進入新千禧年後，以霹靂爲代表的電視布袋戲行業看到了傳統媒體的頽勢，也看到島内市場的局限，尋找突破口已經勢在必行，日漸成熟的文化産業環境帶來新的發展契機，爲電視布袋戲行業指出了一個新的方向，行業開始着力向産業化尋求突破。
第一節 産業化環境的成熟與契機
一、文創産業背景下的布袋戲
台灣當局對文化創意産業的重視始於20世紀末。由於亞洲經濟危機的影響，曾經“亞洲四小龍”之一的台灣地區經濟出現衰退。根據産業經濟學的“雁形形態理論”，台灣出現的經濟動盪恰是因爲國際性産業轉移引發的動盪。當時台灣經濟模式已經實現“進口境外産品並形成境内市場——逐步形成自我生産能力，替代進口産品——境内市場飽和到産品出口，開拓境外市場”幾個階段轉型。曾經在境外以低廉勞動力代工生産模式獲得高額利潤的台灣，已經無法通過這些在境外生産的産品在境外銷售的方式獲利，只能返銷入台灣島内。這就迫使島内必須减少飽和産品生産並進行新産品開發。産業結構調整對台灣當局而言勢在必行，“文化創意産業”便在這個當口應運而生。
隨着台灣經濟結構的轉變，各地鄉鎮産業普遍面臨轉型的壓力，而各地區原本即具有豐富的文化資産，如手工技藝、傳統建築、文化藝術活動等，如能經由社區營造的策略，加以整合、强化，朝“産業文化化、文化産業化”的方向發展，不但可以恢復地域的生機與活力，也爲台灣積蓄了競争力量。
這一時期，以創新創意爲導向的文化産業被視爲朝陽産業，在世界範圍内得到廣泛發展。在此背景下，台灣當局提出“全球思考、在地行動”的發展思路。“挑戰二〇〇八”發展重點計劃出台，計劃首次將“文化軟體”推爲重要産業，具有地域獨特性的傳統文化成爲經濟轉型的突破口，“重點發展文化創意産業，期待通過藝術創作與商業機制的結合，創造出具有本土文化特色産品，增强民衆的文化認同與增加産業的附加價值”。台灣布袋戲産業發展迎來全新發展機遇。
爲配合推進台灣文化想象力空間的創造，爲民衆提供更具共識度與識别度的文化符號，2006年台灣“行政院新聞局”舉辦“Show台灣！尋找台灣意象系列活動”，並進行網絡投票。“布袋戲”得票逾13萬票，成爲台灣民衆心目中最能代表台灣的符號，一舉超越具有較强代表性的“台灣玉山”“101大厦”“櫻花鈎吻鮭”等著名景點和特産。雖然十三萬的網絡投票並不能完全代表全台灣民衆，但這個票選結果却可視爲熟悉新媒介傳播的e世代的共識，而e世代正是文化市場的消費主體。
被“符號化”的傳統文化的確具備了更强的傳播力，雖然這並不代表其中的文化内涵已經得到完全認可。不過，當外在的符號最終内化爲文化記憶的時候，傳統文化發展之“窗”自然隨之打開。台灣文化意象化認知的活動，不僅讓布袋戲文化成爲塑造台灣文化個性的重要元素之一，從實踐層面上，也將台灣布袋戲文化鋪展到更廣闊的空間中。
隨着産業結構調整的不斷深化，台灣當局意圖激發傳統文化增值能力的傾向性也愈發突顯。布袋戲産業的發展不僅得到了文化市場的回報外，其强大的文化産品生産能力與營銷能力也引起了台灣當局的關注。相關部門意圖通過“官方”認证的方式不斷賦予布袋戲産業以更强的市場信心與動力。“大霹靂集團”是台灣當局認定的“台灣文創産業中最具代表性的指標企業”，霹靂布袋戲榮獲2011年“台灣百大品牌”評選文化創意服務類奬項、2012年獲得“台灣文創精品奬”服務奬、2013年獲“台灣文創精品奬”獲精品奬，2019年黄家第五代傳承人黄亮勛成爲這一年度安永企業家奬最年輕的獲奬者……
除了霹靂布袋戲，回歸熒屏的“金光布袋戲”同樣得到了政府的資助。結合“雲州大儒俠”系列留下的劇情懸念，金光布袋戲延伸出新故事。2012年《天地風雲録之决戰時刻》正式推出，不僅爲金光布袋戲的發展立下裏程碑，也成爲台灣首部“高畫質布袋戲”。
文化産業的興起給傳統文化帶來産品經營的新模式與新理念。《2012台灣文化創意産業發展年報》所呈現出的市場回報也讓文化創意産業有了更强的信心與動力。“音樂及表演藝術産業”2011年營業額約爲96.52億新台幣，較前年增長9.9%。除了深受年輕人喜愛的流行音樂外，霹靂布袋戲、明華園歌仔戲等創新傳統表演藝術表現也相當出色。2013年9月30日“霹靂布袋戲”更是以登上台灣興櫃的方式表明做大做强的决心。其時，明華園正在積極籌劃上市。
傳統藝術進入消費領域並非現代社會的首創，具有突出商業性的勾欄瓦舍出現於宋元時期，當時已經構建起具有真正意義的“娱樂市場”。只是中國古代社會民間對表演藝術的消費交織着教育、娱樂、交際以及宗教的需求。
讓傳統藝術實現規模化生産，並以現代産業的方式進行運營，帶上合理的商業特質，無疑是現代文化消費的“都會性”使然。“都會”一詞提示的正是消費環境的變化，傳統文化以“産業”示人，並非一厢情願，而是順應現代社會發展之勢而爲之。當下，“文化創意産業”理念的介入讓傳統文化實現“現代化轉型”找到了一個“名正言順”并且是“水到渠成”的機遇。
二、消費文化左右節目製作理念
進入21世紀，台灣社會文化消費的需求與社會氛圍愈加濃厚。社會消費的轉向也帶來了文化消費理念的轉變。社會文化産品的生産已經不再以單向度的思想塑造與管控爲主要目的，反而更關注消費者的文化消費習慣。如今，消費者的消費特徵已經成爲文化内容生産的重要依據。根據消費者行爲理論，消費者的選擇主要受到時代、年齡和地域等因素的影響，台灣現代布袋戲消費受衆群體也自然呈現新的消費特徵。
（一）e世代受衆的消費理念
縱向比較史上的多種文化消費行爲，現代文化消費在民衆的個性塑造方面有着突出的表現。民衆購買的並非娱樂的方式與場所，而是消費産品所附屬的個人情感、個性確認、族群歸屬等的品位認知及身份確認。
出生在資訊井噴時代的現代布袋戲消費者帶着明顯的e世代標籤。他們的成長與新興傳播媒介的發展同步，不斷更新的傳播技術塑造了他們對時間和空間的感知方式與認知態度。這個時代的資訊搜尋比以往任何一個時期都便捷，e世代人群對信息的比較、挑選能力也比以往任何一個時代的人更强。但矛盾的是，他們又是最不願意主動選擇信息的一代人。爆炸式信息傳播方式讓他們的信息接收方式也趨向於淺薄化與被動化。在長期的視覺資訊環境中，影像思考方式逐漸占主導，日趨細分、精準定位的信息推送淡化了他們對多元信息進行判斷的意願。“速食文化”成爲這個時代碎片化邏輯的“供養者”，因此“效率優先”“價值意識”往往成爲他們信息接受的首要標準。
突出的“個性”不僅是塑造自我的關鍵，也是快速進行群體化區隔的標誌。“差异化”的消費觀念便是個性的便捷方式。“消費觀是個人對商品和消費方面的主觀評價，很容易受到歷史條件和時代的影響”。年輕的消費者看中的，以及消費的不再是商品的使用價值，商品符號化不僅成爲他們與“他者”對抗的標誌。消費的物件並非延續生命特徵的生存需要，而是自我“與衆不同”地活着的外在“裝備”。符號化生存也是消費社會的消費行爲基礎，在商品流通過程中，産品所有可能被挖掘的“性格”被無以復加地描述出來，進而成爲與同類産品競争的必要手段。
對“自我”强調也讓年輕人拒絶傳統無差异的集體觀念。同時，傳統價值判斷已經不能解决他們在消費社會中面臨的種種困惑，“家”“國”等集體主義意識，逐漸被“自我”爲中心的價值判斷取代。傳統戲文中强調的“大善”“大忠”與他們的“小我”衝突越來越大，很難激發他們的興趣。布袋戲影視化傳播如果以“傳統文化遺産”爲標識，很難與年輕人的價值認同達成一致。因此，新的布袋戲産業對布袋戲文化特徵多次進行時尚化、差异化的處理，以贏得年輕受衆青睞，獲得市場認可。
（二）圈層化的消費特性
圈層描述的不僅是群體的限定，也有年齡的限定。台灣的電視布袋戲喜好者以“道友”相稱，此“同道之好”正是他們區别於其他普通受衆的重要標準，他們有個重要的標識——“大中專學生”。事實上，十年前甚至二十年前的“大中專學生”，如今依舊是電視布袋戲劇集的“鐵粉”。他們跨越了生理年齡的差异，以相似的心理年齡自然形成一個“圈”。
這個“圈”和而不同，如同一個“坑”，但喜歡的對象却不盡相同。而喜歡誰，體現的恰是年齡上的區隔，可能基於心理年齡，也可能基於生理年齡。年齡對消費理念與選擇判斷的影響較大，即便是同一個人在不同的成長階段，對同一事物的認知也有所差别。大中專學生所處的階段是人生觀、價值觀形成並逐漸成熟的階段。他們對新興事物充滿好奇心，在性格方面他們的穩定性差，叛逆性强，社會既成的規則與年輕人處理問題的方式容易發生矛盾。而脱離“大中專學生”身份的年輕人經過社會的歷練之後，對人生又會有不一樣的理解。
早期霹靂布袋戲通過市場調查，得出現代的年輕人大都不看布袋戲的結論。“這是因爲他們認爲布袋戲僅僅是一種傳統的民粹文化，也因爲年輕人的邏輯思維中認定傳統與落伍畫上等號，所以對於熱衷追求流行時髦的新世代而言，布袋戲絶不會是他們所選擇的娱樂。”
以“娱樂”的姿態而非以“受教”的態度體驗文化，是年輕人參與社會的方式。布袋戲要焕發生命力，就必須抓住這一代觀衆，故事叙述的方式必然需要與現代生活接軌。因此在霹靂布袋戲的現行營銷策略中，“台灣新一代的年輕人”是核心元素，他們力圖做到的是“讓現代年輕人能珍惜先人文化遺産”，即用年輕人樂意接受的形式去傳播布袋戲。霹靂的自我描述是“傳統文化創意娱樂産業”，而非以“台灣瀕臨失傳的傳統民族産業”自居。這一定位也爲霹靂的符號化融入時尚元素打開更大的可能，使霹靂的文創産品具有年輕化、活力化的吸引力。
（三）地理空間的消費差异
文化研究中的地理空間並非僅是物理描述，更多的是基於心理感知的描述。布袋戲消費心理的地域性特徵主要體現在台灣民衆對布袋戲文化的認同感上。布袋戲是傳統農業社會的産物，“鄉土”是它與生俱來的特性。盡管台灣民衆伸開雙手，積極擁抱都市化、國際化，但傳統文化始終是自我認知的根基。因此他們對台灣本土文化的認同度也相當高。在2006年台灣民衆全民票選“最能代表台灣文化的符號”活動中，民衆參與的熱情也表明瞭他們對本土文化的認同與擁戴。正如羅斌先生在《論二十世紀亞洲偶戲從地方娱樂到民族象徵的發展》一文提出，“霹靂”之類的現代布袋戲之所以能獲得新一代觀衆認同，是因爲：它們“提供給年輕一代一種現代台灣認同感，它跟不酷的過去有適當的距離，但又脱離不掉認同台灣文化兩種重要因素：閩南語及偶戲”。吴明德也在《開創布袋戲新紀元——論“霹靂布袋戲”的藝術成就》一文中提出，霹靂布袋戲讓霹靂粉絲着迷的元素有“含英咀華、文采斑斕”的詩句、武器及武功名稱、口訣。這些元素切中的是戲迷心中對台灣鄉土文化的認同。
可以説現代布袋戲劇集之所以能够讓台灣民衆着迷，也正因爲其所走的路綫是在保留傳統基本元素的基礎上，盡量讓布袋戲具有“都會性”，走上“國際化”路綫，這與消費者的心理期求是一致的。
在時代因素、年齡因素和地域特徵等多重因素的交叉作用下，新生代布袋戲戲迷對某一品牌布袋戲的“忠誠”以致“瘋狂”的狀態與傳統表演藝術的“票友”已然不同。傳統戲曲表演的票友“玩票”是一種幾近專業，甚至可以亂真地學習與模擬，多與“名角”關聯，通過對“偶像”的追捧、學習完成一種極致的喜愛。而布袋戲粉絲則將布袋戲品牌所帶來的符號化特徵内化爲自我與他人的區隔，影視産品本身和周邊衍生品的消費最終指向是標樹個性，品牌指代的是粉絲個性，而非自我技能上的提昇。
現代消費理念已經成爲影響現代文化産業發展的關鍵因素之一。符號化的消費形態也應當成爲傳統文化在當下重塑價值體系的重要依據。任何一種文化形態能否獲得生存的動力與能力，很大程度取决於對這種文化形態進行消費的消費者的認同與選擇。因此，現代布袋戲受衆消費特徵的轉變也是台灣布袋戲産業抉擇的重要依據。
第二節 布袋戲文創産業的發展
台灣是一個既有現代特性又不乏傳統色彩的地方。現代文化創意産業協同傳統文化，積極探尋現代化轉型的機遇與路徑，特别是台灣的傳統表演藝術也已經發展出富有台灣特色的産業形態。
一、台灣布袋戲産業基本狀况
文化産業包含生産創作、運營管理、銷售傳播三個方面的有機互動。台灣布袋戲的發展也不斷吸納現代元素豐富自身内涵，提昇文化創意價值。經過影視化發展，台灣布袋戲順利進入産業化階段，通過跨業聯盟打通布袋戲上下游産業鏈各個環節。
（一）布袋戲産業整體面貌
在台灣布袋戲的産業化發展的進程中，與新傳播技術的結合是布袋戲獲得民衆喜愛舉足輕重的一步。影視化讓布袋戲得到了更寬廣的“戲路”，並逐漸發展出多元的樣態，形成特點鮮明的産業特徵。目前，台灣布袋戲産業鏈大致呈現以下結構：（圖6-2-1）
台灣布袋戲演出市場主要由兩部分搆成，一是主打“傳統”特色，以傳統形制表演爲特色的布袋戲演出市場；二是以“創新”爲旗號，以“電視布袋戲”爲核心的文化市場。傳統表演傳播範圍受限，同時也受到創新成本高、收益低等因素制約，形成産業化的難度很大，所占市場份額並不高。電視布袋戲則發展成爲具備現代文化創意産業的新模式的“創新傳統藝術”，實現規模化影劇製作、周邊産品持續開發及售賣市場不斷拓展的良性發展，並由電視業延伸到電影業。特别是“霹靂布袋戲”在當代台灣社會有着極高的認同感，其影響力之大，幾成台灣布袋戲的代名詞。
傳統布袋戲發展模式中，上游生産者以當地舊有的合作業者爲主，他們通過相互之間的高信任度實現緊密合作，下游消費者則以各地廟宇爲主，受衆有限，無法規模化傳播，所産生的經濟效益較小，産業鏈也短。現代影視布袋戲的上游保留傳統布袋戲合作模式，中游增加了更多的細分結構，下游則延伸出新型的影視及周邊産品，下游所帶來的可觀經濟效益，在未來的發展中很可能成爲最爲寬廣的收入來源。這樣的運營模式也表明瞭布袋戲産業既傳承了舊時台灣傳統特色，也有效地增加了現代創新内涵、創新表演要素，進而發展爲有台灣特色的文化産業。
現代布袋戲産業以電視布袋戲爲核心産業，通過劇集售賣並衍生出相關人物、劇情的周邊産品的授權、制售等産業網絡。目前台灣市面上布袋戲劇集主要有霹靂國際多媒體有限公司所推出的“霹靂布袋戲”、天地多媒體國際有限公司的“金光布袋戲”、佳穎影音科技有限公司的“神魔英雄傳布袋戲”以及沈明正的“古書布袋戲”等。
霹靂國際多媒體有限公司以創新理念拍攝“霹靂”系列電視布袋戲，不斷拓展産業版圖，時至今日發展成爲一個具有現代營銷理念的布袋戲産業新模式，坐擁“資本額3.9億元（新台幣），去年合併營收4.94億元（新台幣），合併税前净利2.08億元（新台幣），税後净利1.75億元”，2013年8月“營收達4194.7萬元，年增76.84%，前八個月營收就達3.5億元（新台幣），年增42.8%”。 2013年9月30日，“霹靂”正式在台灣興櫃市場登陸掛牌，“成爲台灣首家文創内容掛牌的興櫃公司”，這也顯露出“霹靂”上市的野心。布袋戲影視租售市場以霹靂布袋戲爲主。此外，市場上的大天宇、新世紀、天地三家的布袋戲劇集與霹靂布袋戲一樣同出“虎尾黄氏”，雖然企業規模均難與“霹靂”匹敵，但各有特色。
2002年，黄俊雄成立“天地多媒體國際有限公司”，繼續開發“金光布袋戲”的文化價值與經濟價值，意圖重啓“讓傳統藝術以潜移默化的方式成爲娱樂大衆、教化人心”的話語模式。2006年起，黄俊雄幺子黄立綱接棒成爲天地多媒體、金光劇組責任人，與其胞姊黄鳳儀一起接過衣鉢，要“重建金光布袋戲新時代”。2007年，天地多媒體國際公司推出根據古典名著《三俠五義》改編的52集布袋戲《包公俠義傳》，天地多媒體國際也逐漸在影劇製作市場中立住脚。
2012年“金光多媒體國際有限公司”成立，同年，“金光布袋戲”也采用與商超合作的發行模式，通過全家便利超市租售影劇，於12月5日開賣，金光布袋戲劇集以其强大的故事講述能力贏得口碑。
大天宇影視傳播有限公司的“天宇布袋戲”也曾爲一部分布袋戲粉絲追捧，由於經營不善，“大天宇”難以維係。直到2010年，新世紀國際多媒體公司對“天宇”注資，改變“天宇”舊作，創立“新天宇布袋戲”，選擇通過便利超商合作的渠道進行發售。2011年“大天宇”正式解體爲“新天宇”及“新世紀”兩家公司，2012年“新天宇”布袋戲産品基本退出市場，而“新世紀”出品的布袋戲産品多是翻拍將舊“天宇布袋戲”，因涉及版權問題，新世紀很快陷入停播狀態，淡出市場。
沈明正布袋戲以尊“古册（古書）”爲尚，具有傳統武俠布袋戲的特質，與霹靂、天宇、金光等布袋戲將武俠與科幻、高科技手段結合在一起的表演方式相比，受衆群體數量較爲有限。2013年3月26日在凱亞頻道推出的“沈明正布袋戲”説唐系列《薛丁山征西》也着實引起古書布袋戲迷一陣歡心。
可以説，專業布袋戲影劇製作公司的建立，推動了電視布袋戲的製作走向專業化，並最終實現産業化。
在媒體的觀察記録中，現代布袋戲正在積極地創新並表現出極强的商業品性，獨立的公司化運營也提出了市場形象塑造需求。布袋戲在大衆媒體中的形象不再以“鄉土”爲基調，逐步焕發出現代商業氣息，相關報導不再以文化版和社會版爲主戰場，轉而更頻繁地出現在財經版面。
