一、前言

　　定格聯章“百歲篇”類型的作品，乃是以十首詩爲一組詩篇，將人生按百年計算，每十歲以一首詩作歌咏。在敦煌寫卷中，保存了五種百歲篇作品，兩岸學者對此都有研究。本文乃從内容、形式和時代背景上的意義加以分析歸納，可見知：此類作品乃爲僧人巧妙的運用中國原有的文學形式，加入與中國思想意識較相通的佛教義理，以宣揚教義，達到化俗導民之目的。而借由僧人的倡導，“百歲篇”的形式遂廣爲人知，逐漸形成一種定格體式的作品類型。在如此的交互影響下，佛教及其文學作品就日趨走上中國化的道路，而中國本有的文學形式也借着佛教的宣揚得以彰顯流傳。

　　二、“百歲篇”的緣起

　　自古以來，中國人對於宇宙浩瀚無盡、而人生渺小短暫的生命現實，就多所感嘆。東漢末年《古詩十九首》的“生年不滿百，常懷千歲憂”、“人生非金石，豈能長壽考。奄忽隨物化，榮名以爲寶”，便道盡了這個事實；三國魏曹操《短歌行》所言“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”也唱嘆出對人生苦短的感慨。東晋陶潜《雜詩》其一“盛年不重來，一日難再晨。及時當勉勵，歲月不待人”對於時間流逝雖有感嘆，却能以“及時有爲”自我勸勉。北宋蘇東坡《赤壁賦》中，洞簫客“寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羡長江之無窮”也道出了自詡爲萬物之靈的人類，面對天地自然的浩遠無盡，不免相形見絀，而慨嘆自己在時間長河中的微不足道。晋朝陸機的《百年歌》，便是在這種對於生命短暫的潜藏憂慮意識下，所創作出來的篇章。

　　佛教自印度傳入中國，難免會有文化思想上的隔閡，因此僧侣在面對中國民衆宣講佛教教義時，經常會運用或改造中國原有的思想材料或文學形式來演繹佛教的義理，以達到化俗導民之目的。

　　大陸學者任二北在《敦煌曲初探》中言 ：

　　樑慧皎《高僧傳》十五“唱導”門，記宋釋道照，以宣唱爲業，音吐嘹亮，洗悟塵心；指事適時，言不孤發。曾對宋武帝叙百年迅速，遷滅俄頃，苦樂參差，必由因果。足見佛教之誘導人心，早即闡發“百年迅速，必由因果”之義；爲適應唱唄之需要，而百歲篇之曲調乃産生。

　　任先生認爲“百歲篇”曲調的産生，乃源自於佛家的唱導，旨意在闡發“百年迅速，必由因果”之義。但從形式和思想上觀之，在西晋時期陸機就已作《百年歌》。

　　台灣學者鄭阿財在《唐代佛教文學與俗曲──以敦煌寫本“五更轉”、“十二時”爲中心》一文中曾言：“印度佛教文化爲中國文化注入大量的新血外，當然中國文化也回流而滲入到佛教文化的血脈中。二者在文化繼承與創新的發展中，發揮了極其微妙的催化作用，繼而充實了中國佛教文化的内涵……不同文化的影響也不當只是單向的，應是彼此交流，相互激盪，互爲影響。”文化的傳播與交流，應當是雙向的，因此若由文化互動的影響上着眼，應可將“百歲篇”視爲佛教運用改造了中國原有的文化素材和詩歌形式，以作爲宣揚佛教教義及誘導人心的産物，而因爲在六朝宣教時被廣爲運用，後遂形成通行的定格聯章的曲調體制。

　　“百歲篇”類型的作品，或稱“百年歌”，或稱“百歲詩”，或稱“百歲篇”，皆是以十首詩爲一組詩篇，將人生按百年計算，每十歲以一首詩作歌咏。因乃是循着固定格式聯合而成一篇章，故屬定格聯章體式作品。

　　敦煌寫卷伯2748、伯3821所録《國師唐和尚百歲書》，並未明顯以每十歲爲間隔作叙事，雖亦爲十首詩，但其體制與其他“百歲篇”聯章體並不一致，故不應將之納入定格聯章百歲篇的範圍之列。而其每一首詩最末皆以“一生身”做收尾，可算是另創一格。任二北先生於《敦煌歌辭總編》將之列入定格聯章百歲篇的範圍内，或宜修正之。

