文化是一個民族的靈魂和血脈，也是一個民族的精神記憶與精神家園，體現着整個民族的認同感與歸屬感，反映着民族的生命力、凝聚力、與向心力。兩岸在文學作品方面，皆有以五更爲序的作品流傳。在不同時代、不同地域却出現作品形式内容相似相近的情形，從中可以看出中國大陸與台灣在文化傳承上融合發展的相關性。

　　古人將一日分爲十二時，又把黑夜劃分爲五個相等的時間段：黄昏戍時稱初更、人定亥時稱二更、夜半子時稱三更、鷄鳴丑時稱四更、平旦寅時稱五更 。原本計時用的五更，因具有時間上的流逝感，易引起人抒發輾轉層遞的情思，後便逐漸延伸出以”五更”爲名的民間小調，歌詞共五迭，自一更至五更遞轉歌咏。此種小調用調甚廣，南北朝時樂工採自民間，被列爲相和歌辭清調曲之一［1］，近代學者任半塘將這類作品列爲雜曲中定格聯章體曲子［2］。

　　“五更”類型的作品，在早期多與邊塞有關，反映軍旅生活和征人相思之情，蓋因夜來思家輾轉而難眠，於是計時描寫其心境變化。後至隋唐五代時期，因佛教的傳入與興盛，民間的五更曲式遂爲教徒們填入佛教故事唱詞，以進行通俗的宗教宣傳，後又一轉爲描寫修道者心境變化之佛曲，亦有表達内心不識字之苦或閨中怨婦思念争名逐利的丈夫之俚曲作品。宋元以後乃至明清之際，由於商業發達和城市生態的演變，五更曲調除了爲文人所運用外，亦成爲青樓歌妓習唱的小麯之一。而在清末進行辛亥革命時，則有文人采用五更形式編寫醒世歌謡、宣講時事。至抗日戰争時期，亦有廣大民衆運用五更曲式進行抗日宣傳，在動員和教育群衆方面發揮積極的作用。而在台灣五更曲調隨着歌仔戲的興起成爲戲裏常用的曲牌，且爲車鼓歌舞表演時常用的民謡曲調之一。

　　一、敦煌歌辭《五更轉》作品

　　(一)敦煌《五更轉》作品的内容：

　　唐至五代之間，已經將“五更轉”列爲相當重要的曲調，如《唐會要》即記載天寶十三載太樂署供奉諸曲，列“五更轉”於“林鐘商（小食調）”中。而在敦煌石室文獻中，亦保存了許多“五更轉”類型的作品。

　　隋唐五代時期，佛教逐漸流傳興盛，爲了讓一般民衆减少疏離感，遂套用民間廣爲流傳的五更曲式，填入佛教故事唱詞，以進行通俗的宗教宣傳，後又一轉爲佛曲描寫修道者心境之變化。

　　以五更曲式唱釋迦牟尼佛本生故事者，如P2483及P3083的《太子五更轉》：

　　一更初，太子欲發坐尋思，奈知耶娘防守到，何時度得雪山川。

　　二更深，五百個力士睡昏沉，遮取黄羊及車匿，朱鬃白馬同一心。

　　三更滿，太子騰空無人見，宫裏傳聞悉達無，耶娘肝腸寸寸斷。

　　四更長，太子苦行萬裏香，一樂菩提修佛道，不借你世上作公王。

　　五更曉，大地上衆生行道了，忽見城頭白馬踪，則知太子成佛了。

　　在内容上，乃以更次爲序，叙述太子修道成佛的經過。釋迦牟尼佛還爲悉達多太子時，因感悟生老病死之苦，欲出家尋思，雖然宫中防衛甚嚴，但仍順利逃出宫中，經由苦行修爲，最後終於悟道成佛。在五個更次中，簡潔有力的將太子成佛的故事叙述完成。但顯而易見的：更次並不是代表真正的時間，而是一種序列符號，説明了事件不斷向前推演的進程。此一方式可看出在宣教過程中，佛教宣揚者刻意融入民間曲式以求普及化的情形。