《中國時報》的相關報導顯示，千禧年前後，“文創産業”“創新與突破”“粉絲活動”等話題開始成爲報導的重點，布袋戲傳播形象有了新的轉變。《中國時報》對布袋戲的報導中，“創新與突破”話題在1995年布袋戲電視台成立後迅猛增長，僅1999年一年就已經達到16次，專業化的發展引起了人們對布袋戲新動向的思考。到了2000年以後，“文創産業”成爲報導的主導，把傳統的文化價值作新詮釋已經是商業運作的必要手段，對傳統文化的現代經濟價值的描述愈發成爲報導的主流。
這一時期布袋戲的産業化實力不斷通過大量的數字得到印证。霹靂國際多媒體一再以强勢的産業形象示人，特别是霹靂登興櫃之後，媒體報導中將“營收”“股價”“投資”“利潤”“最賺錢”“IPO”等字眼納入塑造布袋戲媒介形象的關鍵詞中。
2014年9月霹靂正式上櫃，更是顛覆民衆對傳統藝術的想象。具有强大説服力的數據爲受衆描繪出布袋戲産業的發展規模與未來發展圖景，民衆從媒體報導中所感知的已然不是逐漸衰退的與時代脱節的布袋戲，而是不斷發展壯大的現代文化創意産業，不僅是台灣本土文化的代表，更是爲台灣傳統文化經濟的發展積極貢獻的産業代表。而作爲轉型的文化創意産業，布袋戲産業也屬意媒體報導突出“營銷”二字，並着力渲染産品背後可能的增值空間。
二、粉絲推進産業化
現代文化産業，粉絲群體既是最直接的回報來源也是向前發展的最强大的推動力。在台灣布袋戲産業化的推進過程中，無論是作爲領頭羊的霹靂布袋戲，還是後起之秀金光布袋戲，抑或其他意圖切分市場的布袋戲業者，均深諳粉絲經濟的價值，十分注重與粉絲的互動以及維護。“霹靂”製作的電視布袋戲之所以能够在台灣一支獨大，除品牌樹立時間早外，與粉絲之間的良好關係也有很大的關係。根據霹靂集團調查顯示，65%的霹靂粉絲是20—25歲，年輕的粉絲搆成了布袋戲産品的主要受衆群體。粉絲在與布袋戲産業業者的多重互動中，不斷産生受商品提供者重視的心理暗示，這種心理暗示也將最終體現在消費行爲中。
《中國時報》曾在2005年9月21日，以對開版的方式做了專題報導《布袋干坤·霹靂奇》，其中公佈一組數據：“霹靂系列布袋戲”自1991年起即稱霸台灣録影帶及影音光碟出租市場，加上其他系列布袋戲節目共發行近千集，其時在全省1800多家録影帶及影音租售店都有霹靂劇集的租閲專櫃；劇集每月約發行6集，其出租率在台灣所有電視劇集中名列第一，估計在全省每集節目至少100萬人次的固定租閲觀衆；全台爲布袋戲偶成立的專屬後援會、劇情交流的專屬網站高達400多個，已經成爲新世代的一股“霹靂風”潮流；霹靂多媒體公司爲了建立、强化與戲迷之間的互動，特别設立《霹靂會》月刊每月定時寄送給會員，並不定期舉辦活動，目前會員超過5萬多人。“霹靂”的會員采用年費制，每年需繳納至少1800元新台幣。會員用“真金白銀”追“霹靂”，呈現的不僅僅“霹靂”的業績，更是“霹靂”超强的“號召力”。
除年費會員外，霹靂布袋戲還有免費的官網“霹靂網”註册會員，人數超過四十萬人。霹靂網協理胡凱翔表示，官網會員當中，約有五萬名是大陸粉絲。近年，霹靂戲劇在大陸越來越受歡迎，不僅語言相通的閩南地區，在華中一帶、浙江、江蘇的觀衆也很多。據大陸“道友”撰文所稱，大陸早期布袋戲迷以論壇爲活動與交流“場域”，當時圈内影響力較大的論壇“倚雲聽風”（其網址爲http://bbs.coolpili.com）、“方寸江湖論壇”等。目前，大陸的百度論壇貼吧、新浪微博等交流互動網站也聚合了一波喜愛霹靂布袋戲的戲迷活躍其中。FACEBOOK上與“霹靂布袋戲”有關的專頁也數不勝數。由於劇中人物刻畫深入，素還真、一頁書、葉小釵等要角，也像真實世界的藝人明星一般，擁有各自的粉絲團、部落格。
此外，校園中霹靂社團不計其數。霹靂布袋戲粉絲“以角色爲名成立後援會，分區策劃活動，舉辦參訪、外拍、扮裝、小型公演等”。僅2002年到2012年，《中國時報》報導中關於粉絲舉辦的cosplay活動的報導達到了72次，即平均每年較爲大型的活動有超過7場，其他没有報導的小型活動不計其數。cosplay帶動的粉絲消費行爲也爲布袋戲産業帶來相當大的收益。
高頻且密切的互動不僅密切了“同好”之間的聯繫，也進一步明確了“粉絲”與“霹靂”之間的關聯。粉絲的消費特性也更明確地傳遞給文化産品製作者，成爲開發核心産品與周邊産品的重要依據，對象化的創意設計是文化産品營銷的關鍵。霹靂公司在進行周邊産品開發的時候，無論産品的種類還是創意均力圖年輕化，努力貼近年輕學生群體的生活與消費習慣，除了戲偶，珍藏版影劇、海報、生活學習用品、遊戲軟件等也是布袋戲文創産品涉獵的領域。
布袋戲的電視版戲偶是粉絲收藏的“大件”，價格約爲30,000-55,000新台幣。台灣“行政院主計處”公佈的2010年台灣人均月收爲22,833新台幣，這樣的産品定價確實是“不菲”。戲偶收藏者而言，一部分可能爲戲偶外觀所吸引，更大一部分則可能是被劇集的角色信息和符號内涵所打動，認可了角色身上附帶的“價值”，他們共同的購買出發點是“喜歡”，而非“好用”。
布袋戲戲偶形象産品是除劇集外，戲迷大量消費的另一類商品，是周邊産品的主要進項之一。爲便利産品銷售，布袋戲業者大多選擇與便利商店達成年度性的合作。霹靂與統一超商每年合作推出有一款“激鬥”系列的盒玩。2011年3月推出的“7-11霹靂激鬥名鑒”盒玩，不到一小時五萬個盒玩銷售一空，銷售業績達千萬新台幣。2010年全家便利商店也與霹靂合作，推出能發聲的霹靂磁鐵夾，造型可愛、搞笑又有實用性，深受年輕族群喜愛，此番銷售策劃獲利約二十億新台幣元；次年4月推出第九代公仔時，全家超商做出了每一檔産品能“創造一億至一億五千萬的業績”的判定。2011年台灣第二届文化創意産業博覽會開幕時，霹靂布袋戲迷排長龍搶購限量公仔，霹靂布袋戲展位成爲當天“人氣最夯”的攤位。
不僅是霹靂，在發行劇集期間，金光多媒體同樣注重與戲迷的互動，重視聚攏戲迷關注力。2015年官方會員社團“金光最大黨”成立，並舉辦多次片場“探班”以及互動活動。2016年8月社團籌辦一場統合了木偶表演、音樂演唱及cosplay等形式 “金光大匯演”回饋觀衆。2017年，金光多媒體在宜蘭傳藝中心舉辦“史艷文47週年傳奇特展”，力圖通過脈絡上的梳理唤起民衆記憶，延續表演傳統。
金光多媒體在營銷方面也下了不少心思，消費者購片可以獲贈“相片立可得即時冲印”，能够通過超市的機器實現與喜愛的角色合影。金光多媒體不僅包裝戲偶形象，製作人的“明星形象”也成爲營銷的策略。金光劇集由黄立綱擔綱口白演出，並由其負責主題曲製作，且加入了RAP元素的創新。黄家第四代中黄立綱出生於1978年，其時，他是真正的“年輕人”，因此“年輕化”元素也是其劇集的主打招牌。“金光布袋戲”是台灣布袋戲産業的新生力量，2014年獲得第二十届上海電視節亞洲第七届動畫創投會“優秀項目”，至今累積觀衆也已超過二十萬人。
事實上，“粉絲群”的建立，既給了戲迷反饋的渠道，也是業者在信息推送時的主動選擇。而培育與傳統戲迷特質相异的新一代戲迷，也恰是出於新消費習慣與新消費能力的考量。“粉絲”現象與傳統戲劇“票友”現象已經有了本質的區别。它表征的是從傳統的民俗文化到現代大衆文化的走向。布袋戲産業的發展已經將傳統的表演藝術成功地包裝成流行的文化商品，並激發了部分消費者的非理性，使其對電視布袋戲形成狂熱的追捧，而非傳統藝術的“玩票”心態，休閒娱樂的對象已然在包裝中成爲商業符號，並以點燃消費者内心的狂熱爲目標。
消費社會語境下，文化商品令消費者狂熱的已非純粹的傳統藝術之美，而是時尚與能量（威力）交雜的符號。粉絲們在現實消費與網絡虚擬互動中，不斷强化主體的認同感，並在現實的文化消費中確证對布袋戲的認知。
三、布袋戲文創轉型的實現機制
消費者需求是現代文創産業創意的基礎，也是傳統文化藝術價值的前提。根據消費者心理學的分析，爲維護消費者品牌忠誠度，産品應該具有：“長期穩定的商品質量；商品本身的特色，這些特色與消費者動機吻合；優美的營業環境與特色，與消費者的購買風格一致或接近；長期穩定的商品形象與廣告訴求；相對穩定的消費群體也是一個重要因素，如果這個群體分化了，忠誠度也會隨之分化”。因此，對基於傳統表演藝術的台灣布袋戲而言，轉型不僅體現在表演内容上，也反映在營銷策略中如何爲“傳統”加值上。
（一）文化符號化的産制邏輯
現代消費對傳播媒介的倚重，也賦予商家更多對消費者消費意願進行控制與引導的渠道與能力。對文化産品的經營企業而言，鎖定目標消費者，“投其所好”，把相關産品信息包裝成具有符合他們消費理念的形象，並讓這些形象化的符號具備目標受衆所認可的價值觀的内涵，這便是其符號化生産的邏輯。
20世紀末，台灣互聯網時代到來。網絡時代的信息傳播便捷性與去中心化培育了這代人的思維習慣。而與Web2.0技術相伴而生的網絡新特徵——信息分享的主動性，極大改變了人們在信息傳播過程中的參與方式。在信息化的空間中，文化傳播的主動權已經不在文化生産者的掌握中，而是在民衆的文化消費之後，會進入二次甚至更多次的傳播。大規模的傳播意味着内容被非語境化（decontextualized），在這一過程中，内容失去了靈韵（aura），特定種類的内容失去了它們作爲具有特定指涉的文化符號所應有的特權地位。很明顯，一些最具有感染力的文化符號，由於在不同種類的媒體上多次曝光，就失去了它們的原初意義，獲得了新的内涵。
從這個意義上説，布袋戲影劇所生産的“布袋戲文化”只是一個待解釋的符號，這個符號意涵的最終的面貌極有可能和布袋戲影劇的製作者的預先設想毫無關聯。
换而言之，當布袋戲劇集生産完成進入市場流通之後，觀衆並非只享有欣賞劇集的可能，而是同時獲得參與信息二次傳播的權利。他們藉助各種掌握的信息渠道分享自己的觀影經驗和感受，意圖通過自己的言行聚合與自己有相同感知的“同人”。“分享”本身所具有的意義已經超越了劇集本身所包含的意涵。分享的内心體悟和語言温度恰是最初文化符號所欠缺的。而完成意涵填充的符號再度回歸到布袋戲劇集製作者面前的時候，恰好可以成爲再度創作的基礎，製作者或者選擇迎合它、豐富它，或者選擇扭轉它、改變它。在這個層面上，“分享”改變“創作”已經成爲這個時代文化生産的重要特性。
現代消費的“真實”對象並非産品的功能，而是媒介所塑造出來的産品形象與衍生出的産品内涵。鎖定目標受衆，再策略性地遞送産品信息，這已是文創産業業者營銷的首選思路。因此，布袋戲的傳播内容製作並非毫無指向性的，其符號的創意與生産所站立的基礎便是對受衆群體的消費習性的瞭解。布袋戲産業的核心是布袋戲劇集製作，同時也依託電視頻道進行受衆群體拓展。租借、購買、收藏劇集的觀衆基本是年紀較輕的“粉絲”，這個群體也是布袋戲文化産品的主要消費群體，他們的思維方式與消費態度、品味與喜好均被布袋戲業者所掌握。
爲了有效擴大市場，現代布袋戲在影劇製作時以適應“現代年輕人片段性的影像思考模式”爲指向，依靠高度緊凑的劇情、不斷推陳出新的招式與打鬥的動畫特效，意圖“不間斷地引導民衆，用夸張、現代的語言來深刻的吸引消費者布袋戲的存在”，在通路上也試圖全面接觸年輕人的生活習性，“例如成立自己的電台，發展相關周邊産品或是擴展電動玩具及網絡市場等”。這些負載這符號意指的劇情與特效深刻地吸引了年輕受衆。
“限量版”私人訂制式的專屬營銷方式是布袋戲劇集内容符號化的另一重要手段。2000年首部霹靂電影布袋戲《聖石傳説》推出時充分使用了該手法。影片在1月22日推出，但電影票的預售則提前一個月進行。預售方式是購買兩張預售票，可獲贈一個限量發行的《聖石傳説》影片的電影膠片所制成的鑰匙圈，裏面鑲嵌一格35毫米的影片膠卷，並刻有專屬流水號，從1號到5000號。爲了能讓鑰匙圈上的膠卷連成一套連貫動作，有的戲迷不惜多次購票觀看。甚至有戲迷算好至少要看七次《聖石傳説》才能拿到不同版本的獨門贈品。
這些與年輕人自我認知一致的文化表達方式在一次一次的傳播中强化了年輕人對布袋戲文化的好感。
（二）話題營銷塑造現代文化形象
文化符號的營造不僅是内容生産自身的意涵塑造，也需要藉助其他文化傳播媒介來實現。與新聞媒體的互動，使自己成爲“新聞事件”的主角也是霹靂布袋戲在進行自我營銷時積極使用的手段。而新聞媒介自身所帶的公信力對民衆所産生的説服力恰是霹靂所倚重的。
希爾加特納和博斯克（Hilgartner &Bosk，1988）在討論“社會問題的興衰”時指出，進入媒體領域是一個充滿高度競争的過程。因爲公衆注意力是一種稀有的寶貴資源，進入媒體空間要進行激烈競争。這兩位作者指出，潜在的社會問題有很多，但其中只有很小一部分能够成功地進入大衆媒體的社會活動場所。其他研究表明，其他文化形式，如流行歌曲、電影、新聞故事等，也面臨同樣情况。這些文化形式之中也只有一小部分能够成功地獲得搆成文化活動場所的媒體的注意。台灣布袋戲積極地成爲被媒體注意的“一小部分”。
雖然政治人物的舉動與政治目的無法切割，但通過與布袋戲互動塑造親民形象争取選票的做法，無疑印证了布袋戲的民衆基礎深厚。對於企業營銷而言，選擇“政治立場”是冒風險的做法，不過與“政治”結合却又能迅速成爲“焦點”，通過“意見領袖”帶話題、帶節奏比一般話題營銷更有效。
活動背後“政治爲商業站台”的隱喻，却已表明布袋戲的商業特質已經初具“消費政治”的能力。在這場看似“雙贏”的互動中，布袋戲“娱樂化政治”的手法恰是其塑造現代消費形象的策略。
《非凡新聞週刊》刊發的《庶民政治文化 天王都愛布袋戲》一文很好地透析了這一手法：
霹靂劇情與時俱進反映政局，已跨越藍緑、累積百萬台灣粉絲。
霹靂布袋戲説的是人情義理，講的是活靈活現“人民的語言”；劇情與時俱進，詭譎多變的權謀鬥智和江湖争霸情節總能與現世政局呼應，引起人們的共鳴，霹靂布袋戲代表的正是來自庶民社會的政治文化。
在台灣，霹靂布袋戲已累積百萬戲迷，其中，不乏當今掌權者、政治明日之星；而金光閃閃、瑞氣千條，又融入多元文化與元素的霹靂布袋戲也漸漸反映出一種新世代的台灣政治文化，新上任的行政主管部門正副負責人也都是霹靂忠心不貳的戲迷。
與“民主”語境相矛盾，台灣民衆並不願意在公開場合表達“選邊站”的意願，用戲偶表達“來自庶民社會的政治文化”，似乎無關痛癢，但却能解“心中塊壘”，可以説布袋戲釋放了民衆“避談政治，又想參與政治”的糾結情緒。同時，在布袋戲構設的多層重叠的空間中，不同派系的生存法則無所謂正誤之分，只關乎利益判定，這也切合當前台灣普通民衆的真實心境。
1．行業活動策劃
2000年台灣誠泰銀行與霹靂合作推出以霹靂戲偶“苦海女神龍”爲形象設計的信用卡對卡。信用卡携帶的消費指向關聯着現代生活理念，通過形象的嫁接，實現布袋戲文化與現實生活方式的對接，描述二者之間可能産生的“强關聯”，以説服受衆對適時更新的傳統文化的接受。爲配合此項營銷策劃，大霹靂集團與誠泰銀行協同在當年3月8日國際婦女節時推出票選“2000女性——現代十大女神龍”的活動，通過對當代社會新女性特質的認定，表明傳統文化對過時思想的摒棄與對現代先進理念的吸收。此時的布袋戲文化已經不再是傳播傳統封建理念的工具，而是與時代共同進步的思想方式的呈現。
事實上，“議程設置”的手法在布袋戲産業運營初期已經有所運用。早在1997年霹靂就與《時人雜誌》（People）合作策劃“當今政治人物與布袋戲人物配對票選活動”。布袋戲故事也是權謀的故事，這樣的配對從側面引導觀衆對劇情的解讀方式，同時也通過有指向性的人物對應，讓劇情更具話題性，以擴大活動影響力。當期的雜誌封面爲霹靂角色葉小釵，民衆心中吻合這一角色設定的便是主演多部“古惑仔”電影的鄭伊健——外表桀驁不羈，但又重情重義。虚擬人物與現實名人對應，既加深了民衆對戲偶角色的理解，也開拓了劇集的内涵解讀的可能性。
雖然當時網絡尚未發達，但布袋戲業者已經相當注意借重大衆媒體的影響力。1998年大霹靂集團與台灣三大報之一的《中國時報》合作舉辦“最喜愛的布袋戲人物”徵文活動。直抒胸臆的表達帶着個人體驗的温度，相當有感染力。
由於布袋戲使用閩南語配音，在中南部地區市場規模較大，但在1997年之前，即便是具有較强影響力的霹靂布袋戲也未曾在台北市場穩定立足，但經過這一系列的營銷之後，“約90%的台北用户可以收看到霹靂布袋戲”。這些造勢活動反映了媒體與製作單位的議題建構機制與推進能力。它們一步一步將布袋戲文化的社會認知轉化成具有新時代特徵的社會組成部分，重塑了布袋戲的社會參與形象，植入現代日常生活。
2.話題炒作提昇存在感
話題營銷的直接目的便是增加曝光度，提昇存在感。在布袋戲現代化轉型的路徑中，成爲社會熱點，無疑是進入公共空間的最隱秘又是最直接的方式。