　　三、定格聯章百歲篇的内容

　　任二北《敦煌曲初探》中雲：“百歲篇－－此調分明起於六朝僧侣唱導之用，創始更早；至晚唐，已爲舞曲”；其另於《唐聲詩》中雲：“百歲篇－－始於晋，六朝迄唐多爲僧侣所用。晚唐演作舞曲。”可見知：百歲篇的創作始於晋朝，而六朝時期，多爲僧侣唱導之用，至晚唐時已演變成舞曲之用。

　　就目前文獻所見，定格聯章百歲篇現存最早的作品當推晋朝陸機的《百年歌》：

　　一十時，顔如蕣華曄有暉。體如飄風行如飛，孌彼孺子相追隨。終朝出遊薄暮歸，六情逸豫心無違。清酒將炙奈樂何，清酒將炙奈樂何？

　　二十時，膚體彩澤人理成。美目淑貌灼有榮，被服冠帶麗且清。光車駿馬游都城，高談雅步何盈盈。清酒將炙奈樂何，清酒將炙奈樂何？

　　三十時，行成名立有令聞。力可扛鼎志干雲，食如漏扈氣如熏。辭家觀國綜典文，高冠素帶焕翩紛。清酒將炙奈樂何，清酒將炙奈樂何？

　　四十時，體力克壯志方剛。跨州越郡還帝鄉，出入承明擁大珰。清酒將炙奈樂何，清酒將炙奈樂何？

　　五十時，荷旄仗節鎮邦家，鼓鐘嘈囋趙女歌。羅衣綷粲金翠華，言笑雅舞相經過。清酒將炙奈樂何，清酒將炙奈樂何？

　　六十時，年亦耆艾業亦隆，驂駕四牡入紫宫。軒冕婀那翠雲中，子孫昌盛家道風。清酒將炙奈樂何，清酒將炙奈樂何？

　　七十時，精爽頗損膂力愆，清水明鏡不欲觀。臨樂對酒轉無歡，攬形修發獨長嘆。

　　八十時，明已損目聰去耳。前言往行不復紀，辭官政禄歸桑梓。安車駟

　　馬入舊裏，樂事告終憂事始。

　　九十時，日告耽瘁月告衰。形體雖是志意非，言多謬誤心多悲。子孫朝拜或問誰，指景玩日慮安危。感念平生泪交揮。

　　百歲時，盈數已登肌肉單。四支百節還相患，目若濁鏡口垂延。呼吸嚬蹙反側難，茵褥滋味不復安。

　　此作品以每十歲爲一分界點，從十歲到六十歲每一首詩的末兩句皆爲“清酒將炙奈樂何”，將人生的快樂歡愉之情，巧妙地表露無遺。十歲時“顔如蕣華”、“體如飄風”，每天一早出遊日暮而歸，生活無憂無慮；二十歲時“膚體彩澤”、“美目淑貌”，行加冠禮後成爲大人，乘着光車駿馬遊歷都城，學習高談雅步行儀翩翩；三十歲時，已邁入而立之年，體力正强盛，心中充滿着干雲之志，因此“辭家觀國綜典文”，以求取伸展一己之力的機會；四十歲正值强仕之年，在體力和仕宦之途的歷練上，都該是最壯盛風光之時；五十歲時已是知天命之年，身居要職，生活富裕，衣食無虞，歌舞昇平；六十歲時德高望重、子孫滿堂，家道興盛昌隆，人生至此，夫復何求！但是人生再怎麽如意順遂，終究敵不過年老體衰的自然現象，因此，七十時不論是内在的體力或是外在的形貌，都大不如從前，連喝酒也索然無味；八十時不再耳聰目明，連記性都减退了，只得辭官歸故里。原本權傾一時，如今失去了權位，無事可依憑，只能悲嘆“樂事告終憂事始”；九十歲時，已隨着歲月的催逼，不論在精神形軀或意志上，都每况愈下，甚至“言多謬誤”，因此心多傷悲；百歲時，肢體關節都已經不聽使唤，視茫茫、發蒼蒼、而齒牙動摇，甚至“目若濁鏡口垂延”，連呼吸都覺得局促，休息時也輾轉反側不得安眠。短短十首詩道盡了從出生而少年、壯年、中年、而老年的人生歷程，乃以七十歲爲人生的分水嶺，前六首表達出人生的順遂適意，充滿了歡愉自得之情；後四首則流露出不敵人體衰老的自然現象，内心滿懷憂傷與無可奈何之悲傷情緒。