　　而在P.3065、P.3061的《太子入山修道贊》中，每更則以三首組成，兹舉前二更爲例：

　　一更夜月凉，東宫建道場，幡花傘蓋日争光，燒寶香。共奏天仙樂，龜兹韵宫商，美人無奈手頤忙，聲繞樑。

　　太子無心戀，閉目不形相，將身不作轉輪王，只是怕無常。

　　二更夜月明，音樂堪人聽，美人縴手弄秦筝，貌輕盈。

　　姨母專承事，耶輸相逐行，太子無心戀色聲，豈能聽。

　　輪逥三惡道，六趣在死生，從來改却這般名，只是换身形。

　　作品内容以更次爲序，每更三首，更詳盡的叙述太子入山修道成佛的事迹，但更次所代表的，依然只是一種序列符號而已，與所述内容並無直接的聯繫。

　　而P2963、P2984、S4173、S4654、S5529等所載之《南宗贊》對於更次的叙述方式則有所不同：

　　一更長，一更長，如來智慧化中藏，不知自身本是佛，無明障閉自慌忙。了五藴，體皆亡，滅六識，不相當，行住坐卧常作意，則知四大是佛堂。

　　一更長，二更長，有爲功德盡無常，世間造作應不久，無爲法會體皆亡。入聖位，坐金剛，諸佛國，徧十方，但知十方原貫一，决定得入於佛行。

　　二更長，三更嚴，坐禪習定苦能甜，不信諸天甘露蜜，魔軍眷屬出來看。諸佛教，實福田，持齋戒，得生天，生天終歸還墮落，努力回心取涅盤。

　　三更嚴，四更闌，法身體性本來禪，凡夫不念生分别，輪逥六趣心不安。求佛性，向裏看，了佛意，不覺寒，廣大劫來常不悟，今生作意斷慳貪。

　　四更闌，五更延，菩提種子坐紅蓮，煩惱泥中常不染，恒將净土共金顔。佛在世，八十年，般若意，不在言，夜夜朝朝恒唸經，當初求覓一言詮。

　　乃以復沓的方式遞轉更次，借着“一更長，二更長”、“三更長，四更嚴”、“四更嚴，五更闌”、“四更闌，五更延”讓人感覺時間不斷地向前流逝遞進，在内容上則因更而寫一景，乃借更次的遞轉描寫修道者心境上的轉變與體悟。

　　除了宗教的宣傳、佛門的體悟之外，此一時期也保留了許多民間悲嘆之聲。如俚曲《嘆五更》［2］：

　　一更初，自恨長養枉身軀，耶娘小來不教授，如今争識文與書。

　　二更深，孝經一捲不曾尋，之乎者也都不識，如今嗟嘆始悲吟。

　　三更半，到處被他筆頭算，縱然身達得官職，公事文書争處斷。

　　四更長，晝夜常如面向墻，男兒到此屈折地，悔不孝經讀一行。

　　五更曉，作人已來都未了，東西南北被驅使，恰如盲人不見道。

　　内容上，乃以更序爲次第，叙述不識字而遭人欺凌之苦。自小未讀書，及長才感受到不識“之、乎、者、也”的悲苦，尤其面臨工作遭人刁難時，更是深覺懊惱後悔，而這種被人任意驅趕役使的情形，就如同盲眼人看不見道路一般痛苦無助。更次所代表的，亦非真正的時間，僅是一種情節轉變上的次第。

　　P.2647《緣名利》則每更以二首組成，兹舉前二更爲例：

　　一更初夜坐調琴，欲奏相思傷妾心，每恨狂夫薄行迹，一過抛人年月深。

　　君自去來經幾春，不傳書信絶知聞，願妾變作天邊雁，萬裏悲鳴尋訪君。

　　二更孤帳理秦筝，若個弦中無怨聲，忽憶狂夫鎮沙漠，遣妾煩怨雙泪盈。

　　當本只言今載歸，誰知一别音信稀，賤妾猶自姮娥月，一片貞心獨守空閨。

　　此作品乃在表達閨中怨婦思君心切之情境，而由第三更“爾爲君王效忠節，都緣名利覓封侯”的文句可知，夫君是因爲名利心重、志切封侯因此不願早歸，以致使閨中婦人只能以“一片貞心獨守空閨”，此種心境與一般征婦思征夫的閨怨情形並不相同。

　　由上可知，套用五更爲序的作品，發展至唐五代，不單是外在結構型態靈活改變，歌唱的内容也由描寫征人心境，擴展成爲佛教的宣教俗曲，或民間抒發内心感嘆之俚曲，在内容上已擴大了原本書寫的範圍和關心的層面，而在更次與内容的配合上，則較偏向以更次爲序號，呈顯出事件的遞進性，而非代表真正的時間。

　　(二)敦煌《五更轉》作品的形式：

　　以《太子五更轉》爲例，乃以一更到五更爲序，每更一章，每章四句，基本上皆作“三、七、七、七”句式，與《從軍五更轉》之“五、五、五、五”句式，已有所异。

　　另有每更以三首組成之例，如：《太子入山修道贊》，此作品每更一章，每章三首，每首四句，乃以“五、五、七、三”的句式呈現，而每章第三首末句間或襯二字作五字句。每更三首中，第一首爲主曲押四個平聲韵，第二、三首爲輔曲各押三個平聲韵，此三首所押十韵必屬同一韵部。

　　而《南宗贊》句式變化則更爲不同，作品是以復沓方式遞轉更名，每章可分爲前後兩節，前節爲“三三、七、七、七”句式，後節爲“三三、三三、七、七”句式，基本上乃是以七言句式加以變化。

　　《嘆五更》這首作品仍是以一更到五更爲序，每更一章，每章四句，亦作“三、七、七、七”句式。

　　《緣名利》此作品每更一章，每章二首，每首四句，每句基本上以七字爲主，乃呈現“七、七、七、七”的句式。

　　由以上所見敦煌數據可知，此時期五更類型作品在“結構形式”和“套用方式”，大致有下列情形：

　　1.結構形式，主要包括以下四種：

　　（1）每章一更，每更一首，每首四句，基本句式爲“三、七、七、七”，其韵或平或仄，共約一百二十字，如：《太子五更轉》、《嘆五更》。

　　（2）每章一更，每更二首，每首四句，基本句式爲“七、七、七、七”，各首獨自押韵，共約二百八十字，如：《緣名利》。

　　（3）每章一更，每更三首，每首四句，基本句式爲“五、五、七、三”，而每章第三首末句間或襯二字作“五、五、七、五”句式。每更三首中，第一首爲主曲押四個平聲韵，第二、三首爲輔曲各押三個平聲韵，此三首所押十韵必屬同一韵部。共約三百餘字，篇制浩大。如：《太子入山修道贊》。