在報導中加入明星元素是布袋戲文化植入現代生活的策略。早在1991年，娱樂化報導手法就開始進入布袋戲報導中，當年歌手李宗盛借力布袋戲偶推廣其新歌《凡人歌》。如果説此時布袋戲尚屬“被動”娱樂化，那麽1993年5月18日一則頗具小報風格的報導則讓布袋戲直接進入商業“炒作”階段：《趕緊澄清 李天禄和鳳飛飛、李静美、潘麗麗、柳育燕什麽關係？——四女星爲〈戲夢〉獻聲 大師險些含冤莫白》，李天禄爲台灣傳統布袋戲大師，時年已至耄耋，報導用“一男四女關係不明”突出娱樂效果争奪眼球——這便是時隔多年後“標題黨”吸引眼球的“常規手段”。盡管副題表明四位女星僅是參與以李天禄成長綫索爲題材的電影《戲夢人生》製作，但這種主動“染色”的描述確實顛覆了傳統布袋戲表演藝術家嚴謹的形象，布袋戲報導已在娱樂化報道路徑上大步邁進。
進入21世紀後，布袋報導“消費”娱樂明星已成常態。李翊君、蕭薔、張惠妹、王力宏、任賢齊、趙文卓、曾寶儀等當時人氣較高娱樂界明星都曾出現在《中國時報》的布袋戲報導中。主動借力時興的“偶像”，不僅是爲了討好布袋戲粉絲，也是寄望於通過明星對布袋戲的認同感爲布袋戲的轉型站台，表述出布袋戲並非僅關乎傳統文化，也代表了現代審美的認知與趨勢。
而2000年SOS姐妹對布袋戲電影《聖石傳説》不當言論引發的風波，持續時間之長、影響範圍之廣，媒體與企業之間難免有共謀“炒作”的嫌疑。
借多層次炒作，保持在媒體中的曝光率逐漸成爲現代布袋戲塑造自我形象的重要手段。
（三）專業電視平台的傳播力
作爲優資的傳統傳播方式，電視依舊具有比較廣泛的影響力。專業電視台的建設對台灣現代布袋戲形象塑造與推廣有不可或缺作用。
霹靂電視台的節目“在全省系統普及率高達99%，收視人口達350萬户”。頻道以“台灣傳統藝術”爲定位，在爲公司贏得經濟利益的同時，也贏得“發揚傳統藝術”的美譽，提昇民衆的好評度，爲台灣布袋戲形象加分。
專業的布袋戲傳播與傳統電視的大衆傳播模式有所區别，已經實現分衆轉化，其節目受衆也相對明確。擁有自己的電視台，不僅可以有效增加節目曝光率，還能控制消費者者暴露在所要推送信息環境中的頻次、時間、地點，增加民衆在接到霹靂布袋戲並沉浸其中的機會。消費者暴露在信息中的次數增加，其瞭解與消費的欲望的概率也會相應增加。更重要的是，由於頻道時間的自主性，讓霹靂可以根據播出内容進行相關節目製作，實現不同欄目之間的互動，進而實現節目推廣。這種特别的傳播力也成就了霹靂的傳播優勢。
關注電視傳播的布袋戲受衆有兩類，一類專注於此，一類則“分心”於此。專心於電視傳播的布袋戲受衆，定位與劇集租買、周邊産品收藏的粉絲是有所區别的，他們主要是年紀偏大的戲迷群體，中老年觀衆也被涵蓋在内。這一部分觀衆往往是具有本土情結的本省人，由於自由時間較多，用户黏性也比較强。霹靂電視台不僅對他們提供霹靂布袋戲劇集，也提供經典的布袋戲劇目、歌仔戲、講古等傳統地方藝術，以此維係這部分固定觀衆群。因此，在霹靂電視台播出的廣告也以他們爲目標受衆，投放廣告以中老年人保健品和運動産品爲主。
“分心”於此的觀衆多數是年輕的受衆，一部分是潜在受衆，一部分是對多元形態娱樂有興趣的粉絲，電視對他們來説並非唯一信息獲取渠道。相對於網絡、手機等傳播媒介的精準化傳播，電視的缺乏針對性的大衆化在拓展潜在受衆方面的優勢依舊比較明顯，因此第一部分受衆可能因爲無意間的接觸而受到吸引。對於第二部分受衆，電視上播的劇集是没有優勢的，這些劇集並非最新劇，而是在其他通路已經發行過的布袋戲節目，目的爲二次獲利，所以節目内容有所滯後。針對這部分粉絲，霹靂只能進行節目研發，推出系列的娱樂節目以吸引他們注意。娱樂節目對培育、開發潜在受衆群體具有獨特的優勢。《超級霹靂會》欄目是霹靂自製的綜合性娱樂節目，其前身是關於霹靂劇集的益智節目《英雄戰場》，節目每周日播出，内容包含最新的霹靂資訊、專題報導、霹靂人物搞笑演出、戲迷互動、活動預告等，并且在台灣北、中、南三區分别舉辦大型霹靂競賽，邀請戲迷參與，三人一組，挑戰霹靂名人榜。
2013年霹靂與中天電視台簽署協議，授權中天綜合台播出《霹靂刀龍傳説》，進一步突破自身頻道設置的局限性，擴展受衆信息接觸面。
台灣其他從事布袋戲影視製作的企業多依託租售劇集以及同電視台合作方式生存，在頻道時間、播出内容的控制上依賴媒體給予版面與時段，在與電視台合作的過程往往要向電視台的利益作出妥協。金光布袋戲2013年8月份公視播出時被安排在早間6:30—7:30的冷門時段。相比之下，與大霹靂選擇每周周五黄金時段推出新劇有天壤之别。另外“天宇布袋戲”曾與三立台灣台合作，天宇只管劇集録制，而推廣、宣傳與播出等後續内容全權交由“三立”運作，在自主性方面難免受到約制。可以説，在電視節目安排方面，霹靂藉助自己的電視平台獲得很高的自主性，在排片“布陣”方面有着其他布袋戲製作單位所無法比擬的優勢。
（四）新媒體表達接軌時尚傳播
新媒體對受衆市場的强大吸引力給傳統文化産業的傳播帶來的不僅是挑戰，也是機遇。在維係粉絲群體時，互聯網帶來的强大功能也給布袋戲業者帶來極大的便利，即時的交流與反饋，讓業者能够及時調整營銷策略。而新媒介表達元素的凸顯也讓傳統表演藝術焕發出新的生命力。
1998年8月31日，霹靂在台灣“國家劇院”演出布袋戲《狼城疑雲》，由於場地限制，售票有限，爲了讓更多人共同“圍觀”表演，最後一場公演霹靂使用霹靂官網進行現場實况轉播，通過網絡分享讓未能購票的粉絲有機會共享喜樂。這也是霹靂首次采用網絡直播。
隨着智能手機、Pad等移動終端全面進入年輕人的工作、生活中，全新網絡信息推送模式也成爲年輕人信息接受與傳播的主要手段。爲將傳統文化元素有效植入現代生活，布袋戲業者也開始探討借鑒其他文化創意産業的形式。
2013年6月開始霹靂與台灣大哥大合作“全面展開各項電信加值服務，進軍手機與平板電腦用户市場”。霹靂與台灣大哥大即時通信軟件“M+”聯合推出免費的“霹靂經典角色包”，用霹靂布袋戲的經典角色表達現代人的情緒：
該合作中包含的一系列App組合將現代年輕人網絡生活一並打包，不僅有即時聊天表情包，也有霹靂介紹包將霹靂布袋戲的各種資訊，“包括片頭、片尾、精彩片段、預告、人物介紹、單元介紹”，“戲迷也可以隨時查看Youtube或Piliwiki，相當方便”，還有一款“霹靂布袋戲行動資訊站”，由老戲迷搭建，整合分享霹靂布袋戲官方影音及官網資訊。
同年7月底，霹靂宣佈與華碩合作，由素還真代言華碩Transformer系列筆記本電腦、平板和手機。次年，與“中華電信”、鴻基國際合作，在中華電信MOD播出霹靂系列劇集，以適應受衆新觀影需求與觀影習慣。
2019年正式進軍大陸市場的霹靂在微信平台上相繼推出三款表情包，分别爲“上班篇”“狗糧篇”“互懟篇”直接切中大陸目標市場受衆的接受習慣。
相對而言，布袋戲受衆是一個相對狹小的群體，産業聯想創造出來的産品價值需要市場實踐的考察。“創造性産品的價值取决於對該産品有着共同興趣的人們相互交流的容易程度”，特别是對“不太流行的創造性産品”而言更是如此。
霹靂與新媒介的融合嘗試不僅是爲霹靂粉絲拓展更方便的交流平台，更直接爲他們提供交流的素材和“語言”。同一平台中活躍的“非霹靂粉絲”也可能爲其所吸引，進而拓展傳播可能性。
（五）多元化延展産業鏈
霹靂布袋戲是當前台灣布袋戲産業中，鏈條結構比較健全的代表性企業，其發展模式成爲台灣布袋戲産業的代表性模式。經過2013年登興櫃及2014年10月7日正式掛牌上櫃，霹靂的産業化發展的思路已經相當清晰。
目前，霹靂主要生産及開發的商品有布袋戲劇集作品、布袋戲電影作品集、影視作品角色肖像的各式相關周邊商品等三大項。産值主要來源有：一、録影帶：每周八集影帶，供應全省經銷商；二、衛星頻道系統節目費及廣告費；三、周邊商品的開發與肖像授權；四、海外影片授權的收入。周邊産品的授權産值與總産值的比值逐漸增大，對已經昇級的霹靂布袋戲産業王國而言，未來要達到8 : 2的預期也表明瞭他們對市場的信心。此外，在增加電影産業投資後，票房收入成爲另一産值來源。
據報導，霹靂集團在2016年第四季度收入 1.76億新台幣，12月單月爲 0.79 億新台幣，全年收入超過7億新台幣，而12月單月收入大幅增加源於霹靂新手游的授權費和《東離劍游紀》劇集與周邊銷售金額。其收入結構大致是光盤銷售占62.3% ，授權收入占12.6%，廣告收入占10.3%，其他商品收入爲14.8%，其中霹靂的新手游授權費用在1200萬新台幣到1500萬新台幣之間，并且與手游廠商進行利潤分成，不只單賣IP。雖然《東離劍游紀》光盤本身在日本市場的銷量不算高首卷2000多張，但是因爲還有台灣本地市場的光盤版本以及霹靂系列其他劇集的光盤銷售，12月整體的收入增加，並計劃拍攝真人版影劇。
傳統文化藝術已經跨越純粹的表演形式，在消費社會中轉型爲文化消費對象，“除了所謂傳統布袋戲被訴諸精緻藝術的高閣外，其他以來媒體而生存的高科技金剛戲（注：亦爲‘金光戲’）已經逐被納入一定的生産程式當中，不再是宗教活動或意識形態下的相關産物”。
截至2019年下半年發行的《霹靂靖玄録》，霹靂布袋戲發行節目集數約爲2200集。從文化創意産業的視角來看，電視布袋戲劇集的産銷僅僅是産業鏈中的一環，完善的産業鏈與積極的企業形象拓展會帶來更大的收益。内容生産爲霹靂集團帶來不菲的經濟收入，而以布袋戲故事爲研發核心衍生出的相關産品亦已激發出相當的産業經濟效能。
在保证核心劇集生産能力的基礎上，霹靂也在不斷尋找合作的可能性。一方面要維持與傳統産業時期的合作伙伴的合作，如虎尾戲偶偶頭雕刻家及虎尾戲偶戲服製作商。另一方面也要搭建專業集團旗下公司，如城邦出版集團霹靂新潮社，來負責出版業務。此外，還必須在産業衍生鏈條中將一些業務外包給一些固定廠商，由他們提供專業技術，保障霹靂産業的運作。霹靂的節目音樂提供商有無非文化有限公司、動脈音樂文化傳播有限公司等，劇集代理則由群體國際股份有限公司負責，而凱斯登傳播有限公司則負責衛星電視廣告代理。一條龍的生産綫與多元化業務拓展相結合的經營理念，有效提昇了從投入到産出的效率與效利。
除了鏈條相關業者合作之外，與品牌形象塑造相關的跨行業合作也成爲文化創意産業越來越關注的領域。結合“中華職棒聯盟"發展棒球布袋戲，與東立漫畫出版社擬推出布袋戲漫畫、與銀行業者合作推出信用卡等，“全方位與各個不同領域的企業或媒體合作，采取整合性行銷（1+1＞2），製造雙贏局面，並與异業結盟汲取經營Know-how，降低廣告行銷費用，同時借用其他品牌提昇霹靂公司的形象與品牌”。
受到會展經濟模式的啓發，台灣布袋戲産業的營銷手法對此也有所吸納。除了劇集參與島内島外的多層次文博會外，台灣布袋戲業者也會根據營銷需要適時推出展會。2014年霹靂在台北華山園區及高雄駁二特區舉辦的兩場“霹靂奇幻武俠世界——布袋戲藝術大展”，把霹靂多年的産業發展面貌及企業文化精神展示給觀衆，爲民衆全面瞭解布袋戲文化提供了便利的渠道。
文化産業的空間布局規劃對産業的發展有影響，自然環境、人口結構、經濟發展、社會文化及科學技術等均是需要考慮的因素。霹靂綜合考慮自身産業特性與營銷需求後，將影劇拍攝的片場開設於台灣中部的雲林虎尾，而將具有現代企業經營性質的行銷部門則設置在台北。虎尾是台灣聞名的“布袋戲的故鄉”，具有布袋戲生存、發展的最自然的文化環境，不乏表演人才與智力支持；且虎尾鄉下，地價便宜，片廠占地廣，從經濟上考量也是不錯的選擇。台北是現代化都市，交通與經濟發達，文化交流氛圍濃郁，適合做現代化的營銷與推廣，很適合商業伙伴的洽談合作。而霹靂周邊産品的制銷，則以外包爲主，且多與專營店簽約，這也節省了大量的人工費用與場地費用。在最終的産品銷售結果也能窺視霹靂産業布局的合理性。台灣北部在都市化進程中比中南部地區走得更快，台灣北部的受衆明顯少於台灣中南部的受衆，因此，台灣北部的布袋戲産業收益主要倚重周邊産品的銷售；南部的布袋戲受衆更傾向欣賞劇情，更願意購買劇集，這與中南部的濃厚布袋戲文化密切相關。
在霹靂布袋戲的發展定位中，“東方迪士尼”目標設定也讓霹靂有了開放園區參觀和建設新形態主題樂園的設想。除了爲遊客提供遊玩空間，也能感受布袋戲文化精神。這也是未來布袋戲産業發展的可能性舉措。
四、大陸華語市場的開拓與機遇
台灣布袋戲産業已經成爲台灣傳統藝術現代化轉型的一個標杆，爲傳統藝術加值，使其獲得發展的再生動力是一件了不起的事情。隨着文化内容生産者數量的增長與娱樂多元化發展，産業環境改善，台灣布袋戲産業也得到發展。但畢竟台灣受衆市場有限，傳統文化市場也在萎縮。只有努力獲得外生性，台灣布袋戲才有廣闊的空間。
（一）與大陸的多元合作
當前與大陸的合作，以霹靂布袋戲爲主。金光布袋戲也在嘗試進入大陸市場。
20世紀90年代中後期，《霹靂狂刀》以“交流”的方式開始出現在大陸各地方電視台，全盛時期時在大陸有120多家電視台加入聯播行列。“霹靂風”掃過台灣海峽，讓大陸民衆也感受到吸納了現代審美元素的傳統藝術的魅力。兩岸“霹靂戲迷”互稱“道友”，開設網上論壇討論劇情、發表觀感，交流觀影心得、購買經驗，百度貼吧、天涯社區等大陸熱門網絡論壇都不乏“道友”活躍其中。大陸“道友”組織“霹靂同人會”，在一些文化活動中進行cosplay表演，詮釋他們對來自台灣的文化的理解。
以“霹靂”爲例，“霹靂”也積極與大陸粉絲互動，2013年，“霹靂”在新浪網上開設認证微博“霹靂布袋戲”，根據新浪微博的活躍天數計算方法，截至2019年9月30日，粉絲約21萬人，發表信息6091條。其時，霹靂官方微博主頁上顯示友情鏈接有“土豆網－霹靂布袋戲”“56網－霹靂布袋戲”“人人網－霹靂布袋戲”“愛奇藝－霹靂布袋戲”“B站－霹靂布袋戲”以及“Youku優酷－霹靂布袋戲”等，布袋戲節目已經登上大陸各主要視頻網站。大陸新浪微博用户中就有不少以“霹靂布袋戲”、“霹靂”劇集名稱、“霹靂”人物等爲標籤進行微博賬號註册。
不可否認，在開啓這些正式合作之前，大陸一些視頻網站上不乏布袋戲道友私下分享的台灣電視布袋戲劇集。這些視頻大多没有取得合法授權，但却難掩大陸道友對布袋戲劇集的痴迷之情。直到2013年11月，霹靂開始與騰訊視頻簽署合約，授權霹靂劇集播放，由此放開對大陸視頻網站版權授權，劇集以合法渠道進入大陸。同一年，霹靂網絡遊戲“霹靂神州Online”也加入大陸的網游市場。
爲全面拓展大陸文化市場，霹靂不僅在官方網站上爲方便大陸粉絲購買劇集和周邊産品而設立有營銷針對性的“大陸館”，并且支持大陸網民所常用的“支付寶”和“財付通”等第三方網絡支付平台。爲了將交易便利化，2014年霹靂成立淘寶網霹靂品牌商城，正式接軌大陸電子商務營銷模式。
2015年1月23日，大霹靂（上海）文化傳播有限公司在上海工商局登記成立，公司經營範圍包括文化藝術交流策劃，公關活動策劃，企業形象策劃等，這也是霹靂集團跨海峽發展的“總部”。同年11月11日，大霹靂（上海）多媒體科技有限公司正式落户上海市閔行區明谷科技園區，霹靂集團“影+游+畫”三位一體的商業模式打入大陸文創市場。這樣的布局正是對上海的文化産業生態的瞭解，同時也是基於對目前霹靂影劇及周邊消費規模最大的市場在江浙的現狀作出的規劃。突破地方性語言局限，争取獲得更廣大受衆青睞，是未來霹靂集團重要的目標。
2017年霹靂再度與大陸視頻網簽訂合約，開始試行劇集首播付費觀看，不過對舊有的網上資源依舊保留免費模式。可見霹靂已經對大陸觀衆的觀影習慣了然於心。
霹靂把大陸作爲一個重要市場來開拓，逐步加深在大陸地區的商品授權開發。根據大陸消費者媒介接觸習慣，開設公衆號，聚合信息發佈以及合作視頻鏈接，多方位傳播霹靂文化。霹靂角色扮相精緻飄逸，與近年來大陸風行的國風潮不謀而合，特别是以“偶動漫”的定位爲主打，讓IP更具現代化，在大陸獲得不少受衆歡迎。
有地緣便利的福建厦門便在霹靂的産業發展規劃視野中。借2019年第十二届海峽兩岸文博會之機，霹靂布袋戲的公仔亮相厦門弘晏莊木偶藝術館，並公開銷售，試水語言相近的閩南語市場。開售當天，霹靂文創産品被一搶而空。
事實上霹靂布袋戲的目標市場並未局限於有語言相近性的福建，而是在全國範圍内鋪開商業計劃，不僅多次參加在厦門舉辦的海峽兩岸文博會，僅2020年下半年就參加了山東省人民政府主辦的“第26届魯台經貿洽談會”、天津市人民政府主辦“第13届津台會暨2020年台博會”等大型展會，表達出融入大陸文化市場的迫切願望。
（二）大陸文化市場的需求
在兩岸文化交流活動中，布袋戲等兩岸同源文化受到多方重視。1990年，台灣民間布袋戲團“美玉泉”和“小西園”前往泉州參加“第二届泉州世界木偶節”的演出，此後兩岸民間藝術組織和個人往來頻繁，搭設起兩岸民衆的情感橋樑。
由於地理位置和歷史原因造成的分割，讓海峽兩岸在文化發展方面有了各自的探索，形成了各具特色的文化樣式，但其藝術的基本内涵却依舊相通、相融。台灣布袋戲文化與大陸布袋戲文化也因此從近代開始形成了不同的發展脈絡，但却共同豐富了“布袋戲文化”的内涵。不過台灣布袋戲的影視化發展方向確實也給了大陸布袋戲發展以經驗性提示。
