在審美的目的性方面，中國畫獨有的文人畫體系，顯示了中國傳統的士大夫出世與入世情懷的分野。傳統的文人畫，洋溢的是一種出世的情懷。八大、青藤等人以後，這樣的一種自我感懷、自我陶醉的情結，在山水花鳥上尋找着意境的寄託，物趣天然之間，人生感懷淋漓，所以，花鳥與山水可以説是國畫之中文人畫的典範形式。但是，在人物畫方面，造像却是國畫的弱項。特别是現實題材方面，就算是當代大師如張大千、傅抱石、潘天壽、範曾筆下人物，也是屈原、劉伶、王羲之之類古代風流名士。除了在20世紀的60～70年代，因爲時代的特殊原因也出現過一批當代人物的特殊形象，但現實人物題材一直是我們的弱中之弱。

　　反觀孫戈的作品，筆墨縱横之間，肆意着畫家對於現實的强烈關注。軍緑、海藍等專一的色彩所描繪出來的群像，把孫戈的入世情懷與他的職業夢想，加上軍旅經歷有機地結合在了一起。孫戈的作品給予我們的啓發是多層次的，尤其是在如何處理藝術與現實之間、表現與對象之間的關係，他的作品有着標新的意義。這樣的標新不能不讓我們思考藝術與現實之間的關係。

　　簡單地説，藝術家攝取現實與表現實現的手法上，存在着兩種不同的關係：一是組合，畫家把對於符號學和信息理論的理解，已經融入繪畫中了。《來到中國》和《朋友》采用的是典型的意象組合方式，不同現實空間、不同歷史時段裏出現的人物，因爲畫家對於歷史的瞭解和對於這些人物的感悟，被用統一的色彩、統一的手法，組合在了統一的視覺空間裏。這樣的組合不能是簡單的復加，如同電影中的蒙太奇需要情緒的主綫貫穿全景之外，還需要一個細節或者道具一樣。在孫戈看來，國際友愛與正義的得道多助是最好的感情主題，而延安的窑洞是最好的歷史背景和環境細節。他把一個本來用電影語言産生的時間藝術應用於空間藝術之中；傳統國畫的單一場景被打破了，人物畫中常常出現的背景—那些山水花鳥的點綴在這裏盪然無存，畫作顯得乾净凌厲、直指人心。

　　孫戈在他的文章中提到了關於繪畫與攝影的差异，即攝影是一種即時性、動態的、真正的生活，是無法擺拍的；因爲生活的豐富遠遠超越了藝術家的想象能力，以自己拙劣的想象來擺拍生活，無疑是對生活的褻瀆。但是，藝術創作是高超的擺拍，這種擺拍體現的是藝術與現實之間的提煉關係。

　　當代畫家對於繪畫意義的理解，要重於繪畫語言本身，對於現實的反映，更多的時候借鑒攝影和電影的技法。《硝烟初散》是一幅將繪畫語言與意義很好結合的作品。作品帶有很强的鏡頭感，人物展示的是背影，暗示着畫家的觀察點在戰士的背後，光綫在這裏發揮着作用，宏大的主題在一個歷史的瞬間被凝固和定格。破壞與建設、戰争與和平在這裏搆成恢弘的交響，知識的力量成爲一個光環籠罩的對象，被賦予仰視的地位。在士兵下垂的槍口下，我們看到了美好生活最本質的一面和他無聲的震撼。

　　藝術的震撼力從哪裏來？無論是關注現實題材還是回歸内心的表白，藝術家對於生活的理解和態度是最重要的，他對於生活的認識和看法决定了藝術家的起點。軍營生活在孫戈的筆下二十多年來持續的關注，成爲他的一個支點，可以想象，畫家和軍營的感情是多麽的深厚。在軍營中，孫戈找到了生活的意義，在表象的下面，他看到的是寓意。於是，二十多年持續地，孫戈用色彩和綫條還原着他在新兵身上找到的寓意。這樣的作品之多、影響之深已經形成了一個作品的序列，成爲孫戈的品牌核心。1982年，《新兵》用工筆的技法着重展示的是人物的形象表情：一隊新兵，一片軍緑，相似的軍裝、背包，不相似的表情。《新兵》要的是細節的力量，背包上的畫板、笛子，明顯地有着畫家自己個人經歷的投射。1989年，《上島的新兵》表現出一大片的海軍藍，大膽的構圖，叠合了同一時空的兩個場景，技法的進步與探索有着作者明確的意圖。1992年，畫家在深入生活中得到新的啓示，完成了《新潮》。到1998年的《男兒十八》，依然是孫戈筆下畫不完的題材，不過，完全不同的是畫家對生活的認識已經日益成熟。人物寫意畫法的構圖中，從前被忽略的背景躍然紙上，南獅鮮艷的紅色成爲畫紙上最搶眼的部分，與簡單的人物畫寫意勾勒形成絶好的對比，繁簡得當中對生活的熱愛與投入的情緒，被酣暢淋漓地揮灑出來。

　　人物畫，處在油畫和國畫之間，曾經在各自領域分野着寫貌與傳神的差异。國畫人物追求的不是形似，而是傳達出來的神韵，從這個角度去理解孫戈的畫，是對傳統國畫精神的最好還原與新變。  

　　（作者：樑鳳蓮）