　　（4）每章一更，每更可分爲前後二節，前節爲“三三、七、七、七”句式，後節爲“三三、三三、七、七”句式，基本上仍是以“七、七、七、七”的七言句式加以變化。各首皆押六個平聲韵，共約二百六十五字，如：《南宗贊》。

　　2.敦煌套用“五更”的佛教歌辭，大致可分爲兩大類型：

　　（1）以“更號”引“套辭”：

　　a.如P3065以“一更夜月◎”，◎分别填入“凉、明、亭、偏、交”形容月亮的情狀及位置。

　　b.又如P3409五禪師所作《五更轉》，前三更“一更净坐◎◎◎”，◎◎◎分别填入“觀剎船、息心神、入禪林”表示習定的體驗，後二更僅套更號作“四更念定悟總持”、“五更引在五陰山”。

　　c.再如S1497每章之前標記“一更”、“二更”，乃以“更號”作章前標記。

　　（2）首句三言，皆以“更號”再加一字形容：

　　a.如P2483《太子五更轉》：“一更初、二更深、三更滿、四更曉、五更長”。

　　b.S2454《維摩五更轉十二時》：“一更初、二更淺、三更深、四更至、五更曉”。

　　c.S6077《無相五更轉》：“一更初、二更深、三更半、四更遷、五更催”。

　　d.S6923《南宗定邪正五更轉》及S6103《荷澤和尚五更轉》均爲：“一更初、二更催、三更深、四更闌、五更分”。

　　e.而P2963《南宗贊》則較爲特别，以復沓方式遞轉更名：“一更長一更長、一更長二更長、二更長三更嚴、三更嚴四更闌、四更闌五更延”。

　　二、台灣歌謡《五更鼓》作品

　　(一)台灣《五更鼓》作品的内容：

　　在台灣，“五更鼓”調成爲歌仔戲及車鼓歌舞表演常用的民謡曲調之一，亦爲昔日藝旦們用以抒解心悶或爲取悦顧客而唱的小麯。如《五更鼓》［3］：

　　一更更鼓月照山，牽君的手摸心肝，君來問娘要按怎，隨在阿君你心肝。

　　二更更鼓月照埕，牽君的手入大廳，雙人相好天注定，别人言語不通聽。

　　三更更鼓月照窗，牽君的手入綉房，甲君相好有所望，叫君僥娘先不通。

　　四更更鼓月照門，牽君的手入綉床，雙人相好有所映，恰好燒水泡冰糖。

　　五更更鼓天要光，恁厝爹娘叫喫飯，想要開門叫君返，手按門閂心頭酸。

　　此作品借着更鼓聲的推進，以及月照“山”、“埕”、“窗”、“門”的光影移動，透露出時間不斷地向前流逝，而男女主角相處的情形，也隨着時光一分一秒的逝去而越來越如膠似漆。但無論如何的珍惜時間，光陰總是不會爲任何人而停下脚步，到了天將亮時，總得面對現實生活中二人感情不被認同的事實。迫於現實的無奈，只好滿心不願面的對分離，“手按門閂心頭酸”正能貼切的表達出此種心境。

　　“五更鼓”一直是民間頗受喜愛的小麯，也是車鼓戲的重要曲目，因此其歌詞原本乃是以“五更”爲開頭而遞轉的五段式結構，後來更延伸出五套十段式女男對答的大型《五更鼓》［4］：

　　一更更鼓月照山，牽君的手摸心肝，君來問娘要按怎，隨在阿君你心肝。（女）

　　有緣千裏來相會，我比蝴蝶娘比花，良宵千金難得買，做人青春有幾回。（男）

　　二更更鼓月照埕，牽君的手入大廳，雙人相好天注定，别人言語不通聽。（女）

　　别人的話我不信，專心欲甲阿娘親，一日無看妳一面，宛然病後失精神。（男）

　　三更更鼓月照窗，牽君的手入綉房，甲君相好有所望，叫君僥娘先不通。（女）

　　阿娘放心免煩惱，我來反僥絶對無，你有真情甲我好，不驚前途起風波。（男）

　　四更更鼓月照門，牽君的手入綉床，雙人相好有所映，恰好燒水泡冰糖。（女）

　　愛情比糖有較甜，可比鴛鴦在水池，你也有情我有義，青春少年正當時。（男）

　　五更更鼓天要光，恁厝爹娘叫喫飯，想要開門叫君返，手按門閂心頭酸。（女）

　　講娘安心免悲哀，暫時忍耐分東西，妳咱真情是原在，你有愛我我愛妳。（男）

　　此種對答的形式，類似民歌中的山歌對答或情歌對唱，在内容上，不再只是女主角的單方面告白，有了男主角含情帶義的吐露真心，使得原本充滿愁怨之聲的歌詞，頓時成爲男女互訴情衷的愛戀情歌。

　　《五更鼓》在台灣隨着歌仔戲的興起，常依戲文的需要，填入符合劇情的歌詞，其曲調成爲戲裏常用的曲牌。因此，《五更鼓》在台灣民間已成爲兼具歌謡、歌舞、説唱及戲曲等各項功能的民歌。