大陸布袋戲的影視化嘗試也不時出現。早在1988年“上海美術電影制片廠”和“福建電影制片廠”就聯合製作了大陸第一部彩色寬銀幕木偶藝術片——《擒魔傳》。該片由中國古典神話小説《封神演義》，共分六集，由“漳州木偶劇團”演出。
2001年泉州晋江掌中木偶戲團率先與上海美術電影制片廠合作拍攝取材歷史故事“七俠五義”的52集掌上木偶電視連續劇《白玉堂》，該劇於2002年推出，作爲當時時長最長的電視布袋戲節目引起了很大反響。隨後，漳州木偶劇團也嘗試與影視公司合作，2007年推出電視布袋戲《秦漢英杰》，該劇在央視少兒頻道等多個頻道播出，在拍攝技巧與故事表達方面也有了更大的發展。該劇於2013年4月進入日本市場，在日本電視台播出。2011年劇團與漳州有綫電視台合作拍攝以漳州民間故事人物“徐胡”爲主角的《徐胡傳》，並下七彩戲劇頻道播出。
盡管多有嘗試，但大陸尚未形成如台灣電視布袋戲如此大規模地投入、持續性地製作的商業化運作狀態。此外，大陸電視布袋戲的製作雖然也采用了現代的影視製作手法，但是戲偶的造型以及操作手法方面，依舊保留了傳統布袋戲的表演形態，在偶的外觀與操作上並未發生本質性改變。可以説，這類在節目定位上依舊是以傳統文化傳播爲主要目標，而非以文化市場受衆需求爲目標。
從這個角度來説，對於喜歡戲偶表演的大陸觀衆而言，台灣布袋戲節目的輸入無疑是一種新的觀影體驗。
2019年年底開機的《掌中的星星》是兩岸合作拍攝項目，以台灣布袋戲者到大陸尋根的情感之旅串聯起兩岸布袋戲的傳承與特色。該片榮獲2015年第二届絲綢之路國際電影節最佳創投劇本奬。這也表達了大陸文化市場的開放與期待。
2019年12月13日，霹靂布袋戲資深操偶師丁振清接受大陸節目《葉班長來了之台青築夢季》訪談時也提到大陸市場是“首要的”，他説，“台灣人口不多，在那邊的觀衆群已經差不多飽和”，“除了改變做法，創新做法要出來”，也要考慮“怎樣把布袋戲延伸擴展到各地”，目前主要是配合愛奇藝、優酷、B站慢慢拓寬大陸市場。
事實上兩岸文化的同源性對於台灣本土文化市場的拓展無疑是與生俱來的保障。同時大陸受衆多元，市場包容性大，對台灣文化節目而言具有很强的吸收能力。由於大陸布袋戲影視化的市場正在生長，發展空間與前景都很值得期待。
與其他輸入市場相比，台灣布袋戲影劇輸入大陸市場需要克服的文化障礙較小，同時大陸目前對台灣輸入大陸的文化産品政策相對寬鬆，對台灣布袋戲産業的發展，用“利好”二字形容並不爲過。
第三節 大電影市場的突破與傳播空間拓展的可能性
一、試水3D布袋戲電影
2015年春節，台灣霹靂國際多媒體有限公司公司製作的全新偶動漫電影《奇人密碼：古羅布之謎》在全省公映。該片是近年來將中國傳統表演藝術搬上大熒幕的首部全面創新之作，爲“全球首部3D偶動漫電影”。這也是該公司上市融資之後推出的首部大熒幕作品。相比之前的影視作品，影片的故事設置全面脱離霹靂布袋戲電視劇集的經典人物與綫索元素，角色形象與主題定位全面突破，采用與當下生活緊密切合的環保主題，並一改霹靂劇集閩南語配音傳統，采用普通話爲主要配音語言。
影片耗資3.5億新台幣，但全省收穫票房僅2000萬新台幣。影片不僅没能爲公司帶來預期的高票房，反讓公司揹負巨額虧損，股價大跌。這也使意圖進軍大屏幕的偶戲産業不得不放慢脚步，調整未來發展方向。作爲首次以3D技術製作並賦予現代生活理念的創新作品，《奇人密碼》不僅被賦予了布袋戲大電影製作技術的里程碑意義，同時也是集團運營策略的試金石。
文化生産的目的和價值在於滿足受衆的需求，傳統藝術的現代傳播應采取如何策略才能贏得市場？受衆希望看到一部什麽樣的傳統藝術爲基礎的電影？該電影本意打開華語市場，在台灣市場受阻的情况下，大陸市場的年輕受衆是否會接納其影片製作的模式？對該片的受衆研究對偶戲電影受衆市場做出相對客觀的判斷，爲轉型中的現代布袋戲産業提供參照。
二、受衆研究視角的引入
隨着傳播技術的發展，傳者與受傳者的角色邊界不斷模糊化，受傳者在信息傳播中的影響力逐漸凸顯。文化内容生産愈發重視受衆在傳播過程中的能動性，及其對信息再生産再傳播的推動力。因而，受衆研究被廣泛地運用在文化生産中，成爲研究的關鍵性問題。傳統藝術的現代轉型更應關注受衆真實需求，研究受衆對文本信息的評價與期待。
受衆對影視作品的評價受其媒介經驗及接受心態的影響。受衆研究“期望——價值”理論常常被用於檢驗受衆忠誠度，因此也適用於影視受衆研究檢驗受衆黏性。該理論認爲，媒體可以提供給受衆基於他們以往經驗所産生的潜在期望，並對這些媒體體驗作出反饋。Palmgreen 與Rayburn據此提出相關的模型：
該模型中涉及的因素包含受衆與媒體兩方面的互動因素。在衆多影響因素中，本研究着重考慮社會背景與環境、受衆特性、對媒體的相關需求、個人偏好與興趣、特定的使用背景以及媒體提供的内容體系等方面因素來設計相關問題，以考察受衆對傳統文化的理解與接受、對動漫的偏愛及對偶動漫概念的理解等因素對該影片接受的影響。
同時，“在任何類型的傳播活動中，受衆都不完全是消極被動的‘受體’。他們在以自己特殊的方式干預傳播活動的内容和形式、影響傳播活動的過程、决定傳播活動的效果。”“二次傳播”不僅是個體消費意願的落實，也包含了個體參與信息傳播行爲的實現。從這個意義上説，文化産品的二次傳播是檢驗文化生産深度與廣度的重要指標。受衆是否願意並積極地參與其中，對信息的傳播效果有着關鍵的影響。羅杰斯在其《傳播學史：一種傳記式的方法》中提到，“個人是信息内容的活躍的解釋者，而不僅僅是一個被動的接受者”。作爲信息傳播參與者會因爲哪些原因積極進行二次傳播？因此，本研究不僅要考察個人對傳統文化的理解、個人欣賞喜好對傳統藝術創新的導向性意義，也將探索二次傳播實現的動因。
觀影評價是本研究的研究基礎。本研究使用問卷調查方法，研究樣本主要由兩部分搆成：
1.通過向研究對象展示完整影片，在觀影結束後發放問卷，併當場收回。
2.通過訪談確定有該片觀賞經歷的受衆，徵求意見後發放問卷，併當場收回。
本次研究分三次共發放248份問卷，收回問卷245份，减除其中答題不完整或無法明確答案的問卷，有效問卷共202份。
本次調研對象均爲大陸居民，年齡跨度爲19—32歲，其中，具有大專及以下學歷52人，本科學歷104人，研究生及以上學歷46人。對象的年齡及學歷分層與霹靂布袋戲的目標受衆18—25歲人群基本一致，能够較好地反映該片的影片接受情况。
本問卷分四部分，其中“影片内容表現力”以十度標尺打分，1—10分的分值對應分别爲“無法容忍”“相當差勁”“很没意思”“勉强可以接受”“一般”“有點意思”“比較好”“很好”“非常細緻”“完美”。而“受衆觀影喜好與總體評價”“影片偶動漫的概念表達與接受”“影片影響力”三部分則按七度標尺打分，1—7分的分值對應分别爲“完全不同意”“大部分不同意”“有一點不同意”“中立”“有一點同意”“大部分同意”“完全同意”。研究使用SPSS19進行相關數據分析。
三、受衆視野下的布袋戲大電影
（一）影片對“偶動漫”的内容表現力及受衆認可度分析
作爲一部以傳統表演藝術爲基礎的創新影劇作品，本部分主要從影片的編劇、影片對“偶動漫”的實踐及3D製作技術三方面進行考察受衆評價。
頻率分佈表中影片總體評價項目，對該影片評價“勉强可以接受”以下的受衆僅爲2例，約占1%，99%的調查群衆認爲該影片在一般以上，58.9%的人對該影片的評價是“比較好”級别以上的，説明受訪者對該影片的評價處於中上水平。
編劇能力是受衆對影片是否認可的關鍵。“情節設置”“思想内涵”“台詞創作”等方面是反映編劇特色的幾個重要元素。其中“情節設置”頻率分佈顯示超過80%的受訪群衆給出了“有點意思”以上評價，且認爲設計很好的人爲27.7%，占比最高。“思想内涵”的頻率分佈顯示在調查群衆中，認爲該影片思想内涵在一般以上的人占84.2%。“台詞創作”方面分别有2例覺得“相當差勁”以及“没什麽意思”，共計2%，而選擇“一般”以上的共85.2%，另有7.9%的人覺得影片台詞很細緻，認爲達到完美的爲8%。可見受衆對本片的認可度還是比較高的。
影片主打“偶動漫”概念，因此戲偶造型、表現力及配音等方面尤爲重要。在“戲偶造型”方面，88%以上受訪者選擇5分以上評價，其中，認爲戲偶造型“很好”“非常細緻”或“完美”的人數共計49.5%。而“戲偶表現力”方面選擇“一般”及以上受衆爲97%，其中，選擇“很好”級别的受訪者數量最多，爲54人，占26.7%，選擇“非常細緻”的受衆爲30人，占14.9%。從這兩方面分析，可見受訪者對該片的戲偶造型及表現力兩方面的好評度較高。“人物配音”是凸顯角色個性的輔助性元素，不恰當的配音會讓觀衆“出戲”。該項目雖然出現極小值爲1的狀况，但選擇“一般”以上的受衆達到98%，認爲“比較好”以上受衆共100人，約占48.6%。因此，影片對“偶動漫”的實踐算是成功的。
3D影片製作中，前期拍攝及後期特效、配樂等均會對觀賞經驗造成較大影響。“拍攝技術”是本片唯一所有受訪者均給出5分以上分值的要素，此項目大家認知較爲一致。認爲該片“特效製作”達到“一般”以上的爲99%，且90%以上認爲“有點意思”，給出9分的“非常細緻”的受訪者達56人，而認爲“完美”的達34人，爲所有表現元素中評價最好的元素。在“音樂音效”的評價方面，選擇最低分1分的有2例，占1%，其他99%的受訪者均選擇“一般”級别以上選項，選擇“很好”與“很細緻”的受衆人數最多，二項占比超過50%。
對上述元素分析顯示，調查受衆對該影片“編劇能力”“偶動漫概念實踐”及“3D製作技術”三個方面的評價處於中高等級水平。不過需要特别指出的是“台詞創作”與“人物配音”兩方面受衆的意見分歧較大。這也説明，影片“視”的部分表現優秀，而“聽”的部分則受衆體驗相對較差。
該影片棄用閩南語，轉而采用普通話配音，改變一人給多角色配音的傳統節目製作模式，拓展新受衆市場的意圖明顯。但影片配音者音色音質與角色設定吻合度較弱，影響角色性格塑造。此外，台詞創作大多使用閩南語的普通話直譯，盡管屬於同一語系，但轉譯成普通話後，語言邏輯差异使得表達生硬，閩南語中的智慧與幽默很難傳達到位，韵味失落。這也使得霹靂布袋戲引以爲傲的“八音才子”黄文擇閩南語配音優勢無法發揮作用。結果便是普通話受衆難以感受語言吸引力，熟悉閩南語配音的受衆難免失望。
（二）觀衆觀影喜好與影片總體評價關係
受衆觀影喜好一般受到影片的外在形式與文化内涵兩方面的影響，故而，本部分針對影片《奇人密碼》的“偶動漫”概念搆成要素，梳理出“相對於其他電影更喜歡動漫電影”“能很好理解‘偶動漫’這一概念”“觀影選擇傾向於傳統文化元素作品”等對觀影喜好有影響的因素。
1.喜好動漫與影片總體評價的相關性
“偶動漫”是此次霹靂集團爲《奇人密碼》提出的影片類型的新概念，對於不熟悉該片文化背景的受衆而言，影片所呈現出來的表達形式便是“動漫”。爲更清晰發現技術創新對表達的影響，本研究在“動漫”的基礎上分離出“3D動漫”的觀影偏好。通過數據分析，我們可以發現對動漫的喜好對受衆觀影評價會産生相應影響。
第一行“校正模型”用於檢驗整個方差分析模型中所有的因素（具有“整體一致性”，即所有的因素要有都有，要没有都没有）對因變量的影響，其原假設H0爲：模型中所有的因素均對因變量無影響。可見，sig.＜0.05，拒絶H0，得出結論：模型中所有的因素均對因變量有影響。
第二行“截距”，原假設H0爲：截距=0。等於説，當不考慮更喜歡動漫電影、更喜歡3D動漫時，對影片的總體評價爲0。顯然，這不可能。
第三行“更喜歡動漫電影”，其原假設H0爲：更喜歡動漫電影對因變量無影響。可見，sig.＜0.05，拒絶H0，得出結論：更喜歡動漫電影與因變量正相關。
第四行“更喜歡3D動漫”，其原假設H0爲：更喜歡3D動漫時對因變量無影響。可見，sig.＞0.05，接受H0，得出結論：更喜歡3D動漫時對因變量無影響。
第五行“更喜歡動漫電影&更喜歡3D動漫”，其原假設H0爲：更喜歡動漫電影&更喜歡3D動漫時對因變量無影響。可見，sig.＞0.05，拒絶H0，得出結論：更喜歡動漫電影&更喜歡3D動漫時對因變量無影響。
綜上，我們可以發現在對該影片的總體評價上，更喜歡動漫電影的受衆比一般觀衆給出的評價更高，但是更喜歡3D動漫的偏好並不會改變受衆對影片的總體評價。
2.受衆對“偶動漫”概念的理解與影片總體評價相關性
受衆能接受霹靂集團的“偶戲”以及“動漫電影”兩種類型的影片，但把二者融合成“偶動漫”，受衆能否理解、接受並影響他們對該類型影片的評價？
第一行“校正模型”用於檢驗整個方差分析模型中所有的因素（具有“整體一致性”，即所有的因素要有都有，要没有都没有）對因變量的影響，其原假設H0爲：模型中所有的因素均對因變量無影響。可見，sig.＜0.05，拒絶H0，得出結論：模型中所有的因素均對因變量有影響。
第二行“截距”，原假設H0爲：截距=0。等於説，當不考慮“能很好理解概念”時，對影片的總體評價爲0。顯然，這不可能。
第三行“您能很好理解概念”，其原假設H0爲：您能很好理解概念對因變量無影響。可見，sig.＜0.05，拒絶H0，得出結論：能很好理解概念與因變量正相關。
綜上，很好理解“偶動漫”的概念内涵對影片的總體評價會産生正面影響。
3.觀影傾向於選擇傳統文化元素作品與影片總體評價的相關性
在“偶動漫”的描述中，“動漫”是影片的外在形式，而“偶”代表的却是傳統文化内涵。受衆對傳統文化元素的偏好與其對影片評價之間又是何種關係？爲更好識别“傳統元素”與“傳統創新元素”的影響力，本研究將“具有傳統文化元素的作品”分爲兩種類型，即“有傳統藝術元素的動漫”及“與傳統藝術有關的其他影視作品”，分析結果如下：
第一行“校正模型”用於檢驗整個方差分析模型中所有的因素（具有“整體一致性”，即所有的因素要有都有，要没有都没有）對因變量的影響，其原假設H0爲：模型中所有的因素均對因變量無影響。可見，sig.＜0.05，拒絶H0，得出結論：模型中所有的因素均對因變量有影響。
第二行“截距”，原假設H0爲：截距=0。等於説，當不考慮更喜歡有傳統藝術元素動漫、關注與傳統藝術有關影視時，對影片的總體評價爲0。顯然，這不可能。
第三行“更喜歡有傳統藝術元素動漫”，其原假設H0爲：更喜歡有傳統藝術元素動漫對因變量無影響。可見，sig.＜0.05，拒絶H0，得出結論：更喜歡有傳統藝術元素動漫對因變量有正面影響。
第四行“關注與傳統藝術有關影視”，其原假設H0爲：關注與傳統藝術有關影視對因變量無影響。可見，sig.＜0.05，拒絶H0，得出結論：關注與傳統藝術有關影視對因變量有正面影響。
第五行“更喜歡有傳統藝術元素動漫&關注與傳統藝術有關影視”，其原假設H0爲：“更喜歡有傳統藝術元素動漫&關注與傳統藝術有關影視”對因變量無影響。可見，sig.＜0.05，拒絶H0，得出結論：“更喜歡有傳統藝術元素動漫&關注與傳統藝術有關影視”對因變量有正面影響。
綜上，“傾向於傳統文化元素作品”的受衆則對該影片的總體評價也會相對較高。
（三）是否聽説過布袋戲對該類型影片的接受之間的關係
我們將該類型影片接受的影響分爲“影片加深我傳統藝術表現力的認知”“以後會更關注相關影劇”“影片讓我更喜歡傳統藝術”三個因素，是否聽説過布袋戲與這三個因素之間的關係呈現如下：
主要對第二個表格進行解讀，注意第二個表格分爲兩行，而且有兩個P值（sig），説明進行了兩次假設檢驗，第一次是檢驗方差是否相同的。本題中，假設方差相等的假設檢驗P值均大於0.05，接受原假設，這裏的原假設就是“方差相等”，因此第一個假設檢驗的結果就是：方差相等。然後進行第二個假設檢驗，檢驗是否聽過布袋戲兩個組得分均值是否有差别，P值也均大於0.05，原假設認爲“是否聽過布袋戲没有差异”，接受原假設。
整個檢驗的結果顯示是否聽過布袋戲對影片“加深我對傳統藝術表現力的認知”“讓我更喜歡傳統藝術”“以後會更關注相關影劇”這三個項目的結果並無影響。結果表明，即便没有布袋戲相關的知識背景也不會影響受衆對此類影劇的接受。
（四）促成對影片再消費的影響因素
對影片的再消費主要由兩部分搆成，一是對作品所激發的周邊産品的消費，二是對作品進行二次傳播，推薦給其他朋友。對該影片的觀感本研究認爲可以解析爲四個因素，即影片對概念的闡釋、影片對木偶技巧運用是否到位、傳統木偶與現代傳播技術結合是否融洽、改良後木偶表現力是否出色。
1.購買相關周邊産品分别與觀感四個因素之間的相關性
