的《綜藝大哥大》及長榮航空仍保留其節目。不久後，《阿忠布袋戲》淡出電視熒屏，而阿忠本人也因爲身體方面的原因較少出現在公衆面前。

　　二、綜藝化的節目特色

　　20世紀90年代以後的台灣電視布袋戲製作愈發注重演出視覺效果，加大戲偶、燈光音效、爆破擬真等元素運用自如，出色的影視後期製作技術更是彌補了傳統布袋戲表演的缺陷。缺失這些元素的阿忠布袋戲只能另辟蹊徑。

　　（一）定位：小形制的娱樂脱口秀

　　阿忠布袋戲保留傳統布袋戲表演的戲台設計，鏡頭中多以全景方式展示布偶戲台，演出戲偶“個頭”參照傳統戲偶，以單人雙手操作雙偶進行表演。阿忠布袋戲的獨特之處便是他的内容。

　　阿忠布袋戲采用短節目形態，與其成名於酒吧不無關係。剛開始它是暖場節目，演出時間短，表演講究程式與精細技巧的傳統布袋戲演出很難調動觀衆的熱情。出入酒吧的年輕人往往追新求奇，當傳統的布袋戲表演和前衛的話題評論碰撞一起，成功引起他們的注意。夸張的動作混搭了不長不短的笑話，夾雜着對時事、時人的調侃，一個個新鮮的“梗”，讓阿忠布袋戲輕鬆應和了“全民娱樂”的時代精神。

　　阿忠對“説”的重視可以説是對傳統表演的回歸。傳統布袋戲演出極爲倚重口白，口白不僅直接點明演出主旨、教育民衆，更是推動劇情發展重要因素。阿忠布袋戲表演並非傳統戲碼，而是源於現實題材的生活化“脱口秀”。

　　阿忠布袋戲節目“笑果”並不全部來自故事自身，也來自故事夸張的演繹方式，時而一驚一乍，時而擬真模仿，包袱頻頻抖出。與具有强勢故事叙述能力的霹靂布袋戲創作團隊相比，阿忠的編創團隊頗爲“寒酸”，僅以阿忠及其妻子爲主。且“阿忠藝和團”的經濟實力有限，講“大故事”難免捉襟見肘，而“講笑話”則遊刃有餘。

　　（二）叙事：對社會現實的解構

　　阿忠布袋戲表演看似無厘頭，但暗含對社會現實的解構。“解構”源於海德格爾《存在與時間》中的“deconstruction”一詞，原意爲分解、消解、拆解等，德裏達在此基礎上補充了“消除”“反積澱”“問題化”等意，這也賦予了“解構”以批判的力量。

　　阿忠布袋戲講“小故事”要産生“大笑話”的效果，唯有“解構”。其戲偶模仿形象或聲音具有典型特徵的名人，如歌手阿吉仔、郭富城等，用夸張的港台腔逗樂觀衆。阿忠對嚴肅的事和人進行“戲仿”與“惡搞”，以“去中心化”的編排手法及小人物的解讀方式探討社會問題。沉重的社會話題變得輕鬆好玩，這種處理方式恰好吻合了消費社會年輕人缺乏價值感和使命感的生存狀態。

　　（三）内容：抓住細節制造衝突

　　“阿忠布袋戲”的戲劇衝突没有宏大背景，而是放置於細碎的生活細節中。節目設計抓住平淡的細節加以放大，以此增强劇情張力。阿忠很清楚本土台灣人的“番薯腔國語”的特殊表現力，因此閩南語與“國語”之間的衝突是其營造戲劇效果的重要元素。