　　在敦煌寫卷中，保存了内容具題名“百歲篇”的作品計有九卷，審其内容，並去除前述《國師唐和尚百歲書》，則共計含五種百歲篇作品：

　　（一）《丈夫百歲篇》：斯2947、斯5549、伯3821

　　一十香風綻藕花，弟兄如玉父娘夸。平明趁伴争球子，直到黄昏不憶家。

　　二十容顔似玉珪，出門騎馬亂東西。終日不解憂衣食，錦帛看如脚下泥。

　　三十堂堂六藝全，縱非親友亦相憐。紫藤花下傾杯處，醉引笙歌美少年。

　　四十看看欲下坡，近來朋友半消磨。無人解到思量處，只道春光没有多。

　　五十强謀幾事成，一身何足料前程。紅顔已向愁中改，白發那堪鏡裏生。

　　六十驅驅未肯休，幾時應得暫優遊。兒孫稍似堪分咐，不用閑憂且自愁。

　　七十三更眼不交，只憂閒事未能抛。無端老去令人笑，衰病相牽似拔茅。

　　八十誰能料此身，忘前失後少精神。門前借問非時鬼，夢裏相逢是故人。

　　九十殘年實可悲，欲將言語泪先垂。三魂六魄今何在，霹靂頭邊耳不知。

　　百歲歸原起不來，暮風騷屑石鬆哀。人生不外非虚計，萬古空留一土堆。

　　此作品亦是以十年爲一區間，十歲到三十歲都在無憂無慮、衣食無缺、衆人疼惜中度過；四十歲爲一轉折點，面對强仕之年，却覺得人生逐漸走下坡，一事無成；五十歲努力想爲人生留下一點成績，却只换得容顔衰老、白發頻生；六十歲雖未有大成就，但至少對於兒孫的表現稍感安慰；七十歲開始患老人輾轉難眠、衰老病痛之毛病；八十歲記憶减退、精神不濟，夢中常與故舊之人相逢，更增添心中感傷；九十歲已是風燭殘年，連聽力都鋭减到“霹靂頭邊耳不知”的窘境；百歲面對最終的人生境界，體悟到萬法皆空，因此慨嘆“人生不外非虚計，萬古空留一土堆”。

　　此則作品與陸機《百年歌》皆以男性爲主角，因此皆有追求功名之心，且都慨嘆七十歲以後的力不從心，並抒發面對衰老的心中悲凄之情。

　　（二）《女人百歲篇》：斯2947、斯5549、斯5558、伯3168、伯3821

　　一十花枝兩斯兼，優柔婀娜復嬮孅。父娘憐似瑶台月，尋常不許出朱簾。

　　二十笄年花蕊春，父娘聘許事功勛。香車暮逐隨夫婿，如同蕭史曉從雲。

　　三十朱顔美少年，紗窗攬鏡整花鈿。牡丹時節邀歌伴，撥棹乘船採碧蓮。

　　四十當家主計深，三男五女惱人心。秦筝不理貪機織，只恐陽烏昏復沈。

　　五十連夫怕被嫌，强相迎接事嬮孅。尋思二八多輕薄，不愁姑嫂阿家嚴。

　　六十面皺發如絲，行步龍鍾少語詞。愁兒未得婚新婦，憂女隨夫别异居。

　　七十衰羸争奈何，縱饒聞法豈能多。明晨若有微風至，筋骨相牽似打羅。

　　八十眼暗耳偏聾，出門唤北却東呼。夢中常見親情鬼，勸妾歸來逐逝風。

　　九十餘光似電流，人間萬事一時休。寂然卧枕高床上，殘葉雕零待暮秋。

　　百歲山崖風似頽，如今身化作塵埃。四時祭拜兒孫在，明月長年照土堆。

　　本作品從女性的角度出發，每個年齡所擔心着重的，也就和男性有所不同。十歲時長得婀娜娉婷，父母疼惜如掌上明珠，但因社會風氣的制約，不能像小男生無拘無束的在外玩耍，經常只能“大門不出，二門不邁”，以表現出大家閨秀的氣質；及笄之年正當紅顔似春花綻放之時，在父母之命、媒妁之言下“香車暮逐隨夫婿，如同蕭史曉從雲”；三十歲正當貌美稱意之時，趁着牡丹時節盡情邀歌作伴，乘着船去摘採碧蓮；四十歲時爲家計、家人而忙碌心煩；五十歲爲怕被丈夫嫌棄，只得勉强同意迎娶小妾；六十歲臉上起皺紋、頭上白發如絲，走路時也顯得老態龍鍾，但内心最憂愁的是兒子尚未娶到好媳婦、最擔心的是女兒在夫家是否過得順遂；七十歲越顯衰老，一陣清晨的微風，足以讓人“筋骨相牽似打羅”；八十歲兩眼昏花、聽力大减，且常夢見已故親友相招唤；九十歲如殘葉凋零，了悟出“人間萬事一時休”的感慨；百歲時身已化作塵埃，只有“明月長年照土堆”，四時兒孫前來祭拜。