從上面a.b.c.d中可以看到，購買相關周邊産品與觀感四個因素之間的相關性係數分别爲：0.043、0.044、0.041與0.044，説明購買相關周邊産品與觀感四要素均相關，其中影片對木偶技巧運用到位和改良後木偶表現力出色這兩個因素的相關性相等，且是這四種因素中相關性最大。
2.觀感好壞與推薦給其他朋友的可能性之間的關係
我們先將影片對概念的闡釋、影片對木偶技巧運用是否到位、傳統木偶與現代傳播技術結合是否融洽、改良後木偶表現力是否出色這四種要素進行合併，合併成觀感好壞一個總體指標，爲了將觀感好壞進行衡量，將觀感分爲好、中、壞三種，爲了將影片的觀感進行分類，采用聚類分析的方式，將四個要素進行k-means聚類，其中1是表示觀感好，2是表示觀感中等，3表示觀感較差；我們將回答問卷的個案均進行了標記；爲了分析觀感好壞與是否會推薦給朋友的關係，得到這兩者的相關係數爲：
從上表看出，當觀衆抱持有“現代影視更關注傳統文化”態度，在其觀影后對將其推薦給其他朋友的可能性也就越高，因這兩者的相關性爲0.191.是具有較顯著的正相關。通過分析，即便觀影后覺得觀感不好，出於對傳統文化的體諒，觀衆依舊可能對朋友進行影片的推薦。
四、結論及對策
綜上可知，從影片的總體評價及表達元素評價來看，作爲華語電影市場最核心的受衆群體，大陸年輕受衆對基於台灣霹靂布袋戲進行創新的《奇人密碼》總體評價並不低，不僅能够接受其中的布袋戲元素，也認可影片描述的故事表達能力，并且有對此意願類影片進行再消費。其中觀影喜好會對受衆對影片的評價帶來影響，喜歡動漫電影但不限於3D動漫電影的觀衆、能够比較好理解“偶動漫”内涵的觀衆，以及相對關注與傳統藝術有關影視作品但不限於喜歡傳統藝術元素動漫作品的受衆會對影片給出更高的評價。
令人意外的是，受衆聽説過布袋戲並未能有效加深受衆對傳統藝術表現力的認知，也不會讓受衆更喜歡傳統藝術，受衆也不會因此在以後更關注此類相關影劇，因此没有相關知識背景的人也可以成爲此類影劇的目標受衆。此外，要促成受衆對影片的二次傳播，好的觀感特别重要，它能够刺激受衆進行影視周邊産品的購買，特别是當作品能够對木偶本身的表演技巧運用到位或者在戲偶改良後能够有更優秀的表現力的情况下。如果受衆自身抱持“現代影視應更關注傳統文化”，他們會願意向朋友推薦該影片，促成影片二次傳播，同時其價值觀也會帶來對傳統文化的體諒，即便在其不好的影片觀感下，他們也有可能對朋友進行影片的推薦。
根據本次的調研結果，本研究認爲在尋找大熒幕轉型的布袋戲影視節目，應該注意以下方面的提昇：
（一）圍遶文化核心提昇故事叙事能力
偶戲的産生與農耕經濟有密切關係，偶戲表演裏所包含的農時農事、人倫道德於農耕社會的物質需求與精神要求具有較高一致性。隨着社會的發展，農業生産在社會生産中的比重不斷下降，傳統農耕文化與現代生活之間的相關性隨之降低，較難産生有指導性的價值觀與生活經驗。由於文化需求内質的差异性也導致傳統文化創新難度大，在保持傳統與貼合現代文化需求之間很難達到平衡。
《奇人密碼》與傳統布袋戲寄寓“忠孝禮義”不同，着力融入現代價值取向，采用的叙述框架與影片《阿凡達》具有一定相似度，環保主題與精緻化3D形象的結合具有很强的國際化效果，更接近現代文化接受心態。負責“搞笑”且與主題無密切相關性的跩鴨的角色設計，與《冰河世紀》系列電影中不懈尋找鬆果的倒霉松鼠异曲同工，對情節起了點綴作用。
在後續的深度訪談中，不少觀衆表示，影片的故事“套路化”，故事叙述偏簡單。在2019年第十二届文博會期間，霹靂多媒體股份有限公司新任總經理黄亮勛接受本研究團隊采訪時表示，傳統霹靂故事對人性描述過於復雜，因此《奇人密碼》影片創作定位的目標對象並非常規的成年霹靂迷群，而是低齡化的小學生，但是在後期影片宣發的時候却以成年人爲對象，出現了與製作目標不一致的失誤，最終出現票房的巨大落差。
因此，布袋戲的現代傳播要在保護傳統文化精髓的同時，注重現代注意現代生活經驗的代入，以使作品的叙事能力更具有現代生活的借鑒性與説服力。更重要的是，講述的内容與方法要切合目標受衆的接受習慣。
（二）瞭解受衆觀影喜好，針對性拓展市場
由於台灣島内文化市場消費能力有限，拓展島外市場已經成爲必然之舉。避免跨文化傳播産生的“文化折扣”（cultural discount）需要獲得觀衆對作品的製作背景、風格、價值觀、信仰或行爲模式的認同。跨文化傳播需要調動“對文化認同和背景的理解”。因此，文化相似度與包容度高的市場是降低文化折扣的首選。
對本土文化的消費人群來説，文化内涵是其消費的終極目的。而對缺乏相關文化背景的非本土消費者來説，形式的吸引力在接觸初期遠勝過内涵的感染力。但作爲跨文化傳播的文化生産需要在瞭解目標受衆的觀影習慣與喜好選擇的基礎上，對所要傳遞的文化内涵做科學的包裝，不僅提昇産品的外在吸引力，也要保证産品的内在精神不受過多的損耗。《奇人密碼》製作精美的3D畫面提昇了影劇品質。除却第一眼的吸引力外，受衆對傳統文化元素的重視、對動漫電影的偏好能够激發受衆對此類電影的好感。
前文“台詞創作”與“人物配音”的統計數據呈現較大分歧，也説明要拓展新市場，在台詞創作上應更貼近當地受衆的語言表達習慣，而非“直譯”。更重要的是配音演員的聲音特色與角色個性的吻合度也應該受到重視。
（三）深耕IP，拓展跨行業合作
比較大陸與台灣兩地受衆對《奇人密碼》的接受度，不難看出創新對原有文化形式的風險性。由於霹靂布袋戲的經典表達元素及故事框架在台灣深入人心，台灣市場對霹靂的“正統”期待遠高於對原有叙事傳統的突破。《奇人密碼》的創新表達並未獲得台灣受衆，特别是資深的布袋戲迷的認可。而大陸受衆對霹靂布袋戲，甚至對傳統布袋戲的表達方式較爲陌生，反而對影片表達報以更大的包容，能够以更開放的心態接受影片。
霹靂布袋戲曾在2000年推出大屏幕作品《聖石傳説》，雖然影片畫面的精美程度以及製作的精細程度遠不如新電影《奇人密碼》，但故事内核沿用霹靂電視劇集，其原生性彰顯出本土文化的獨特，也更容易獲得受衆認可。因此，獨特的偶文化核心是依舊是霹靂布袋戲發展之根本，放棄其文化IP而另起爐竈反而不利於品牌核心價值的維護與延續。
2016年霹靂與日本劇作家虚淵玄合作推出《東離劍遊記》系列劇集，雖然故事主體並非霹靂布袋戲原班人馬，但人物所構設的武俠江湖却與霹靂故事异曲同工，核心叙述模式是同一的。這也算是在外力協助下拓展了霹靂自身的故事講述能力，這樣的合作並非推翻其品牌核心内涵，而是拓展了品牌的叙述可能性。
在開拓新受衆市場提昇新受衆黏性的同時，維護原有受衆的忠誠度，最重要的手段便是對品牌IP意涵的拓展與周邊産品的開發。這也有助於提昇文化産品的曝光率。“文化産業的發展，依賴的是創意性與個别性，……强調産品的生活性與精神價值内涵。”從這個意義上説，消費社會不僅對産品本身有興趣，對其所携帶的文化附加值也極爲傾心。因此，在新生産邏輯的指導下，傳統表演藝術創新作品應在劇情構設與周邊産品的生産中積極吸收當前社會生活需求新特質，選擇針對性的媒體廣告、公關活動等不斷强化符號意象的創造，通過産品生産、形象代言、媒體活動等方式加以强調；在尋找跨行業合作的過程，着力提昇産品的現實生活指向，使其文化附加值有切實的落脚點，讓創意、市場與行銷交織而成的産業網絡圍遶這一意涵創造收益。
（四）多元影視表達形式拓展
大熒幕是内容産業發展的力争之地，但電影對資本與精力的投入要求决定了傳統藝術文創産業不能將其作爲主要出路。“微電影”等的新型内容産品也已進入霹靂布袋戲視野，但並未大力開拓“微電影”方面的内容生産。事實上，布袋戲偶由於造型上的缺陷對鋪陳宏大叙事的確顯得“心有餘而力不足”，而精彩的短故事却能淡化這一短板。因此“微電影”製作也應該成爲偶戲影視創新傳播未來發展的新着力點。
如今，移動終端“佔領”現代生活，網絡生態已經延續到現實生活中。網絡消費的觀影模式是未來内容生産的趨勢。霹靂已經嘗試與運營商合作，但仍以外圍産品爲主，並未深涉平台建設及内容製作。霹靂雖然有官方主頁，在大陸的業務拓展時也在微信公衆號上聚合了影劇播出鏈接，但仍需打造專屬視頻播放App，這無疑是霹靂可重力打造的盈利新增長點。打造一個專屬視頻播放平台投入要遠遠比投建專屬劇場來得更便利。同時，專屬播放平台也有利於搶佔碎片化生活空間，切合網生代受衆的收視習慣。
第四節 弑父重生：金光布袋戲的叙事轉型
在台灣布袋戲的影視傳播發展進程中，對金光布袋戲而言，生存與創新本身就是一場“弑父重生”的寓言。
與霹靂布袋戲的神魔故事情節不同，金光布袋戲雖然接受了新影視技術對布袋戲節目製作的改變，但在故事推演中依舊保留着濃厚的劍俠之風。對“史艷文”故事的承續也讓金光布袋戲的劇情無法割舍家國隱喻，“史艷文”身上的悲情與大義是金光布袋戲無處不在的精神信仰，但也是新金光布袋戲編劇所意圖突破，並賦予新意的内核。
金光布袋戲在2012年迎來轉型，實現高清畫質製作。除了在技術上的趕超外，在故事講述上，金光逐漸放棄二元對立，塑造更立體更豐滿的角色。在傳統布袋戲的“忠—孝”叙述框架中，王權與父權是凌駕於主角身上難以破解的約束。金光布袋戲的新叙事框架中，加入了抗争與突破，這一過程是生命幻滅與重生的考驗。“王”是絶對的“父”，而“父”是另一形態的“王”，“弑父”的行動便是故事推展的動因，也是人物塑造的必然。
在東西方戲劇表演中，弑父衝動（或稱“俄狄浦斯情結”）的張力往往控制着主要劇情的發展。俄狄浦斯情結（Oedipus Complex）是兒童對父母的情感體驗，主要由潜意識的愛和敵意欲望組成。從正面看，它包括兒童對异性父母的性慾望，對同性父母的死的期望。因爲子爲父所統治、所支配，父對子有絶對的主導權，子要獲得自我身份的確立往往必須將控制自我的“父”殺死，進而實現自我支配，甚至成爲他人之“父”。因此，“人類天生具有弑父情結。從一出生，他就注定要和父親展開鬥争，以擺脱被統治、被支配地位。争取獨立自由的權力，進而掌握家庭主導權和社會主動權。”對父權的仰慕與嫉妒，成爲對抗拉扯的情緒，所以孩子會度過一段依順和對抗并存的年齡段。這種并存會持續很久，有的成家立業後才會將這兩種矛盾的情緒協調一致，有的則會一致延續到父親老去，再也不具備家庭威望和權力，才會因對抗的對象衰老而消失。
2012年《天地風雲録》開啓了金光布袋戲“弑父”的實踐，定立了金光劇情推演的“弑”與“反弑”的對抗叙事模式。
一、异族入侵——失父之痛
《天地風雲録》故事發生時間設定爲明朝中期，以東瀛倭寇之亂爲背景。東瀛西劍流大舉進犯中原，中原義士奮力扺抗。這對於以祖國爲“母親”的民族而言，開啓了一個隱喻，即“父權”正義性的争奪。“生父”的權威正在受一個意圖取代其位置的入侵者的挑釁。維護正義之父權的禦敵戰争開啓。
清末代表民間正義的“反清復明”的天地會也被植入故事，變换爲維護正義的中原組織天部與地部。雖然天部與地部均已受到破壞，但散落民間的餘部依舊在維護武林與扺禦外敵方面暗暗出力。强敵入侵，“生父”看似殘破，但依舊頑强堅韌，與“代父”形成對抗之勢。而“護母”心切的子民選擇的必然是“生父”的立場。“甲子名人帖”的祭出是“生父”權威的代名，是父權的宣告。盡管“甲子名人帖”的來源可疑，但却得到了天下認可，這種無來由的絶對權威便是“生父”與生俱來的威望。如果“甲子名人帖”上的各類武功或兵器“天下第一”得主均被打敗，那麽“父之名”也將盪然無存，因此接受風雲碑挑戰便是維護“父之名”的行爲，也是每一位“天下第一”得主被賦予的“命”。風雲碑的開啓是“父權”的宣告，突破地面高聳入天的“風雲碑”，是男性特徵的物化，是“父”的形象與諭旨重合的表征，指向絶對的權威。“風雲碑”設定因由無人知曉，唯有遵守，無法質疑與動摇。所有挑戰要在風雲碑留名，風雲碑認可其名才“師出有名”。“名副其實”是“父”給予的“名”，亦即“天命”如此。
台灣爲蠻荒之島，大規模的開發與文明輸入始於明朝中末期，顔思齊、鄭芝龍等人與日本有海上的商貿往來，而後與德川幕府交惡被幕府追殺，二人據台相抗。顔氏病逝，鄭氏繼續開發台灣，台灣在鄭氏家族管理下，中原文明已成主流，“父權”之威已經確立。西劍流進犯便暗指倭寇入侵，殘酷的虐殺，便是隱喻歷史上中國台灣被侵犯、被殖民的歷史與疼痛。
但對於日本，台灣人的情感是矛盾而微妙的，台灣收復者鄭成功正是其父與日籍妻子田川氏所生，鄭成功被帶回了中國，而其他兄弟留在日本。兄弟同心，同根之源也成爲設定本心之善的依據，因此，在劇中即便西劍流主事者的意圖不善，但其部下却多看似兇殘，内心往往有着中原文化的重情重義，並非十惡不赦的爪牙。而這些心存良善者也最終與中原義士一同將不義的西劍流統治者炎魔消滅。
事實上，金光布袋戲中不時隱現的中華元素與日本元素的對抗，正是台灣民衆揮之不去的矛盾情緒的表達。
二、父的確認——本我的回歸
在台灣布袋戲的傳承中，兄弟、同門之間的競争是常態，一父所生、同門所出，獨立門户之後難免要一争高下。兄弟、同門間的恩怨在劇中也多有呈現。不過史艷文與藏鏡人這一對兄弟之間的糾葛却有更深的隱喻。“藏鏡人”三字表明藏鏡人這個角色難以“見光”，在劇情設計中，他的爲人處世也是史艷文性格的“鏡像”存在。
在《天地風雲録》中，對藏鏡人的遭遇與成長環境有更多的交代，觀衆也更能理解藏鏡人的“身不由己”。藏鏡人與史艷文是明代大將軍史豐州的一對雙生子，在跤趾之役中被“無頭將軍”羅天盗走，並作爲“親生子”帶回跤趾國撫養，取名“羅碧”，目的是養成苗疆大將並挑戰其生父史豐州所在的中原。藏鏡人與史艷文，同根同源，同樣有情有意、驍勇善戰，但各爲其主。
藏鏡人的遭遇與台灣社會發展史有所暗合，難免不做伸發聯想。劇中對藏鏡人性格形成的解釋在某種意義上也可以視爲台灣民衆内心對曾經“被分隔”歷史的申訴。
羅碧（藏鏡人）是被賦予了挑戰生父父權的使命，成爲“敵國”驍勇戰將。其善戰與取得的戰果在中原立場來看是“惡”果，因此也被貼上“無惡不作”的標籤。然而，其“惡”却是對於養育國的報答，是對於其所屬國苗疆利益的維護，是對其養父威嚴的仰慕與傳承。因此即便挑戰生父父權，却依舊是代父之威嚴下所塑造之“子”。羅碧並非不善，也非武夫，而是將才。摯友千雪爲了保護他，將傳遞“藏鏡人與史艷文合作”信息的兵士滅口後，羅碧找到千雪討要殺害士兵的理由，因爲“要培養一名士兵並不是簡單之事”，殘殺需要理由。
羅天用臨死前的“抱養”行動爲羅碧日後的挑戰行爲賦予了合法性。不過養父未真正養其身，養父的副將行使了“代父”之責，在跤趾國民出自誤會的擁戴與哺育中，將“藏鏡人”塑造成爲替代其養父的精神領袖。當他戰場上與隨父出征的史艷文相遇，雙生子的相似面容使其身份合法性受到動摇，其身世也成爲驚世秘密。養父爲其所搆造的精神世界瞬間崩塌。
一個自他有記憶以來便認定的殺父讎人居然是親身父親，即便有血脈的關聯，他也不可能背棄撫養他長大的跤趾國民，無法背棄他自小就被賦予的使命，他由此揹負了也成爲一個關係國之存亡與一個民族精神寄託的秘密。爲維護這一父子關係的合法性，副將殺死了所有見過史艷文面容的將士，並自殺，助羅碧殺死“生父”，解除其原罪。此後羅碧戴上面罩，不再以真容示人，意圖徹底切割其具有原罪的血脈，並自此匿去真名，更名“藏鏡人”，意圖就此弑去生父。在中原認知中，羅碧也成爲“認賊作父”“十惡不赦”的罪人。
天允山一决讓史艷文和藏鏡人一同陷入不仁不義，父之威權與天賦使命開始反噬，此時，二人命運重合，也是二人“重生”之道的開啓。二人雖各自有名義上的父親，但實際上只有一個父親，這個共同的父親是“中原正義”的化身。逃生中的二人在九脈峰中狹路相逢，爲了幫助失去“生父”的藏鏡人尋回自我，把心中的面具摘下，史艷文控制藏鏡人，實施了兩人身份的替换，换衣的過程正是“存父”與“去父”内心較量的外化，生命的遊戲在此重啓。人生意義的設定與體驗實現了瞬間互置，清醒後的藏鏡人已經换身爲“史艷文”，在馬鞍山上受到史艷文恩惠的僑民將原本屬於史艷文的尊重給予了藏鏡人。歷經心靈洗禮的藏鏡人也與生父和解，終於“弑”去“代父”，而史艷文完成對藏鏡人“長兄如父”的引導。
事實上，藏鏡人在黑暗處的存在，隱喻的是正直無私的史艷文被人爲壓抑住的“本我”不得釋放的狀態。與藏鏡人交换身份，正是史艷文本我的顯現與性格的圓滿。
“長兄如父”的設定在月牙泪與月牙嵐、劍無極與風間始之間的關係演進中也發揮了决定性作用。背叛西劍流的月牙嵐爲月牙泪的親弟，而另一背叛西劍流的高手宫本總司爲月牙泪的摯友，若以信仰的立場來喻“生父”，那麽二人的背叛是徹底的“弑父”。炎魔要求月牙泪或者殺調月牙嵐赦免宫本，或者以非公平手段處决宫本赦免月牙嵐。月牙泪選擇了殺宫本赦免月牙嵐，他寧願揹負“背信棄義”之名而選擇護月牙嵐，因爲部族只剩下兄弟二人，他願意爲兄弟的自由之身選擇背棄友情，行使長兄的“代父”護“子”之責。但在斷離情誼的戰場上，他却不得不刺瞎雙眼，以“無視”友情。劍無極與風間始同樣是部族殘部，兄弟情深，而控制劍無極的“術”的關鍵恰恰是風間始，放不下風間始，便是“父”對“子”的虧欠。