　　(二)台灣《五更鼓》作品的形式：

　　以《五更鼓》爲例，每章四句，每句七字的整齊“七、七、七、七”句式。而五套十段式女男對答的大型《五更鼓》，則擴大原有的體制，成爲每章八句，每句七字的“七、七、七、七、七、七、七、七”整齊句式。

　　三、其他時期的五更類型作品

　　（一）南北朝時期：軍旅生活與相思之情

　　民間歌謡套用“五更”的情形由來已久，至今考定最早出現之例，爲南宋後期郭茂倩編撰的《樂府詩集》卷第三十三之“相和歌辭”中所記載的南北朝陳‧伏知道《從軍五更轉》［1］：

　　一更刁鬥鳴，校尉逴連城。遥聞射雕騎，懸憚將軍名。

　　二更愁未央，高城寒夜長。試將弓學月，聊持劍比霜。

　　三更夜警新，横吹獨吟春。强聽梅花落，誤憶柳園人。

　　四更星漢低，落月與雲齊。依稀北風裏，胡笳雜馬嘶。

　　五更催送籌，曉色映山頭。城鳥初起堞，更人悄下樓。

　　由其中“刁鬥”、“横吹”、“胡笳”等詞看來，實具有六朝之際北方文學的特色。内容主要在叙述征人軍旅生活值更守夜的情形。值更之人身負重任，必須保持警醒，但寂寥與無奈却又使得心中對漫漫長夜感到“寒夜長”，因此只能“將弓學月”、“持劍比霜”，以打發時間。夜半三更時，在聲音的觸動下，更不免撩起相思之情。觀察着星空與月色，明白了時間的流逝似正加快着脚步。而當破曉的天色映照在山頭上，早起的鳥兒登上了城堞，也是值更者可以開心收工休息的時候。

　　此作品中，更次與内容，實具有密切的相關性，守更者心境的轉换、以及景色的描寫，都隨着時間的流逝、更次的轉换而層層推進。

　　郭茂倩於這篇作品前有一段引言：“《樂苑》曰：‘《五更轉》，商調曲。’按伏知道已有《從軍辭》，則《五更轉》蓋陳以前曲也。”由此可知，五更類型的歌謡早已存在，並流傳於民間，而内容上多是以陳述從軍征人之情形爲主。

　　在形式句法上，以現存最早南北朝陳‧伏知道的《從軍五更轉》爲例，作品乃以一更到五更爲序，每章四句，每句五字，以“五、五、五、五”爲基本句式，共百字，均押平韵，如同整齊的五言四句詩。

　　（二）隋唐五代時期：宗教宣傳與民間悲嘆

　　主要表現在前述敦煌歌辭作品裏。形式句法也如前所述。

　　（三）明清時期：青樓歌妓習唱的小麯

　　明代天啓、崇禎年間的馮夢龍，對當時民間時調小麯十分重視，在其所輯集的《掛枝兒》私部卷一，即録有《五更天》［5］：

　　俏冤家，約定初更到。近黄昏，先備下酒共肴。唤ㄚ鬟，等候他，休被人知覺。鋪設了衾和枕，多將籣麝燒，熏得個香香也。與他今宵睡個飽。

　　二更天，盼不見人薄幸。夜兒深，人兒静，我且掩上門。待他來，彈指時，我這裏忙答應。怕的是寒衾枕，和衣在床上蹭，還愁失聽了門兒也，常把梅香來唤醒

　　鼓三更，還不見情人至。駡一聲短命賊，你擔閣在那裏。想冤家此際，多應在别人家睡。傾潑了春方酒，銀燈帶恨吹。他萬一來敲門也，梅香不要將他理。

　　四更時，才合眼，朦朧睡去。只聽得咳嗽響把門推。不知可是冤家至，忍不住開門看，果然是那失信賊。一肚子的生嗔也，不覺回嗔又變作喜。

　　匆匆上床時，已是五更鷄唱。肩膀上咬一口，你實説留滯在何方。説不明，話不白，便天亮也休纏帳。梅香勸姐姐，莫負了有限的好風光。似這等閒是閑非也，待閑了和他講。

　　此作品乃以等人爲綫索，鋪陳等待情人時的興奮、焦急、生氣、喜悦、嬌嗔之情。其中女主角的心情起伏隨時間的推進而轉移，更序的轉移恰配合着情節的内容情感而遞進。但值得注意的是：每章首起句已不用“一更……”“二更……”的例程，且語句靈活變化，用字遣詞俚俗口語白話，並配合運用襯字，情感直接表露不加藻飾，充分表現出民間文學的特色。

　　《掛枝兒》所録的作品，多半爲反映男女愛情生活和社會生活狀貌，其中以前者占絶大多數，約爲現存作品的百分之九十左右。馮氏乃以“情真”作爲輯録的標準，借此可看出當時人民最真實的情感面。而馮夢龍在輯録的作品之後還會加上評注，如上所引之《五更天》，其後便加評曰：“好個凑趣梅香”，具有畫龍點睛之效，讓人不禁會心一笑。