　　此篇作品與前二篇最大的不同處，主要在表達出：於社會集體潜意識中，對於男性與女性有不同的期待，因此在人生各階段所面對的事也有所不同。借着這幾篇作品，我們可以明顯的感受出：社會對男性的期待在建功立業、光耀門楣；而對女性的期許則爲相夫教子、宜室宜家。且面對傳統社會中，允許丈夫擁有三妻四妾，却要求妻子守貞的不對等待遇，淑德賢良的大老婆還得爲了怕被丈夫嫌棄，而主動爲夫君納妾，身爲妻子須故作大方的與别人共享丈夫，其個中的辛酸，不難想見。若再擴而大之，則《丈夫百歲篇》與《女人百歲篇》實可視爲中國傳統社會下，大多數的男人與女人一輩子的生活縮影。

　　而《丈夫百歲篇》與《女人百歲篇》二篇作品的共通處爲：女人在六十歲時先顯龍鍾之態及皺紋，但七十歲以後不論男女都在身體上有明顯的衰老現象，八十歲時皆易夢見故舊相招唤，九十歲都面對風燭殘年、垂垂老矣，百歲時則多半行將就木，或着是墓木已拱了。可見中國人在唐五代時期的平均壽命，不超過一百歲。

　　（三）《嘆百歲詩》：伯3361、斯1588

　　一十一，春禾壟上苗初出，東園桃李花漸紅，西苑垂楊更齊密。

　　二十二，蒼鷹出籠毛爪利，四歲蜉寒初搭鞍，狐狸並得相逢值。

　　三十三，開筵美酒正初含，彎弓直向單於北，仗劍仍過瀚海南。

　　四十四，蛾眉鏡裏無青翠，紅顔夜夜改常儀，蟬鬢朝朝不相似。

　　五十五，林野東西遍道路，鬢邊白發如素絲，頰上青顔若秋露。

　　六十六，寒暑無端來逼逐，妻兒男女伴愁容，冤家肯教寡情慾。

　　七十七，壽年鄉黨無人匹，童僕朝扶暮坐看，眼中冷泪連珠出。

　　八十八，力弱形枯垂鶴發，骨瘦窮秋怯夜風，身老霜天愁盡日。

　　九十九，臨崖摧殘一株柳，新生白發頭上無，映日紅顔更何有。

　　一百終，寂寂泉台掩夜空，閉骨不知寒暑變，月明常照壟頭鬆。

　　作品乃以物爲喻，借着“苗初出”、“花漸紅”、“垂楊更齊密”來喻寫十一歲孩童初長成的情形；二十二歲時，則似出籠的蒼鷹，毛爪鋒利；三十三歲時，正似初開的美酒含在口中，心中懷着遠大的抱負，一片美好的前程正等着去開創；四十四歲時，心中的漂泊感讓感情生活也隨之變换不定；五十五歲時蒼老之顔已浮現；六十六歲時，身體狀况逐漸衰老；七十七歲時，想不到年齡相仿的鄉黨好友都不在了，只能泪眼潸潸的懷念故人；八十八歲時，形容枯槁、鷄皮鶴發、骨瘦如柴；九十九歲時，如同崖邊的一株殘柳，連白發都掉光了；一百歲面臨人生終了的結局，對於寒暑的變化已無所知覺，只有一輪明月長照着壟頭的鬆樹。