“父”與“子”的和解，也是本我的回歸。劇中人對命運的抗争與接受，也是影劇主創人員對人生際遇與生命困境的解讀，以及他們内心期待的救贖。
三、生命的印記——父命之殤
出身是命定，成長是使命。無法選擇的出身是原罪的悲哀，而因出身所挾的使命或譴責便是一生的桎梏，只有突破才能昇華。
帶有天生使命的史艷文口中所稱“史家的責任與擔當”便是父權威壓之下的服從與踐行。盡管史艷文内心抗争，但父親史豐州以天下蒼生爲己任，即便在戰争中付出失去一子的代價也在所不惜，這些具有“示範性”行爲所帶來的家國認知，使史艷文没有理由拒絶成爲父親及社會期待的“大賢人”，同時爲了維持這一完美形象，史艷文自律而無私，無暇兩個孩子的成長，最後理所當然欲將史家的重任“傳”給其子。
父的光芒同時也是産生陰影之源。史艷文之子俏如來與雪山銀燕長期生活在父親爲其構設的責任框架中，無法突破的父權與難以超越的完美人設，使二人身背重負。史艷文二子的不自信恰恰來自父親帶來的無形壓力。銀燕的“天下第一”練成並不是直接對史艷文的超越，而是通過間接“弑父”完成。父親是横亘在他精進路上的障礙，由於與父親先天的疏離，使其無法直接發起對父親的挑戰。最後，由已經取得“天下第一槍”的雷狩老人行使“代父”之責。銀燕通過對雷狩的挑戰，獲得“天下第一槍”的認可，並獲贈嘯靈槍。作爲回贈，銀燕將孤燕戟雷狩之後，武器的交换也完成了銀燕内心的“弑父”，父親對其造成的心理障礙已經被破解。
俏如來的“弑父”則是通過“絶殺”完成，他的“弑父”是一場絶妙的表演。身陷絶境的史艷文重力擊傷俏如來，意圖以此劃清界限，給俏如來留下生機，使其免於因自己而陷入武林追殺，並讓他有機會替代自己掌管中原。俏如來最初並未理解父親所爲之意，他一次次替父解釋的“維父”行動並没有得到衆人認可，反而把自己放在與武林相對的立場上。在得到神人指點後，俏如來轉而實施了一次一次對父親的追殺行動，看似回歸併認可武林對自己父親的論斷，事實上是認識到父親臨行前一掌重擊的真實含義。俏如來在危機中醒悟，當“父”被衆人質疑的之後，若要取代父親之位置，代其行使使命，就必定要“弑父”。“弑父”意味着成長，不僅是精神上的成長，更是管理智慧的成長。
“弑父”過程當衆開啓，俏如來的自我權威也不斷確認。俏如來借銀燕之手最終“弑父”。當“父”在衆人面前死去之後，俏如來便獲得理所當然的權威，此時父權去除，自我突破，權力得到昇華。俏如來獲冥醫所贈神藥，一顆是讓“父”死的藥，一顆是讓“父”活的藥。最後重生的史艷文已非原父，而是新父。兄弟二人與父和解，並達成一致。
深陷命運之痛的還有桐山守，作爲西劍流唯一單傳却因女兒身不能獲得合法流主地位，爲傳承西劍流而不得不聽從父親桐山猛要求女扮男裝。爲守此秘密，柳生鬼哭承父命終生守護桐山守，這一個“父命”也框定了柳生鬼哭的一生，成爲西劍流“最後之盾”。二人因父命相互守護而産生愛情，但却因爲各自使命而無法互相擁有。桐山守因使命爲西劍流復活炎魔，却與柳生鬼哭一起因炎魔詛咒而石化。二人皆不能“弑父”，因不可抗拒的父命導向悲劇的一生。
一直在尋找身世之謎的憶無心成爲推動本劇的關鍵人物，作爲藏鏡人之女，成爲藏鏡人露出真容的觸發點。“父”對其是隱身的，但却决定了她的命運。備受身世之擾邪馬台笑因爲有相似人生，出於同情，“代父”行使“護犢”之能。藏鏡人在天雲山上被傷時，憶無心雖然對親生父女關係毫不知情，但内心有所感應。邪馬台笑見此景爲免其受傷害，便與天海光流一同帶走憶無心。在憶無心追問身世時，邪馬台笑虚構了天海光流悲慘身世以寬解憶無心，但自己還是陷入自己身世的悲傷無法自拔。邪馬台笑不能弑父，因爲他的思想機械、簡單而忠誠，即便對身世帶來的各種不便深感不滿，也没能産生弑父的思想。認命的憶無心面對邪馬台笑與天海光流的有意放生並没有欣然接受，她没有逃避她的命運，坦然接受命運帶來的變數。她也認可了她的“父”和“母”的决定所帶來的一切，並决意接受。這種使命式框定也將成爲今後劇情發展的導向。
四、魔父的馴化——雙身的抗争
江湖並没有絶對善惡，善惡本爲一體，制住心中之惡便爲善，善因惡而生。從這個意義上講，心中惡可視爲“魔父”。以克魔、制惡而顯至善是武俠精神内涵。魔父受制，善身即出，雙重意識的對抗自然形成一個互“弑”求生的過程。
黑白郎君分身之一的黑龍懼怕殺戮，拒絶與代表惡的白狼合體，他詢問還珠樓副樓主豐酆都月：天下第一真重要嗎？作爲殺手的酆都月却説：“與生命相比並不重要。但人欲抛棄紅塵，紅塵却處處皆是，身在江湖，你能逃往何方？一步江湖無盡期。除了失敗以及死，逃不出江湖。”“生命”的指向爲善，是神；而“天下第一”便意味着“殺滅”，指向爲“惡”，是魔。酆都月的“紅塵無盡俗事，道心無處悠然，刀劍無窮風雲，盛名無止干戈”道出“魔與神”“善與惡”之間的轉换可能。在白狼再度要求合體之時，酆都月再次提點黑龍：“不是你不去傷人，别人就不會傷害你。有人想保護他人却没有能力，也有人有能力却不願意保護他人。你認爲什麽才是對？現在西劍流炎魔亂世，而黑白郎君擁有抗衡炎魔之能，你不願傷害炎魔，但却讓炎魔去傷害更多無辜之人，這樣是你所認爲的善嗎？有時候，狠也是善的表現。”事實上，編劇恰是以黑白郎君雙重意識爲喻，以黑龍意識主善，白狼意識主惡，善惡黑白並不能以肉眼所見爲據。
酆都月的論點與本劇中神秘人物宫本總司對江湖的判定相似：世上無永遠的敵人，也無永遠的立場。“敵人”與“立場”也是“魔”與“神”的定位，心中的“義”是判定的標準，而真正的“大義”便是“無我”的入世之道。因此，“制惡”便是煉神之意、止魔之心。此心一生，“魔父”被弑。
宫本總司爲西劍流的背叛者，他原本爲西劍流祭司桐山守的養子，劍術高强，列西劍流四天王之玄武。西劍流創始人炎魔再生需要使用超强肉體以供入靈，宫本總司便是一個絶佳人選。但宫本總司本性不好殺，西劍流對無辜中原人士的殘殺令他不滿，於是選擇離開西劍流，並創立天地雙部，培養徒弟，以助中原扺抗西劍流入侵。出身西劍流其判定本應爲惡，但宫本以無欲馴化“魔父”，退隱江湖，不再殺戮，無欲以至剛。他傳授銀燕的“魔神一念”便是“以魔入心，以神出招，心法極意，不再魔心控殺，而在神意止殺”，即不拒絶爲魔，但要以神爲止。魔的出身無法選擇，而神的修爲可以修煉。他要銀燕奪取天下第一槍雷狩的兵器爲己所用，便是考驗銀燕控魔的能力。而他自己的“神魔一念”與銀燕相比則更進一籌，即“忘情忘仇，亦神亦魔，神魔非我”，達到無我，便是放棄爲“我”的欲求。本性爲魔的欲求，便是來自生父的召唤。克制並忘却，徹底“弑父”，才能獲得重生。
靈界大師兄樑皇無忌爲劇中“煉神意制魔心”的另一角色，他爲魔界戰將，攻殺靈界時因負傷無法回魔界而被靈尊所救，經過修靈，最終控制住心中之惡，而達至善。面對西劍流的强勢攻擊，爲守住靈界，保護衆人，樑皇無忌魔性突發。莫前塵出手助其封住魔性，並責怪其提前出關，多次出擊會使魔性突破封印。樑皇回應：本是魔物，何無魔性。他並未避諱自己爲魔的出身，在愛靈靈舍命相救的月牙嵐决意尋死之時，他坦然相告，並要求月牙嵐在愛靈靈無法守衛靈界之時頂替其責任。月牙嵐出身西劍流，生父同樣爲魔，但却“制魔心”背叛西劍流爲西劍流追殺。樑皇無忌在靈界受敵時激發其鬥志，棄護靈界，二人皆以修靈克制“魔之父”，靈性的確立意味着原生的“父”在此也已死亡。
進入新金光時期的金光布袋戲逐漸脱離《雲州大儒俠史艷文》單一的忠孝叙事指向。顛覆傳統的忠孝禮義的叙事框架，新金光開啓了多元話語模式。事實上這也正是一種“弑父”行爲，金光文化精神也在“弑父”之後得到新發展。此番“弑父”正是布袋戲産業内容生産突破框架下的現世寓言。
第四節 傳統表演的生存空間拓展
目前，定期出現在電視節目中的台灣布袋戲還有集藝戲坊的傳統布袋表演。與集藝戲坊合作的電視台爲台灣好消息電視台。集藝戲坊的多元探索也成爲傳統布袋戲積極尋找現代化生存方式的案例。
一、集藝戲坊的創新發展理念
台灣集藝戲坊成立於2016年，團長黄僑偉從小接觸布袋戲，十歲起接受中國台灣布袋戲大師李天禄先生啓蒙，而後並師李天禄先生兩位兒子陳錫煌及李傳燦先生。黄僑偉服兵役退伍後進入布袋戲團工作，是目前中國台灣極少數有完整傳統布袋戲學習的演師之一。
在中國台灣，從劇團名字大體可以看出師承淵源，承自李天禄大師的劇團名字大多與“亦宛然”有聯繫，如“小宛然”“微宛然”等。“集藝戲坊”却取義“集衆人之技，成傳統之藝”，是一個具有明顯現代性風格的劇團名字。放棄“宛然”二字個中原因不便推測，但也正是“集藝”的定位，激發了劇團“斷代”化轉型的意願，並促成黄僑偉先生的團隊聚合更多的元素形成“一切皆有可能”的創新性布袋戲表演方式。集藝戲坊對傀儡戲、歌仔戲、京劇、小劇場、現代舞、古典音樂等演出形式與表演理念進行提煉，融入布袋戲表演中，給戲坊的演出帶來更多創新的可能性。
集藝戲坊的表演形態依舊保留“戲台+掌中小偶”的基本形式，融入多種表達形態，演出以戲偶精細化動作見長。在2018年海峽兩岸民間藝術節上集藝戲坊用布袋戲演繹意大利作曲家韋瓦第的《四季》。在無台詞表演中，古典音樂不僅是背景音樂，也爲劇中人物情緒變化作注脚。表演嘗試探討西方古典音樂與東方傳統表演藝術融合的可能性與可理解的形式，積極促成傳統表演藝術的現代轉型，同時也推動西方古典音樂在台灣民間的普及與理解。
開放的表演理念對傳統文化的傳承與創新是積極的。布袋戲在不同時空的發展必然演化出不同的特徵，包容性恰是其生命力的最佳呈現。集藝戲坊的多元嘗試也讓戲坊具有了自我標識，不僅保留了傳統的技藝，也讓傳統技藝得到新環境的養分。
除了日常訓練、演出外，集藝戲坊也在學校推廣布袋戲教學，因爲台灣布袋戲的傳承主要靠師承，並没有系統的偶戲教育，積極促進偶戲融入戲劇教育也是集藝戲坊未來的目標之一。2017年，黄僑偉以同等資格的身份考上台灣樹德科技大學視覺藝術研究所，開始鑽研傳統演出形式到現代劇場的視覺轉變應用。這也是黄喬偉將日常表演實踐進行哲學化思考的開始。“讓傳統創發新想”，既保留傳統藝術的精緻，也不拘泥於任何藝術形式的結合，這樣的探索也開拓了傳統布袋戲傳承與發展的新視野，豐富了布袋戲在新時代的文化内涵。
二、電視化生存空間的再探索
黄僑偉與台灣好消息電視台的合作始於2009年，集藝戲坊成立後延續了這一合作關係。好消息電視台是目前全球華人地區第一家也是最大的基督教電視台，是一個專門傳播基督教教義的宗教頻道。
集藝戲坊成立後，與好消息電視台合作的欄目是《劉三講古·人生百百問》。《劉三講古》是好消息電視台開台後就開播的節目，持續至今，每天播出，主持人以閩南語主持，用鄰里故事深入淺出講解《聖經》故事，解答民衆信仰基督教過程中的疑惑，傳播基督教義，節目中的“劉三”是牧師劉曉亭，“劉三”是個典型的鄰里稱謂，有濃郁的鄉土氣息。“劉三”長相也確實很“接地氣”，鄰家大叔樣貌略有齙牙，自帶親和力。節目名稱以“劉三”打頭，淡化了外來宗教的“西洋”色彩。“講古”是古老的信息傳播方式，節目表達方式也以家常化叙述爲主要手段，講《聖經》故事、揭示教義的時候旁征博引，中國古代歷史故事、現代生活家長里短均能爲其所用。平實的語言，鄉土化的演繹方式，高可信度的交流方式，突出了内容與受衆的强關聯，讓舶來品愈發具有可受性。
從文化功能來説，傳統布袋戲貫徹傳統社會主流價值，在探索現代生存路徑時，現代三觀的適時融入也賦予傳統布袋戲新的生命力。《劉三講古》節目内容以主題化解讀《聖經》爲主，如《提摩太后書》章節解讀，節目用“心是儲藏室”爲主題；《哥林多前書》章節解讀，用“愛是謙卑”“愛是不做羞耻的事”等爲主題；《使徒行傳》章節則用了“上帝掌管命運”作爲主題。此外，節目組也製作了積極理念宣導的“情緒引導”系列、“夫妻關係”系列等節目。2019年8月11日的節目推出的“不能不知的觀點”系列解説的觀點是“不要找藉口”，即“要獲得成功不要找藉口，而是要找方法”，類似觀點的傳遞着意引導觀衆形成積極向上、主動解决問題的自我意識。
除以上兩種類型外，節目還有一檔情景劇問題解答《人生百百問》。周五18 : 30首播，周六凌晨1 : 30、周一11 : 30重播，主要用以解釋信教疑慮。情景演繹部分便是由集藝戲坊用四分鐘左右偶戲演出來完成。布袋戲是台灣人所熟悉的本土藝術形式，直接降下基督教教義“高、大、上”的姿態，拉近了節目理念與觀衆的心理距離。
三、《人生百百問》的節目特點
《人生百百問》演播室一角簡潔的戲台保留了傳統戲台雙層簾的外觀，戲台兩側對聯“一口道出千古事，十指能演百萬兵”。情境表演是“古式新用”，即由劇團頭手單口表演多角，如果超過兩個角色同時出場，則會使用副手幫忙。節目通過劉三與偶的互動，完成解疑。雖然形式是傳統表演的復製，但節目内容却具有很强的現代性。
（一）來自生活的心理訴求
《人生百百問》的節目宗旨是“不怕你問，就怕你不問”。節目中的“問”均來自信衆對基督教教義未接觸但想瞭解，或者接觸並嘗試瞭解的過程中所産生的各種問題，如“有人禱告得醫治，有人不行？”“信了主後悔怎麽辦？”“耶穌爲何能替我們死？”“大罪小罪都是罪，是不是不公平？”等。
阿水伯、小美……一個個很具有鄰里特色的角色名字給了情景劇一個明確的定位。可以説，劇本的創作以生活現實與《聖經》教義之間的衝突爲出發點，劇情構設也很具當地生活特色。
《有人生病得治癒》的劇本内容爲本無信仰的阿水伯聽到“牧師禱告後，坐輪椅來的老人家站起來走路，完全好了”的奇迹，便决定去教會禱告，以治療頭痛，結果頭痛依舊，因此認爲牧師祈禱不靈驗，上帝没有在牧師祈禱的時候爲他治癒。
對阿水伯頗有功利性的提問與質疑，劉牧師以類比的方式回答了“爲什麽有的人能被治癒有的人不行？”“爲什麽有的牧師可以通過禱告爲病人治癒，有些不行？”等問題：牧師都能爲病人禱告，但能爲病人禱告治病的牧師是有上帝恩賜的；如同人都是會唱歌的，不過唱得好聽的人便是得了恩賜的，唱得不好聽的便是没有得到恩賜的。
作爲專業頻道的“答疑解惑”節目，目標受衆群是精準的。以目標受衆需求爲出發點，集藝戲坊做了主題化的處理，把戲劇衝突放在因不解和誤解産生的焦點問題上，以衝突帶來趣味，這不僅符合短劇編劇特點，也很好地切合了受衆的觀看需求，也是吸引受衆，提昇用户黏性的有效方法。
（二）由現實生發的語言張力
節目中劉三解答問題的時候，其解説並不局限於現實的聯想。無論是《聖經》的故事，還是古今中外的故事也都能爲劉三所用，古代的秦始皇、當代的希特勒，還有台灣現任領導人都可能出現在他的解讀中。
台灣的民間信仰很多，有人拜觀音，有人信王爺，有人信上帝，但“信什麽都一樣嗎”？爲了論证神與神之間不一樣，劉三與戲偶對話：
劉三：“藍營辦桌（請客喫飯）你會不會去？”
偶：“會去啊？”
劉三：“我以爲你是緑的耶。那緑營辦桌你去嗎？”
偶：“去啊，都同樣是請客，喫飯就去啊。”
三言兩語間，角色的“市井氣”就很生動地表現出來了，非常寫實。在中國台灣，開政黨的玩笑是很多節目慣用的手法。拿台灣當局“開涮”的對話反映了台灣選民對政治無感的真實狀態，民衆更關心的是自我與當下。通過這樣的類比，把民衆信仰中的功利性展現得淋漓盡致，也讓話題更具討論價值。
在“婚姻中夫妻兩人個性相合很重要”的話題中，要由外表引出討論，以長脚姨用展板爲自己招親開始，兩人對話也是對台灣選舉的一個調侃：
雜念伯：選“總統”的展板都没有你這塊（展板）大。
長脚姨：哎喲，這比選“總統”卡神聖（注：閩南語，意爲“更神聖”），誰做“總統”都差不多，但是誰娶到我就差很多。
雜念伯：這我不敢講。
長脚姨：你啥意思？厝邊（注：閩南語，意爲“鄰居”）這麽多年，挺我一下會怎樣？喊口號！
雜念伯：當選、當選、當選、當選……
長脚姨：你現在當我真的在選“總統”？啥米（注：閩南語，意爲“什麽”）當選？
雜念伯：嫁出去、嫁出去、嫁出去……
長脚姨：你當本姑娘嫁不出去是嗎？要喊“世界第一水”（注：閩南語，指“漂亮”）！
節目中，劉三與戲偶的對話打着政治的擦邊球，講着最具實用性的話題，一方面解决了民衆的内心疑惑，另一方面也把民衆對現實生活的態度包含其中，插科打諢中傳遞民衆需求。
在傳統的布袋戲表演中，偶的行動張力遠不如語言張力那麽大。雖然偶的表演很受局限，但是集藝戲坊的劇本創作充分挖掘語言的表現力，在戲偶的台詞方面下足了功夫。
（三）衝突化的角色設計
角色間的“抬杠”能够强化情節衝突，增加劇情可看性。
劉三會在問題提出後及時作出解釋，並在解釋過程中與戲偶交流、確認，比如：“我這麽講，你能聽懂嗎？”“嘿，這樣就清楚了哈？”
在聽完劉三“爲什麽有些人生病能通過禱告得痊癒，有些人却不行”的解釋後，阿水伯没説出劉牧師期待的回答，反而説：“我知道，我知道，這樣可能是你的磁場和這位牧師不對盤。不然换另一位就可以了。”没有圓滿的結果確實是令勸導者尷尬，但這反映了牧師佈道過程中常見的問題。牧師是神職，但並非是神，解决不了全部的問題，受道者能不能接受解釋不是牧師所能决定，而是取决於其本人的内心認定。節目通過這樣的方式使得問題得到客觀呈現，更容易走進民衆的内心。