　　清朝嘉慶、道光年間華廣生所編《白雪遺音》的卷一“馬頭調”——紅日歸宫［5］，雖未以“五更”爲題，但觀其型制確屬“五更體”：

　　紅日歸宫，寂寞無聲，月色兒朦朧。這琴童，手打燈籠進房中，説是相公呵，你安歇了罷，我與你把行李安排定，明早好登程。這相公，悶悠悠，獨對銀燈。思想起，那小姐，待我的恩情重。千囑咐，萬叮嚀，餞别在長亭。我好傷情。

　　一更裏，起秋風，風吹竹聲，只當是環佩響。細聽聽，竹簾外，恰似人行，疑是玉人來相共。原來是梧桐葉落風吹動。月移花叢。

　　二更裏，人安静，撇的俺，冷冷清清，凄凄凉凉。手扶桌案來做夢。悶來頓睡增。

　　三更裏，静悄悄，夢兒裏，夢見了，我與小姐要相逢。夢見一人，手舉剛峯，驚醒了夢景。唬斷了多情，熱汗似蒸籠。四肢發疼。

　　四更裏，明月照紗窗。唬的我，心虚膽怯。勾引起俺無限的相思病。自嘆了一生。

　　五更裏，鷄叫天明瞭。猛然睁睛，紅日高昇。叫了聲琴童，你與我把琴劍書箱安排定。上京求功名。

　　爲了進京求取功名，只得面對離别和相思。在這個即將面對分離的夜晚，似乎特别的難熬，風吹葉落都引起心中無限遐思，甚至睡着了還會被夢境驚醒，而且還未分别就已經害了相思病。好不容易熬到了五更鷄鳴，就只得面對現實，踏上進京之途。

　　此作品在更序與内容上是相互配合遞進的。每一更次描寫一種心境，可以看出更次的流轉不僅代表着時間不斷地向前推進，連心情的起伏轉折也隨着時間的流逝而起舞變化。

　　此一時期，民間套用五更的情形相當普遍，在套用形式和句法上，都較爲靈活多變化。

　　以《五更天》爲例，每章首起句已不用“一更……”“二更……”的例程，且語句變化較無定式，但以“三”字句或“五”字句較常出現，並配合着襯字，使作品讀來更加俏皮多變。

　　再以“馬頭調”——紅日歸宫爲例，此作品便符合“一更……”“二更……”的例程，但在每章的句式運用上却不盡相同，如前三更第一、二句爲“三、三”句式，四更五更則演變成“三、五”句式，型態相當活潑多變化，且愈加繁複。

　　（四）清末至民國時期：宣講時事與抗日歌謡

　　在清朝末年進行辛亥革命時，有文人采用五更形式的體例，編寫成醒世歌謡以唤醒民衆的改革之心，如《革命五更》便是此一類的作品。民國以來，或有用來宣講時事者，如

　　《戲曲大全》第十二卷七言彈詞山歌篇，即收録有《時事五更調》［6］，兹舉一更爲例：

　　一更一點月初明，中華民國，呀呀得噲大家齊心，先入學堂後當兵。頂要緊，開國會，勿要偏心，呀呀得噲總要合群。

　　作品主要借更次爲序，提倡大家要齊心合作，團結一致，使中華民國更强盛穩定。其中加入了口語化的虚腔襯字“呀呀得噲”，增加了唱時的轉换情致。

　　至抗日戰争時期，亦有廣大民衆運用五更曲式進行抗日宣傳，在動員人力和教育群衆方面，發揮了積極的功用。如：《愛國嘆五更》［6］即是此類的作品，兹舉一更爲例：

　　一更裏，月初昇，愛國的人兒心内分明。錦綉江山須保穩，怕的是外人要瓜分。

　　内容乃是以更次爲序，倡導愛國保江山的情操，不要讓外人來瓜分祖國的領土。此類作品多是套用民間通行的五更曲式來作爲政令倡導的工具，與唐五代時期宗教宣傳類型的作品皆是爲了某種宣講目的所作，並非純粹抒發情致的文學創作。而更次在實際内容中，亦不具備時間上的意義，僅爲一種序列符號而已。