　　（四）《嘆百歲詩》：伯3361、斯1588

　　一十一，池上新荷行花出，珠彈近追黄雀年，玉襁初影青春日。

　　二十二，專爲英俠交豪貴，箜篌篳篥楊柳花，青絲玉鐙浮雲騎。

　　三十三，武略文章陌上談，十月角弓鳴塞北，五花駿馬獵城南。

　　四十四，草木山川動殺氣，風光漸漸不依依，物色那堪太憔悴。

　　五十五，前王后帝何堪數，寂寂春光愁不明，凛凛寒風來入户。

　　六十六，日月迅走如奔蝮，鬢邊白發競相催，手中拄杖仍嫌曲。

　　七十七，舉頭斜望西山日，皇王縱有金馬迎，傴僂那堪玉堂出。

　　八十八，筋疲力盡如枯札，氈褥從君坐萬重，還如獨卧寒江雪。

　　九十九，臨崖垂藤掛枯柳，百年之事俄爾間，金玉滿堂非我有。

　　一百終，墳前幾束凌霜鬆，千秋不見蛾眉態，萬歲空留狐兔踪。

　　此作品以池上新荷喻比十一歲的孩童作爲起首，形容其青春之狀；二十二歲時，專門和英雄俠士、豪門權貴之人交遊；三十三歲時，文韜武略都有所表現；四十四歲時，山川草木經歷太多争戰的磨難，已顯得風光不再、物色憔悴，人亦皆然；五十五歲時，經歷太多次的改朝换代，已使生活備感愁苦凄清；六十六歲時，以白發叢生、手拄拐杖；七十七歲時，已如同日暮西山，無法再擔重任；八十八歲時，已筋疲力盡，就算坐擁萬重氈褥，也如同卧在天寒地凍的冰雪當中；九十九歲時，如同崖邊的垂藤枯柳，大去之日轉眼即至；一百歲面對人生的終點站，只有墳前幾株凌霜的鬆樹作陪。

　　此二首《嘆百歲詩》皆是用“以景爲喻”的方式作開頭，描述充滿青春朝氣的十一歲孩童；中間雖然過程不同，但到了九十九歲時，也同樣使用崖邊柳樹爲喻；一百歲時，也都以墳前鬆作結。

　　（五）《緇門百歲篇》：斯2947、斯5549、伯3821、伯4525

　　一十辭親願出家，手携經榼學煎茶。驅烏未解從師教，往往抛經摘草花。

　　二十空門藝卓奇，霑恩剃發整威儀。應法心師堪羯磨，五年勤學盡毗尼。

　　三十精通法論全，四時無暇復無眠。有心直擬翻龍藏，豈肯因循過百年。

　　四十幽玄總攬知，游巡天下入王畿。經論一言分擘盡，五乘八藏更無疑。

　　五十恩延入帝宫，紫衣新賜意初濃。談經御殿傾雷雨，震齒潜波卧窟龍。

　　六十人間置法船，廣開慈諭示因緣。三車已立門前路，念念無常勸福田。

　　七十連宵坐結跏，觀空何處有榮華。匡心直樂求清净，永離沾衣染着花。

　　八十雖存力已殘，夢中時復到天關。還遇道人邀説法，請師端坐上金壇。

　　九十之身朽不堅，猶蒙聖力助輕便。殘燈未滅光輝薄，時見迎雲在目前。

　　百歲歸原逐晚風，松楸葉落幾春冬。平生意氣今朝盡，聚土如山總是空。

　　此作品乃針對出家修行者一生的弘法歲月作叙述，從十歲到百歲，每一個十年都有需努力精進的事功。十歲時辭别親人發願出家，“學煎茶”、“從師教”，但因未脱孩子氣，仍會“抛經摘草花”；二十歲時，正式剃度，能“整威儀”、勤學“毗尼”藏；三十歲時，珍惜時日，努力精通法論，因此“無暇”又“無眠”，而且有心“翻龍藏（大乘經典）”，不願因循度日；四十歲時，雲遊天下，入王畿（京城）弘法度衆；五十歲時，被帝王請進宫中講經 ，並受新賜紫衣成爲僧官；六十歲時，常爲僧俗大衆開示因緣，勸衆生多種置福田；七十歲時，獨處坐禪，觀空求清静；八十歲時，體力大不如從前，夢中常至西方極樂世界的門前，但仍盡力爲衆生端坐説法；九十歲時，生命似殘燈未滅但光輝薄弱，時常會見到接引至極樂净土的祥雲出現在眼前；一百歲時，世間的一生如葉落般結束，曾經是“豈肯因循過百年”的意氣風發，如今爲“平生意氣今朝盡，聚土如山總是空”的坦然面對人世間緣生緣滅、聚散無常、萬法皆空的道理。

　　四、定格聯章百歲篇的體制

　　從以上的作品加以歸納，定格聯章百歲篇的體制，計有以下數種：

　　（一）雜言，共十章，每章八句五十二字，爲“三、七、七、七、七、七、七、七”的句式，首句以“一十時”、“二十時”……“百歲時”每十年爲一間隔，形成一種固定的體式，二至六句或平韵或仄韵，而前六章最後七、八句爲和聲迭句，如：西晋陸機《百年歌》。