雜念伯和長脚姨是《劉三講古》情景喜劇裏的常駐角色，以前有真人扮演，2019年開始，雜念伯與長脚姨的角色由布袋戲偶來演繹。
在關於家庭中夫妻誰掌“主權”的討論中，長脚姨由閩南童謡“天黑黑”的“阿公要煮咸，阿嫲要煮淡，兩人大家摔了碗……”引出話題——“夫妻誰聽誰的”的家庭問題，當雜念伯説：“台灣老歌真趣味，想不到自古以來的夫妻問題都一樣。”長脚姨馬上反駁：“才不一樣呢，現在的夫妻都在外面吃，是老闆在煮，阿公阿嫲都免煮。”雜念伯意圖引導到“上帝造男女原本是平等，要相互幫忙，男女要溝通”的觀點上，不過劇中，雜念伯永遠講不過長脚姨，長脚姨總能找到有力的依據：“你們男人是我們女人生出來的，連周杰倫周董也會唱‘聽媽媽的話……’”
在討論夫妻性格與婚姻和諧問題時，從招親展板入手，大家以爲是長脚姨要相親，節目最後，劇情反轉，長脚姨對雜念伯説：“這塊展板是我跟老闆説你要相親，所以他明天會來找你收錢。”雜念伯聞言轉圈暈倒。
出其不意的反轉式叙事模式在節目中百用不爽。《婚姻不要變墳墓》一集，長脚姨爲一對夫妻辦理登記業務：
長脚姨：歡迎光臨，是要辦結婚還是離婚？
夫：你看不出來我們多甜蜜？當然是結婚。
長脚姨：歹勢啦（注：閩南語，意爲“不好意思”），很多人進來心情是有够好，因爲可以離婚了。
夫：（作勢要動手）你是在講啥？
長脚姨：先生你脾氣不好哦，這位太太你要注意……
夫：欺人太甚！
妻：（拉過先生）這位小姐，多謝你的苦勸，我的丈夫不是這款人。
長脚姨：結婚以前通常不是這款，結婚以後就不知了。
夫：你！
妻：（勸阻夫）冷静冷静，今天是來登記結婚。
長脚姨：對啊，要冷静，你没聽過“婚姻是愛情的墳墓”，尤其在你某（老婆）面前，毋倘看到另外一個水姑娘像我就心煩意亂。
妻：（怒）你在講啥？
夫：（勸阻妻）冷静、冷静……
長脚姨：這位小姐，你的脾氣嘛不好（也不好）。
（夫妻一起抓狂，長脚姨逃跑）
“杠精”一樣的結婚登記處工作人員，在工作中“無懼”拆散有情人，這樣的反差與意料之外達到了喜劇效果，在插科打諢中引出需要解决的問題，直觀闡釋了問題産生的根本原因，讓觀衆對問題有更多的反思與更深的認知。
情景劇裏劉三和“雜念伯”最後不僅常常没有説服對方，反而多次處於語言下風。但這絲毫不影響節目理念的傳遞，現實案例的聯想與有理有據的論述，已經搭建起引導民衆思考問題的框架與路綫，足够讓觀衆形成對問題的判斷。也正是這個不是很完美的“厝邊”，才讓信徒更確認，上帝存在於身邊，並不遥遠。
《人生百百問》的演出方式與20年前出現在電視上的“阿忠布袋戲”確實有幾分相似。不過，定位爲“綜藝節目”的阿忠布袋戲注重的是“脱口秀”的技巧展示，以突出的娱樂化效果形成節目特色，雖然在一些社會問題與政治問題的調侃與“亂評”上具有一定的社會反思功能，但在精神内涵指向引導方面，顯然没有《人生百百問》的指向性那麽强。《人生百百問》解决社會問題的目的性相當突出，是借用了傳統文化外殻的宗教解説，是一檔具有較强“功能性”的節目。
小 結
“産業化”概念用於描述“文化”一開始並非順理成章。“産業”内涵中的大規模復製以及由復製帶來的均一化、庸俗化使得文化産品的文化價值備受質疑，加之文化産品與日常消費品的趨同化也讓文化産業的存在具有争議性。
文化内涵的淡化是不争的事實，但“創意”概念的引入凸顯了文化的品性與獨特的精神價值。“文化産品”不僅僅是“産品”，具有地方傳統特色的産品或者是有獨創性的産品在這個舉目皆“産業”的時代具有更特别的意義與價值。這樣的文化産品既不高高在上，也不品位低下，它既能保留藝術創造精神，又在普通民衆可接觸、可接受的範圍之内。這樣的發展理念給傳統文化活動以更多的啓發，激發出應對時代審美與需求的更多可能性。
台灣布袋戲産業的壯大，在於它深諳消費社會環境特徵與消費者個人品味和消費習慣，並以此爲創新依據，爲傳統表演藝術增值，實現從傳統表演藝術向現代文化創意産業轉型。文化學者戴安娜·克蘭指出，核心文化的受衆是將個體的趣味性與社會背景統一起來的大衆受衆，而具有邊緣性的地方文化的受衆則是來自特定的人口和社會類别，如年齡、性别、種族和階級，以及持有各種社會態度和世界觀的特定群體。台灣布袋戲産業已然把特殊受衆群體的特殊需求作爲自己的定位參考，深刻理解特定群體的需求在對布袋戲賦值過程中的重要作用。
轉型探索中的布袋戲把影視表演技巧内化成自己獨特的叙述語言，在文化消費盛行的語境下，更是認識到符號化傳播的重要性，深刻理解消費社會整體審美需求與消費需求，以符號化的營銷策略讓傳統藝術的生命力藉助資本的力量再度開花。在研發創新中，布袋戲産業成功將傳統技藝與現代文化融合一體，帶動本土藝術别樣生存的另一股風潮。
結論 兩岸布袋戲的展望，兼論大陸布袋戲的發展策略
在求一口温飽的前提下，布袋戲宛如打不死的蟑螂。清朝退駕，日本人來，要西化？咱就讓史艷文跳“澎恰恰”大摇大擺的出場；禁演古册戲？咱就改演大河劇《水户黄門》；要講日語？咱就加减烙幾句“阿裏嘎多”“莎喲哪啦”……日本人走，國民黨來，不給搭野台？咱就搭立體布景演内台；限制俠義小説進口？咱就自編劇本卷土重來；觀衆不買票捧場？咱就金光閃閃瑞氣千條，五彩煙硝逐項來；地痞流氓闖場？咱就做一仙六合大善士來調侃；電視台不給播，咱就包袱仔款款賣録影帶……不管環境怎樣歹，命運多無奈，咱台灣人硬是能變通，硬是會忍耐。
這段通俗、檏素的描述正是台灣布袋戲頑强生命力的體現。布袋戲經由幾百年的發展已經植根入台灣庶民文化，其傳播、發展過程不僅記録下台灣社會變遷的諸多印記，其獨特的階段性特徵也成爲不同時代中國台灣人的特殊文化記憶。以各種形態生存下來的布袋戲，用獨特的文化内涵影響了一代又一代中國台灣民衆對台灣文化的認知，同時也串聯起不同時期台灣民衆對本土文化的認同感。
一、技術重塑傳統文化
台灣布袋戲在表演形式、展示平台以及經營發展理念的漸進突破，是新傳播技術參與下社會文化轉型發展過程的縮影。
技術對文化發展的影響，甚至决定性作用不斷凸顯。早在1992年《技術壟斷——文化向技術投降》一書中，尼爾·波斯曼便試圖通過分析得出對技術的過度推崇會導致人文精神失落的結論。雖然觀點透露着悲觀色彩，但却給了文化産業發展一些警示。對傳統藝術而言，技術的參與讓它獲得了再度發展的新機遇與新技能，但技術“上位”不是意味着文化“退位”，未來的發展應該是文化與技術之間的和諧發展。
文化傳播是人類生活社會化的前提。從口頭傳播、書面傳播、電波傳播、電子傳播到網絡傳播，人類信息傳播技術的每一次進步都賦予傳播内容以更多元的話語能力。不斷傳播的信息也成爲人們相互之間溝通與瞭解的平台，不斷推進人的社會化進程。更重要的是，在多次的傳播技術發展進程中，媒介的發展同時也改變着人們信息組合的思維方式與信息表達的叙事方式。技術的參與不僅改變了信息傳播的途徑，重塑人與人之間的交流的時空，也内在地改變了信息生産的機制，而信息接受者的生活方式、信息接受習慣也不可抗拒地受到了潜移默化地改變。
以唯物主義史觀來審視，文化是生活經驗的歸結，人在與自然共生並向自然索取資源的過程中不斷獲得對宇宙萬物的認知，這些認知或先進或落後，或有助於人類更和諧地與自然相處，或有待於修正人與自然之間的關係。這些認知的代代相傳，協助人類的生存與發展。具有普遍性意義的大衆文化與民衆日常生活的相關性，它跟隨時代風貌適時改變自我形態的“現代品性”使其傳承不需刻意而爲。這種媒介環境的形成恰是政治制度、經濟水準、科技水平以及宗教文化等共同作用的結果。
台灣布袋戲作爲來自民間文化生態中具有草根性的文化形態，具有原生性的“大衆化”屬性。它與生俱來隨遇而安的品格，以及與此相匹配的自覺吸收生存環境中不斷變化的文化因子與技術信息因子的能力，積極更新傳播理念，最終突破空間局限，實現布袋戲文化的跨地域並最終跨領域傳播。布袋戲生命力之强讓人爲之感嘆。
隨着文化接受語境的改變，代表歷史傳承的“傳統文化”常因不够“現代”，而呈現出與當代大衆文化“格格不入”的尷尬，但曾經風光無限的“傳統文化”何嘗又不是當年的“大衆文化”，享受昔時民衆喜愛。
“現代”一詞總是很容易讓人想起對“傳統”的“反叛”與“顛覆”。事實上以“創新”和“改良”兩個相對平和的語詞能更加恰切地描述“現代”與“傳統”之間的關係。讓傳統文化跟隨社會整體環境的變化而變化，走“現代”的“大衆化”路綫，賦予其“現代性”品格，並非置“傳統”於“死地”以求生。
反思傳統文化在當代社會結構中的意義，並不當只將其視爲即將凋零的、過氣的傳統文化形態，而應視其爲厚重民族文化之根本。用現代的視角發掘傳統文化在現代文化構建中的社會價值與經濟價值就尤顯重要。“傳統並不等於過去，它也不是與現在對立，它是從過去延續到現在，甚至可能延續到將來的一些社會結構與文化理念之抽象化的特質，傳統基本上是較不容易改變的。”傳統的文化内涵將會隨着時間的發展逐漸發生變化，但其内在藝術精神之本質是不變的。
“現代性”並非“反傳統”，在台灣布袋戲身上更多的是表現出順應社會發展、突破與創新的能力。戰後，“在台灣一片烽火廢墟中，布袋戲是最早使用戲劇藝術的文化氣息，深入人心的表演藝術”，很多中國台灣民衆也是“自幼就沉迷布袋戲至今”。在不同的時期，布袋戲以不同的方式與中國台灣社會互動，或直接生動，或潜移默化，持續地影響着台灣的庶民文化。盡管布袋戲充滿“技術性”與“科技性”的改良過程，不斷引起對傳統布袋戲情有獨鐘的中國台灣民衆的憂心，但布袋戲的發展變遷依循社會發展的進程，仍舊不斷探索着前行的方向。這種探索的力量來自於布袋戲生存的欲求，也是其生命力的體現，是一種可貴的精神。
二、彰顯都市屬性的民俗文化
先進生産力帶來的認知改觀是文化産生的基元。發達的都市是新文化形態産生的最有可能的區域。由於經濟與技術的發達，身處都市的人們對新信息的接收、重組意識與能力更强，他們更願意主動思考與創造。新文化産生之後隨傳播擴散，當影響推及農村時，農村地區往往因社會發展的保守性與文化的滯後性，扺抗着新文化的快速滲透，成爲保存某種特定文化的區域。此時都市中的舊有文化可能已經被更新的都市文化所替代。但無論在都市還是在農村，具有獨特性的地域文化都是有特殊意義的文化形態。
以此來考量台灣布袋戲，便可發現它對該規律的暗合。台灣布袋戲最初出現於經濟發達的港口城市，隨戲院經濟的發達而盛行，但隨着北部經濟的發展與代表精英文化的“政治意識”入主，新産生的娱樂方式壓縮了布袋戲在台灣北部的生存空間，而在經濟較不發達的中南部布袋戲被保留下來，並得到更大的發展。
雖然個體在具體文化需求上有所差异，但時代造就的審美標準也賦予了大衆更爲相似的文化口味，面對他們的信息生産意味着有更廣闊的受衆市場與更豐厚的收益回報。因此，被在台灣中南部留存發展的布袋戲文化在感知到新文化環境改變之後，獲取了新表達能力又借機“回城”，力圖重新進入都市文化的主流文化圈中。
技術的介入讓傳統文化具備了被賦予都市屬性的可能。當台灣布袋戲逐漸退化掉身上“地方性的”“民俗性的”特質，帶上“大衆化”“現代化”標識的時候，也必然通過“都市化”的展示，呈現至公衆面前。
早在60年代，麥克盧漢就認識到影視傳播對受衆的塑造功能，“作爲文化傳播的一種全新的和革命的形式，電視具有重大意義”。他認爲“這種媒體自身比它傳送的實際内容更能影響受衆”。梅羅維茨在麥克盧漢的理論基礎上提出，信息傳播的關鍵因素是“信息的可傳達性”：電視打破了之前某些特定的信息被某些群體所壟斷的局面，讓更廣泛的民衆可以自由獲取。這是因爲電視媒介與印刷品不同，“印刷品根據解讀專門語言編碼的能力不同，産生了不同等級的社會群體，電視使用每個人都能理解的簡易編碼，使不同社會地位的所有觀衆都能理解它的信息，從而打破了社會群體之間的界限。通過將人口中不同階層結合爲一體，電視創造了一種單一的觀衆，一個文化活動場所”。
可以説電視深刻改變了信息傳播，不僅讓信息傳遞變得更簡便，同時也塑造了一個覆蓋面更廣的受衆群。影視技術讓人們可以用動態的光影記録最容易理解的生活經驗，並藉助不斷精進的傳播渠道讓這些生活經驗以最大的範圍和最大的可能性突破時間與空間的限制，傳播得更遠。這便是具有“一致的”現代都市“審美感官”的受衆。這也是大衆文化形成的基礎。
按照社會學對大衆媒體角色的傳統闡釋，大衆媒體廣泛傳播的文化符號能够促進人們在總體上與社會認同形成一致的認知。“大衆傳播利用絶大多數人都能理解的固定程式，提供了大多數人能够欣賞的民族英雄和角色模型。與此同時，它們淡化了社會衝突與意見分歧。”毋庸諱言，影視傳播廣泛而深刻地改變社會整體的認知結構。
當大衆文化因“俗”而處於學界批判狀態的時候，處於消費社會的民衆，對大衆文化的接受度却越來越高，接觸面也越來越廣。大衆文化對民衆生活方式及認知理念的改變是顯而易見的。正視大衆文化的價值也成爲學者反思當下的切入點。美國學者史蒂文·約翰遜所言，“大衆文化的流行帶來了IQ的上昇”。在他看來，“高尚”的信息接受方式“閲讀”雖然可以激發人們的想象力，音樂也富有强大的感染力，但叙述方式却是直綫型的；而遊戲的方式却會逼迫人做决定、做選擇、權衡輕重；現代電視劇，則以復雜的叙事結構與復雜的題材内容讓劇情越來越難以捉摸，培養並激發了觀衆對劇情的“填充”能力；互聯網不但磨煉了人們的技能，還擴大了人們的交際圈，爲陌生人之間分享思想與經驗創造了機會。總而言之，大衆文化並非“一無是處”，而是“讓我們變得更聰明”。這些讓我們變得更聰明的經驗就是都市化的生存經驗。布袋戲正是憑藉與這一經驗具有越來越高吻合度的製作手法，由鄉村進入城市，逐漸融入具有現代化特徵的文化消費體系。
美國文化學者戴安娜描述過地方文化進入都市文化領域的機制，她提出，地方的文化組織是“利用比較費解和古怪的材料吸引最少受衆的組織”，“它們生産和廣泛傳播被那些强調聯合大企業生産的流行文化的作用的人所遺忘的文化”，“地方文化組織通常是文化網絡——亞文化或藝術世界——的組成部分，它們經常是新思想的源泉，其中的一部分新思想最終進入文化活動場所”。
雖然當前的布袋戲文化在中國台灣已經難以回到農耕時代的社會文化地位的高度，但重新出現在都市文化圈中的布袋戲的的確確獲得了市場與回報。在這個去中心化、去核心化的當代文化發展模式之下，“小衆化”“分衆化”，有針對性地獲得目標市場的認可，實現精準傳播才是傳統文化生存的真正價值所在。
縱觀台灣布袋戲的發展史，特别是近現代的發展歷程，中國台灣民衆對布袋戲的特殊情感延續不斷。直至今天，中國台灣民衆仍舊以各種方式演繹與布袋戲的情緣。在此過程中，不同媒介的參與，不僅促成社會發展各元素對布袋戲的發展産生影響，也讓布袋戲在台灣社會發展進程中扮演更多元的角色。不斷更新的經營理念讓傳統藝術與現代生活更加緊密地結合在一起，産業間的聯結，不僅爲民衆提供多元的娱樂方式，更是爲傳統藝術找到新的發展契機。
台灣布袋戲影視産品無疑是台灣本土布袋戲在全球化進程中，積極吸納新元素、新技術的産物，但台灣布袋戲如何在未來的發展中保持其個性内涵，决定了它未來能走多遠。
三、大陸布袋戲的發展空間
大陸的布袋戲分佈比較廣泛，不同地區的布袋戲形態差异較大。但閩南布袋戲與台灣布袋戲根源相同，形制上最爲相近，二者也最適合進行模式對比借鑒。
早先的台灣布袋戲延續的是閩南布袋戲的演出形態，但在後來的師傳中，中國台灣依舊保留拜師學藝模式，劇團與演師的生存能力完全取决於他們對市場的適應能力。因此台灣布袋戲在形式與内容的開拓方面更具有嘗新的主動性與試錯的可能性。相較而言，大陸文化市場的發展較爲遲滯。在計劃經濟體制下，文化也多被賦予了事業屬性，而非産業屬性，因此在民間表演藝術方面由“師傳”轉爲“校訓”。
上海戲劇學院最早開設偶劇專業，2004年正式招收木偶專業本科班進行體系化的訓練，爲傳統偶戲表演藝術培養了專業型人才。此前，上海戲劇學院招收定向委培2003級木偶表演班，表演班學生中專畢業後，經考核達標直接昇入本科學習，漳州木偶劇團部分演員就是通過這樣的方式接受技術與理論的專業訓練。2018年，中央戲劇學院也開始招收偶劇專業學生，加入偶劇藝術人才培養體系。
此外，不少地方中職院校也開設木偶表演相關課程進行木偶表演教學與木偶文化傳承。漳州第二職業中專學校的木偶教學成爲該校非遺傳承教學的重要組成部分，2020年該校的《“道術器一統”的非遺文化傳承人才培養實踐與創新》項目獲得了福建省職業教育教學成果奬特等奬。該奬項爲福建省官方認可的最高級别教學成果奬，這也説明瞭地方政府對布袋戲等非遺項目傳承的職業教育的認可與重視。當前不少地方也陸續推出了木偶戲傳承人培養計劃、木偶戲展演、木偶戲進校園、進社區等活動，意在全面激發木偶表演生機與活力。