　　除了爲特殊目的所做的五更作品外，亦有抒發一己人生悲嘆的作品，如《蔣老五嘆五更》［7］：

　　一更裏來夜黄昏，蔣老五命苦如海深。羅炳生爲買東洋貨死，叫奴奴老五靠啥人。

　　内容在哀嘆主角的恩人摯友羅炳生過世，對其本身所造成的衝擊，借此以表達出心中的不舍及追念之意。

　　此時期在作品形式上，以《時事五更調》爲例，字數結構爲“七四四七三三四四”的形式，其中在前後兩個四字句間插入“呀呀得噲”的虚腔襯字。

　　而以《愛國嘆五更》爲例，句型字數雖爲“三三八七八”的形式，但其中“愛國的人兒心内明”、以及“怕的是外人要瓜分”二句，應可視爲添加襯字的七字句。

　　（五）多元化的流傳與運用

　　中國大陸各地皆有五更類型作品的流傳，兹舉數例如下：

　　1.青海的《五更調》［8］：

　　一更鼓兒起呀，一更鼓兒起呀，出征去的情郎喫喝要注意唉，到外鄉呀吃的多了着瘴啊氣呀嗯唉喲。（女）

　　一更鼓兒起呀，一更鼓兒起呀，山頂上的雪花松柏樹上枝唉，小親人呀保重你的好身啊體呀嗯唉喲。（男）

　　二更鼓兒發呀，二更鼓兒發呀，草地裏走路風急雨又大唉，檢安適的地方上把賬房啊下呀嗯唉喲。（女）

　　二更鼓兒發呀，二更鼓兒發呀，哥哥出門去呀小妹妹要當家唉，國和家呀肩膀上的責任一樣大呀嗯唉喲。（男）

　　三更鼓兒催呀，三更鼓兒催呀，一路上行程中馬兒要好好的餵唉，馬兒飽呀才能够馱着壯士飛呀嗯唉喲。（女）

　　三更鼓兒催呀，三更鼓兒催呀，爹娘年紀大呀侍奉全靠你唉，到夜晚呀摟着小的小乖乖們睡呀嗯唉喲。（男）

　　四更鼓兒緊呀，四更鼓兒緊呀，碰着那個故人瞌睡没要重唉，要當心呀敵人猛地裏來偷營呀嗯唉喲。（女）

　　四更鼓兒緊呀，四更鼓兒緊呀，孤零零的睡覺瞌睡自然輕唉，但願你呀夜夜做着甜蜜蜜的夢呀嗯唉喲。（男）

　　五更鼓兒急呀，五更鼓兒急呀，多情的人兒不要多悲切唉，大功成呀快快騎馬回家啊鄉呀嗯唉喲。（女）

　　此作品以迭句開頭，並以男女互相對唱的方式進行，做爲語助詞的襯字甚多，爲口語化的雜念體制。内容上以更鼓爲序，寫妻子對即將起程出征的丈夫之不舍，及丈夫對妻子的安慰與叮嚀，並以更鼓一聲聲配合着“起、發、催、緊、急”等字，將時間流逝催逼的焦慮感、以及内心依依難分的情境表露無遺。

　　2.山西的《聽房五更》［9］：

　　兹舉前三更爲例：

　　譙樓上起了更，哎喲譙樓上起了更，哥哥房中要配他新人，哎咳哎咳喲，小姑子拿主意，咱們把那房來聽。

　　譙樓上打二更，哎喲譙樓上打二更，翻穿上皮襖出了綉房門，哎咳哎咳喲，小金蓮慢慢走，咱聽他們説甚。

　　譙樓上打三更，哎喲譙樓上打三更，天上下雪地下刮了股股風，哎咳哎咳喲，好一個雪花打的奴家臉蛋兒疼。

　　此作品以迭句開頭，加入了不少口語化的襯字詞，亦屬雜念式的長短句。内容上乃配合着更鼓之序而推展情節，描寫新人的洞房花燭夜，小姑心血來潮的提出“聽房”的主意，一群人躡手躡脚的想躲在房外偷聽，却被天寒地凍的風刮得冷颼颼，又被雪花打臉頰。風格十分俏皮輕快。

　　3.甘肅的《哭五更》［10］：

　　一更裏到了望鄉台，叫我回頭兒觀看，子女披麻把孝戴，叫我哭聲兒傷懷。牛頭馬面前後站，他們赫聲兒大喊，鞭打繩捆不容情，叫我快離此間，叫我快離此間。

　　二更裏到了鬼門關，叫我心驚兒膽戰，陰司路上人不斷，他們能再活來？他們再能活來？陰間的法律錢貫轉，陰曹真難，金錢買不下生死路，哎喲，錢多者是枉然，錢多者是枉然。

　　三更裏到了陰司城，叫我泪珠兒滚滚，鞭打繩拴亂哄哄，它是陰世間的刑，它是陰世間的刑，小鬼打得滿身痛，哎喲叫苦不停，這般痛苦怎能行，叫怎脱離陰城，叫怎脱離陰城。

　　四更裏到了森羅殿，閻君爺細聽言，我在陽間廣行善，王爺放我者回還，王爺放我者回還。口不巧來舌不要辯，你自己去觀看，孽境台上觀分明，看你做惡者行善，看你做惡者行善。

　　五更裏到了奈何橋，哎喲後悔者遲了，閻王爺發怒黑筆標，打我剥皮者煎熬，打我剥皮者煎熬，陽間作惡自不曉，哎喲使姦者弄巧，欺人害人者把罪造，哎喲何處兒躲逃，遍身骨肉血沸沸，哎喲殺身害命者上刀山，粉骨兒碎身，疼苦者連心，姦盗邪淫者炮烙獄，哎喲背叛了五倫，不孝父母喪天良，阿鼻獄受刑，哎喲料不能超昇，早知陰司苦難受，悔不該早修，自修自練者過金橋，哎喲後悔者遲了，叫我再不能修道。

　　此作品乃經由死者之口，叙述其在陰間的經歷見聞，以更鼓之序，分别描寫望鄉台、鬼門關、陰司城、森羅殿、奈何橋等處之陰森恐怖，藉以勸人應克盡孝順父母之責、努力行善修道，才不會在死後遭受阿鼻地獄之刑，以及不能超生之苦。

　　這一類型的作品，多半用於喪葬儀式中，由陰陽先生或道士吟唱［10］，屬喪葬儀式歌謡，亦可視爲一首宗教宣傳品［11］，借此勸人積德行善，以免受地獄輪逥之苦，其内容實具有警世之意味。