　　作品《戽鬥伯買麥當勞》在語言衝突上極爲典型。

　　節目爲凸顯麥當勞不僅“國際化”也“服務鄉土”的定位，讓打工仔阿萬和尚面對鄉下阿伯時大量使用閩南語，並使用少量的普通話介紹産品，以確認其“打工和尚”的身份。而怕被看不起的戽鬥伯反而大量使用普通話，以表明自己“見過世面”。二者之間形成鮮明對比，頗爲滑稽。語言的分歧是節目的高潮，在“加蛋”的環節。第一次消費麥當勞的戽鬥伯很自然地將普通話的“加蛋”混同於閩南語“這（裏）等”，其争强好勝的性格讓“加蛋”變得特别“有戲”。閩南語是戽鬥伯表達情緒的得力工具，爲了表達自己的憤怒，他不得不使用自己熟悉的閩南語與阿萬争辯。處於服務狀態的阿萬糾結在閩南語與普通話的衝突中轉不過彎來，一個“受罪”的角色就在語言轉换的衝突中栩栩如生。最後兩個人在對方的眼中都成了缺乏邏輯的“瘋子”。

　　阿忠巧妙抓住了語言與場景之間的衝突，將台灣在現代化與國際化進程中的尷尬巧妙地呈現出來。

　　（四）文化指向：本土元素的凸顯

　　與其他電視布袋戲不同，阿忠布袋戲表演以普通話爲主，閩南語僅用於特殊需要的場合。阿忠布袋戲的誕生地爲都市化程度較高的台北，閩南語不如台灣中南部“通用”，即便使用，也大多被用於情緒宣泄，在語用中被粗俗化了，年輕人對其也産生了“隔離感”。

　　爲了適應語言環境，讓更多的人聽懂自己的布袋戲，阿忠選擇了普通話。但爲凸顯“台灣特色”，阿忠極爲注重“台灣元素”的適時融入。《戽鬥伯買麥當勞》中阿忠借阿萬之口調侃麥當勞用工制度的不合理。

　　阿萬：（閩南語）……上一集我有去一間公司應徵，應徵没中，現在纔來“賣當勞”這裏打工，一小時70元（台幣）而已，好可憐。自己一個人而已，校長要兼撞鐘。邊掃便所兼炸薯條。借問一下，（轉普通話）你好，先生幾位？

　　“校長兼撞鐘”是閩南語俗語，表達的是盡管分身乏術也不得不身兼二職的無奈，同時兩個崗位還有着令人詫异的“天壤之别”。應聘到麥當勞的阿萬“掃便所兼炸薯條”的繁重工作被形象而夸張地描述出來，同時也暴露了麥當勞低酬勞的問題。對閩南語受衆來説，這個笑點是不言而喻的。

　　20世紀90年代末期，台灣文娱界開始對原本對台灣本土人士的歧視性稱呼“台客”轉變爲對所有粗俗没有水準的台灣人的貶稱，提倡摒棄這些不符合現代社會發展要求的行爲。作爲新形態的布袋戲，阿忠布袋戲也把這一時期對“台客”的觀察納入創作中。他在《台客之歌》中戲仿當時流行歌曲組合草蜢樂隊用竹板快書反諷台客：

　　阿蜢：……説台客，台客好，台客真是台灣寶，没有台客不得了，台灣一定亂糟糟，維持秩序有一套。身上畫龍又畫鳥，三本燙頭卷毛毛，開口就説你媽好。檳榔檳榔一口咬，香菸一支一支叼，走路摇擺又晃腦。龍套皮帶不能少。手戴滿天星手錶，脖子黄金真大條。襯衫不扣輕飄飄，花花的圖案真好笑。重情重義人人好，你有事情擺不了，一通電話服務到。反正台客真是好。没有台客不得了羅，不得了。……