缺乏市場鍛煉的大陸布袋戲演出團體在市場應對方面的能力相對較弱，但因爲有藝校的規範性教學與指導，也使得整體表演能力更具體系化。這也是台灣布袋戲傳承中不具備的優勢。
如今，大陸的布袋戲從業者正在尋找這一傳統表演藝術的未來發展可能性，並積極開闢生存新空間，以葆傳統表演藝術的生機與活力。朝影視産業深度發展的台灣布袋戲模式是否能够代表這種傳統表演藝術的未來？對這個問題的思考不僅關係着布袋戲的發展方向，也是對傳統表演藝術的明天的展望。
借鑒台灣布袋戲發展模式，綜合自身特點，未來大陸布袋戲發展可從以下方向着力：
（一）影劇化的核心業務推進
偶戲戲種多樣，但在風俗表演中，相對於其他偶戲的動作，布袋戲的精細與靈動更具有觀賞性價值，因此與現代傳播手段結合也更爲緊密。
1.受衆定位成人化
從大陸已經拍攝的布袋戲影視作品來看，無論具有演義色彩的《白玉堂》還是具有歷史色彩的《秦漢英杰》，抑或是具有民間故事色彩的《徐胡傳》，從角色形象、播出頻道與播出時段來看，主要受衆群體是與木偶匹配的“少年兒童”，或者戲曲愛好者，在戲偶本身的表達能力及與現代生活的貼合方面的考量事實上並不充分。
來自草根的布袋戲最初面對的受衆是不確定性的外台觀衆，以老少咸宜的定位進行演出。雖然這與當時娱樂資源的有限性有密切關係，但也説明瞭在接受上，偶並非天然與兒童受衆關聯。布袋戲的偶來自傳統戲劇的形象，具有較强的擬真性，與動漫中的公仔形象有着截然不同的審美取向。以擬真性的偶來爲兒童講具有寓言指向的童話故事，事實上是勉强而尷尬的。草檯布袋戲曾經的流行也説明成人對於偶的故事具有更强的接受力。如果布袋戲編劇時，講述中着眼成人的邏輯與理解，以多層次、多向度的叙述可能講解人生經歷與經驗教訓，故事會具有更大的吸引力。
2019年1月4日，廣東衛視夢之隊打造的大型原創木偶文化交流競演節目《木偶總動員》在廣東衛視全國首播，節目由長隆集團冠名。節目定位是“用木偶傳遞情感，用表演感染觀衆的合家歡節目”“爲古老木偶注入時代元素，助推中外文化交流的節目”“結合綫上大屏、綫下劇場，打造木偶品牌大IP的節目”。這幾個定位的明確，説明瞭大陸的影視製作者與偶戲從業人員均已達成共識，不再把偶戲限定於“兒童劇”，同時也説明瞭資本市場希望藉助傳統表演藝術的社會價值達成商業價值追求的取向。
2.叙事手法創新化
大陸影視市場中，動漫影劇的成人市場曾經並不受看好。經過多年市場培育，加之看漫畫成長起來的80後、90後已經成爲文化市場消費主體，“追番”“二次元”等成爲網絡熱詞，也意味着一個成熟的成人動漫市場已經出現。大陸爲數不少的“道友”以及“追番人”，便是以台灣電視布袋戲的劇以及來自海外動漫作品及其周邊作爲主要消費對象的群體。如今00後也已進入這個群體。與不斷壯大的市場形成巨大落差的是國内成人動漫製作能力依舊不足，難以滿足群體需求。大陸這一市場依舊是一塊巨大的蛋糕等待切割。
成年人的市場也是一個理性的市場，面對這樣一個具有完全理解力的受衆群體，故事講述的生發度遠比面對低幼童市場時要高得多。除了奇炫的視聽效果之外，題材選擇、叙事技巧、鏡頭語言等均可以成爲吸引觀衆的元素。
從形象來説，偶的造型可塑性要遠超真人；在動作的表現力上，布袋戲的精細又遠超“樂高電影”系列的主角。在新影視技術的協助下，布袋戲影劇的視聽效果已經有所保障，但成人化叙事必須以“内容爲王”，只有内容才是支撑起整個影視産業的核心結構。劇本的叙事能力才是獲得市場認可的關鍵性因素。
目前大陸布袋戲團在劇本創新力方面明顯不足，傳統演出劇團如漳州木偶劇團演出劇目依舊以來自折子戲演出爲主，劇團表演保留劇目《大名府》取材自《水滸傳》，雖然該劇目因表演的精緻化在國際上屢屢獲奬，現場觀衆也爲表演而嘆服。作爲表演型的節目，《大名府》不應該是當下布袋戲團演出的“錦”，而應該是“錦上之花”。“錦”的鋪設應該建立在一個具有强大表述能力的故事上，應該由一個又一個持續不斷的劇集來組成。除了單純的表演性節目外，更應該構建起一個具有特色性的表達語彚體系，用於呈現一個新的布袋戲王國。
布袋戲偶不是因爲身披古裝就必須講過去的故事，生活經驗的内化可以超越外表的形態。布袋戲可以講好古裝包裝下的現代故事。布袋戲的亞文化屬性與社會主義核心價值觀並不相斥，只要它具有感知時代的能力，表現的方法與時俱進，故事透出時代的氣息，觀衆完全可以通過自己的眼睛剥去“古裝外殻”，透視其中隱藏的現實經驗。注重布袋戲編劇隊伍的培育，以具有時代特質的講述方法去講一個又一個與當下生活密切相關的故事，實現故事與現實的“强關聯”，才是未來大陸布袋戲影視化發展真正的“王道”。
2021年以來，閩南師範大學、漳州高新職業技術學校與閩南日報社聯合製作疫情防控系列宣傳片以及《敢拼會贏》《漳州110，我跟你説個事》《漳州，1932》等閩南語系列創新布袋戲，在新華社客户端、新華網、視頻號、抖音等平台發佈，嘗試將傳統藝術的表現力與社會現實生活做關聯，這也是傳統布袋戲現代叙事能力的開拓與探索。
針對兒童之外的更廣泛人群編制的影劇，鎖定的傳播介質是電視、電影以及網絡視聽等大衆媒體，因此，强大的故事講述能力是絶對的核心競争力，也是布袋戲展示與保持藝術本身内涵的重要方式。
（二）多渠道、多媒介融合的産業鏈延伸
傳統表演藝術的傳承常被分爲保護性傳承與發展性傳承。如何拓寬“戲路”是傳統表演藝術發展性傳承要考慮的首要問題。在影視化的過程中，布袋戲表演的多媒介融合已經實現，多平台的傳播路徑拓展是未來發展的有效方略。多平台的聚合是大屏幕與小屏幕、固定屏幕與移動屏幕的聚合，是多終端、多渠道信息輸出能力的全面提昇。
1.善用“微傳播”
多平台信息的輸出能力培育不僅在於影劇内容的生産能力的提昇，還需要具有與傳播渠道相匹配的内容製作能力，理解並掌握不同媒介傳播特性的能力，特别是對於移動終端的利用能力。
近年來，兩岸布袋戲都在探索布袋戲影視創作的新形式。以小“見”大的“微傳播”在當前傳播語境下更有優勢。從布袋戲的小型制特徵來看，布袋戲在影視製作時也很適合“微小化”處理。受衆在碎片化時間中接收信息已是常態，“微傳播”的節目製作呈現出單集内容集中化、話題與現實强關聯化、時間長度簡短化、表達形態簡一化等特徵。
以國家應急廣播製作的系列生活科普“每日一招”爲例，節目每期2-5分鐘不等，每次講一個生活經驗，如在進入秋季及時推出“如何有效預防流感”“在高速公路上行車時遇到團霧該如何應對”等短片，並針對低幼齡受衆推出漫畫故事版，以情境化故事演繹方式向少年兒童沉浸式講解“飯前洗手”“注意文具安全隱患”“網絡社交的安全問題”“預防高空墜落”等生活常識。這些生活經驗的傳授與台灣布袋戲劇團集藝坊在《人生百百問》上的表演异曲同工，但却不乏與現實的“强關聯”，能够引起關注和反思。
此外，配合劇集製作實用性高的網絡聊天表情包，能够直接提昇現代表述的參與度與實用性，潜移默化受衆的語言使用習慣。新晋“網紅”故宫也以最俏皮的方式把“宫鬥”移入日常生活與聊天中，讓原本“居深宫”的文化進入尋常百姓家，並成爲常態化表述。以小“見”大，形成個性化的語言方式，進而强化受衆黏性。這是一個很好的啓示：讓原本看似“無用”“無法用”的東西變得“好玩”“好用”，最後讓受衆“愛用”。
小故事含大道理，小形制有大能量，微傳播産生强效果，在碎片化的時間與空間中獲得存在感，也是布袋戲等傳統表演藝術轉型的一個可能性取向。
2.多渠道有機融合
多渠道的融合不是簡單的叠加，而應該是結構性的有機融合，多渠道的文化展示也可以是綫上綫下多維度的融合。
（1）綫下多渠道推進
作爲傳統表演藝術，舞台性表演是主要展示平台。但當前的市場條件對於布袋戲而言，保持固定的現場演出來維持穩定的收入已經不再現實。以漳州當前的布袋戲表演市場爲例，能通過單純的現場表演盈利的劇團，基本是民間專門爲廟宇和節慶演出的劇團。他們形制簡陋，演出内容多爲流傳多年的折子戲，如《七子十三身》等。
漳州市木偶劇團目前是財政差額撥款的事業單位，商業演出只占日常經營的小部分。此前由於常年没有專屬的舞台，無法維持持續性商演，演出以公益性或政策性爲主。近年來，隨城市建設推進，漳州古城將偶戲表演館納入建設規劃，在漳州木偶劇團舊址上建起表演館。2020年4月份，偶戲表演館開始進行常態化表演，漳州市木偶劇團與漳州市薌劇團交替上演公益性節目，木偶劇團演出《大名府》等傳統劇目，暫無創新劇目。
另外，漳州徐竹初偶戲館主營偶頭雕刻戲偶作品制售，館中設有演出戲台，但因爲没有培育演員團隊，戲台表演常年缺失。厦門的弘晏莊木偶藝術館地處文化創意産業園中，依靠旅遊景點曾厝垵的地理優勢，客流量較大，因此能够保持較爲常規化的售票演出。泉州布袋戲也以家族式劇團運營模式。泉州木偶劇院是專業劇院，不過也鮮少排布袋戲的檔期。
綫下渠道的融合應該是相關産業的有機聯結，共同打造布袋戲産業鏈。對於一個成熟的布袋戲文創産業而言，應該以量産的影視核心産品爲主導，對布袋戲文化内涵進行闡釋，再配合周邊産品的開發與生産，以及體驗項目的設計與開發，打通布袋戲全産業鏈。除了産業上游的戲偶雕刻製作、戲服設計縫制、配飾製作、道具製作等，下游的影劇銷售、周邊産品制售除外，具有情境沉浸式的體驗經營模式是深度拓展布袋戲文化“推銷”的有效策略。把戲偶製作、戲偶操作、表演編劇等改造成文旅體驗項目，無論對成人還是兒童均具有很强的吸引力。
值得一提的是，近年來越來越成熟的會展經濟一方面在促進社會經濟發展的同時，另一方面也促進了文化産業的繁榮。國家與各級政府舉辦的各類文化交易博覽交易會給布袋戲文化提供了展示平台，不僅有助於兩岸從業人員在交流中更新理念，也有助於周邊商品的開發與銷售，共同推廣布袋戲文化。
此外，公益性的文化交流活動也爲多角度展示布袋戲文化提供更多可能性，有效提昇公衆對布袋戲文化的瞭解與接受。2018年10月27日至28日，海峽兩岸民間藝術節中，來自兩岸的布袋戲演出團體交流匯演。弘晏莊木偶藝術館與厦門金蓮陞高甲戲團大膽嘗試，合作開發了黑匣子小劇場演出的《偶們》，以表達當下人們没有靈魂的生活方式的反思。2019年國慶期間，弘晏莊木偶藝術館也在厦門博物館舉辦木偶藝術展，涵蓋“木偶藝術展”“木偶藝術講座”“木偶藝術表演”等内容。這些公益性表演與知識推廣活動讓民衆更深刻更系統理解布袋戲文化，爲布袋戲開發與拓展現代表演市場助力。
（2）綫上矩陣化拓展
現實舞台表演受限於時空，無法大範圍傳播，并且由於劇本的創新性問題很難保证穩定的表演收入。因此，多維度的信息傳播模式對布袋戲文化傳播而言尤爲重要。
網絡傳播空間拓展的無限性給傳統表演帶來更大的機遇。通過傳統電視平台、視頻平台、網站、直播平台等組合，形成推送矩陣可以讓布袋戲文化傳播更爲立體。運營專屬網站，改變當前大陸布袋戲劇團重綫下演出、輕網站建設與維護的狀態。雖然當前傳播“移動優先”，但是移動終端的信息容量的很難系統地展示傳統文化的全貌。碎片化的信息是吸引受衆的“餌”，而網站則是提供文化“大餐”的最佳平台，也有助於搭建受衆互動平台。移動終端的信息推送非常便捷，網站維護與信息更新則是系統化的工程，需要有更專業的傳播技術與知識來支撑。重視布袋戲網站的傳播功能，必須打破目前只有圖文及簡單影像的淺層推介，進入沉浸式體驗性的項目開發與推廣。目前閩南布袋戲演出團隊中，晋江木偶劇團的網站製作是最爲完整的。但從網站内容與排版看，網站較爲重視劇團的賽事成績以及來自官方的支持，對受衆體驗關注較弱。這也是大陸劇團在資訊傳播中的常見的問題。在未來網站運營中可充分應用新傳播技術紅利，製作VR短片讓受衆沉浸式感受偶文化。此外，開通付費收視渠道，讓觀衆能通過網絡直接收看自製節目，拓展營銷渠道。作爲偶戲表演的重要劇團也可以通過網站策劃、發佈粉絲互動項目，强化綫上綫下融合轉化。
在提高布袋戲編劇與節目製作能力的同時，可以製作布袋戲相關的文化紀録片、開發綜藝節目、體驗性節目等多類型節目形態。對這些形制比較大的節目，布袋戲運營團隊可聚合傳播渠道，多平台組合推送布袋戲節目，不僅可以在專屬網頁上推送，也可渠道商合作，投放到電視平台，還可在傳播範圍更廣的網絡視頻平台做好推送，提高受衆群體覆蓋率。
同時，借力短視頻平台“微量”傳播也具有很大空間拓展性。運營團隊可精準定位，針對不同平台不同受衆喜好，開設不同賬號，以趣味性、有用性爲指導，做出與現實生活需求的短劇，同時配合推送長劇預告、節目預告及拍攝花絮等。
此外，還可充分利用直播傳播的即時性與隨機性優勢，强化與粉絲互動，以點播、直播的方式向粉絲展示布袋戲傳統文化的魅力。
（三）媒介形象的定位與重塑
傳統表演藝術要重新獲得認可，除了自我的“轉型”外，借重“外力”也很重要。如今，信息市場細分，民衆的注意力成爲稀缺資源。信息的價值往往被等同於它被分享的價值和它被傳播的頻率。如果失去現代傳播媒介的幫扶，也意味着失去被談論、被分享的機會。地方傳統藝術只有藉助現代傳播媒介展示與受衆期待相吻合的媒介形象，才能更好地實現生存空間拓展。
1.多層次形象立體展示
從大陸當前的布袋戲媒介形象來看，“傳統的”“地方性的”“需要扶持的”等標籤依舊比較突出。媒體的描述在信息推送時似乎更願意唤起民衆對“過氣”表演藝術的同情心，而非對其頑强生命力再生的讚嘆。這樣的媒介形象無疑對布袋戲的當下發展是减分的。
在媒體形象塑造方面，厦門弘晏莊木偶藝術館取得了不小進展。木偶藝術館的創立者、國家級非遺傳承人莊陳華及其女莊晏紅多次出現在各級媒體中，或配合各級文化宣傳活動或參與各種社會公益活動或開展對外文化交流，多角度爲傳統偶戲塑造了一種積極融入當代社會發展進程的形象。莊氏木偶第三代傳承人詹皓晶則接受了中西方教育，以更具全球化視角觀察、思考布袋戲的發展問題。2017年金磚會議期間，詹皓晶在央視英語頻道和央視英語頻道新媒體的直播中使用英語向西方世界介紹布袋戲。這讓布袋戲的跨文化傳播，除了形象化的表演之外，也具有了更體系化的語言解讀能力。
隨着自媒體的崛起，3.0時代的信息推送模式讓傳統藝術的信息推送更具生命力。厦門弘晏莊木偶藝術館的微信公衆號“弘晏莊木偶皮影戲傳習中心”及時更新木偶館的活動動態，轉發各主流媒體和自媒體對弘晏莊的相關報導。在創新性信息推送時，藝術館館長莊晏紅也利用個人微信空間展示了一位布袋戲表演藝術家善於思考與創新的特質。一種具有持續性生命活力的傳統藝術在各種媒體的共同描述中逐漸立體、豐滿。及時且適度的曝光對維持受衆對布袋戲的關注是高效的方法。
2.專業化與通俗化的融合表達
對布袋戲等傳統表演藝術而言，專業化與通俗化的融合表達不僅是拓展接受群體數量的措施，更是表演傳統留存的重要依據。
當“傳統”作爲“藝術”的定語出現的時候，“學術的”“流派的”“束之高閣的”等關鍵詞便隨之出現。這樣的區隔雖然對於普通民衆的接受而言並無太大助益，但却是傳統藝術的保護性傳承的必然屬性。
微信公衆號“偶説偶”以“做一個專業的偶評公號，用心呈現木偶的嬉·習·喜·戲”爲目標，嘗試在通俗化的表達中，保留布袋戲的專業化、流派屬性。“偶説偶”以偶、偶戲、偶人爲關注對象，意圖串聯起“偶戲發展史”“偶戲表演美學”“偶人成長歷程”“偶戲發展空間探討”等多元化的偶戲生態描述，讓偶的理論世界以更豐富的空間語彚傳遞給受衆，爲想要瞭解偶的人提供一個“專業化”“内涵化”的渠道。
多層次媒介形象塑造渠道的開掘不僅對傳統表演藝術的公衆認知有所幫助，在另一方面也能够實現精準化的信息推送。在分衆化的信息傳播時代，最爲直接的信息“投餵”，不僅助於吸引必要的關注力，更是維持一定量的粉絲群體的重要手段。
媒介對信息的生産與傳播的影響是不容忽視的。在當代社會，公衆接受的往往不是事實本身，而是媒體所呈現的社會現實，因此，當代文化實際上就成了“媒體文化”。影像的介質已然成爲人們理解現實的基礎，也正是基於這樣的前提，布袋戲等傳統藝術的“再製作”與“再包裝”，才有可能藉助新傳播工具成爲人們再度“消費”的文化資源。
傳統布袋戲劇團正在嘗試通過跨界合作尋找傳播與傳承的新路徑。通過多元的合作與學習，傳統藝術也展示了創新的内在需求與動力。
傳統表演藝術的當下發展着實不易。多元語境下需要多元的視聽娱樂，多元的空間與多元表達的探索給傳統藝術提出了更高的要求。但多元化的需求客觀上也提供了更多的機遇、更廣闊的市場和更有效的信息交流渠道。傳統表演藝術只有與時代相接、與技術相接，找準表達的方式與時機，其未來的發展是可期的。
以布袋戲的影視化爲核心並最終實現産業化的進程並非一蹴而就，期待在未來的發展中兩岸布袋戲及相關産業從業者，通過經驗分享、協同合作，共同推動布袋戲在當下的轉型與發展，共同豐富我國布袋戲的表演形式與文化内涵。
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