　　另外，在題名上，“五更”形式的歌謡，約可分爲七類［12］：

　　1.以“五更轉”爲名：

　　“轉”通“囀”，爲歌唱或説唱之意。故“五更轉”即爲“五更唱”之意，乃指運用五個更辰爲序，並以“五更”作爲分段依據，唱出所欲表達内容的作品。如：《從軍五更轉》、《思婦五更轉》、《太子五更轉》等。

　　2.以“五更調”爲名：

　　指依據“五更調”這種曲調來唱出内容，如：《時事五更調》、《時新五更調》等，而“時事”、“時新”則代表歌謡的主題。

　　3.以“鬧五更”爲名：

　　“鬧”有“喧鬧”、“熱鬧”之意，如：《鬧五更》、《時尚鬧五更哭皇天》等。

　　4.以“嘆五更”爲名：

　　“嘆”有“感嘆”、“嘆息”之意，如：《嘆五更》、《愛國嘆五更》等。

　　5.以“×五更或××五更”爲名：

　　乃以“×”或“××”指陳内容，以“五更”爲格調，如：《哭五更》、《數五更》、《傷情五更》等。

　　6.以“五更×或五更××”爲名：

　　乃以“五更”爲時序以引出内容主題，如：《五更鼓》、《五更裏》、《五更兒》、《五更相思》。

　　7.未以“五更”爲名：

　　根據李家瑞《北平俗曲略》所雲：“五更調是以五更分段的曲調中之一種，以五更分段的曲調，並不全叫做五更調，而叫做五更調的，却全是以五更分段。” ［13］因此，在題名中未出現“五更”，但在形式上是以五更分段呈現者，亦應屬之，如：《白雪遺音》中的《孟薑女》、《綉荷包》、《補雀裘》等。

　　四、兩岸文化的融合發展

　　依前面的論述中，可看出台灣歌謡《五更鼓》作品，在形式上沿用了敦煌歌辭《五更轉》作品每章一更，每更二首，每首四句，基本句式爲“七、七、七、七”的形式；而每章一更，每更一首，每首四句，基本句式爲“七、七、七、七”的形式，則化用自“三、七、七、七”的句式。

　　在内容上，敦煌歌辭《五更轉》作品，有佛教的宣教俗曲，也有民間抒發内心感嘆的俚曲，在更次與内容的配合上，則較偏向以更次爲序號，呈顯出事件的遞進性，而非代表真正的時間。台灣《五更鼓》作品，内容發展更爲多元，除了一般的抒情小麯之外，甚至結合山歌對唱的形式活化了表達形式，而歌仔戲興起後，也常依戲文的需要，填入相關的歌詞，成爲戲裏常用的曲牌。而更次所代表的，有的是爲了强化傳達時間的遞進感，以表達心中的焦慮不舍，有的亦非真正的時間，僅是一種情節轉變上的次第。

　　敦煌與台灣並非相鄰，但爲何會出現相同形式、相近内容的文學作品？或有如下因素：

　　1.文化共感：

　　中國古代民間把夜晚分成五個時間段，首尾及三個節點用鼓打更報時，所以叫作五更、五鼓。北齊顔之推《顔氏家訓·書证》：“或問：‘一夜何故五更？更何所訓？’答曰：‘漢魏以來，謂爲甲夜、乙夜、丙夜、丁夜、戊夜；又雲鼓，一鼓、二鼓、三鼓、四鼓、五鼓；亦雲一更、二更、三更、四更、五更；皆以五爲節……更，歷也，經也，故曰五更爾。’” 由此可知，自漢魏時期就有五鼓、五更的説法。

　　原本計時用的五更，因具有時間上的流逝感，易引起人抒發輾轉層遞的情思，後便逐漸延伸出以“五更”爲名的民間小調，這類民間廣爲流傳的文學形式，配合着時光不斷地推移的感觸，最容易引起讀者的共鳴，便産生了這一類型配合着更序次第來抒發内心情境的作品。

　　這源自於相同民族的文化情感，融合於生活當中，采用相同的文學形式作抒發，是其他民族所無法取代的。

　　2.軍事貿易：

　　史籍記載中，台灣在戰國時代稱爲“島夷”，前後漢和三國時代稱“東鯤”、“夷洲”，隋、唐以後稱“流求”，明萬曆年間正式在公文上使用“台灣”的名稱。台灣與大陸往來有文字記載的歷史，最早可追溯到三國時代。三國吴黄龍二年（公元230年），吴主孫權曾派將軍衛温、諸葛直率領1萬水軍官兵渡海到達台灣。吴人沈瑩所著《臨海水土志》中，就曾詳細記載了當時台灣的生産和生活形態。到了隋代，大陸和台灣的接觸增多。據載隋煬帝曾3次派人到台灣，“訪察异俗”，“慰撫”當地居民。是時，大陸和台灣已有貿易往來。

　　此後由唐到宋的600年間，大陸沿海人民，特别是福建泉州、漳州一帶居民，爲了躲避戰亂兵禍，紛紛流入澎湖或遷至台灣，從事墾拓。至南宋時，澎湖劃歸福建泉州晋江縣管轄，並派有軍民屯戍。在宋元時期(公元960-1368年)，漢族人民在澎湖地區已有相當數量，而漢人開拓澎湖以後，開始向台灣發展，帶去了當時先進的生産技術。大陸和台灣之間在政治、經濟、文化等各方面的聯繫日漸頻繁。