　　台詞中，阿忠使用反諷的手法描述了“台客”低俗、夸張、影響治安等“壞”形象，貼切的細節頗具喜感，對當時視台客爲“台灣社會風氣之影響者”的人來説很有共鳴。

　　也正是媒體中多次出現對台客形象的諷刺，激發更多台灣人的反省，促成後來的“新台客運動”，“台客”一詞逐漸去貶義化，如今成爲一個自我揶揄的中性詞。

　　三、阿忠布袋戲的反思

　　影視化是傳統戲曲文化現代傳播的有效手段之一。傳統表演藝術的現代轉型依託影視化手段已經獲得了不少進步。

　　作爲對傳統布袋戲表演的創新型演出模式，阿忠布袋戲簡單粗暴而且無厘頭的搞笑方式高度契合了台灣新生代内心對生活的態度。在社會議題的傳播中，“一旦一個主題通過它的一個亞渠道進入文化活動場所，它就很可能被其他許多渠道所接受，因爲這些渠道被跨組織的和個體的社會網絡聯繫起來。傳播一個特殊題材的渠道越多，就意識到這個主題的人們的數量而言，無論他們主動還是被動意識到的，那個主題産生的影響也就越大。”作爲年輕人，陳漢忠瞭解年輕人的思維邏輯與價值認知，因此，他能够輕鬆抓住年輕人的心理，用娱樂化的表演、調侃式的語言輕鬆征服年輕觀衆。節目中大量碎片化的表達與隨意生發的情節更是受思維跳躍的年輕人的歡迎。一種文化産品能够成功地取悦於受衆，其根本的原因是受衆對它“有所求”，這種“求”來自於文化産品自身所標識的群體從屬感以及社會存在感，它對受衆生存的態度與方式有着直接的影響。

　　在電視屏幕上曇花一現的《阿忠布袋戲》表達的是個體積極促成傳統藝術現代轉型的努力，但也折射出當下傳統藝術創新與傳播命運，是傳統藝術發展遭遇困境的真實寫照：傳統藝術的現代傳播關鍵在於能否將傳統藝術融合現代文化語彚，并且保持形式與内容的持續融合與突破，使其成爲社會發展進程中的一股特别的觀照力量，不僅愉悦受衆，也針砭時弊。也只有做到了這一點，傳統藝術才能够與時俱進，焕發生命力。

　　全面觀照阿忠布袋戲的發展，不難發現其叙述能力相對有限。它通過挑戰某些社會現象、某個政治人物，進而“挑逗”觀衆。這種表達需要有深刻的思考能力。雖然阿忠有很好的布袋戲表演功底，但是其作品的笑點更多的傾向於“笑話”，或者生活笑料，或者網絡笑話。在資訊獲取愈加便利的資訊時代，如果“笑話”的拼凑不具有更深的批判力，面對笑點越來越高的觀衆時，就不免流於“淺白”。缺乏深度的語言也會使原本頗具優勢的簡單形式轉而變成“形式單一”，最後“表達單調”，在不斷推陳出新的娱樂節目混戰中難免失利。阿忠的布袋戲“淡出江湖”不是他不努力，而是没有一個强大的文化支持團隊爲其做參謀，單打獨鬥的勇士總有疲乏的一天，當“智力支持”跟不上時，巨大的創作壓力便會很快將他壓垮。這也是阿忠布袋戲的命運。

　　小 結

　　20世紀90年代的台灣經濟已經具備了消費社會的基本特徵，娱樂文化也深入社會生活方方面面，符號化的文化生産與銷售已是常規。一批中小型企業業主的崛起，不僅改變了社會經濟結構，他們的審美趣味也引領着新的文化消費需求。這個時期電視布袋戲大量的個人英雄主義表述也成爲這些“新貴”們的最愛，滿足了他們的身份想象。

　　無論是霹靂布袋戲，還是阿忠布袋戲，它們的生存已經從對外界環境的依賴轉變爲對消費者認同的依賴，它們所産生的文化意義對消費者消費理念的印合程度决定了它們被接受與被再度傳播的範圍。因此，從迎合消費者到引導消費者就成爲擺在其眼前的難題。

　　20世紀80年代電視節目中的商業因子已經凸顯，社會化管理需求已經不再是節目製作的唯一傳播目的，商業化信息的傳遞已經蔓延到各種形態的電視節目中。到了90年代台灣媒體的消費文化塑造能力更强，購物電視的出現以及帶動的暴利模式，直接提昇了電視對産品的描述能力，特别是信息傳播的技巧化與多元性實現了更大的突破。而由電視購物帶來的消費新形態合理性描述與購物環境的人爲化塑造，也深刻影響了全台灣的消費觀念。

　　可以説，90年代中後期的台灣社會變遷内在地改變了布袋戲的發展態勢，其以專業化不斷趨近産業化生存方式並非被動應對，而是將外部條件内化爲自身發展的能力，這種轉向是前所未有的。