　　（二）雜言，共十章，每章四句二十四字，爲“三、七、七、七”的句式，首句皆以“一十一”、“二十二”、“三十三”……“一百終”等數字爲開頭，並依其首句第三字爲韵，如：“一十一”即依“一”字用韵；“二十二”即依“二”字用韵；、“三十三”即依“三”字用韵；……“一百終”即依“終”字用“冬”字韵，形成一種固定的體式。而每章第三、四句爲對句，爲其結構之特色，如：伯3361、斯1588中所收録的二首《嘆百歲詩》，即以這種方式寫作。此種體制，與第一種體制相當接近。

　　（三）七言，共十章，每章四句二十八字，爲“七、七、七、七”的句式，各章首句皆以“一十”、“二十”、“三十”……“百歲”等數字爲開頭，形成一種定格。若將每十歲單獨看，正是一首七言絶句，且每章各押一韵，爲典型的定格聯章體。如：斯2947、斯5549、伯3821、斯5558、伯3168、伯4525等寫卷中所收録的《丈夫百歲篇》、《女人百歲篇》、《緇門百歲篇》皆屬之。

　　五、結語

　　定格聯章“百歲篇”類型的作品，可説是文化互動影響下的成果。

　　從形式上而言，最初在西晋已經有陸機的《百年歌》；而自佛教傳入中國後，爲導引衆生入於真實法，常廣泛運用“方便”法門，根據衆生覺悟的不同程度，因勢利導的進行説法。正如任二北《唐聲詩》中雲：

　　《百歲篇》在唐代多爲僧侣倡導所用，其後有伶工所爲之歌舞曲，於歌唱中摹僧侣凄愴之聲。

　　由此可見，唐代僧侣就運用了類似《百年歌》的形式進行倡導，以達導俗化民之目的；其後又有伶工於歌舞曲當中摹擬僧侣凄愴歌唱之聲，唱出對人生苦短、俄頃遷滅的感慨。

　　而從内容上言之，“百歲篇”類型的作品對於人生無常、百年迅速的事實多所著墨。針對此一主題，在《大般涅盤經》中便曾提及：

　　一切諸世間，生者皆歸死。壽命雖無量，要必有終盡。夫勝必有衰，合會有别離。壯年不久停，盛色病所侵。命爲死所吞，無有法長住……一切皆遷滅，壽命亦如此。

　　經文中所闡述人生無常的道理，與中國人自古以來對於時光飛逝、人生短促的慨嘆，實有近似之處。此一現象可視爲：佛教傳入中國後，積極地在中國人原有的生命意識中，尋找與佛教義理相近之處，以引導人們皈依佛教。

　　由上述可以看出，定格聯章“百歲篇”類型的作品，可説是僧人爲傳教之便，巧妙的運用中國原有的文學形式，加入與中國思想意識較相通的佛教義理，以進行宣揚教義思想所流傳下來的一種方便法門。而借由僧人的倡導，“百歲篇”的形式遂廣爲人知，便逐漸形成一種定格體式的作品類型。在如此的交互影響下，佛教及其文學作品就日趨走上中國化的道路，而中國本有的文學形式也借着佛教的宣揚而得以彰顯流傳。

　　參考書目

　　（一）書籍

　　任二北（半塘）着，《敦煌曲初探》（上海：上海文藝聯合出版社，1954年11月）。

　　任二北（半塘）着，《敦煌曲校録》（上海：上海文藝聯合出版社，1955年5月）。

　　任二北（半塘）着，《唐聲詩》（上、下編）（上海：上海古籍出版社，1982年）。

　　任二北（半塘）編着，《敦煌歌辭總編》全三册（上海：上海古籍出版社，1987年12月第一版第一刷）。

　　項　楚着，《敦煌歌辭總編匡補》（成都：巴蜀書社，2000年6月第一版）。

　　（二）期刊論文

　　鄭阿財，《敦煌寫本定格聯章“百歲篇”研究》，《木鐸》，1987年，第11期，頁263-274。

　　陳自力，《從陸機百年歌到敦煌九想觀詩》，《敦煌研究》，2001年，第3期，頁130-136。

　　鄭阿財，《唐代佛教文學與俗曲──以敦煌寫本“五更轉”、“十二時”爲中心》，《普門學報》，2004年，第20期，頁93-135。