　　3.人口遷徙：

　　自漢末起，中原人口經歷多次南遷，使福建經濟得到很大的發展，但由於地少人多，沿海的貧窮農民爲生活所迫不得不出海謀生，有的從事海上貿易活動，有的東渡遷移。隋大業六年(公元610年)漢族人民開始移居澎湖地區。宋朝將澎湖劃歸福建泉州晋江縣管轄，並派兵戍守。元朝也曾派兵前往台灣。明朝後期開始出現台灣的名稱。在戰亂和灾荒的年代，明朝政府的福建當局和鄭芝龍集團，曾經有組織的移民台灣。進入17世紀之後，漢人在台灣開拓的規模越來越大。

　　在明代，台灣整整有38年（公元1624—1662年）被荷蘭所統治，但其間福建沿海居民繼續向台灣遷移。據《閩台六親》中記載，荷蘭殖民者佔領我台灣的後期，台灣漢族人口約2.5萬人（不算婦女，兒童）。 1662年鄭成功率軍收復台灣後，大批漢族移民來到台地。鄭成功東渡台灣時帶去的軍隊約2.5萬人，再加上一部分家屬，約3萬人左右。［14］

　　連横的《台灣通史》記載：“台灣爲荒服之地，當明中葉，漳、泉之至者已數千人，及荷蘭來，賦課丁税，每丁四盾，領台之初，税收三千一百盾，後增至三萬七千盾。蓋移殖者衆，而入款亦巨也；鄭氏依之，每丁改爲六錢，熟蕃如之，其時航海而至者十萬數人，是皆赴忠蹈義之徒，而不忍爲滿洲臣妾也，故其奔走疏附者爲主户，而商旅爲客户。永歷三十四年，嗣王經棄金厦，來者尤衆。”福建軍民的大量東移，替開發台灣提供了大量的勞動力，也促進了台灣的發展。人口的大量遷移，除了人力經濟上的改變外，對於相關文化的引入與融合，也是有相當的幫助。

　　五、結語

　　由前述可知，兩岸同胞同祖同根，血脈相連，文化相通，在文學文化的流傳上，是有着密不可分、相互傳承、融合發展的關係。

　　五更類型作品所謂的“五更”，並非指稱某種音調，而是針對作品形式特點所作的描述，乃以更次爲其起興句，由一更到五更分段作叙述。一般而言，時間的流逝感，最容易引起切身的感受及讀者的共鳴，因此便産生了這一類型配合着更序次第來抒發内心情境的作品。最初歌詞中的“五更”是具有實際意義的時間概念，每更與内容均密切相關，如：相思閨怨的主題，主角便隨着更鼓一聲遞進一聲，情思也一層深似一層。但後來一些五更類型作品的内容，不一定與五更所顯示的時間有直接關聯，每更只具有起興的作用，如：宗教宣傳或政治宣講類型的作品，就只是套用民間耳熟能詳的曲式，以方便其宣演傳播的目的，更次僅爲一序列符號，不具時間演進上的意味。此種一開始形式爲内容服務，但形式經固定下來成爲一種模式後，後人往往依形式而填詞的情形，乃是民間文學的特色之一。

　　就内容上而言，大致包括四個面向：

　　1.男女情思：

　　包括閨婦思夫、征夫思婦、思春媮情等愛情主題，多以大膽直露的方式，表達出思念與埋怨，展現出民間歌謡的藝術風格。

　　2.宗教宣傳：

　　宗教家們常會套用民衆所熟悉的歌謡形式，以方便宣教，佛教、道教皆有作品。包含闡釋宗教義理、描寫人生無常、規勸人們行善修道等内容。

　　3.人生感慨：

　　舉凡對人生短促的慨嘆、因戰争而生離死别的悲情、不識字而遭人欺凌的苦楚、或感嘆好友過世内心的悽苦感傷，皆入於其中。

　　4.政治宣講：

　　此爲受時代背景影響下所産生的作品。舉凡對政策的推廣、愛國情操的激發、抗日情懷的推動，都借由五更的形式來達到宣講傳播、深入民心的目的。

　　而在形式方面，句式乃是靈活多變化，並不拘於一格。多半以五言、七言、或三七言加以配合，每章以四句或八句爲主，如“五、五、五、五”、“三、七、七、七”、“七、七、七、七”、“三三、七、七、七、三三、三三、七、七”等形式，但也有四言、六言且每章句數不一的情形，充分顯示出民間歌謡表情達意不拘格套的特性。

　　不論是在大陸或台灣，皆有以五更爲序的作品流傳着。這種“五更”類型的歌謡借着民間廣爲流傳的文學形式而作，而且此種形式並未隨着時間的推移而消亡，而是繼續在民間流傳變化。“五更”類型的歌謡，不論是在時間上於不同時代的縱向傳播，或是空間上於不同地域的横向傳播上，皆極具有傳承及流衍的意義，從中可看出兩岸間文化傳承與融合的關聯性。兩岸盡管隔着台灣海峽，但還是有着同樣的文化傳統和文學傳承，有着共同的過往歷史和未來追求，從五更類型作品，我們可看出具有文化共感的民族共識，期盼能以文化融合促進文化認同凝聚共識，推動兩岸關係和平發展。

　　參考文獻：

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