國城很早就書畫兼得，尤擅長大草，筆走龍蛇，書風能放能收，可謂“鬱怒情深兩擅長”，情性獨具。對畫，他主攻花鳥，取缶翁之氣勢融蒲華之氤氲，於清俊中别見渾淪。近年來，他的花鳥畫創作集中到水墨蘭竹方面，在姹紫嫣紅的嶺南畫壇倒别具一格。

　　我想，國城這别具一格的取材不是偶然的，而是他書畫互動的必然結果。他説：“書法移植入畫並非容易，草書更爲困難。我以寫草書爲主，當然在繪畫上也就更多地追求以草書‘入’畫，但更困難的是以草書‘出’畫，‘出’在何方？‘出’在蘭竹。傳統文人畫的畫法‘入’者也多是‘入’蘭竹之類。除了品格上的相通之外，自然因其造型與書法近，移植便捷。我所謂的‘出’是自然的‘生成’；‘出’在蘭竹便是自然。”對於深諳草書三昧的人來説，把蘭竹看成是書法的延伸和變體，就不是奇怪的事。蘇軾文同不就是從枯木，松柏梅蘭可以發揮書法的揮寫情趣，隨着文人參與繪事的日益增多，書法作用於繪畫的感情和發揮也擴展到山水、人物畫。於是，文人畫就這樣全面地壯大起來了。

　　但是，自明代徐渭、陳道復更加張揚書意繪畫之後，從一定的角度看，文人們撇蘭寫竹幾乎已被畫濫。國城當然也看到了這一點：“對於蘭竹這個文人畫的保留項目，被無數名家畫絶的題材，對我來説意味着什麽?很明顯，没有什麽可意味的，這正像文字對於我的書法來講一樣，不過是筆墨的藉口而已。所以蘭竹一如書法，也是整體化的筆墨與筆墨的整體化搆成。”他雖説畫蘭竹“没有什麽可意味的”，其實，與書法一樣的“整體化的筆墨和筆墨的整體化搆成”，同樣激動了他。因爲筆墨如他所説“‘擔當’着人的精神，‘擔當’着作者的人格與人性”，“是一個‘擔當者’”。他就是冲着這而被書法如蘭竹所激動的。由此，他才能把被人畫絶，畫濫了的蘭竹賦予具有强烈個人色彩的筆墨搆成，激發出自己的生命律動來。

　　因此，我們是否可作這樣的理解：雖然大草的語言最爲純粹，但在書家情感和藝術法則的交融中，能使具有强烈抽象美的大草透逸出悠遠的意象美來；而大寫意花鳥，特别是蘭竹，其語言最爲簡約，畫家藉助水與墨的化醇作用，使蘭竹的意象美中突顯出活躍的抽象美來。這正是國城所運用掌握的“整體化的筆墨與筆墨的整體化搆成”溝通了蘭竹和書法的原因。綜觀我國繪畫史，歷代蘭竹作品的風格大多以清新雅逸爲尚，但到了近代的吴昌碩和蒲華，才以紛披之老比作跌宕之揮寫，使蘭竹在清高的品格中增添了率奇的氣質。無疑國城的審美情趣是趨向他倆的。特别是蒲華，他對水和墨的淋漓駕馭，更使國城神往。但是，這兩位浙籍畫家蒼茫老健的筆勢中仍掩蓋不了江南人所特有的清朗之氣。國城原先的蘭竹也是如此。然而，機緣使他移居廣州，鬱鬱葱葱的嶺南風物却使他的畫筆産生了移情作用。盡管國城拒絶色彩，但南國濃郁的色彩却絶大地飽和了他的鬱勃之氣，使他的蘭竹具有了更爲旺盛的生命力和更爲强烈的個人風貌。因此，是否可以這麽説：不經意中，國城完成了浙派筆墨嶺南化的過程，從而使蘭竹這個傳統題材得到了現代的活力。

　　寫到這裏，有四句俚語跳出來，就作爲此文的結語吧。

　　瀟灑依然吴越風，物華南粤感葱籠。

　　漫將滿幅龍蛇影，化入湘蘭楚竹中。

　　（原載2002年9月16日《香港書畫報》，本文有所删節）

　　（作者：俞建華）